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¿Quién era John K., fotógrafo de mujeres desnudas sentadas sobre pasteles, pan, naranjas….?

John K. - From 'Sitting' (text by Eric Kroll)

John K. – From ‘Sitting’ (text by Eric Kroll) © Ampersand Gallery

Una mujer desnuda, de espaldas a la cámara y, he ahí la circunstancia diferencial, sentada sobre un pastel. Hay otras opciones: más nalgas de damas pero sobre un plato de pescado, vegetales, pan, gatos, una de esas alfombras con cabeza de oso polar incluída, una hogaza de pan…

La imagen es del libro Sitting, que es reciente pero ya va por la segunda edición [Ampersand Gallery and Fine Books, 64 páginas, 25 dólares]. El contenido es temático: fotos de mujeres con el culo al aire y colocadas, no sé si con placer o comodidad, encima de una gran variedad de objetos. No he logrado saber tampoco qué tipo de filia sustenta el subgénero fotográfico.

El autor de las fotos es un tal John K. Los editores no revelan ninguna de las opciones posibles para que hayan elegido limitar el apellido a la inicial K, que, coincidirán conmigo, añade al asunto un morbo kafkiano tanto o más enigmático como la pasión por las nalgas demoledoras. No nos dicen si esa es la firma usada por el artista, o si han decidido eliminar la identidad para vender mejor —una K huérfana sigue siendo un buen gancho comercial— .

Las fotos-fetiche son de entre finales de los años cincuenta y mediados de los setenta. Eso parece indicar la visión de las imágenes, la tonalidad del color, la escenografía, el atrezzo

John K. - From 'Sitting' (text by Eric Kroll)

John K. – From ‘Sitting’ (text by Eric Kroll) © Ampersand Gallery

Eric Kroll, coordinador del libro, afamado coleccionista de fotos fetichistas, propietario de una página web de contenido adulto y residente, ya lo habrán adivinado, en San Francisco (EE UU), la ciudad más fetish del mundo, es el dueño de las varios centenares de copias de mujeres desnudas sentadas encima de… retratadas por K. Las adquirió siguiendo el rastro de un anuncio que ofrecía la venta al mejor postor de “muebles antiguos y material porno vintage.

Desde la editorial que publica la antología detallan que John K. trabajó como fotógrafo aficionado en Hollywood, murió sin herederos y que el municipio embargó con carácter póstumo y por impago de contribuciones su casa-estudio, en la avenida Hillcrest de Los Feliz, una de las ciudades del área metropolitana de Los Ángeles.

En un texto que escribe para Sitting, Kroll —autor también, por cierto, del libro Sex Objects: An American Photodocumentary (1977), donde retrató y entrevistó a trabajadoras del sexo— opina que las imágenes de John K. tenían para el fotógrafo un “propósito dual: mostrar y ocultar la sexualidad”.

Aunque algunas fotos le parecen en ocasiones “extremadamente íntimas”, Kroll tiene claro que no estamos ante obras pornográficas. “Si la definición de pornografía es la imaginería gratuita que se produce para vender, entonces John K. no era un pornógrafo aunque seguramente era consciente de que había una cierta inmoralidad en su trabajo”.

John K. - From 'Sitting' (text by Eric Kroll) © Ampersand Gallery

John K. – From ‘Sitting’ (text by Eric Kroll) © Ampersand Gallery

Aunque una mujer desnuda sobre una barra de pan me parece una forma de irreverencia un tanto amanerada y naíf, tampoco le hago ascos a la idea de la comunión de las carnes y me gusta la leve y digna coquetería de las modelos de las fotos de John K.

Una selección de imágenes del fotógrafo que colocaba a sus modelos encima del menú se expone hasta el 13 de febrero en la galería Susanne Zander de Colonia (Alemania), especializada en imágenes anónimas o de perversidad misteriosa, es decir la única perversidad que vale la pena, ¿no creen?.

Jose Ángel González

John K. - From 'Sitting' (text by Eric Kroll) © Ampersand Gallery

John K. – From ‘Sitting’ (text by Eric Kroll) © Ampersand Gallery

John K. - From 'Sitting' (text by Eric Kroll) © Ampersand Gallery

John K. – From ‘Sitting’ (text by Eric Kroll) © Ampersand Gallery

El inocente escándalo de las mujeres ‘vestidas’ solo con luz

© Heinrich Heidersberger

© Heinrich Heidersberger

La inocencia, según sostenía el escritor Graham Greene, es “un tipo de locura”. Un autor menos contaminado por el mundo de la carne entendido como tentación —Greene era católico y llevaba mal el contrapeso entre la mucha fe que anhelaba y la escasa que lograba alcanzar—, el también inglés Ian McEvan acusa a la fotografía de “crear una deliberada sensación de inocencia”. Quizá ambos están en lo cierto y la enfermedad de la inocencia se valga con frecuencia del agente transmisor de la fotografía.

