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“Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia…” Roy (Rutger Hauer) ante Deckard (Harrison Ford) en Blade Runner.

Archivo de mayo, 2017

Todo comienza con un guion

Terence Winter en la sede de la Academia de Cine. Foto Miriam Herrera

El pasado 20 de mayo, el sindicato de guionistas ALMA trajo a un genio de la escritura a Madrid a impartir una Master Class de guion. Su nombre no es muy popular, como no lo son los de quienes tienen una gran responsabilidad, yo diría que al menos el 50% de ella, en la grandeza o miseria de las películas y series televisivas.

Ni Dios conoce –permítaseme la hipérbole- a ningún guionista salvo a Rafael Azcona. ¿A quién puede extrañar, si durante los Premios Goya de 2016 hasta la Academia de Cine visualizó el desprecio que en general padecen impidiendo el acceso por la puerta principal a los guionistas nominados -a no ser que lo fueran también como directores de sus películas? A Azcona en vida, por otro lado, cada español deberíamos haber pagado un euro para agradecerle páginas como las de El verdugo (su gran obra maestra, aunque Berlanga se quejaba de ser coautor en la sombra sin que nadie se lo reconociera, como en otras muchas de sus películas). Sólo por esa tragicomedia merece nuestra gratitud eterna.

Rafael Azcona. EFE

Pero no sólo escribió para Berlanga; también dejó en manos de otros muchos directores el camino señalado para que lo transitaran dejando huella: Marco Ferreri, Bigas Luna, José Luis García Sánchez, José Luis Cuerda… El pisito, El cochecito, Plácido, La gran comilona, La escopeta nacional, Son de mar, Los girasoles ciegos… o sea la crème de la crème de nuestro celuloide. Si uno creyera en el santoral pediría un día para la fiesta de San Rafael Azcona. Y él, junto a Berlanga y otros de la misma cofradía, se volvería a morir de risa.

Sin guion no hay historia, ni diálogos, ni nada que interpretar ni dirigir. Sin guion no hay investigación histórica, ni recreación de ambientes, ni introspección psicológica, ni flashbacks, ni leches. Muy pocos cineastas se adentran en la jungla de un rodaje sin pertrecharse con la brújula de un montón de páginas que primero han servido para someter el proyecto a todos los filtros de producción y después para recordarle al director dónde se encuentran los puntos cardinales. El guion sirve para que los actores y sus consejeros o representantes acepten o rechacen la encerrona con alguna idea –a veces, remota- de lo que se proponen hacer. Y quienes detentan semejante responsabilidad al escribirlo son perfectos desconocidos fuera del mundillo.

Pongamos nombre a uno que, a decir de Alberto Macías, presidente de ALMA, “es un referente de la escritura audiovisual en el mundo, un todo terreno con un sello original y arriesgado”: Terence Winter. Este caballero ha logrado distintos galardones: premios EMMY, nominaciones a los Oscar, BAFTA, Sindicato de Guionistas Americano etc… y del teclado de su ordenador han salido los textos de series de culto como Los Soprano (a partir de la segunda temporada), Boardwalk Empire o Vinyl, y de películas como El lobo de Wall Street. Vaya, no son cualquier cosa; son series que pasan al microscopio la sangre que discurre por las venas de gángsteres de medio pelo y de pelo y medio, desmenuza sus metabolismos y los convierte tan pronto en inaccesibles dioses como en vulgares humanos, desvela sus manías y fantasías y los inserta en ambientes, época y circunstancias particulares para que el espectador se solace odiándolos, admirándolos y deseando saber más y más.

Terence Winter en la sede de la Academia de Cine. Foto Miriam Herrera

¿Qué es más importante para escribir un guion, talento e inspiración o técnica? Para Terence Winter lo primero se tiene o no se tiene y lo segundo se puede aprender. Cómo ser gracioso, dominar el arte de la ironía y ser capaz de mantener en vilo al espectador no son cosas que dependan mucho del tiempo que les dediques o del maestro que te guíe. Pero despertar el interés y enredar al que no tiene demasiadas ganas a priori no está al alcance de cualquiera. Los bendecidos por los dioses del relato tienen el don de saber contar historias y conocen intuitivamente lo que éstas necesitan y lo que les sobra.

¿Las series de televisión y las películas se rigen por reglas distintas a la hora de ponerse a escribirlas? Terence Winter dice que en el aspecto técnico los guiones son muy semejantes, las escenas vienen a discurrir del mismo modo. La gran diferencia radica en el tiempo disponible para desarrollar los personajes y sus motivaciones. Boardwalk Empire, la serie de HBO ambientada en Atlantic City durante el período de la ley seca en los años 20 cifra sus cinco temporadas en 56 horas, lo que supondrían 25 largometrajes. Un personaje como Al Capone, por ejemplo, aparece con 18 años y llega a convertirse en el gran mafioso de todo el mundo conocido. En una película el guionista se ve en la necesidad de ir directamente a los puros y la metralleta, una vez que se encuentra ya en la cima del poder, obviando cosas que la serie puede contemplar, como la relación del gángster con su difunto hijo. Winter no tiene dudas al elegir y prefiere disponer de mucho tiempo y espacio para desarrollar todos los hilos narrativos que enriquecen a los personajes.

Tampoco le tiemblan los labios al pronunciarse sobre la importancia del guionista en la secuencia de creación: todo comienza con la escritura y termina en otro lugar muy distinto al que te conducen el director, los actores, el responsable de la fotografía, el músico, etc. En una serie –y supongo que también en las grandes superproducciones cinematográficas- sin embargo, concurre un equipo de guionistas y nos encontramos con un escritor principal y un productor ejecutivo que son los encargados de asegurar la unidad y coherencia del tono, quienes tienen la visión del conjunto.

Las series de éxito son una plataforma de extraordinaria repercusión para relanzar la carrera de actores que no llegan a ellas con estatus de gran estrella pero lo adquieren a partir de esos personajes. Es el caso de las mencionadas más arriba, Los Soprano y Boardwalk Empire, que han elevado a unos niveles de popularidad y reconocimiento crítico que nunca antes habían tenido a James Gandolfini y Steve Buscemi. Me preguntaba si esta circunstancia suponía una presión especial y Terence Winter reconoce que sí, que en cierto modo resulta intimidante y obliga a un sobreesfuerzo para estar a la altura.

En el proceso creativo realizado a partir de un grupo de trabajo, de cinco o seis guionistas, se habla de la historia, se elabora un esquema y uno de los escritores se encarga de transformarlo en un guion. Winter después antepone su propio filtro para darlo el último toque e intentar que parezca que ha sido todo escrito por la misma persona. A veces se trabaja sin saber cuántas temporadas durará la serie, lo que supone una dificultad añadida, y tienen que estar prevenidos para poder rematar la historia en poco tiempo. Esto no sucedió en Boardwalk Empire, puesto que mediada la segunda temporada los creadores ya sabían que dispondrían de tres años más para desarrollar la trama.

Ambientada en 1920, Boardwalk Empire es un fresco grandioso para el que Winter debió tuvo que documentarse sobre múltiples aspectos de la época, la cultura popular, la condición femenina, que por entonces no tenía derecho al voto, y los ecos, aún recientes de la Primera Guerra Mundial. Una serie fuera de lo común tiene que estar encabezada por un personaje “bigger than life”, un personaje colosal de perfiles shakespearianos envuelto en luchas de poder, crimen, corrupción, y con una impronta psicológica marcada por una infancia tormentosa. Así es el Nucky Thompson interpretado por Steve Buscemi.

El caso paradigmático en sentido contrario fue el de Vinyl, que pese a contar como creadores, además de Terence Winter, con Martin Scorsese y Mick Jagger, entre otros, sólo pudieron entregar los diez capítulos de la primera temporada, antes de la cancelación. Sexo, drogas, rock and roll, punk, hip hop… en el Nueva York de los setenta y el sello de Scorsese no bastaron para conseguir continuidad.

Poder, sexo, muerte, violencia son los ingredientes favoritos de Terence Winter. Le pregunto si existen límites marcados a la cocina de esos ingredientes y la respuesta es simple: nada debe ser gratuito ni estar motivado por el deseo de atraer a la audiencia a cualquier precio. A la vez, cuando se trata de ocultar lo que sucede en la vida real –esas escenas en las que las mujeres se tapan con las sábanas hasta el cuello- eso opera como recordatorio de que sólo es una película y no se parece en nada a la vida real; en consecuencia te saca de la trama. Como creador, si uno considera que esas escenas tienen razón de ser, hay que ir a por ellas, si es gratuito, entonces resulta grotesco.

