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“Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia…” Roy (Rutger Hauer) ante Deckard (Harrison Ford) en Blade Runner.

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La gran provocación

Todos tenemos nuestra particular edad de oro musical. La señalan aquellas canciones que nos marcaron un sendero sentimental y pusieron melodías y palabras a lo que bullía en nuestro interior sin que fuéramos conscientes, antes de escucharlas, de hasta qué punto iban a configurar nuestros gustos para siempre. Y también tenemos nuestra particular edad de oro cinematográfica.

En mi educación de cinéfilo la edad de oro coincide con la década de los setenta. Es lógico, pues es en esa época cuando se asentaron los fundamentos de mi personalidad. Varias películas producidas y estrenadas en ese período ocupan el espacio privilegiado que uno concede a las obras maestras que mayores emociones y más duraderas despertaron en su corazón: El último tango en París (Bernardo Bertolucci, 1973), Lo importante es amar (Andrzej Zulawski, 1975), Saló, o los 120 días de Sodoma (Pier Polo Pasolini, 1975), El imperio de los sentidos (Nagisa Oshima, 1976). No es una lista exhaustiva ni cerrada, y por supuesto no cierra la puerta a otros títulos de otras épocas y directores, tanto o más grandes que los citados. Es mi lista más personal y se completa con La grande bouffe, escrita al alimón por nuestro genial Rafael Azcona y el italiano Marco Ferreri, y dirigida por éste en 1973. Si se fijan, las cinco películas tienen un elemento en común: el combate de Eros y Tánatos. Aunque Pasolini lo enmarca en un contexto de feroz efervescencia política, el execrable ascenso del fascismo.

Para referirme al inigualable poema tragicómico de Ferreri utilizo el título original, en lugar de La gran comilona, como se conoce en España, porque en mi inconsciente ese vocablo, comilona, suena más prosaico, como si todo el vuelo lírico del filme se hubiera visto sepultado en toneladas de panceta o en grandes perolos de fabada asturiana recalentada. Nada tengo que objetar a la traducción, pero durante los años que tardó en estrenarse en nuestro país, cinco, yo la conocí con su identidad francesa y con ella me quedo.

La colaboración entre Azcona y Ferreri fue tan intensa y fructífera que abarcó unos treinta años y entre pitos y flautas, obras acabadas y otras censuradas y frustradas, cortos o largos, llegaron a rodar diecisiete; desde El pisito (1958) y El cochecito (1960), que iluminan las negruras de la España predemocrática, hasta su etapa francesa, pesimista existencial, que integran, junto a La grande bouffe, No tocar a la mujer blanca (1974), La última mujer (1976) y Adiós al macho (1978), por citar las más relevantes.

Cuando uno la ve es imposible olvidarse de La grande bouffe por numerosas razones. De entrada por el impacto que provoca por muchos años que cumpla. Impacto como el que causó en su presentación en el Festival de Cannes, el 17 de mayo de 1973, debido especialmente a que se consideró como una gran provocación, un sonoro eructo y maloliente ventosidad expelidos con recochineo sobre las alfombras de palacio. La burla y la desvergüenza de sus autores fueron respondidas con insultos y pataleos, aunque la película compartió el Premio de la  Crítica Internacional con La Maman et la Putain, de Jean Eustache.

Marcello Mastroianni y los placeres de la carne

El desnudo frontal y el sexo desinhibido, hasta entonces nunca vistos con semejante osadía, la escatología sin ridículas coartadas, aunque argumentalmente justificada, la farsa anarcoide con que cuatro representantes de la burguesía acomodada se dan el placer supremo de comer hasta reventar, no fueron entendidos como un grito cínico y desencantado de nihilismo, sino como un corte mangas de tamaño imperial a la burguesía (cierto) y un vulgar afán de “epatar” (falso) al patio de butacas con la puesta en escena de vomitonas y muertes patéticas. Ni siquiera la lectura más plana que podía hacerse, la de la crítica feroz al consumismo desenfrenado –ríete tú de aquello, con lo que tenemos ahora encima- consiguió aplacar las iras y arrojar un poco de luz al interior de la caverna.

Andrèa maniobra en la bragueta de Ugo, en presencia de Philippe

La poesía de La grande bouffe, sin embargo, asoma hoy en un visionado sereno, lejos del ruido de entonces. Es poesía triste porque habla del deseo de morir cuando ya no se encuentra más aliciente a la vida que el placer del gourmet indecente. Pero esa resignada determinación de los cuatro amigos de acabar con sus vidas reunidos en el decadente caserón tampoco excluye el deleite carnal, siguiendo los deseos inaplazables de uno de ellos, Marcello, piloto de aviación, es decir, Marcello Mastroianni: “hemos venido a lo que hemos venido, pero no hemos hecho voto de castidad”, dice convincente. Morir comiendo, sí, pero también follando. O dejándose el último aliento en las maniobras que la hermosa y rotunda Andrea, maestra de escuela, es decir Andrea Ferreol, lleva a cabo dentro de la bragueta del cocinero Ugo, es decir, Ugo Tognazzi.