El alemán Heinrich Heidersberger, que vivió cien años (1906-2006), suficientes para saber determinar los juegos y equívocos de la vida y tomarse unos y otros a choteo, chocó de bruces contra la falsa inocencia, una forma talibán de moralidad, en 1949, cuando publicó en la muy respetada y luterana revista Stern una serie de fotos titulada Kleid aus Licht (Vestidos de luz).

Era, decía la publicación, un trabajo “experimental” basado en los ejercicios lumínicos de algunos surrealistas —sobre todo Man Ray, ese genio enterrado bajo un epitafio-bofetada: “Indiferente, pero no mediocre”—. Se trataba de proyectar sobre los cuerpos desnudos de modelos femeninas texturas y patrones geométricos que tuviesen la misma condición que una prenda de ropa, convertirse en segunda piel, en vestuario.

Las fotos de Heidersberger, como puede apreciarse, parecen a día de hoy publicidad de bajo impacto y tienen una decencia de alto rango, pero en 1949 y en la Alemania donde todavía supuraban las cicatrices anímicas del nazismo las imágenes fueron agentes causales de un gran escándalo. Se volvieron a emplear los términos que no han  pasado de moda desde la inquisición:  indecentes, sucias, pornográficas, inmorales… Nadie, como es norma entre los inquisidores, explicaba por qué. Para encender piras no hacen falta razones: sólo gritos (y ahora, mensajes de Twitter)

Las fotos de Heidersberger en 'Stern'

Las fotos de Heidersberger en ‘Stern’

El fotógrafo se retractó de sus experimentos y la revista pidió disculpas a los lectores cuyas sensibilidades habían salido, al parecer, perjudicadas. De nada valió que presentaran la serie como un juego con las “maravillas de la luz” y sus posibilidades cinéticas al ser proyectado un foco a través de papeles recortados y moldes sobre la piel de las modelos.

No rebajó tampoco la pataleta mojigata la foto de dos jirafas insertada en el reportaje con la intención didáctica de decirle al lector que también los animales llevan la piel moteada por caprichosas formas.

Fue la primera y única vez que el pobre Heidersberger se manchó las manos con fotos de desnudos. Durante el resto de su larga carrera se contentó con retratar edificios y paisajes, subgéneros donde el peligro de pecado es mucho más difuso y, en todo caso, controlable: basta con pedir amablemente a los nativos semidesnudos y curiosos que salgan del cuadro.

Vestidos de luz ha pasado a la historia. Es el único trabajo del fotógrafo que merece cita en algunos libros, donde se constata que hay en la intención de las imágenes una predicción del op-art y su uso de las líneas sinuosas, la repetición de las formas, el bicromatismo y los efectos ópticos.

Estoy convencido de la candidez inocente de Heidersberger. También de que la labor de los fanáticos llevó su inocencia hacia la desilusión y deberíamos llorar cada vez que una persona es obligada a ese sacrificio.

Jose Ángel González

© Heinrich Heidersberger

© Heinrich Heidersberger

© Heinrich Heidersberger

© Heinrich Heidersberger

© Heinrich Heidersberger

© Heinrich Heidersberger

La bella y la bestia en el mismo cuerpo desnudo

© Gracie Hagen

© Gracie Hagen

“El cuerpo humano es raro y hermoso”, dice la fotógrafa Gracie Hagen, que se ha embarcado en la cruzada de demostrar que cualquier persona condensa una forma humana y otra atroz en el mismo conjunto de piel, carne, huesos, pelo, aminoácidos y todas las otras sustancias no demasiado seductoras que llevamos a cuestas.

Illusions of the Body (Ilusiones corporales) contrapone en un mismo díptico una foto favorecedora y otra desfavorecedora de la misma persona sin ropa. Ambas imágenes son idénticas en lo formal: están tomadas en la misma sesión de estudio, desde el mismo ángulo, con el mismo plano e idénticos valores de color, iluminación, foco, apertura focal, y divergentes en la pose: la retratista pidió a los voluntarios que participaron que luciesen su mejor y su peor aspecto.