Llegados a este punto, le pregunto a uno de los más reputados guionistas del planeta cuál es la clave de un buen guion. Palabra de dios: entretener al público y que éste se pregunte en cada momento lo que va a suceder después. La historia más interesante del mundo no funcionará si no se presenta de un modo que no atrape y entretenga. Ése era el lema que los escritores de Los Soprano tenían enmarcado en la pared: “Sé entretenido”. “Y en eso consiste nuestro trabajo”, dice Terence Winter. Te alabamos, señor.

Confesión y muerte en el G8

Roberto Andó comparte con Paolo Sorrentino su admiración por Toni Servillo, lo cual a nadie puede sorprender porque este cómico italiano está a la altura de los más grandes actores de la escena internacional. No hablo sólo de ahora mismo, me refiero también a cualquier tiempo pasado. No sé si citar los dos Premios del Cine Europeo o los cinco David di Donatello, estatuilla italiana más estilizada, ciertamente, que nuestro cabezón de Goya, o el Globo de Oro. Para dar lustre a su carrera mejor me limitaré a recomendar volver a ver –y si es por primera vez, que sea urgentemente- La Gran Belleza (2013) y gozar con el retrato de un Marcello Mastroianni que a través del túnel del tiempo hubiera llegado a Roma siguiendo órdenes de Sorrentino para reescribir La dolce vita y no para ser “simplemente un hombre mundano sino para ser el rey de la mundanidad”. Esa cara de alucinado descreído en la secuencia de la fiesta inicial y la del compungido y anonadado solidario del viudo cuya mujer siempre estuvo enamorada de él, son cimas monumentales de la interpretación. La Gran Belleza es uno de los ochomiles del cine y Servillo el sherpa y el oxígeno para coronarlo.

En Viva la libertad (2013) Roberto Andò nos regalaba el placer de ver a Toni Servillo batiéndose con dos personajes por el precio de uno, dos hermanos gemelos que lucían como la luna y el sol. El primero de ellos era el secretario general del principal partido de la oposición que se hundía en la depresión al haber precipitado a su organización en un agujero electoral; el segundo, un viva la virgen, un optimista volcánico recién salido de una institución psiquiátrica, paradoja equivalente a un desahuciado celebrando su cumpleaños. Un recambio de uno por otro a espaldas de la opinión pública y el partido recuperaba el tono vital y comenzaba a subir como la espuma. Vean el tráiler y prueben a establecer paralelismos con la situación española…

No hace mucho se paseaba por este blog la figura de los directores gerentes del FMI, más en concreto la de Dominique Straus-Kahn en el traje a medida que le hizo Abel Ferrara poniendo de modelo el cuerpo serrano de Gerard Dépardieu, y nos encontramos de nuevo esta semana en Las confesiones, que se estrenó el viernes pasado, con el pájaro mayor de ese nido de buitres encarnado por Daniel Auteil (que, todo hay que decirlo, le deja las plumas, las alas y el pico bastante más apañados). Convendrán conmigo que entre la clase y elegancia de Daniel y el barrilete de Gerard no hay color. El Auteil de Las confesiones  recuerda de lejos a Mario Conde en sus tiempos de esplendor, cuando lucía toga y birrete y la Universidad Complutense de Madrid le investía como doctor Honoris Causa en 1993. ¡Jajajaja! No me digan que esto no estaba a la altura de la imaginación de Rafael Azcona… Cuando más tarde disfrutó de plaza reservada en prisión, me imagino al señor Conde contándolo sin poder evitar partirse de risa.

Daniel Auteil y Toni Servillo en “Las confesiones”

¿Y saben ustedes quien recibió la misma distinción por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid en 2009 y estuvo a punto obtener la de la Universidad de Alicante? ¡Rodrigo Rato! El mismo que también comparecía en el post citado. La suerte para los despistados académicos alicantinos es que el caso de las tarjetas black estalló antes de que se hubiera celebrado la ceremonia y la UA revocó el acuerdo. No desgloso la lista de ilustres semejantes porque los casos de Jordi Pujol, Gerardo Díaz Ferrán, José María Aznar o Francisco Franco darían para cubrir de guasa  y pitorreo todo el espacio de este post.

Rodrigo Rato, doctor honoris causa. EFE

Daniel Auteil, como decía, en Las confesiones es un director gerente del FMI que preside una reunión del G8 en un fastuoso hotel, como está mandado. Lo que se sale del libreto, o mejor dicho, lo que el guion de Roberto Andó introduce haciendo uso de una licencia argumental parabólica es un monje italiano, nuestro inigualable Toni Servillo, que nunca hubo un monje con aire más monacal que él, ni siquiera Sean Connery en el convento de El nombre de la rosa, que filmara Jean-Jacques Annaud en 1986. Daniel Roché (Auteil) tiene un ataque de conciencia, algo muy perjudicial para la salud de los banqueros, según él mismo admite, y desea que el religioso le confiese.

Toni Servillo en una imagen sorrentiniana de “Las confesiones”

Hay varias cuestiones argumentales cuya improbabilidad toleramos entendidas en clave de fábula. A saber: Una, el reconocimiento de culpa de las fechorías que como buen financiero ha cometido el señor Roché. Dos, que en semejante escenario, la catedral coyuntural del capitalismo, se introduzca alguien que es la espiritualidad personificada para cantar las cuarenta a los que dictan las leyes que destrozan las economías del mundo. Tres, que una vez descubiertas las cartas, el monje permanezca en aquel escenario arriesgando gravemente su integridad. Roberto Andò apura sus cartas para denunciar la inmoralidad consustancial a aquel cónclave y no se corta un pelo en dejarlo claro, tal vez demasiado explícita y verbalmente, aunque esto, sin que sirva de precedente, a mí no me molesta lo más mínimo, que no hay munición que sobre para derribar a un monstruo, aunque éste tiene la piel más dura que el acorazado Potemkin.

Además de Toni Servillo hay otros detalles que delatan la proximidad entre Roberto Andó y el director de La juventud: un evidente aroma sorrentiniano y algunos planos marcados por su sello irónico y surrealista, como ese monje en el aeropuerto desconcertado por una estatua viviente que parece estar suspendida en el aire, en el arranque mismo del filme; pero también otros muchos detalles en el tratamiento del suspense que recuerdan a Las consecuencias del amor (2004) o Il divo (2008).

Las confesiones no vuelan tan alto, lastradas por la escasez de sutileza, como el aguafuerte vaticano de la serie de HBO El joven Papa (2016), creada por Sorrentino, pero su cluedo político financiero es un trago refrescante para estos días de calor.

Vuelve La naranja mecánica

No hay palabras para ponderar la iniciativa que nos permite contemplar de nuevo en una pantalla enorme un clásico como el de Kubrick. El milagro es posible hoy en el cine Callao de la Gran Vía madrileña, en el marco de las sesiones Cult dedicadas al cine de culto, de autor y “underground”; el título en versión original subtitulado, inolvidable: La naranja mecánica.

Recuerdo haberla visto hace muchos, muchos años, en una galaxia muy lejana llamada Cinestudio Griffith, sito en la plaza San Pol de Mar, 1, de la capital, a finales de los 70, tal vez en uno de las sesiones dobles que por entonces se estilaban, a un precio popular al alcance del bolsillo de estudiantes y gente de malvivir.

Si tuviera que resaltar uno solo de los elementos que más me impresionaron seguramente tendría que apuntar el tratamiento del sexo puesto en imágenes con una franqueza que había desafiado a las censuras de los países en los que se estrenó –y con más razón a la del nuestro- . Por aquella época se conquistaban centímetros de piel para la cámara con el mismo empeño que kilómetros de playa en las batallas y todo lo que fuera ver sin tener que ponerle demasiada imaginación era un triunfo formidable y gozoso.

Alex Delarge y sus secuaces en “La naranja mecánica”

Pero eran muchas otras cosas las que convertían a La naranja mecánica en un chute de emociones. Ya de entrada se imponía la voz de un actor extraordinario, Malcolm McDowell, desde entonces y para siempre vinculado al genio de Kubrick, uno de los grandes más grandes de la historia del cine. Su jerga incomprensible, inventada por Anthony Burguess, el autor de la novela original que Kubrick adaptó, el lenguaje nadsat, decía cosas que en los subtítulos se leían como “tolchocar”, “videarlo”, o “anciano cheloveco, que revestían de mayor ferocidad pero también de una extraña y contradictoria inocencia a los “drugos” que acompañaban a Alex en sus correrías, y en sus visitas al KorovaMilkbar para empaparse de la leche, extraída de los pechos de una peculiar fuente femenina.

