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Las primeras pin-up llegaron de Viena

Esta docena de fotos, todas de mujeres desnudas o semidesnudas, todas tomadas en el vacío artificial de un estudio donde la sensualidad y la fiereza pueden combinarse en privado, son de las décadas de los años veinte y treinta del siglo XX, acaso el último momento sexy del continente europeo: las conciencias estaban limpias, los millones de cadáveres de la I Guerra Mundial ya habían sido retirados de la vista del público o servían, a unas pocas paladas de tierra de profundidad, de abono para el terreno que sembrarían con un número aún mayor de cadáveres las políticas diabólicas de los fascios alemán, italiano y español. Entre ambas guerras Centroeuropa se tomaba un respiro iluminado con champán y sexo y, si hacía falta mitigar el frenesí, ralentizado con morfina.

Los retratos fueron tomados en Viena, la blanca hasta el melindre capital de Austria. En la ciudad, engalanada de dorada creatividad por el grupo Wiener WerkstätteKlimt, Schiele, Kokoschka y otros futuros reyes del póster en los living de Occidente—, las estrellas se reflejaban en la cúpula de la sede de los estetas del secesionismo, un pabellón que los locales llamaban, sospecho que sin ser del todo conscientes del ridículo y el tufo a sopa de codillo, el Repollo de Oro. En la puerta de entrada, en letras, cómo no, de oro, podía leerse un lema: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit (A cada tiempo su arte, y a cada arte su libertad).

La ciudad era una demasía y por el eje Viena-Berlín transitaban las ideas, el arte y el buen vivir. Era posible encontrar a Sigmund Freud y Otto Bauer tomando un café con canela en la Kärntner Straße  y volver a encontrarlos unas horas más tarde bailando en un salón con más brillo que un anuncio de friegasuelos un Wiener Walze, esa forma bastarda de polca que los austriacos han convertido en danza nacional.

El Atelier Manassé, con sede central en Viena y una sucursal en Berlín, fue la cuna de nacimiento de las primeras pin-up, esas muchachas sonrientes y con poca o ninguna ropa cuya invención se atribuyen falsamente los estadounidenses. Desde 1922 a 1938 del estudio fotográfico salieron miles de fotografías de mujeres sonrientes que contribuían al nuevo lenguaje de la época rompiendo tabús y aceptando lo sensual, la sugerencia y el erotismo. Estaban, como dirían en los EE UU dos décadas más tarde, “más buenas que un pastel de queso”, pero necesitas permiso de algunas golosinas para que hinques el diente.

El estudio era gestionado por un matrimonio de húngaros establecidos en la rutilante Viena de los años veinte —Olga Solarics (1896-1969) y Adorja’n von Wlassics (1893-1946)—. Quizá les animó a viajar a Austria Dora Kallmus (1881-1963), una de las primeras fotógrafas en un oficio que entonces era de hombres y propietaria, desde 1907, de otro estudio legendario, Madame D’Ora. Si este estaba ligado a la intelectualidad y, como consecuencia, rompía pocas convenciones con retratos glamourosos pero castos de bailarines, actores y artistas, en Manassé querían presentar el desnudo femenino como una reacción contra los postulados de la moralidad.

Olga Wlassics, Viena, 1933. Foto: Anton Josef Trčka

Olga Wlassics, Viena, 1933. Foto: Anton Josef Trčka

La pareja, sobre todo Solarics, una mujer decidida y valiente, se dedicó al retrato con carga erótica para inmortalizar la fluida belleza de la nueva mujer. Las fotos de Manassé muestran a jóvenes confiadas en su sexualidad y apoyan, como prolongación estética, la lucha social de las mujeres por redefinir su posición en el mundo moderno.

Con una producción asombrosa y desentendidos del esnobismo de la fotografía en aquellos tiempos en que sólo los pudientes tenían acceso al equipo y el material, la pareja estaba demasiado ocupada en ganarse la vida —vendían fotos a nacientes revistas ilustradas y a artistas de cine, vodevil o cabaret para anunciar espectáculos— como para detenerse en consideraciones artísticas.