Son la bella y la bestia en un solo cuerpo desnudo, no disfrazado por las convenciones, los atuendos de vestuario y accesorios o el pudor, que los modelos dejaron atrás como los zapatos, la cartera y los pantalones antes de someterse al experimento de buscar las dos formas más exageradas de sí mismos.

La serie quiere demostrar cuán equivocados estamos y cuánto daño nos hacemos cuando comparamos nuestra imagen corporal con los personajes públicos que se dedican a vender belleza con la misma deshonestidad con que un deportista ciego de esteroides se cuelga una medalla. Llevando encima, por ejemplo, el rastro de una docena de intervenciones quirúrgicas estéticas o una cifra de seis dígitos en estilismo, maquillaje y diseño de moda.

“La mayoría de nosotros no nos damos cuenta de que los medios de comunición suelen mostrar las fotos favorecedoras y nos comparamos con esas imágenes. Casi nunca las llegamos a ver enfrentadas con fotos desfavorecedoras”, explica Hagen, que decidió poner en marcha un plan para ejecutar un “contraste” entre las imágenes corporales de uno y otro signo.

 

La fotógrafa pidió a los voluntarios que posasen de manera seductora y también mostrándose intencionadamente repulsivos. Se trataba de demostrar que no hay normas de belleza que se puedan universalizar y que, en la franqueza extrema de la desnudez, el lenguaje de un mismo cuerpo puede ir de lo sublime a lo abominable.

Las imágenes mediáticas de las celebrities son “una ilusión construida sobre la iluminación, los ángulos de las fotos y el Photoshop. Cualquiera puede ser muy atractivo en las circunstancias adecuadas y dos segundos después transformarse en algo completamente diferente“, dice Hagen sobre su juego de facetas.

Es una iniciativa con cierto nivel de mentira piadosa —no hay entre los retratados nadie con problemas físicos graves o notables—, pero pone en cuestión, otra vez, que, como decía Wittgenstein, el cuerpo humano es “el mejor retrato del alma” y en ese juego todos somos agraciados y desafortunados a la vez porque, por mucho que lo intentemos, es el alma quien maneja el cuerpo que aparece en la foto.

Ánxel Grove

Las primeras pin-up llegaron de Viena

Esta docena de fotos, todas de mujeres desnudas o semidesnudas, todas tomadas en el vacío artificial de un estudio donde la sensualidad y la fiereza pueden combinarse en privado, son de las décadas de los años veinte y treinta del siglo XX, acaso el último momento sexy del continente europeo: las conciencias estaban limpias, los millones de cadáveres de la I Guerra Mundial ya habían sido retirados de la vista del público o servían, a unas pocas paladas de tierra de profundidad, de abono para el terreno que sembrarían con un número aún mayor de cadáveres las políticas diabólicas de los fascios alemán, italiano y español. Entre ambas guerras Centroeuropa se tomaba un respiro iluminado con champán y sexo y, si hacía falta mitigar el frenesí, ralentizado con morfina.

Los retratos fueron tomados en Viena, la blanca hasta el melindre capital de Austria. En la ciudad, engalanada de dorada creatividad por el grupo Wiener WerkstätteKlimt, Schiele, Kokoschka y otros futuros reyes del póster en los living de Occidente—, las estrellas se reflejaban en la cúpula de la sede de los estetas del secesionismo, un pabellón que los locales llamaban, sospecho que sin ser del todo conscientes del ridículo y el tufo a sopa de codillo, el Repollo de Oro. En la puerta de entrada, en letras, cómo no, de oro, podía leerse un lema: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit (A cada tiempo su arte, y a cada arte su libertad).

La ciudad era una demasía y por el eje Viena-Berlín transitaban las ideas, el arte y el buen vivir. Era posible encontrar a Sigmund Freud y Otto Bauer tomando un café con canela en la Kärntner Straße  y volver a encontrarlos unas horas más tarde bailando en un salón con más brillo que un anuncio de friegasuelos un Wiener Walze, esa forma bastarda de polca que los austriacos han convertido en danza nacional.

El Atelier Manassé, con sede central en Viena y una sucursal en Berlín, fue la cuna de nacimiento de las primeras pin-up, esas muchachas sonrientes y con poca o ninguna ropa cuya invención se atribuyen falsamente los estadounidenses. Desde 1922 a 1938 del estudio fotográfico salieron miles de fotografías de mujeres sonrientes que contribuían al nuevo lenguaje de la época rompiendo tabús y aceptando lo sensual, la sugerencia y el erotismo. Estaban, como dirían en los EE UU dos décadas más tarde, “más buenas que un pastel de queso”, pero necesitas permiso de algunas golosinas para que hinques el diente.