La pasión de Alex por Ludwig Van versionada por Walter Carlos en un sincrético cruce entre la música clásica y el sintetizador moog eran el no va más de la modernidad, que Kubrick representó en cada una de sus películas, hasta que al final de su carrera, con la última de sus obras maestras, tibiamente acogida, Eyes Wide Shut (1999) los críticos decidieron que ya estaban hartos de los caprichos de genio maleducado que siempre habían a regañadientes tolerado.

La ultraviolencia que veíamos en la pantalla causaba enorme impresión en todos los patios de butaca, a pesar de que hoy en día puede parecernos moderada. La secuencia de la violación, que Burguess había llevado a su novela para exorcizar una experiencia por él vivida en 1944, la violación de su mujer por cuatro soldados norteamericanos que le hizo perder el hijo del que estaba embarazada, resultaba insoportable porque anticipaba la perversa mezcla de dolor y humillación que había llegado para quedarse en la conciencia de nuestra sociedad. En 1997 Michael Haneke diseccionaba los mecanismos de aquella naranja actualizada y los descerebrados de FunnyGames actuaban como una réplica moderna de aquellos drugos.

Malcolm McDowell en “La naranja mecánica”

En 1971 el estreno en Estados Unidos obtuvo una infamante clasificación X que obligó a cortar 30 segundos para pasar a la R. No resulta muy difícil adivinar qué metros de celuloide sufrieron la amputación. Seguramente a los vigilantes de la moral les resultaría insoportable escuchar la canción Singing in the Rain, que había sido improvisada por McDowell durante el rodaje de las muy numerosas tomas que Kubrick requirió. Sabido es que el bueno de Stanley no se contentaba fácilmente en su obsesiva búsqueda de la perfección.

Pero entre todos los hallazgos, revolucionarios para la época, que Kubrick depositó en esta perturbadora obra debemos destacar la severa crítica política que contenía, cuya vigencia nunca decae. Lejos de ser una apología de la violencia, como toda una legión de miopes quiso ver entonces, La naranja mecánica llevaba a cabo un ajuste de cuentas con los métodos que el poder siempre está dispuesto a utilizar para combatirla: contra la violencia del individuo, la legítima violencia del Estado, ¿les suena familiar? El método Ludovico pasaba por un sometimiento voluntario al tratamiento de rehabilitación, grotesco e inquietante pero visualizaba la expresión sibilina de una filosofía que subvierte los fundamentos de la sociedad democrática. De purita actualidad.

Días contados para las salas de cine

Nacido en enero de 1932, Carlos Saura cuenta 85 años y exhibe una más que envidiable lucidez y vitalidad. No sé si estas cualidades guardan alguna relación con el sentido del humor, pero desde luego, en su caso, le acompañan. En Instagram nos lo recuerda esa criatura adorable, excelente profesional y simpatiquísima presentadora que es Elena Sánchez, a quien si no conociera de trabajar con ella (en Días de cine) y no fuéramos casi paisanos (abulenses, ella de Pedro Bernardo, yo de Arenas de San Pedro) es posible que creyera que no puede ser todo cierto y que algo de impostura debe de haber en su comportamiento. Sería un craso error, créanme, esta mujer es lo que parece, además de inteligente y guapa, puro hechizo y espontaneidad.

Cantar o glosar lo que ha hecho de Saura, uno de los más importantes directores de la historia de nuestro cine me apartaría demasiado de la cuestión que quería comentar. En realidad me he acordado de él porque en su día defendió pública y ardorosamente un modo de consumir películas que está en el corazón de un debate muy actual y no resulta excesivamente popular; vamos que no ganaría muchos votos en una campaña electoral con tales posturas.

El debate ha levantado cierta polémica en la actual edición del Festival de Cannes porque sus regidores han decidido ponerle puertas al campo a propósito de la participación de Netflix, la plataforma norteamericana de exhibición en línea, que según parece ya posee más de cien millones de clientes en todo el mundo. Por cierto, no sólo se ha instalado desde hace poco en España sino que acaba de comenzar la primera serie original producida en nuestro país, Las chicas del cable, protagonizada por Blanca Suárez, Ana Fernández, Maggie Civantos y Nadia de Santiago. Pues bien, Cannes ha decidido cambiar las reglas de participación para 2018 y exigirá que las películas que no se estrenen en las pantallas francesas no podrán competir, cosa que sí ha hecho Netflix este año con dos producciones suyas.

Eso querría decir, si fuera definitivo, que el cable no puede equipararse a la gran pantalla, que según los mandamases del festival más importante del mundo una película debe poder juzgarse previamente en grandes dimensiones antes de ponerse a disposición del público para que sea consumida en todas las variantes de pantallas, pantallitas o micropantallas a través de las que hoy en día se ven los productos audiovisuales. El propio Pedro Almodóvar, presidente este año de un jurado que no verá ninguna película española (como es últimamente costumbre en la cita de la Costa Azul) se alineó con la posición oficial y declaró que la “nueva forma de consumo no puede tratar de sustituir a las ya existentes” y que resultaría paradójico “dar una Palma de Oro y cualquier otro premio a una película que no puede verse en la gran pantalla”.

Y ¿qué defendió Carlos Saura? Pues verán. En la velada de los IV Premios Días de cine celebrada el lunes 16 de enero de este año de Dios, el actor norteamericano Mandy Patinkin declaró a través de un video previamente grabado lo siguiente a propósito de este embrollo: “Lo que más me gusta de las películas es que me gusta ir a verlas al cine. No las veo en el teléfono, en el Ipad o en el ordenador. Mis hijos lo hacen, mucha gente lo hace, es un gran negocio. Los más jóvenes me oirán y pensarán: ¿Qué dice, está loco? Pero creo que es muy importante estar con otra gente. Si ves la película solo te pierdes la mitad de la película. Te pierdes lo que otras personas están oyendo o viendo, cuándo están atentos o cuándo se ríen. Todo esto te ayuda, te enseña, te guía, te sientes parte del público, esa experiencia te guía en el teatro, en el cine o en los conciertos… no estás solo. Creo que es un error ver una película solo”.

Mandy Patinkin en los IV Premios Días de Cine, 2017

Paréntesis: Mandy Patinkin es un actor de teatro, cine y televisión. En 1980 encarnó al Che Guevara en el musical Evita. Aunque nos cueste trabajo imaginarle con la boina, el hombre ganó un Tony Award, así es que no debía de cantar muy mal, supongo yo. En cine, aparte de que le hemos visto recientemente en La reina de España a las órdenes de Fernando Trueba (de la que hablé en este post) su carrera no ha sido especialmente luminosa. Pero como ha llegado a adquirir verdadera notoriedad es en una serie televisiva producida por Fox 21, Homeland, convertido en Saul Berenson, jefe de la agente de la CIA a la que deba vida Claire Danes y posteriormente, él mismo, Director de esa agencia de espionaje que no goza de demasiadas simpatías en el mundo. ¡Sí, en una serie para la pantalla pequeña! Y aún así dice lo que dice.

Cierro paréntesis y voy a Saura. Primero rememoró con socarronería baturra una anécdota relativa al estreno de su extraordinaria película La caza, cuyo 40 aniversario recordaba y aplaudía Días de cine: “un crítico se me acercó y después de preguntarme si yo era Carlos Saura me dijo: ¡vaya mierda de película que ha hecho usted!”. Y después manifestó su desacuerdo con Patinkin:

“Está muy bien ver las películas, sobre todo las norteamericanas que tiene tanto ruido y tanto follón en un cine estupendo y demás. Desgraciadamente hay un cine íntimo que no vemos en los cines porque no se proyecta, en general. Entonces yo me limito en mi casa a ver el cine en una pantalla estupenda con un sonido maravilloso y en soledad. Y me vais a perdonar que os diga que es un placer maravilloso. Que está muy bien la compañía para ver una película de acción, etc; pero una película íntima, pequeña y secreta, uno tiene que aislarse y no puede tomar ni palomitas, ni escuchar a otros decir, qué coñazo, vaya aburrimiento… ¡Defiendo absolutamente el cine en casa!”.