Quizá esa despreocupación relacionada con las circunstancias explique la frescura de la mayoría de las imágenes. El conflicto de conceptos con que podemos analizar hoy las fotos —la ruptura con los roles tradicionales, la ausencia de cinismo, la representación de la mujer como un ser humano con derecho a todas las emociones y en todas sus formas— no preocupaba a Solarics y Von Wlassics.

Una pequeña parte de las fotos del estudio, sin embargo, presenta alegorías y montajes de humor absurdo donde los fotógrafos manipulan la realidad, jugando, sobre todo, con retoques, superposiciones y modificaciones de escalas: una muchacha minúscula encerrada en una jaula es alimentada con un terrón de azúcar por un hombre, otra es atacada por un gigantesco escarabajo, una tercera permanece encerrada en una botella de cristal…

En otro grupo de fotos es posible apreciar que en Manassé estaban al tanto de lo que sucedía en el terreno de las vanguardias: como los surrealistas, emplean máscaras y muñecos, espejos y otro instrumental de buceo en las aguas profundas del inconsciente.

La fotografía pionera y sin compromisos de vasallaje artístico de esta pareja osados —trabajaron para agencias de publicidad, rompiendo la tendencia de que los anuncios fuesen acompañados de ilustraciones dibujadas— no ha recibido el trato que merece. Dado su voraz ritmo de trabajo y el poco cuidado que ponían en el cuidado y clasificación de los negativos o las copias originales únicas —como ya quedó dicho: la fotografía era para ellos subsistencia y no contenía los afanes de permanencia del arte—, no existe un archivo catalogado de la inmensa obra que legaron al mundo.

Quien requiera más detalles sobre el Atelier Manassé debe entregarse a la búsqueda de fotos en Internet —todas están libres de derechos porque ni siquiera en los réditos futuros pensaron los autores— o hacerse con la única monografía en libro sobre la pareja y su trabajo, Divas and Lovers: The Erotic Art of Studio Manasse (Divas y amantes: el arte erótico del Estudio Manassé), de la historiadora Monika Faber.

La colección de asombros que retrataron sin aspavientos ni búsqueda de recompensas postreras Olga Solarics y Adorja’n von Wlassics me recuerda una cita del gran escritor de los locos 20, Francis Scott Fitzgerald, sobre los alegres y finalmente desventurados habitantes de entreguerras: “Una generación nueva, que se dedica más que la última a temer a la pobreza y a adorar el éxito; crece para encontrar muertos a todos los dioses, tiene hechas todas las guerras y debilitadas todas las creencias del hombre”.

Ánxel Grove

Gustav Klimt, un pintor enganchado a sus musas

'Danae' (1907-8)

'Danaë' (1907-8)

Gustav Klimt (1862-1918) sabía mostrar en un solo cuadro el espíritu del esplendor que vivía Austria en 1900, pero renunció a ser un mero cronista de lo que el escritor austriaco Stefan Zweig llamó “la edad de oro de la seguridad burguesa”.

No quiso saber nada de la fama oficialista y se entregó a las mujeres de sus pinturas, hechizadoras e irresistibles, ideales de femme fatale, pero con alma de ménades, de seres míticos ligados al placer y al exceso. Los hombres, en un plano secundario, no podían más que someterse a ellas, las dueñas de la escena.

La sociedad austrohúngara vivía en la armonía absoluta, un esplendor adormecido con manifestaciones artísticas tan correctas como bellas, siempre acordes con el historicismo. La obligada contención femenina era un reflejo más de la represión sexual de los vieneses, un caldo de cultivo ideal para Sigmund Freud, que desarrolló en esos años sus teorías sexuales sobre el origen de las neurosis.