El estudio era gestionado por un matrimonio de húngaros establecidos en la rutilante Viena de los años veinte —Olga Solarics (1896-1969) y Adorja’n von Wlassics (1893-1946)—. Quizá les animó a viajar a Austria Dora Kallmus (1881-1963), una de las primeras fotógrafas en un oficio que entonces era de hombres y propietaria, desde 1907, de otro estudio legendario, Madame D’Ora. Si este estaba ligado a la intelectualidad y, como consecuencia, rompía pocas convenciones con retratos glamourosos pero castos de bailarines, actores y artistas, en Manassé querían presentar el desnudo femenino como una reacción contra los postulados de la moralidad.

Olga Wlassics, Viena, 1933. Foto: Anton Josef Trčka

Olga Wlassics, Viena, 1933. Foto: Anton Josef Trčka

La pareja, sobre todo Solarics, una mujer decidida y valiente, se dedicó al retrato con carga erótica para inmortalizar la fluida belleza de la nueva mujer. Las fotos de Manassé muestran a jóvenes confiadas en su sexualidad y apoyan, como prolongación estética, la lucha social de las mujeres por redefinir su posición en el mundo moderno.

Con una producción asombrosa y desentendidos del esnobismo de la fotografía en aquellos tiempos en que sólo los pudientes tenían acceso al equipo y el material, la pareja estaba demasiado ocupada en ganarse la vida —vendían fotos a nacientes revistas ilustradas y a artistas de cine, vodevil o cabaret para anunciar espectáculos— como para detenerse en consideraciones artísticas.

Quizá esa despreocupación relacionada con las circunstancias explique la frescura de la mayoría de las imágenes. El conflicto de conceptos con que podemos analizar hoy las fotos —la ruptura con los roles tradicionales, la ausencia de cinismo, la representación de la mujer como un ser humano con derecho a todas las emociones y en todas sus formas— no preocupaba a Solarics y Von Wlassics.

Una pequeña parte de las fotos del estudio, sin embargo, presenta alegorías y montajes de humor absurdo donde los fotógrafos manipulan la realidad, jugando, sobre todo, con retoques, superposiciones y modificaciones de escalas: una muchacha minúscula encerrada en una jaula es alimentada con un terrón de azúcar por un hombre, otra es atacada por un gigantesco escarabajo, una tercera permanece encerrada en una botella de cristal…

En otro grupo de fotos es posible apreciar que en Manassé estaban al tanto de lo que sucedía en el terreno de las vanguardias: como los surrealistas, emplean máscaras y muñecos, espejos y otro instrumental de buceo en las aguas profundas del inconsciente.

La fotografía pionera y sin compromisos de vasallaje artístico de esta pareja osados —trabajaron para agencias de publicidad, rompiendo la tendencia de que los anuncios fuesen acompañados de ilustraciones dibujadas— no ha recibido el trato que merece. Dado su voraz ritmo de trabajo y el poco cuidado que ponían en el cuidado y clasificación de los negativos o las copias originales únicas —como ya quedó dicho: la fotografía era para ellos subsistencia y no contenía los afanes de permanencia del arte—, no existe un archivo catalogado de la inmensa obra que legaron al mundo.

Quien requiera más detalles sobre el Atelier Manassé debe entregarse a la búsqueda de fotos en Internet —todas están libres de derechos porque ni siquiera en los réditos futuros pensaron los autores— o hacerse con la única monografía en libro sobre la pareja y su trabajo, Divas and Lovers: The Erotic Art of Studio Manasse (Divas y amantes: el arte erótico del Estudio Manassé), de la historiadora Monika Faber.

La colección de asombros que retrataron sin aspavientos ni búsqueda de recompensas postreras Olga Solarics y Adorja’n von Wlassics me recuerda una cita del gran escritor de los locos 20, Francis Scott Fitzgerald, sobre los alegres y finalmente desventurados habitantes de entreguerras: “Una generación nueva, que se dedica más que la última a temer a la pobreza y a adorar el éxito; crece para encontrar muertos a todos los dioses, tiene hechas todas las guerras y debilitadas todas las creencias del hombre”.