Carlos Saura en los IV Premios Días de Cine, 2017

 

Vamos, que como se ve el asunto da para ser abordado desde muchos ángulos y no puede despacharse con posturas maximalistas. Y esa es quizás la clave del fallo del Festival de Cannes: no se puede ser totalmente categórico en una cuestión que tiene que ver con el desarrollo imparable de nuevas formas de consumo, consecuencia de las posibilidades antes inimaginables que la tecnología pone a disposición del consumidor. No sabemos lo que deparará el futuro a este respecto, pero sospecho que el concepto de sala cinematográfica está siendo sometido a profunda revisión y ello no es consecuencia del perverso ánimo de los dueños de las plataformas, sino de las transformaciones que la revolución digital está provocando en toda suerte de usos y costumbres.

El misterio de los actores

Juan Diego, Natalie Poza y Miki Esparbé entrevistados durante la promoción de “No sé decir adiós”

Siempre he sido un gran admirador de quienes ejercen el oficio de actor. Me asombra que sean capaces de automanipularse, controlar y alterar sus emociones, sus gestos, su cuerpo de tal modo que pueden llegar a convertirse en seres opuestos a lo que en principio se suponen que ellos mismos son. Vemos a gente como Juan Diego, en Dragon Rapide (Jaime Camino, 1986) como Juan Echanove en Madregilda (Francisco Regueiro, 1993) o Carlos Areces en La reina de España (Fernando Trueba, 2016) mimetizarse con el dictadorzuelo que asoló nuestro país durante cuatro décadas, a pesar de situarse en las antípodas ideológicas. Uno creería más fácil asemejarse en la composición del personaje a aquel de quien de entrada se siente más afín. Pero, qué va, nada que ver. A veces el opuesto a uno mismo, Franco, sin ir más lejos, se deja atrapar con mayor fluidez y los citados no son más que un ejemplo tomado al azar.

Juan Diego, Juan Echanove y Carlos Areces, en la piel de Franco

Pongamos otro: cuando Anthony Hopkins dio la campanada con su Hannibal Lecter en El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991) que por cierto resonó tanto como para reportarle un Oscar, alguien pudo pensar que era un actor especialmente dotado para encarnar a tipos perversos y retorcidos. A pesar de que sólo aparecía en pantalla unos diecisiete minutos, su mirada torva y su dicción tan impecable como maligna se convirtieron en un icono definitivo para la historia del cine, uno de los malvados más memorables de cuantos pueblan en territorio de las sombras en el cinematógrafo. ¿Cuánto de este filántropo, bromista en los rodajes y discreto individuo se esconde entre las costuras del psicópata criminal que cocinaba a la sartén con las artes de un exquisito gourmet trocitos del cerebro de su oponente, Ray Liotta, estando aún vivo (Hannibal, Ridley Scott, 2001)?

Anthony Hopkins y Ray Liotta en “Hannibal”

La verdad es que la carrera de Hopkins es tan dilatada que da para encontrar todo tipo de sujetos de la más variada calaña entre sus películas. Aunque probablemente sea Hannibal Lecter el que se lleve la palma en cuanto a celebridad y el que sobreviva a todos los demás en el naufragio de los tiempos. Desde el profesor Van Helsing en Drácula, de Bram Stoker (Francis Ford Coppola, 1992) al genial y casquivano Picasso en Sobrevivir a Picasso (James Ivory, 1996), desde el morigerado mayordomo de Lo que queda del día (James Ivory, 1993) al tormentoso y tramposo Nixon (Oliver Stone, 1995), desde el astrónomo y matemático Ptolomeo en Alejandro Magno (Oliver Stone, 2004) al genial prestidigitador del suspense en Hitchcock (Sacha Gervasi, 2012)… la capacidad de este monstruo ( hay que ser un monstruo para acometer tales proezas) para enmascararse hasta el punto de hacernos olvidar la verdadera faz del representado es portentosa e inagotable. Nada que ver, ya digo, con parecidos razonables de partida.

Algunos personajes de Anthony Hopkins

Por cierto que he calificado a Hopkins de discreto y he de añadir también humilde a los trazos con que suele presentarse ante los periodistas. O al menos esa fue mi experiencia cuando tuve el placer de realizar una entrevista, por desgracia extremadamente breve como es cada vez más habitual en estos casos (no llegaría ni a diez minutos, tal vez incluso la mitad) con ocasión de la promoción de Sobrevivir a Picasso. “¿Cómo hace usted para meterse dentro de tan diversos y opuestos?”, le pregunté con toda candidez, “¿en dónde radica el secreto de esa portentosa mutabilidad?”. “Nada más sencillo”, contestó. “En realidad, ser actor es un trabajo como otro cualquiera, no tiene mayor ni menor dificultad; tan sólo hay que trabajar, como hace usted y como ejercen su oficio los carpinteros o los conductores de autobús”. Así, sin más, sin darse ninguna importancia renunció a la vanagloria y el autobombo que caracteriza a muchas de las grandes estrellas.

Juan Diego ha dado con frecuencia en entrevistas lo que él cree que es la clave del misterio. Si un honrado actor es capaz de transformarse en un auténtico hijo de puta, como hacía él con su inolvidable y execrable señorito en Los santos inocentes (Mario Camus, 1984), o sus colegas, Francisco Rabal en el entrañable deficiente Azarías, y Alfredo Landa, como el campesino humillado, en la misma catedralicia obra, es “porque dentro de cada uno de nosotros”, afirma, “se esconde cada una de esas personalidades, todos podríamos llegar a ser algo que nos puede parecer inimaginable, si se dieran las circunstancias necesarias. Entonces, lo que hace el actor es bucear dentro de sí mismo para encontrar esa parte de su yo”.

Juan Diego y Paco Tous en “23-F: la película”

Por ahí asoman el general Alfonso Armada en 23-F: la película (Chema de la Peña, 2011) el glorioso anarquista desnudo Boronat de París Tombuctú (Luis García Berlanga, 1999) y el enloquecido fraile Villaescusa que ve pecados hasta en el cielo en El rey pasmado (Imanol Uribe, 1991). Todos ellos se dan un aire a Juan Diego, el rostro, la voz, la estructura ósea… aunque provienen de galaxias tan alejadas que nadie creería que los encarna el mismo actor si no le conociera.

Tirando del hilo de esa explicación deberíamos encontrar indicios para comprender la inconmensurable actuación de dos intérpretes mayúsculos, padre e hija en la ficción de No sé decir adiós: del propio Juan Diego, ese José Luis tozudo, encerrado en su amargura desde que enviudó y moribundo sin saberlo, y de Natalie Poza, su hija, la solitaria, drogadicta y enfadada con el mundo, Carla.

Juan Diego y Natalie Poza en “No sé decir adiós”

La sensacional opera prima de Lino Escalera (reportaje en Días de cine), cuya grandeza se debe por igual a los mencionados cómicos, al texto escrito a cuatro manos por el director y su guionista Pablo Remón y a una dirección acertadísima, alcanza el momento de máxima brillantez en la última secuencia, ejemplo paradigmático de cómo se termina en climax lo que cualquier otro hubiera terminado en anticlímax. Es una secuencia para desmenuzar en una escuela de cine a la que se llega en un proceso de cocción a fuego lento, con un ritmo de tensión in crescendo sabiamente administrado que cierra el paréntesis abierto en la primera secuencia.

Juan Diego, Natalie Poza y Lola Dueñas en “No sé decir adiós”

¿Es No sé decir adiós una película de resignación ante lo irremediable? ¿O es un grito desesperado de impotencia? ¿Cómo podemos disfrutar sufriendo con los personajes? ¿Cómo consigue Natalie Poza que nos importe y preocupe lo que le pasa a su abofeteable personaje, que le sigamos los pasos cuando liga torpemente, cuando se emborracha de coca y alcohol y cuando trata de acercarse sin demasiada suerte a su padre? ¿Por qué no nos tira para atrás la enfermedad de José Luis y su aparatosa tos? ¿Por qué sonreímos a la menor insinuación del chiste con Juan Diego, milimétricamente medida? El guion y la dirección tienen mucho que ver en nuestro asombro e interrogaciones, pero lo de los actores es francamente misterioso por muchas explicaciones que nos den. Y lo de esta pareja es un fenómeno paranormal.

Kristen Stewart ante el espejo

Kristen Stewart probándose modelitos en “Personal Shopper”. Foto Carole-Bethuel

Hay que reconocer que Kristen Stewart tiene algo indefinible que le hace muy atractiva. Ese mohín, como de permanente enfado con el mundo, la fama, tal vez, o vaya usted a saber, en un rostro bello con rasgos de chica lista, y por qué no inteligente, y una estructura ósea tirando a andrógina tienen gancho.

