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Bert Berns, el productor maravilla al que Van Morrison rompió el corazón

Bert Berns

Bert Berns

La culpa la tuvieron el barrio, los vecinos y una fiebre reumática.

Bert Berns, hijo de judíos rusos y nacido en Nueva York con la Depresión de 1929, iba para pianista clásico por decisión paterna, pero en eso cayó enfermo de una fiebre reumática que le dejó secuelas en el corazón y le obligó a muchas horas de reposo. Desde el tedio de la cama, el niño escuchaba la música que salía de las otras viviendas del edificio del caliente barrio del Bronx, donde los caribeños eran mayoría. La guajira fue la mejor medicina y el crío mandó a paseo para siempre a Mozart y Chopin.

Se tomó la pasión cubana muy en serio, empezó a frecuentar a pianistas y soneros, a visitar clubes humeantes de tabaco y sexo y a sincopar —la forma rítmica de la sabiduría musical—. En 1958 le propusieron comprar un club en La Habana, consiguió un préstamo y se lanzó a la aventura. Cuando llegó a la isla se enteró de dos cosas: el club, como la ciudad casi entera, era un burdel para gringos y había una revolución en marcha. Tuvo que regresar a los EE UU poco después de la entrada de los castristas en la ciudad, pero dió por buena la experiencia.

Como siendo consciente de que tenía los días contados —la dolencia cardíaca era incurable—, Berns se dedicó sin tregua a componer y producir canciones. En casi todos los casos parecían una descarga cubana. Primero como empleado a sueldo de la discográfica Atlantic, una de las madrigueras mayores del soul, y después como jefe de sus propios sellos, Bang y Shout, se convirtió en uno de aquellos taumaturgos que, durante la primera mitad de los años sesenta, fabricaban música que parecía caida del cielo por lo numerosa y cautivadora.

Bert Berns (izquierda) y Jerry Wexler

Bert Berns (izquierda) y Jerry Wexler

Aunque tuvo una huella pública menor que otros de los creadores de su tiempo, entre 1961 y 1966 Berns hizo —y hablamos de un tiempo en que el verbo hacer era textual: desde la composición de la pieza hasta el acabado final en el estudio, pasando por los arreglos e incluso la decisión del tono anímico que los intérpretes debían manejar— canciones que podrían ser la obra de una vida entera: Twist and Shout (Isley Brothers), Brown Eyed Girl (Van Morrison), Piece Of My Heart (Erma Franklin, hermana de Aretha), Cry Baby (Garnet Mimms and The Enchanters), Cherry Cherry (Neil Diamond), Cry To Me (Solomon Burke), Hang on Sloopy (The McCoys), I Want Candy (The Strangeloves), Here Comes the Night (Them)

Algunos de los discos con música y producción de Berns

Algunos de los discos con música y producción de Berns

Músicos de instinto afilado para la rapiña de buenos temas ajenos como los Beatles y los Rolling Stones o cantantes en busca de repertorio para lucir garganta (Janis Joplin) se aprovecharon de la inspiración imparable de Berns y la calentura emocional de sus piezas, muchas basadas en las progresiones rítmicas caribeñas a las que estaba enganchado desde niño.

Durante sus corto tiempo de gloria, Berns era infalible y buscado por todos los intérpretes que deseaban un hit. Además, era un tipo juerguista y de buen talante que en el estudio no se comportaba con los modales de tirano de otros jóvenes productores maravilla —el ejemplo más extremo es Phil Spector y su complejo de Napoleón— y dejaba que los músicos interviniesen en la cocción de las canciones.

Bert Berns, con una copa en la mano, y Van Morrison, en una fiesta en Nueva York, 1965

Bert Berns, con una copa en la mano, y Van Morrison, en una fiesta en Nueva York en 1967. La chica es Janet Planet, futura esposa de Morrison

La desgracia para Berns llegó desde Irlanda. En una estancia de trabajo en Londres había producido algún single para Them, el grupo que encabezaba el portentoso cantante Van Morrison, el único músico de la british invasion que cantaba con la misma intensidad  que un negro.

Fascinado con la exaltación de aquel muchacho, Berns le ofreció un  contrato de grabación con Bang y se lo llevó a Nueva York para producir un álbum como solista, Blowin’ Your Mind Up. En el disco había piezas tan complicadas e insólitas como TB Sheets, una larga derivación bluesy en la que un amante rumia en torno a la contemplación de las manchas de sangre en las sábanas de una novia tuberculosa.


Morrison, cuyo carácter desabrido es proverbial, fue el primer artista que le plantó cara a Berns. La grabación estuvo llena de interrupciones derivadas de un choque de pareceres de fondo: el productor quería un producto pop porque consideraba que Morrison era “el Solomon Burke blanco” y podía hincharse a vender discos, pero el cantante prefería buscar una forma expresiva más abierta, cercana al jazz y la improvisación libre. Las discusiones eran constantes y el disco salió adelante de milagro después de sesiones de las que todos salían descontentos y con la sensación de haber cedido demasiado.