Ánxel Grove

Yasuzo Nojima, desnudos de chicas convencionales de los años 30

Yasuzo Nojima – Miss Chikako Hosokawa, 1932

Yasuzo Nojima – Miss Chikako Hosokawa, 1932

El retrato merece una cita de Baudelaire —“no concibo ningún tipo de belleza sin melancolía”— porque sintentiza una forma especial de tristeza: el corte de la mitad de la cara, la sombra, la cualidad terrenal de la modelo, la mano descansando con un artificio de suavidad sobre la mejilla y el dedo índice rompiendo el equilibrio con una rigidez de arma blanca, la mirada directa y fría…

El autor de la enigmática foto, Yasuzo Nojima, vivió entre 1889 y 1964 y nunca salió de Japón. No le faltaban medios para moverse por el mundo y gozar de sus indulgencias: era de familia acomodada, regentaba galerías de arte y estudios de fotografía y le sobraban tiempo y posibles para ejercer el mecenazgo fundando revistas que pagaba de su bolsillo, entre ellas Koga, el primer magazine de fotografía editado en Japón, donde dió cuartel al también fotógrafo Iwata Nakayama (1895-1949), que le superaría en fama y reputación—.

A Nojima siempre le convino la frontera conocida de su país de complejos protocolos, allí donde sabía moverse con la clemencia de las garzas, sin agitar el agua bajo los pies y con el pico dispuesto a pentrar en la piel del pez confiado. Era un mefistófeles con lentes de carey.

Nojima explicó en alguna ocasión que un fotógrafo debe usar la sombra de la luz, la forma y el estilo para crear una estética expresiva. “En la imagen final”, añadió, “un retrato no extrae la individualidad del sujeto, sino la individualidad del fotógrafo… El tono emocional de la fotografía expresa es el carácter del artista, no del modelo”.

La idea de que el fotógrafo siempre se retrata a sí mismo, tantas veces repetida desde entonces —aunque no por ello menos fácil de llevar a término con dignidad—, tenía sabor a novedad en los años treinta, cuando Nojima  se enfrentó a las corrientes del educado pictorialismo que los fotógrafos japoneses practicaban como reflejo de lo que estaba sucediendo en Europa. Los retratos de mujeres, especialmente los desnudos, no eran infrecuentes, pero las modelos, casi siempre muchachas occidentales contratadas para la ocasión, parecían diosas helénicas de una perfección inalcanzable, reinas del glamour.

“Lo que ellos llaman la fotografía artística no es más que un catálogo de distracciones, de vaguedades, de una profundidad falsa, diluida y débil”, decía Nojima, que no deseaba participar en aquella mascarada y, a partir de 1930, empezó a hacer fotos de mujeres desnudas anticonvencionales, chicas de belleza cotidiana, normales, comunes y, por tanto, universales.

La palabra japonesa para la fotografía es shanshin y significa reproducción de la realidad. Las mujeres de Nojima son merecedoras del vocablo y lo llevan a la superficie de la sencillez: se cepillan el pelo, se recortan las uñas de los pies… Ajenas a la mecánica de la representación fotográfica, despreocupadas, podemos sentirlas: son nuestras y no se gustan más allá de lo necesario.

En una de las divertidas y pícaras novelitas de Adolfo Bioy Casares, ese hombre al que le correspondió la bienaventurada desventura de ser el mejor amigo de Borges y, por tanto, ser juzgado siempre según la grandeza de éste, el protagonista opina que existen dos posibles caminos para ejercer la fotografía: ser “un hombre que mira las cosas para fotografiarlas” o “un hombre que mirando las cosas ve adonde hay buena fotografía”. Creo que al elegante japonés Yasuzo Nojima le traerían al pairo ambas opciones porque en ambos casos el fotógrafo tendría la misma sensibilidad que un muerto por no ser capaz de tejer intención y sentimiento con las hebras de lo cotidiano.

Ánxel Grove

Judy Dater: la fotógrafa que conjuga como loca el verbo amar

Imogen and Twinka at Yosemite, 1974 © Judy Dater

Imogen and Twinka at Yosemite, 1974 © Judy Dater

El encuentro de la venerable Imogen Cunningham y la ninfa Twinka Thiebaud en los bosques dorados de Yosemite es una de esas fotos que nadie olvida. Está tomada en 1974, cuando Cunningham —una de las primeras mujeres en ejercer la fotografía en los EE UU— tenía 91 años y seguía haciendo fotos con desparpajo (moriría a los 93, con la cámara puesta) y Thiebaud, de 29 años, era una modelo de alto caché pero también con cerebro —pocos años después inició una larga convivencia con el ya casi anciano novelista Henry Miller, quien en una de sus más felices sentencias dijo: “No tengo dinero, ni recursos, ni esperanzas. Soy el hombre más feliz del mundo”—.