No es extraño que Olivier Assayas quedara prendado de ella cuando rodó Viaje a Sils Maria (2014). Esta personal y actualizada versión de Eva al desnudo, el clásico de Joseph L. Mankievicz de 1950, era el reencuentro de Olivier Assayas y Juliette Binoche tres décadas después de que el director coescribiera junto a André Téchiné el guion de La cita. Binoche encarna a una consagrada actriz a las puertas de un declive que percibe como irremisible, ante quien se aparece de nuevo la historia con la que se inició en el camino a la fama.  Como si fuera un eco de esa historia ficticia, Kristen Stewart es en la vida real la joven acriz, ya famosa pero aún con terreno que recorrer para llegar al estrellato absoluto, y en la fantasía de Sils Maria, la secretaria y representante, mucho más joven, de Juliette Binoche, con la que mantiene una estrecha relación de confidencias, de admiración, subordinación y algo más mucho más ambiguo, un sustrato de carácter erótico, tan sutil que lo advertimos en alusiones verbales a los celos y particularmente cuando Maria Enders (Binoche) contempla a escondidas a su secretaria (Stewart) que duerme desnuda sobre la cama. Kristen Stewart borda el personaje, como ya hiciera en Siempre Alice (Richard Glatzer, 2014, con Julianne Moore) y con Assayas este rendimiento actoral va acompañado de una osadía imposible de imaginar en una producción norteamericana.

Mientras que en Europa el desnudo de los actores se ve como algo consustancial a su trabajo, con todas las reservas que se quiera, con todos los detalles de la porción de piel que se puede y no se puede ver acordados en contrato, en Estados Unidos siguen siendo tabú determinadas partes anatómicas, radicalmente excluidas de cualquier producción comercial; y no hace falta que les detalle cuáles. La antigua reina de la saga Crepúsculo, felizmente reclutada para obras de mayor enjundia, le regala en Personal Shopper -que se estrena mañana- al director francés, y a los espectadores, claro, unos cuantos planos tocados por un delicioso y fino perfume erótico.

El propio Olivier Assayas confiesa que se dio cuenta de que el guion lo había escrito inconscientemente para su musa en un encuentro fortuito con ella en París. En cierto modo recupera el personaje de Viaje a Sils Maria, con algunas variantes, pero le concede el total protagonismo que en aquélla compartía con Juliette Binoche. Sigue ejerciendo una profesión de ayudante, concretamente de encargada de los estilismos que usa una supermodelo parisina, pero su jefa prácticamente no aparece, o muy poco. Maureen, que así se llama el personaje de Kristen Stewart, va de boutique en boutique, a cual más exclusiva, de Dior a Chanel pasando por la joyería Cartier, y se acerca a Londres para recoger un encargo como quien va del Retiro a Serrano.

Kristen Stewart de compras en “Personal Shopper”. Foto Carole-Bethuel

A fuerza de colocarse los vestidos de la modelo delante de sí misma, Maureen termina por caer presa del influjo narcisista y decide enfundárselos para apreciarlos mejor, o para sentirse mejor, en realidad, pues la pulsión masturbatoria no tarda en aparecer, lo cual se entiende bien a la vista del cariz sadomaso de algunas de las prendas. Todo un elogio de la perversión sutil y vaporosa, muy chic, muy francesa.

Lo sorprendente del caso es que este ritmo de vida laboral tan mundano, este frotarse con el lujo y los ambientes más selectos discurre en paralelo con una inclinación esotérica que nos deja a todos con el paso cambiado y sin saber a qué atenernos. Maureen es médium, tienes cualidades paranormales y vive obsesionada con establecer contacto en el más allá con su hermano gemelo tristemente fallecido. En sus excursiones parapsicológicas incluso llega a vislumbrar un ectoplasma que a ella no le asusta y a mí, la verdad, me hizo dudar de si no sería una broma que firmara la película el autor de Carlos (2010), el relato de las andanzas revolucionarias y terroristas de aquel perseguido por todos los servicios secretos del mundo en los 70 y 80, Ilich Ramírez Sánchez, alias Carlos El Chacal.

Kristen Stewart en “Personal Shopper”. Foto Carole-Bethuel

A mí esas veleidades espiritistas me dejan más bien frío. Prefiero mil veces la vertiente fetichista, su parafernalia y sus derivados antes que las excursiones al género del terror más naïf, por muy transgresor que se muestre Assayas con sus reglas y supuestos básicos. Es más, creo que los dos polos provocan un cortocircuito cuando se juntan en la resolución del misterio: un auténtico fiasco. Le tengo tanto respeto a Assayas y me había parecido tan genial Viaje a Sils Maria, me las prometía tan felices con volver a ver a Kristen Stewart en lo que, según decían, era un thriller erótico, que salí de la sala con cara de preferentista saludando la entrada de Rodrigo Rato en el juzgado. Menos mal que nos llevamos en la retina las escenas de Kristen Stewart ante el espejo.

Bajo el sol, queman las heridas

Apenas tres años después de finalizada la guerra de Bosnia (1992-1995) una producción de Oliver Stone dirigida por Predrag Antonijevic se atrevía a poner los pies (figuradamente) sobre aquel terreno sembrado de minas. De entrada, Savior era un filme que no se alineaba incondicionalmente contra los que la opinión pública occidental había satanizado otorgándoles el papel de malos malísimos, los serbios, que por aquel entonces aún reivindicaban el nombre de Yugoslavia, una república socialista, de las de economía planificada, no como entienden los socialdemócratas el término. Eso ya era de agradecer como punto de partida.

Dennis Quaid perdía a su mujer e hijo en un atentado en París, supuestamente cometido por islamistas, y esta tragedia le hacía convertirse en mercenario alineado en el bando serbio para luchar contra los musulmanes bosnios en la contienda de los Balcanes. Posteriormente decidía ayudar a una joven serbia, violada y embarazada por un miliciano olvidadizo con los preceptos de Mahoma, que ha sido liberada y devuelta a sus familiares pero rechazada por éstos. Y como no podía ser de otro modo, en el intento de cruzar territorios controlados por uno u otro bando para llevarla al refugio de las Naciones Unidas (más tarde hemos descubierto que eso era una ingenuidad) el personaje de Quaid nos llevaba a descubrir la absoluta inutilidad del odio, de la violencia, de la guerra.

Se han realizado un buen manojo de excelentes filmes que han hecho incursiones en aquel conflicto, en aquel rosario de conflictos, habría que decir, que supuso la destrucción metódica y planificada de la vieja Yugoslavia, el país socialista menos contaminado por el veneno del alineamiento, esperanza a la vez para el mundo de los no alineados de encontrar su propia vía, ajena a la bipolaridad USA-URSS. Welcome to Sarajevo (1997), de Michael Winterbottom, Las flores de Harrison (2000) de Elie Chouraqui, o Before the Rain (1994) de Milcho Manchevski, por citar sólo tres aunque podrían ser más, reflejaban con estremecedor realismo en qué infierno habían convertido por enésima vez a aquel torturado territorio.

Pero a Savior la recuerdo como contenedora de la escena bélica más brutal de la historia del cine, el alegato más desgarrador en contra de la violencia que yo hubiera visto nunca hasta entonces. Tal vez sea cosa de la memoria, pues hace muchos años que la ví, pero como con aquella escena, el típico grupo de civiles masacrados por una mala bestia, no recuerdo haberme sentido tan fatal muchas veces. Bueno, si hago un gran esfuerzo quizás elaborara una corta lista de momentos que me provocaron la náusea, entre los que se encontraría en primer lugar Saló, o los 120 días de Sodoma, de Pasolini (1975). Aquí les dejo la secuencia, para que juzguen por sí mismos.

Como Before the Rain, que estaba estructurada en tres segmentos, aunque el tercero transcurría en Londres, Bajo el sol, de Dalibor Matanic, recién estrenada en España con dos años de retraso, se articula en tres episodios ambientados en Croacia. La producción exhibe ejemplarmente su origen financiero en Serbia, Croacia y Eslovenia, de modo que el espíritu que la anima ya puede adivinarse: pone de manifiesto la incomprensible división de una comunidad multiétnica cuyas gentes convivían entrelazadas sin complejos hasta que alguien les convenció de que estarían mejor separadas sin advertirles del precio a pagar .