Berns y Solomon Burke

Berns y Solomon Burke

No era el único problema al que hacía frente el bueno de Berns. Atlantic hacía maniobras financieras para tomar el control de Bang y otro de los cantantes de la casa, Neil Diamond, exigía la misma libertad creativa de la que gozaba Morrison. El modelo del pop estaba cambiando: los fabricantes de éxitos instantáneos languidecían y emergía la figura del autor.

El 30 de diciembre de 1967, después de una semana agotadora de discusiones encendidas con Morrison, Berns se sintió indispuesto y alquiló un cuarto de hotel para descansar unas horas. En algún momento durante la siesta sufrió un fatal ataque al corazón. Tenía 38 años pero en las últimas fotos parecía un hombre de 60. Al entierro  asistieron todas las luminarias del pop neoyorquino pero Morrison no se dejó ver.

Tras el oficio funebre, la viuda de Berns echó la culpa al cantante de haber ejercido maniobras de acoso que terminaron matando a su marido y denunció a Morrison ante Inmigración por no tener los papeles en regla, exigiendo la deportación. El músico solventó el problema casándose con su novia, la estadounidense Janet Planet Rigsbee, logró anular el contrato con Bang y grabó el mejor disco de su carrera —y uno de los mejores de todos los tiempos— Astral Weeks. Ni rastro de guajira.

La obra de Berns, que en conjunto sigue siendo un milagro, puede encontrarse compendiada, en The Bert Berns Story, un par de volúmenes editados por el sello Ace.

Ánxel Grove

La ‘retronostalgia’ del ‘Swinging London’

Frank Habicht - "My heart leaps up when I behold"

Frank Habicht - "My heart leaps up when I behold"

Propuesta de resumen abreviado del Swinging London.

Primero, un mandamiento de la suma sacerdotisa Mary Quant: “Una mujer es tan joven como sus rodillas”. Es inncesario añadir que la señora Quant vendía minifaldas.

Segundo, una canción: Itchycoo Park, de los siempre bien planchados Small Faces. La letra pringa como melaza y tiene el grado exacto de himno para el campo de fútbol: Be nice and have fun in the sun / It’s all too beatiful (Sé amable y disfruta al sol / Todo es tan hermoso).

Tercero: un símbolo femenino. Jean Shrimpton, La Gamba (The Shrimp). Una patada al canon de la voluptuosidad: piernas extralargas, figura delgada, melena con flequillo, pestañas ténues pero extremas, cejas arqueadas y —algunos pecados nunca cambian— labios sensuales.

Cuarto, un símbolo masculino. Mick Jagger, dandy, vicioso, millonario, con agenda social repleta y un Aston Martin en las antiguas caballerizas de la mansión. Tenía ventitantos y ya necesitaba asesores contables.

Frank Habicht - "Mick Jagger profile"

Frank Habicht - "Mick Jagger profile"

Quinto, un icono gráfico. La Union Jack. Un símbolo patriotico del siglo XVII para una supuesta revolución. Muy british: vamos a ponernos hasta las cejas, pero el té, ni un minuto después de las 5 de la tarde.

Sexto: ¿vamos esta tarde otra vez a Carnaby Street?.

Séptimo: una película. Modesty Blaise (Joseph Losey, 1966). No compensa ni el tiempo de bajada desde un torrent.

Octavo: una serie de televisión. The Avengers (Los vengadores), cuyos actores tienen gran importancia en los estampados de los bolsos de la fauna modernaria de hoy. Ella llevaba catsuit y él —ya les hablé del té a las cinco, ¿verdad?— bombín y paraguas.

Noveno: gurús. Los Beatles, primera industria nacional en importación de divisas e intocables moralmente pese a que actuaban en países sometidos a dictaduras donde se reprimían las libertades de pensamiento y expresión: la España de Francisco Franco (1965) y la Filipinas de Ferdinand Marcos (1966).

Décimo: una crónica condensada. “Parecía que nadie estaba fuera de la burbuja, observando qué raro, superficial, egocéntrico e incluso horrible era todo“, escribió el periodista Christopher Booker.

Frank Habicht - "Live it to the hilt!"

Frank Habicht - "Live it to the hilt!"

Retratándo el elenco al completo —siempre hay excepciones: a los Beatles nunca consiguió hacerles una foto, el manager Brian Epstein filtraba a los fotógrafos segúnlos dictados del capricho personal— estaba Frank Habicht.