La foto fue tomada en algún momento de 1974 por Judy Dater. Dos años más tarde se convertiría en el primer desnudo frontal de un adulto publicado en la revista Life, donde el vello púbico asustaba más que el comunismo. La imagen es un homenaje a Cunningham —para quien Dater, en sus años de estudiante, había posado desnuda—, la deslenguada y libérrima mujer que al ser invitada a hacer fotos a las superestrellas de Hollywood y preguntada a quién preferiría retratar contestó: “A hombres feos”.

Dater, a quien la muerte de Cunningham, pese a la diferencia de edad, le sentó como la pérdida de una hermana,  ha declarado que sus fotos se pueden reducir a la imitación de un solo cuadro: el óleo, pintado en 1939 por Thomas Hart Benton, Persephone, donde un hombre viejo completamente vestido observa a hurtadillas la desnudez integral y yacente de la hija de Zeus en un paisaje que no pertenece a la Grecia mitológica, sino a los panoramas granjeros de los EE UU. “El arrugado vejete mirando a esta hermosa jovencita desnuda sin saber que estaba siendo observado por el pintor… Hice  un montón de fotografías con ese tema: una persona desnuda siendo observada por una persona vestida. Seguí intentándolo una y otra vez “.

Dater, a quien considero una de esas fotógrafas de las que aprendes algo nuevo con cada revisión de sus obras, nació en 1941. Creció en Los Ángeles, donde su padre regentaba un cine. Luego se estableció en San Francisco, estudió en el Big Sur Hot Springs —luego bautizado como Esalen Institute—, el centro de retiro y meditación basada en el arte preferido por los bohemios y ahora vive en Berkeley, un enclave cuya sola mención suena a inconformismo.

El breve punte biográfico contiene una topografía de la que podemos trazar una ruta por todos los valores de la fotos de esta artista constante: la idea zen de que la belleza es imperfecta, impermanente e incompleta; la objeción fundamental de “menos es más” contra el modelo de mundo que nos han impuesto; el rechazo a la sonrisa en favor de la contemplación (“la sonrisa es una máscara, las caras sonrientes no me dicen nada”), y la sexualidad honesta (“me he acostado con algunos de mis modelos, pero siempre les hice fotos después del sexo, nunca antes, la fotografía no fue un camino para llevarlos a la cama”).

Aunque en los últimos años ha bajado la guardia para firmar series que carecen del ardor apasionado de su obra de los años sesnta y setenta, Dater es una de las personas que han llevado más lejos la idea del contacto fotógrafo-modelo como un acto de seducción.

Podría decir que me gustan las fotos de Dater por una sola razón: en cada una parece estar conjugando como loca el verbo amar.

Ánxel Grove

Harry Holland, desnudos que desafían la gravedad

'Well' - Harry Holland

‘Well’ – Harry Holland

El pintor escocés Harry Holland (Glasgow, 1941) es un ejemplo de que la pintura figurativa se puede introducir en los recovecos emocionales del espectador con naturalidad y sensualidad, que no son un mero recordatorio de las destrezas técnicas del pasado.

En la amplia colección de obras que exhibe en su página web hay sugerentes escenas narrativas, figuras de mujeres, retratos familiares y naturalezas muertas. A pesar de que Holland es un sibarita del detalle, ninguno de sus trabajos se reduce a la simple reproducción de la realidad. Cada uno desprende el elegante misterio de quien guarda un secreto o susurra los sentimientos más profundos en lugar de atestar las redes sociales con ellos.

Entre las secciones en las que divide su producción, llama la atención Caprice (Capricho): 12 escenas de cuerpos desnudos, en grupo y en un entorno natural, sin referencias temporales ni sociales, que a veces desafían la gravedad sin que podamos saber si se elevan o caen.

Holland (uno de los pintores británicos actuales que, a pesar de su estilo figurativo, es de los más apreciados en los circuitos del arte) pinta del natural en su estudio del sur de Gales. Estos días confiesa en su blog personal que odia las vacaciones e intenta sacar provecho de la incómoda imposición haciéndo bocetos de los bañistas en la playa.