'El beso' (1908), la obra cumbre de la 'etapa dorada' de Klimt

'El beso' (1908), la obra cumbre de la 'etapa dorada' de Klimt

Dando un paso más, Klimt se atrevió a mostrar la superioridad erótica de la mujer con el simbolismo sensual, las expresiones de descaro, los dorados y los motivos geométricos de las vestimentas y los tocados de sus personajes.

Dedicamos el Cotilleando a… de esta semana al pintor austriaco Gustav Klimt, de cuyo nacimiento se cumplen en 2012 150 años.

1. Nació en un suburbio de Viena, su padre era grabador de oro y su madre una cantante de ópera sin éxito. Era el segundo de siete hermanos (cuatro chicas y tres chicos) que vivían con apreturas económicas en casas cada vez más pequeñas. Cuando Gustav tenía 14 años los tres hermanos varones de la familia fueron admitidos en la Escuela de Artes y Oficios de Viena. Allí aprendieron a fabricar sus propios pigmentos para pintar, a confeccionar mosaicos y a trabajar metales. También descubrieron influencias artísticas en la cerámica griega, los relieves asirios, el arte egipcio y el folclore eslavo.

El interior del Burgtheater (1888), una de las obras tempranas de Klimt

El interior del Burgtheater (1888), una de las obras tempranas de Klimt

2. Junto a sus hermanos tuvo varios encargos para edificios públicos, como los frescos de la bóveda central del Burgtheater de Viena. Pintaban en el estilo predominante de la época, hiperrealista e historicista. Klimt siempre destacó la importancia de esta fase en el desarrollo de su lenguaje propio: el academicismo le permitió buscar una síntesis de los grandes maestros mientras comenzaba a introducir poco a poco elementos simbolistas.

3. En 1897 comenzó a dejar de ser complaciente. Fundó junto con otros artistas austriacos la Wiener Secession (Secesión de Viena), un movimiento artístico que correspondía al modernismo europeo y que se desvinculaba de la Asociación de Artistas oficial. Pronto fueron protagonistas de la producción artística más llamativa y refinada de Austria con cuadros, edificios, murales e incluso diseño de muebles y ropa.

Detalle de 'Goldfish'

Detalle de 'Goldfish'

4. Nuda Veritas (1899) contiene una cita reveladora del célebre escritor alemán Friedrich Schiller que Klimt añadió como preludio al cambio que iban a sufrir sus cuadros: “Si no puedes complacer a todos con tu arte, complace a unos pocos. Complacer a muchos es malo”. El pintor, que hasta entonces había cultivado el estilo hiperrealista de sus comienzos -basado en el de su maestro Hans Makart– se liberó del esclavismo de la crítica.

5. El descubrimiento público de este cambio vino en forma de escándalo. Klimt trabajaba en un encargo del Ministerio de Educación y Cultura de Austria para decorar el vestíbulo principal de la Universidad. Al ser un pintor de confianza al que se le habían encargado ya tareas de gran importancia, quedaron en sus manos la facultad de Filosofía, la de Derecho y la de Medicina: todas provocaron un escándalo en el momento de su inauguración. El suceso llegó al congreso y decidieron por votación acusarlo de “pornografía” y “excesiva perversión”. Quisieron trasladar las polémicas pinturas a la Galería de Arte Moderno y el pintor se negó, comprándole al gobierno sus propias obras en 1905. De los polémicos frescos sólo se conservan fotos y bocetos: terminaron destruidos por los nazis en 1945.

Emilie Flöge y Gustav Klimt en Attersee

Emilie Flöge y Gustav Klimt en Attersee

6. El revuelo social sólo sirvió para encender en el pintor una llama de disconformidad. Se desvinculó totalmente de los encargos públicos y desde ese momento sólo se mantuvo con los privados y las ventas de sus obras a la élite, que veía al artista con el carisma de la rebeldía. De este momento de ruptura es Goldfish (1901-1902), también llamada A mis críticos, una burla a la mojigatería austriaca que muestra a una chica pelirroja enseñando con impunidad el trasero en espera de la ofensa del espectador.