Dalibor Matanic no ha querido ofrecer ningún plato fuerte en el guiso que ha cocinado, apenas un fogonazo de violencia con resultado de muerte, completamente absurda y gratuita, eso sí, y como decía estructura la historia en tres tiempos a lo largo de tres décadas.

El primero de ellos corresponde a la asfixiante atmósfera que se instaló en el territorio de Yugoslavia en 1991 antes de la declaración del estado de guerra. El único muerto en pantalla, un trompetista que hace sonar quijotescamente su instrumento frente a los belicosos armados, representa a los aproximadamente 200.000 fallecidos por arma de fuego que provocaron el reguero de incendios declarados allí.

El segundo capítulo, fechado en 2001, muestra a una chica joven, la misma actriz, Tihana Lazovic, que en el primer relato contempla el asesinato de su novio músico, incapaz de aceptar a un chaval carpintero porque no puede olvidar que su hermano fue ejecutado por vecinos de la etnia del pretendiente.

Tihana Lazovic en “Bajo el sol”

En el tercero, en 2011, aún perduran la amargura y los odios que impiden la reconciliación: un joven se ve obligado a abandonar a su novia embarazada, porque es serbia y su familia no lo admite.

El común denominador a las tres historias salta a la vista: la imposibilidad de compartir la vida entre miembros de las comunidades que se enfrentaron durante la guerra; el dolor de las heridas que no pueden cicatrizar en el corto espacio de tiempo transcurrido desde que ésta terminó se impone a todos los intentos de superarlo. Las caras de los actores se repiten en personajes diferentes al cambiar de segmento, lo que subraya la idea de que cualquier persona es lo que le ha tocado ser en aquellas circunstancias, pero sin dejar de ser él mismo podría haberse encontrado en el lugar opuesto. ¿Qué es lo que no entendéis, estúpidos sectarios, de algo tan sencillo?

Bajo el sol propone un punto de vista intimista con muchos planos cortos y poca profundidad de campo y un tempo lento creado a partir de planos de larga duración y escaso movimiento interno. Con ese estilo la película adquiere un tono atmosférico muy pesado, como si una gran nube negra se cerniera sobre los personajes principales, condicionados por familiares que se mueven en sentido contrario a ellos: o bien rechazan sus relaciones de noviazgo –primer capítulo- o bien empujan a superar las diferencias sin conseguirlo –la madre de la chica en el segundo- o bien provocan la ruptura de una pareja que espera un hijo –los padres del chico atormentado en el tercero-.

El interés de Matanic no es narrar o recordar los momentos más agudos del enfrentamiento bélico, las atrocidades cometidas por parte de los tres bandos contendientes, serbios, croatas o musulmanes, y el inmenso sufrimiento que todo ello comportó, sino describir las cenizas del campo arrasado, el lento florecimiento de la vida durante la interminable posguerra y las dificultades con que se encuentra para imponerse a la lógica de la muerte: una radiografía de la sociedad sometida a una violencia remanente de baja intensidad.

Dalibor Matanic durante el rodaje de “Bajo el sol”

Al centrarse en el amor y no en la guerra, aunque se trate de un amor prohibido entre miembros de comunidades distintas, paradójicamente Matanic insufla un hálito de optimismo a su relato; optimismo que discurre oculto bajo la superficie de los conflictos no superados y deja que entre sus grietas asomen los deseos naturales y positivos de los individuos, la necesidad del perdón y el olvido, el ansia por dejarse abrazar sin buscar marcas en los brazos que delaten hechos sucedidos en el pasado.

Alien: Covenant, y la que venga

El director Ridley Scott

A seis meses de cumplir los ochenta años, Ridley Scott, que aunque parezca mentira aún no ha ganado un oscar, sigue siendo uno de los directores más vigorosos del panorama mundial. Nunca fue, ni pretendía ser, Andréi Tarkovski; quiero decir que no es el cineasta cuyas obras estén imbuidas de un hálito de trascendencia metafísica. Ni siquiera aquellas que, como Blade Runner (1982) podrían haber aspirado a reivindicarse de ese modo. Para el director de Los duelistas (1977) el discurso fílmico se construye en torno a ideas visuales y musicales antes que al desarrollo de enunciados ideológicos. Hoy a Blade Runner no le niega nadie la categoría de obra maestra, por su belleza y la profundidad filosófica que alcanza, pero en su día gran parte de la crítica le negó el pan y la sal y tardó en reconocerla como tal. Él sólo pretendía contar una historia que atrapara al espectador. Y a fe que lo consiguió. Lo mismo sucedió con Alien: el octavo pasajero (1979), magnum opus de una variante fecunda de la ciencia ficción, la del terror en el espacio, constituida con el paso de los años en cabecera de una franquicia decente y fuente de inspiración para innumerables productos menores.

Como todo el mundo sabe, el viernes 12 de mayo se estrenó Alien: Covenant, producida y dirigida por Scott, segunda entrega de la anunciada trilogía que opera como precuela de la obra maestra seminal. Sin necesidad de subrayarlo en el argumento, esta entrega sucede a Prometheus (2012) ejemplo de la habitual discordancia entre público y crítica, ya que tuvo muy buen rendimiento en taquilla (más de 400 millones de dólares de recaudación) y la general reprobación, con excepciones entre las que me encuentro, de los comentaristas.

A diferencia de las tres sucesoras de Alien, el octavo pasajero, las dirigidas por James Cameron, David Fincher y Jean-Pierre Jeunet (El regreso, 1986; Alien 3, 1992 y Alien: Resurrección, 1997), por razones obvias de coherencia argumental y edad de Sigourney Weaver, la teniente Ripley, alma de la función junto a su némesis bestial, ha desaparecido del horizonte en las tres predecesoras, aunque no la figura femenina encargada de enfrentarse cuerpo a cuerpo con el xenomorfo babeante. La saga ha perdido carisma y gancho erótico, porque no son lo mismo Noomi Rapace (que tenía sus roces con Charlize Theron en Prometheus) ni  Catherine Waterston, menos sexi pero sí, en cambio, más terrenal y accesible.

Si en Prometheus la expedición conseguía despejar la incógnita de la procedencia humana, al descubrir que el ADN de la especie era idéntico al de Los Ingenieros -así se llamaban esos seres enormes y blanquecinos que aparecen al principio en el bello paisaje islandés- en Covenant el enigma a desvelar es el origen de los huevos, de los bichos, de la criatura, en fin, creada por el genio del artista suizo Hans Ruedi Giger. Después de 35 años de la aparición en pantalla y tantas réplicas sucesivas de uno de los iconos más poderosos del cine de terror parecía mentira que nadie se hubiera aventurado a aclarar ese misterio, lo que no dejaba de ser un reto para los guionistas y el propio Scott, que se la jugaban en ese apartado del argumento. La pirueta con la que salvan el precipicio (que obviamente no puedo desvelar) me parece un triple salto mortal con tirabuzón brillantemente ejecutado. De paso se nos advierte, con un mensaje –muy útil en la actualidad- tomado prestado de Mary Shelley, de los peligros y la tentación de convertirse en dioses de la creación mediante la manipulación genética.

Covenant tenía otro desafío igualmente evidente: mantenerse fiel a la estructura básica con el fin de conectar la trama tanto con Prometheus como con Alien, el octavo pasajero, pero a la vez aportar algún elemento importante que supusiera una novedad respecto a ellas. Este elemento viene de la mano del robot interpretado por Michael Fassbender, que adquiere un gran protagonismo a expensas de la heroína de Waterston. Aquí pueden ver una bella secuencia que no figura en el montaje de la versión estrenada en España.

El “sintético”, en la jerga de los expedicionarios, además se desdobla y arrastra una retahíla de reflexiones filosóficas sobre la dialéctica creador-criatura: la independencia, superioridad y rebelión de la segunda respecto del primero. Los universos de Alien y Blade Runner se aproximan amistosamente con el síndrome de Roy Batty que sufre Walter en contraste con David, los dos encarnados por Fassbender. Los efectos visuales en la secuencia del aprendizaje musical son tan buenos… que ya no sorprenden a nadie. Otro síndrome, el de Terminator 2: El juicio final (1991) de James Cameron, también asoma la patita y dejan el único chiste de toda la película: “en este tiempo ha habido algunos avances en programación”, le dice David a Walter.