En un vídeo grabado por amigos, que lo muestra trabajando e incluye una breve entrevista, el autor dice algo que (aunque referido a los estudios preliminares y no a las obras) tal vez sea la clave para entender la pintura figurativa como una expresión artística y no como un número de circo ante el que sólo cabe exclamar “¡parece una foto!”: “No se trata de ser fotográfico, sino de ser informativo”.

Helena Celdrán

'Skyfly' - Harry Holland

'Boat 2' - Harry Holland

'Boat fourteen' - Harry Holland

'Falling' - Harry Holland

'Raft Three'  - Harry Holland

'Beach' - Harry Holland

Muere el primer fotógrafo que llevó a las “chicas del Este” a Playboy

Günter Rössler

Günter Rössler

El autor de esta foto y de muchos otros desnudos de “chicas” —el entrecomillado es suyo, ya que nunca quiso acudir a la palabra “modelo”, que quizá no le parecía suficientemente cómplice— murió el último día de 2012, tras sufrir un ataque al corazón, en un hospital de Leipzig (Alemania), la misma ciudad en la que había nacido hace 86 años.

A Günter Rössler le llamaban “el Helmut Newton de la República Democrática Alemana”. Anque no le gustaba nada la comparación (“Newton buscaba la pose, yo busco la naturalidad de las chicas”), no había demasiada injusticia en el cotejo. Ambos eran alemanes, nacieron con seis años de diferencia y retraron con obcecación un tema único: el bodegón anatómico femenino. Les separaba una circunstancia histórica: Newton se fue del país antes de que los nazis decidiesen que había llegado el momento de convertir el germanismo en una forma perfecta para justificar el crimen como capricho, y Rössler, del que ningún dato conozco sobre su actividad durante el nazismo y la guerra, se quedó en el país pero en el territorio que el reparto aliado concedió a Stalin, la RDA.

Günter Rössler

Günter Rössler

Desde 1951 trabajó como fotógrafo. Hizo inspiradas fotos comerciales de moda para la revista Modische Maschen y algún que otro trabajo documental. A partir de mediados de los años sesenta empezó a retratar a “chicas” desnudas. En algunos casos siguió el canon de Newton —mujeres fuertes que se plantan ante la cámara del fotógrafo voyeur con un orgullo sexual altivo—. En otros, como en la imagen que abre la entrada, practicó con los obtusos lugares comunes del diván y la exhibición de vello púbico y pezones duros, siempre celebrada por quienes superponen fotografía y ginecología, una especie de ser humano desviado muy abundante en el Reino Unido.

Casi nada era fácil en la RDA, el país donde el comunismo demostró su desarrollo final lógico: la paranoia y la delación, y debemos otorgar a Rössler la cualidad de la valentía, que, también es verdad, es un ideal que suele estar de saldo en los régimenes totalitarios si siendo valiente no pones en duda al poder u hostigas a sus lebreles. Las “chicas Rössler” crujían en el paraíso de los trabajadores, pero sólo un poquito. No relata la historia el caso de ningún muro que cayese por la imágen en claroscuro de un culo en un sofá.

En 1979 la primera exposición del fotógrafo fue un escándalo de alcance local. Las autoridades no censuraron la obra ni sometieron al autor a un interrogatorio de la Stasi, pero, en una decisión muy higienista que seguramente adoptó una Ana Botella de la vida de la RDA —los extremos siempre están conectados, como sabemos por la física de fluidos—, prohibieron que la galería fuese “visitada por escolares”.

Günter Rössler

Günter Rössler

Cinco años más tarde Rössler accedió al Olimpo de la epidermis cuando la revista Playboy publicó en su edición alemana, occidental, por supuesto, un reportaje —sé que insulto al género periodístico utilizando el término y acepto regañina— titulado Mädchen aus der DDR (Chicas de la RDA). Nada menos que diez páginas dedicadas a la difusión en papel glossy de jóvenes en cueros retratadas por el fotógrafo. Le pagaron 10.000 dólares, pero sólo recibió el 15%. El resto de las plusvalías derivadas de la explotación del vello púbico se lo quedó el Estado.

Rössler —que se había casado con una de sus “chicas”, 40 años más joven que él— tuvo mucha actividad en 2012. En septiembre publicó la antología Starke Frauen im Osten (Mujeres fuertes en el Este), una recopilación de, ¡bingo!, desnudos, y en diciembre, poco antes de la muerte, protagonizó el documental Die Genialität des Augenblicks (La genialidad del momento).