7. En su vida privada iba ataviado con sandalias y túnica, abogando por el atuendo informal para los hombres. Hay numerosas fotos de Klimt con su eterna compañera Emilie Flöge en sus anuales vacaciones en el lago, en Attersee (lugar del que el pintor hizo numerosos paisajes). Ella también lleva una túnica inspirada en los principios liberadores del pensamiento modernista, contrario a la opresión del corsé para moldear la figura femenina.

'Judith I' (1901)

'Judith I' (1901)

8. De 1901 es también el famoso cuadro Judith I, el primero en el que el pintor utiliza pan de oro. La Judith de Klimt sujeta la cabeza del general Holofernes, que ella misma embelesó para decapitarlo después y proteger así al pueblo de Israel de la invasión del ejército de Babilonia. Pero está claro que el pintor no tenía la historia bíblica en la cabeza, sino una perversión masoquista que hace al hombre caer muerto ante el poder sexual de la mujer, al estilo de la versión de Salomé que el escritor irlandés Oscar Wilde había convertido en obra de teatro en 1893. La modelo era Adele Bloch-Bauer, una dama de sociedad de una rica familia de banqueros que fue su amante y por la que sentía tanto fascinación como miedo. El escritor y crítico Ludwig Hevesi definió Judith I como “un veneno concentrado como el que se guardaba dentro de los recipientes antiguos más preciosos”.

9. Siempre vivió en el mismo apartamento, con su madre y dos de sus hermanas. Se consideraba una persona “poco interesante” y en apariencia su rutina era poco llamativa. La visión hogareña que da de él una de sus hermanas contrasta con la certeza de que Klimt se obsesionaba artísticamente con todas las mujeres que posaban para él y acababa teniendo aventuras con muchas de ellas. “Yo mismo no tengo claras mis relaciones. Lo único que sé con certeza es que soy un pobre idiota”, decía en una tormentosa carta a un amigo.

Mizzi Zimmermann

Mizzi Zimmermann

10. En la otra cara de la moneda está su íntima amistad con Emilie Flöge -a la que retrató cuatro veces- diseñadora y cara habitual de la bohemia vienesa. Emilie -humana, cariñosa y profundamente respetuosa con el poder creativo de Gustav- se resignó a ser la eterna compañera de un hombre que era incapaz de comprometerse y con el que, por lo visto, sólo tuvo una relación platónica, mientras el artista protagonizó múltiples escarceos amorosos con sus retratadas, muchas de ellas damas de la alta sociedad, e incluso tuvo varios hijos con ellas. Tras la muerte de Klimt hubo 14 demandas de pensiones alimenticias. Sólo tres de esos posibles 14 hijos fueron reconocidos. Uno era hijo de Maria Ucicka, una lavandera de Praga que posó para él. Mizzi Zimmermann era madre de los otros dos.

11. Zimmermann, bella modelo y amante del artista, inspiró embarazada del segundo hijo que tenía con Klimt el cuadro Hope I (1903). El embarazo, tema tabú durante siglos en la historia del arte, nunca se había retratado con tanto realismo. Mizzi dio a luz ese mismo año a Otto, un niño que murió repentinamente cuando tenía poco más de un año. El dolido padre retrató a su hijo muerto en un boceto y el suceso transformó el cuadro, al que añadió figuras oscuras en el fondo, representativas de la enfermedad y la desgracia, aguardando al retoño.

12. En febrero de 1918 sufrió un ataque que le paralizó la parte derecha del cuerpo: ya no podía pintar. En el hospital sólo requería la continua presencia de Emilie Flöge y detestaba que cualquier mujer pudiera verlo en un estado tan frágil y deplorable. Ese mismo mes, cuando Viena estaba sumida en una epidemia de gripe, sufrió una neumonía que lo mató.

Helena Celdrán