La fidelidad al obligado esquema narrativo, a cambio de esas y alguna otra novedades, nos hace pagar gustosamente el peaje del canon: una expedición que llega a un planeta desconocido, encuentran rastros y por supuesto huevos de la criatura alienígena, monstruo que salta a la cara, penetra en los organismos de los viajeros de diversas maneras, les hace estallar desde dentro y da lugar a una lucha a muerte sin cuartel… ¿es lo mismo? Sí, pero siempre hay algo, una perfección en la puesta en escena, en el montaje, en la acción y el suspense, que lo hace parecer distinto. Naturalmente, cualquier nuevo capítulo que respete esas premisas será siempre inferior a la originalidad casi absoluta que representó el primero en 1979, nunca podrá alcanzar la misma altura. Aunque se tratara de un armazón en el fondo clásico, en palabras del propio Scott, era una película de serie B bien hecha con un trasfondo muy básico: siete personas encerradas en la vieja y siniestra casa, y la duda de quién va a morir antes y quién va a sobrevivir.

En el debe de Covenant debemos reseñar algunas secuencias con un inequívoco aire a subcultura B que contrasta con la pulcritud y elegancia de otras como el prólogo, por ejemplo: el alien que crece aceleradamente nada más brotar del cuerpo de su involuntario anfitrión y se yergue orgulloso, la lucha mediante artes marciales entre robots, la refriega sobre el casco de la nave que no acaba de despegar, o la desaparición de la civilización de los ingenieros, más propias de productos como La momia (Stephen Sommers, 1999) y similares. También se cuela algún objeto del presente que cuesta imaginar dentro de 80 años, como el ordenador personal con que se comunican entre tierra y nave nodriza, pecadillos sin importancia. En el haber, todo el resto del filme, con su atmósfera de misterio -atención al score musical de Jed Kurzel- sus espasmos de violencia provocada por la criatura y la brillante escenificación de interiores y exteriores.

Alien: Covenant comienza con un primer plano de un ojo, una imagen que aparecía también en los primeros minutos de Blade Runner y que Denis Villeneuve parece ser ha mantenido en su secuela (Blade Runner, 2049) o al menos eso parece en el trailer, según nos recuerda Carles Rull. Es un pequeño detalle de sello autoral de un director que ha tocado, siempre con un nivel digno, todos los palos en su larga carrera de 25 largometrajes y otras innumerables piezas diversas, un realizador de poderosa capacidad de síntesis narrativa, cuyas historias oscilan entre lo simplemente entretenido (como Exodus: Dioses y reyes, 2014) y la excelencia (las citadas aquí y otras, como Gladiator, 2000). Ridley Scott tiene un crédito para mí inagotable y espero con impaciencia la continuación de la saga Alien.

El pecado del voyeur

Craig Wesson en “Doble Cuerpo”, de Brian de Palma

Que el cine es la cristalización artística más evolucionada de la pulsión de “voyeur” tan arraigada en la especie humana, ya nos lo han recordado muchas veces, algunas de ellas en forma de obra maestra. Espacio privilegiado de la memoria lo ocupan varios clásicos: de Alfred Hitchcock, La ventana indiscreta (1954) y Psicosis (1960), de Michael Powell, El fotógrafo del pánico (1960). La mirada de James Stewart recorre una por una las ventanas del edificio de enfrente de su ventana, pero se prolonga a través de sus prismáticos y su cámara de fotos; es la máxima expresión de la curiosidad tal vez malsana, es un decir, que todos sentimos cuando podemos observar sin ser vistos.

James Stewart en “La ventana indiscreta”, de Alfred Hitchcock

Pero la quintaesencia de ese impulso se plasma en torno a una mirilla en la puerta, un ojo de cerradura, un agujerito en la pared, como el que Anthony Perkins utiliza para penetrar en la habitación de sus huéspedes femeninas mientras se desnudan. Damos un paso más allá y lo filmamos con una cámara de cine, damos cien pasos más y lo que filma Karlheinz Böhm es el terror de sus víctimas cuando están a punto de morir. La asociación que se da en la ficción cinematográfica entre voyeurismo y crimen no deja de ser peligrosa.

Carlheinz Böhm y Moira Shearer en “El fotógrafo del pánico”

A modo de aperitivo les dejo aquí debajo un estimulante montaje sobre esta fijación del cine de Hitchcock que Jorge Luengo (a quien no conozco, espero que no se moleste) ha elaborado recopilando muchos y variados planos de miradas por los que desfilan Cary Grant, Ingrid Bergman, Joan Fontaine “et altrii”.

Gus van Sant fusiló Psicosis en 1998 con un gusto en paladar semejante a un technicolor muy sabroso, pero su experimento formal, con un Norman Bates (Vince Vaughn) que nos dejaba ver más centímetros de piel de la víctima que en el original, es decir que era más explícita en cuanto al trasfondo sexual, no satisfizo a casi nadie. A mí sí, pero yo soy muy heterodoxo y tengo estas cosas.

Más cerca de nuestro tiempo, el gran sucesor de Hitchcock, alguien que no se ha cansado de homenajearle y de inspirarse en algunas de sus obras, tantas veces incomprendido, Brian de Palma, también cultivó ese vicio nefando del deleite en la mirada pecaminosa. En Doble cuerpo (1984), que ni pretende ni podría disimular su devoción por el maestro gordinflón, un individuo bastante inepto e inocente (Craig Wasson) utiliza un pequeño telescopio para vigilar de cerca el contoneo súper insinuante de una chica que está pidiendo a gritos ser atacada por el malhechor de turno; poco después descubre en un cineclub una película pornográfica en formato s/8 en la que una jovencísima Melanie Griffith se exhibe desnuda bailando con el mismo arte. En este punto se encuentra con Demonios tus ojos, que se estrena mañana. También el protagonista descubre a su medio hermana en un video pornográfico, no bailando sola, sino acompañada,  y esta circunstancia casual desencadena el desarrollo de la trama.

Hay otros precedentes recientes en nuestro cine ubicados en este mismo territorio. Antonio Hernández en Matar el tiempo (2015) abría la ventana del ordenador a la habitación de Esther Méndez para que Ben Temple intimara con ella y conviniera el precio de su amistad íntima a tiempo parcial, antes de que irrumpieran los malos de la función y lo jodieran todo.

Nacho Vigalondo había abierto en la computadora no una sino un montón de ventanas y dejaba que por una de ellas se colara nada menos que Sasha Grey en Open Windows (2014). Sasha Grey, por si alguien a estas alturas no lo recuerda, fue una consumada experta en las artes del intercambio venéreo y lleva ya cumplidos unos cuantos intentos para convertirse en actriz dramática sin que el guion le exija felaciones, cunnilingus y otros lances de su oficio anterior. Aunque Vigalondo no dejaba que ese pasado reciente se olvidara del todo por el papel que le asignaba. En un “tour de force” realmente complicado y meritorio, el director organizaba un intrincado enredo en el que se veía envuelto Elijah Wood sin salir de los límites de esa pantalla y seguía toda el embrollo saltando de una a otra ventanita. Era ya el colmo de la mirada virtual, de la vida vivida a distancia a través de Internet.

Y como decía esta misma semana nos encontramos con la última incursión en estos procelosos mares del voyeurismo de la mano de Pedro Aguilera con Demonios tus ojos, tercera película del autor, tras La influencia (2007) y Naufragio (2010). En realidad el director donostiarra cruza dos tendencias consideradas oscuras por el pensamiento ordenado y homologado: de un lado, la señalada, el embeleso por la visión clandestina del objeto de deseo; de otro la irresistible atracción por la carne prohibida, el incesto.

Tanto formalmente como por el objeto tratado, Demonios tus ojos ofrece una perspectiva muy atrevida. Para ello, encaja sus imágenes en un formato estrecho de 4/3, una opción estética y narrativa que probablemente tiende más a recalcar un afán de autoría que a dotar de significado añadido a la imagen. Aunque es cierto que este rectángulo le conviene bien a la circunferencia con que Julio Perillán, un actor con virtudes que recomiendan su seguimiento, captura la imagen de su hermana (sólo por parte de padre), Ivana Baquero, cuando se encuentra en su cuarto privado y sin que ésta sea consciente de estar siendo libidinosamente observada.

 

Por cierto, debo detenerme en Ivana Baquero, cuyo recuerdo de niña atrapada en El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006) reverbera sobre su aspecto acusadamente infantil, pero ya asaz crecidita como para aparecer en un video porno, y le da una dimensión dramática que ella aprovecha sin complejos. Ivana encarna a una lolita mitad ángel mitad demonio, una criatura llena de ambigüedades, de deseos esbozados, de insatisfacciones propias de la edad, de intuiciones acerca de que lo prohibido es mucho más placentero que lo establecido. Se deja llevar y descubre cosas insospechadas que no le dan miedo. Estupenda, Ivana.