Un detalle que permite cerrar con morbo la historia: en 2006 le dieron por muerto por una presunta neumonía grave y la revista Super Illu —les juro que se llama así— llegó a publicar un obituario donde celebraba al fotógrafo de “chicas” como el “gran maestro del desnudo alemán”. No me consta que lo hayan reutilizado ahora.

Para no dar la impresión de que esta entrada tiene por exclusico target a los lectores del Reino Unido, inserto abajo algunas de las mejores fotos de Rössler. En ninguna hay ombligos.

Ánxel Grove

Günter Rössler

Günter Rössler

Günter Rössler

Günter Rössler

Günter Rössler

Günter Rössler

Las mil y una imitadoras de Francesca Woodman

Francesca Woodman — from "Angel" series, Rome, 1977

Francesca Woodman — from “Angel” series, Rome, 1977

Cuando en 1977 Francesca Woodman se autorretrató como ángel en Roma tenía 18 años y quizá todavía mantenía a raya el grado de infelicidad que acumulaba en su ánimo. Cuatro años más tarde, después de una decepción amorosa y un largo calvario por clinicas psiquiátricas, se suicidó lanzándose al vacío desde una terraza.

La prematura muerte de la fotógrafa, joven, atrevida y atormentada, incubó la ficción de una gran artista perdida. La muerte autoinflingida, lo sabemos por otros casos, es el mejor alimento para la sacralización, y Woodman, que jamás expuso en vida sus fotos, es ahora una especie de deidad omninpresente.

Entiendo lo fascinante, por razones casi telúricas, de una niña de familia liberal perdida en los bosques de Boulder-Colorado, jugando con el vestuario, con espejos y superficies desconchadas, con restos biológicos, papeles troquelados y, sobre todo, con su propio cuerpo, principal soporte y sujeto de su obra. Francesca se desnudaba a la mínima porque quizá necesitaba la exposición extrema o, quién sabe, porque ante nadie más que el discreto ojo de su cámara era capaz de la indiscreción.

No soy fanático de Woodman, creo que nunca hizo más que una foto —lo sé y lo admito: gran parte de los fotógrafos son culpables del mismo pecado—, que estaba demasiado convencida de que Freud tenía razón en su bobalicona reducción de la existencia al binomio sexo-familia y que le faltó vida, por desgracia, para ejercitarse en el complejo arte de lidiar con uno mismo, pero admito la belleza cándida de sus ejercicios.

Rebecca Cairns

Rebecca Cairns

Puedo entender el culto e incluso la extrema veneración que en otros ámbitos llamaríamos integrismo, pero en el caso de Woodman el copismo empieza a cargarme por mera saturación.

La foto de la izquierda es de Rebecca Cairns, una dotada y aplaudida joven fotógrafa canadiense. Es tanta su deuda con Woodman que llegas a preguntarte si Cairns tiene algo que contar por sí misma. Echar un vistazo a su obra produce vergüenza ajena: los desnudos psiconalíticos en casas en ruinas se repiten como escalones infinitos.

No es el único caso de joven fotógrafa —hay también algún fotógrafo— aquejada de woodmanismo grave. Las redes sociales dedicadas a la imagen, en especial Flickr, donde el mimetismo ronda con un alto índice de contagio, están llena de fantasmales muchachas, casi siempre desnudas —la tersa carne postadolescente aumenta exponencialmente las visitas y la popularidad, que juegan a ser fantasmas, espíritus en pena, angustiadas ánimas de un mundo vaporoso, nuevas Francescas.

Ellen Rodgers

Ellen Rogers

La situación me convierte en un cínico. Me pregunto por qué lo hacen (admiración, homenaje, inseguridad, ganas de reinar entre la invisible multitud de los nichos digitales…) y la respuesta me importa un bledo —allá cada uno con el empleo de su tiempo y sus habilidades—, pero no puedo evitar la desazón de considerar que la oferta creativa de estas emuladoras se reduce, casi siempre, a irse al bosquecillo con un vestido de gasas y mostrar un pecho bien formado y su respectivo pezón.

Ánxel Grove

 

Solarixx

Solarixx

Lydia Roberts

Lydia Roberts

Dana Scully

Dara Scully

Joanna Pallaris

Joanna Pallaris

Allison Scarpulla

Allison Scarpulla

Katie Eleanor

Katie Eleanor

[Estos algunos ejemplos sobre los efectos del virus Woodman y aquí están las webs de las fotógrafas: Ellen Rodgers Rogers, Solarixx, Lydia Roberts, Dara Scully, Katie Eleanor, Joanna Pallaris, Allison Scarpulla]