Nacido en Hamburgo (Alemania) en 1938, lo tenía todo para triunfar en el Swinging London: gracia, caradura y belleza física, un valor que los ingleses tienen bastante en cuenta, acaso porque en general son de un rojizo que se inclina hacia lo desagradable. Habicht tenía la edad justa (ventitantos, un pasaporte a la gloria entonces), el aspecto justo (pelo ensortijado, labios carnosos, cierta catadura de truhán) y estaba en el lugar justo.

Las fotos que hizo como freelance durante los años en que la capital inglesa era el lugar más dinámico del mundo —sobre todo según los editores de moda, entre ellos la gran manejadora Diana Vreeland, boss de Vogue— son hoy un agradable pasatiempo para ejercer la retronostalgia, eso que Simon Reynolds llama el “melancólico languidecer por un tiempo idílico perdido de la propia vida” y que queda tan adecuado colgado de la pared del vestidor.

Una falsa motorista sostiene un cigarrillo en la comisura de los labios como una falsa fumadora, una chica desnuda avanza hacia un señor —¡bingo!, con bombín— montado en un caballo, los asistentes a un marriage a la mode —que viene a ser una boda pero en ropa interior— posan con descuidado cuidado…

Frank Habicht - "Bare essentials"

Frank Habicht - "Bare essentials"

El gran Paul Strand opinaba que la fotografía debe ser un “registro de tu vida”. Según esa acertada y simple máxima, la vida de Habicht fue una pose.

En su página web —una de ésas que están escritas en tercera persona, lo cual nos otorga la visión de fantaciencia del fotógrafo tratándose a sí mismo de él, como siendo capaz de desgajarse en dos entes diferenciados—, Habicht afirma que sus imágenes capturan el “espíritu deshinbido” de un tiempo arcádico y “documentan socialmente a la juventud de Londres”. Aprovecha para intentar vender el par de libros que ha publicado con el mismo mensaje.

Ni un mohín de disgusto, ni un atisbo de angustia, ni una sola expresión de la náusea de la existencia y el terrario de insectos de la vida… Esto no es un inventario, es un álbum de vacaciones, un flashback manipulado. Excepción —siempre las hay, nada es rígido—: la foto de la manifestación pacifista con la actriz troskista Vanessa Redgrave al frente.

No me sorprende saber que el autor de estas fotos frías de un tiempo en apariencia caliente vive desde los años ochenta en una remota isla de Nueva Zelanda y se dedica a retratar paisajes y arrecifes de coral. Quizá en esa labor no necesite mentir: un atardecer no se desnuda aunque el fotógrafo se lo ordene.

Ánxel Grove

Frank Habitch - "Peace Message (Vanessa Redgrave)"

Frank Habitch - "Peace Message (Vanessa Redgrave)"

Frank Habicht - "Marriage a la mode"

Frank Habicht - "Marriage a la mode"

Frank Habicht - "Amazed to be"

Frank Habicht - "Amazed to be"

August Sander y Diane Arbus, fotos intercambiables

Cuatro fotos de August Sander, de entre 1920 y 1937

Cuatro fotos de August Sander, de entre 1920 y 1930

Chica de circo, Capitán de las SS, Bohemio, Desempleado. He ahí los títulos de cada una de las cuatro fotos de la izquierda.

Al fotógrafo no le importaban la filiación, la edad, el lugar, ninguna de esas marcas de agua registrales con las que nacemos o nos imponen la vida, el destino, la malaventura y el prójimo.

August Sander (1876-1964) tenía un sueño quimérico: catalogar a la raza humana según el efecto de la luz y el aire sobre el selbst, en el que como buen germánico creía por comodidad antes que por razonamiento.

“Sabemos que las personas están formadas por la luz y el aire, por sus rasgos heredados y por sus acciones. A través de su apariencia podemos deducir el trabajo que hace alguien y el que deja de hacer. Podemos leer en su rostro si es feliz o atormentado”, escribió el fotógrafo en uno de sus escasos encuentros con la tinta.

Hijo, como Jesucristo, de un carpintero, Sander pretendió, también como el Mesías de los judíos, juzgar a todos los seres humanos bajo un mismo código.

August Sander, 1922

August Sander, 1922

Estaba en ello, componiendo una obra universal de dimensión extraordinaria, Antlitz der Zeit (El rostro de nuestro tiempo), cuando los nazis, que hicieron de la aberración una forma de gobierno,  juzgaron al fotógrafo como “aberrante” y “degenerado”, retiraron sus libros de los puestos de venta e incautaron parte de sus negativos en 1936.

Los aliados, a quienes importaba la cultura tanto como a los nazis, destruyeron otra parte de los archivos en uno de sus indiscriminados bombardeos sobre la población civil alemana.

Las fotos que sobrevivieron a ambas formas de devastación son suficientes para que Sander, como las prédicas de Cristo, haya multiplicado su poder.