Continúo con el director: contar las historias de una manera peculiar, con algo parecido a eso que llamamos estilo propio, no está al alcance de todo el mundo, pero, sobre todo, ni siquiera se lo plantea la mayoría; y Pedro Aguilera lo consigue. Quiero decir que lo consigue en una buena medida, lo suficiente como para que su película resulte prometedora de emociones fuertes y de futuras obras de mayores logros. En la osadía de colocar una cámara indiscreta en el cuarto de su hermana, verla desnudarse, verla hacer el amor con su novio, controlar en definitiva sus movimientos, el protagonista de Demonios tus ojos nos introduce en ese terreno pantanoso del que hablamos en este post.

Mientras dura la intriga de adónde conduce esa perturbadora situación el filme resulta robusto y cautivador. Cuando se reafirma la perspectiva incestuosa, el interés perdura. Cuando ambas líneas confluyen el guion titubea, el desenlace le hace perder fuelle. Lo más difícil es concluir una historia plagada de ordenanzas morales por transgredir sin entregar terreno a los que dictan los mandamientos. Ahí Aguilera duda y cede: una acción fuera de campo que debería estar dentro de él, dos hermanos que lo son pero sólo a medias… La osadía tiene sus límites y la representación de lo perverso en la pantalla muchos más aún. Con todo, Demonios tus ojos probablemente sea una de las propuestas más sugestivas de lo que nos depare nuestro cine de aquí a final de año.

Sexo, carteles y censura en el cine (1)

Cartel pecaminoso de “Sin City: una dama por la que matar”

Lo más cutre no fue que la MPAA (Motion Pictures Association of America) de los EE.UU. censurase el poster de Sin City: Una dama por la que matar (Robert Rodríguez, Frank Miller, 2014). Todos sabemos que en el país en que las armas se venden como churros y el culto a la violencia es un deporte nacional la belleza física debe someterse a estrictos códigos so pena de prohibiciones o clasificaciones que condenan a las películas a circuitos minoritarios, que en la práctica significan la asfixia económica. Lo peor fue la justificación que dieron: “la curva del seno, la aréola y el pezón son visibles a través del tejido transparente”. ¡Madre mía, casi resulta más excitante la descripción que la fotografía de ese portento llamado Eva Green! La imaginación de los censores es aún más calenturienta que la de los ciudadanos, indefensos ante los siete males causados por la pornografía.

Es cierto que los diseñadores de posters cinematográficos demuestran una perversa habilidad para tratar de colársela a los guardianes de la moral y las buenas costumbres, que aquí, paciente lector, serán zaheridos una y otra vez hasta que me canse. En Francia, sin ir más lejos, país avanzado en libertades civiles –o eso hemos creído siempre- las gastan igual que en el resto del mundo, de nuestro mundo y del otro.

Está aún reciente la polémica provocada por el diario Libération con el cartel oficial de la próxima edición del Festival de Cannes, que se celebra del 17 al 28 de este mes . La cosa estaba entre chusca y borrosa. Yo confieso que no sé a qué carta quedarme. De un lado, los detalles del cambio entre el antes y el después de la fotografía de base eran mínimos. Total, se trataba seguramente de un “aggiornamento”, de Claudia Cardinale, que tenía 21 años en 1959, a la que se ha sometido a una mínima cura de adelgazamiento con fines de puesta al día, unos centímetros de cintura por aquí, un contorno de piernas por allá. Obsérvese que incluso se han modificado los cabellos. Bueno, en este caso quienes se rasgaron las vestiduras fueron los puristas de lo natural, los enemigos furibundos del Photoshop, los aguerridos partisanos de la arruga es bella y los/las feministas hipersensibles. ¡Han retocado a Claudia! Gritaron horrorizados. ¡Censura!

Fotografía original y cartel del 70 Festival de Cannes 2017

La propia Cardinale, bellezón de mujer y sabia entre tanto necio, vino a situar las cosas en su justo término: “quiero responder a la falsa polémica sobre el póster de Cannes y las consideraciones de algunos sobre los retoques de la imagen. No tengo comentarios respecto al trabajo artístico realizado sobre la foto. Se trata de un póster que, más que representarme a mí, representa una danza, un vuelo. La imagen ha sido retocada para destacar ese efecto de ligereza y transportarme hacia un personaje de sueño: es una sublimación. La preocupación por el realismo aquí no tiene sentido y, como feminista convencida, no veo ningún ataque al cuerpo de la mujer. Hay cosas mucho más importantes para debatir en este momento en el mundo. No nos olvidemos de que esto no es más que cine”.

Dos fotografías más de la sesión, de autor no conocido

Dicho ésto, me parece que no tenemos “casus belli”, no hay para tanto ruido y tanta gárgara. ¡Con la de casos, para dar y tomar, que se suceden día no, día sí de agresiones auténticas a la libertad en general y en el territorio de la imagen en particular! Por seguir en Francia, con este ligero y jocoso repaso les ofrezco algunos “inocentes” carteles que a alguien parecieron subidos de tono, aunque a ustedes y a mí nos parezcan simplemente divertidos, en el entendido de que allí o en cualquier otro país la lista sería interminable si se pretendiera rigurosa.

El sexo, por supuesto, es el tema preferido para aplicar la tijera. Insinuaciones pecaminosas las justas, que nos enfadamos. Es el caso de la película Los infieles (2012) que presume de una ristra de realizadores: Jean Dujardin , Gilles Lellouche , Emmanuelle Bercot , Fred Cavayé , Michel Hazanavicius , Eric Lartigau , Alexandre Courtes. Una serie de variaciones sobre un tema procaz y divertido le pareció a las autoridades pertinentes extremadamente audaz, o una burla de la dignidad de la mujer, ya sabe, ese tipo de burdos eufemismos que suelen usarse para la ocasión. El lema del primer cartel no tenía desperdicio: “Esto se corta, estoy entrando en un túnel”. La polisemia, que es el enemigo a batir en la publicidad porque va preñada de las peores intenciones. Moralistas en acción, ¡al ataque!

Carteles de “Los infieles”. Atención al primer eslógan: “Esto se corta, entro en un túnel”

Sobre obras maestras más antiguas también cayó en su momento la maldición del cartelista insolente: Querelle (1982) del combativo, polifacético y vanguardista alemán Rainer Werner Fassbinder, presentaba a Brad Davis apoyado en su mismidad de piedra y sosteniendo un cuchillo en posición equívoca. Y de El imperio de la pasión (1978) del japonés Nagisa Oshima no está claro si lo que les molestaba era la posición de las piernas o la analogía con el volcán. O más bien las dos cosas. ¡Que les corten la cabeza! hubiera gritado la reina de Alicia en el país de las maravillas.

El cuchillo de Brad Davis y los triángulos virtuosos de “El imperio de la pasión”

Más recientes: la guapísima Isabelle Pasco crucificada en el bellísimo poster de Ave María (Jacques Richard, 1984) se adelantó a la Gala Drag Queen del Carnaval de Las Palmas de Gran Canaria de este año, transmitida en directo por TVE y posteriormente eliminada de su sitio web en escandalosa, arbitraria y ridícula decisión. Los censores franceses debieron tomarse a la tremenda la leyenda sobre la cruz : “Diabólicamente suya…” y señalaron el camino para los puritanos de nuestra televisión pública.

Isabelle Pasco crucificada sin dolor

Y para terminar con este capítulo de fechorías, el cartel francés de la versión norteamericana de David Fincher, Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres (2011), que en España mostraba únicamente el rostro de los dos protagonistas, Daniel Craig y Rooney Mara, vio alterada la expresionista fotografía con una fecha de salida del filme que ocultaba un detalle nada banal en la definición psicológica del personaje femenino.

Cartel inicial y cartel readaptado de “Millenium: Los hombres que no amaban a las mujeres”

Otra vez los pezones en danza, esa pequeña porción de la anatomía femenina que trae por el camino de la amargura a los Torquemada de cada país. Y ya que estamos en España, les dejo una pequeña muestra de lo cutre que era la censura en tiempos del dictador, concretamente en 1969. Dejamos la tela para otro momento porque es mucha la que hay por cortar.

Con las delicias de la censura en España nos divertiremos otro día