Acaba de celebrarse en en la galería Edwynn Houk, en Zurich (Suiza), la exposición Diane Arbus & August Sander, que demuestra cómo la mirada de un fotógrafo de los años veinte y treinta se reencarnó en la torturada Arbus (1923-1971), que ni siquiera había nacido cuando el alemán empezó a retratar.

A la izquierda, foto de Sander. A su lado, una de Arbus

A la izquierda, foto de Sander. A su lado, una de Arbus

También se comprueba una segunda verdad: Arbus ha sido mitificada por el encanto de su fragilidad, la pendencia de su ánimo y, less but not least, un irremediable suicidio con barbitúricos, circunstancia turbia que vende bastante bien.

La primera vez que Sander se cruzó en el camino de su copista fue en 1960, cuando cayó en las manos nerviosas de Arbus, siempre ocupadas con la coreografía compulsiva contra la angustia a la que sometía a algún cigarrillo, un ejemplar de la revista suiza DU. Aquellos retratos frontales, desprendidos de todo artificio, cambiaron la obra de la estadounidense. Es más, la cambiaron a ella.

Durante toda la década de los años sesenta, Arbus compendió, en un inventario muy parecido al que pretendió Sander para Antlitz der Zeit, fotos de enanos, enfermos mentales, gigantes, tragadores de sables, travestidos, niños peligrosos, naturistas urbanos, gloriosas damas ajadas, reinas de dudosa belleza , parejas con el pasado cargado de tristeza y el futuro de tragedia y todo aquel freak que residiese en el vientre de Moloch de Nueva York.

A la izquierda, foto de Sander. A su lado, una de Arbus

A la izquierda, foto de Sander. A su lado, una de Arbus

Es como si el encuentro -nunca consumado físicamente- entre el alemán y la estadounidense hubiese sido la espoleta para que la segunda implosionase en pos de una búsqueda sistemática del sentido-otro de la vida, como si el wild side del underground neoyorquino fuese la sombra proyectada desde el pasado por la luz y el aire livianos de la República de Weimar en la que Sander soñó con poder catalogar al género humano.

Los organizadores de la exposición Diane Arbus & August Sander sólo difunden entre los medios de comunicación algunas fotografías del segundo. Los derechos de las de Arbus son tan celosa y malignamente custodiados y gestionados por su hija Doon que la galería tiene rigurosamente prohibida la entrega de imágenes a la prensa.

Así las cosas, y aún a costa de que la señora Arbus junior o sus sagaces abogados localicen esta entrada y me demanden, me he tomado la libertad de buscar unas cuantas de las fotos que hizo su madre (en el convencimiento de que la fotógrafa las consideraría, como yo, patrimonio de todos) y emparejarlas con otras de Sander.

A la izquierda, foto de Sander de la víctima de un bombardeo. A su lado, una de Arbus

A la izquierda, foto de Sander de la víctima de un bombardeo. A su lado, una de Arbus

El resultado rompe las reglas matemáticas del tiempo y, como en un milagro asociativo, agranda el sentido especular de retratos tomados con cuarenta años de distancia en momentos y ambientes en apariencia dispares, casi refractarios: el prólogo de la II Guerra Mundial y el gas ziklon B zyklon B de Bayer en Alemania y la bonanza económica de la era del baby boom y la cultura del suburbio y el cóctel Manhattan en los EE UU.

No hay compensación dialéctica. No se trata de que una y otra foto, como tanguistas al rojo, se busquen para completarse en el mismo fuego. Es que ambas fotos ¡son la misma!

Por mucho que Sander sea más objetivo, se esconda con mayor timidez, y que Arbus busque -con una inocencia, por cierto, muy propia del liberalismo yanqui- la autoproyección a través de sus modelos, el emparejamiento culmina en una alegoría mutua.

A la izquierda, foto de Sander. A su lado, una de Arbus

A la izquierda, foto de Sander. A su lado, una de Arbus

La voz historicista diría que Sander se aproxima sociológicamente, dándonos la oportunidad de ver a la persona tras su arquetipo (el taxista, el minero, los estibadores, el funcionario…), mientras que Arbus ve en cada persona una manifestación de un individuo excepcional, aunque en última instancia todo el ceremonial se reduce al intento de autorretratarse en cada lost soul.

Prefiero pensar que, merced a un insondable pliegue espacio-temporal, August Sander, el manso paseante solitario de las praderías de Westerwald, era tan degenerado como los nazis opinaban, y que Diane Arbus, la terca, neurótica, perseguidora de freaks e insegura vecina de la refinada Wesbeth Home for the Arts para artistas en crisis, era una persona dulce que sólo buscaba su lugar en un tradicional camino alemán en el que tres corteses y endomingados estudiantes le darían los buenos días.

Ánxel Grove