La tristeza suprema le invade a uno al dejarse atrapar por las melancólicas notas que Michel, productor de televisión, es decir Michel Piccoli, arranca a las teclas de un piano, con las que no consigue ahogar el sonido furioso de los últimos desvaríos intestinales. ¡Qué muerte la de Michel! Colgado primero en el balcón de la escalera que da al jardín como si fuera un cerdo balanceándose en inestable equilibrio sobre el vientre; después, cuando sus amigos le disponen más decorosamente, sentado sobre el mullido cojín de sus propias heces, compone el vivo retrato de una patética naturaleza muerta. Imagen, por cierto, muy similar al último plano de El último tango en París, con Marlon Brando derrotado por un disparo insensato.

Michel Piccoli en La grande bouffe

Philippe, es decir, Philippe Noiret, el anfitrión, juez de profesión, con su complejo de huérfano a cuestas, es un morigerado romántico dispuesto a casarse con Andrèa, en justa correspondencia por su educada disposición a coserle un par de botones del pantalón sin escandalizarse por los previsibles efectos aumentativos en su anatomía. Una bendición, la compañía de Andrèa, cuando las tres prostitutas contratadas por Marcello se cansan de comer y de no entender nada.

Philippe Noiret y Andrèa Férreol en La grande bouffe

Marcello, Michel, Ugo, Philippe y Andrea… ¡cuánto talento reunido en la más extraña bacanal que imaginarse pueda! Dos muertos asomados a la cocina desde el congelador, una jauría de perros en un jardín sembrado de piezas de carne que penden de los árboles, un bugatti con pasaporte para el más allá… imágenes paridas por las mentes de dos genios, uno italiano y otro español. La grande bouffe es una de las más obras  maestras más insólitas e inimitables de la historia del cine.

¿Hace falta subrayar lo subversiva que resulta hoy en día, en plena ola de puritanismo silencioso, de censura interiorizada en que vivimos, el visionado de La grande bouffe? Prueben a buscarla y si la encuentran ¡cómprenla! Y luego, si eso, ya me dicen…

Dunkerque: impresionante espectáculo

Debo admitir que me hubiera gustado ser uno de los privilegiados espectadores que verán en una sala IMAX la última genialidad de Christopher Nolan, Dunkerque. En realidad, de todas sus películas anteriores ninguna me pareció, por unas cosas u otras, tan espléndida; sin duda ésta es la mejor, más espectacular y más redonda. En España no van a ser demasiados los que disfruten  teniendo en cuenta que, si no me equivoco, sólo quedan tres salas con este sistema de proyección de pantalla gigante, una en Madrid (Cinesa Parquesur), otra en Palma de Mallorca (Cinesa Festival Park) y la tercera en Valencia (en L’Hemisferic, Ciudad de las Artes y las Ciencias). Dunkerque podrá verse en las dos primeras.

No es que sea muy recomendable, para hablar de la excelencia de un filme, comenzar por resaltar las cuestiones técnicas, pero en este caso resulta inevitable por el empeño que le puso el director y por la magnitud de los resultados conseguidos. Rodar en 70 milímetros, en el viejo soporte de celuloide, exige una cámara de grandes dimensiones y reducida manejabilidad, lo que complica todo para que, al final, el 95 % de los espectadores de todo el mundo tenga que conformarse con ver la película en salas “normales”, salvo en ciento y pico lugares escogidos del globo.

En un pase de prensa organizado en la sede de Warner en Madrid la experiencia, pese a no proyectarse en el sistema IMAX, fue impresionante. No sólo porque la puesta en escena es de un realismo abrumador sino porque la poderosa banda sonora resuena en la caja torácica, la música se instala en el cerebro hasta parecer que regula el ritmo cardíaco y las detonaciones de las armas te hacen pensar que los casquillos van a atravesar el espacio invisible de la pantalla y salpicar a la sala. Una experiencia sensorial que Nolan quería a toda costa hacer vivir a los espectadores.

Christopher Nolan dando instrucciones durante el rodaje de Dunkerque. Warner

Imagino que la pantalla curva que sobrepasa el ángulo de visión debe de provocar algo bastante parecido al vértigo, particularmente en las escenas rodadas en el aire con aviones reales, Junkers, Messerschmitts, Supermarines Spitfires, etc. Del mismo modo, el desamparo de los personajes en el mar, de los ataques del enemigo (por cierto, no se hace hincapié en que es alemán), y a merced de las olas, en el interior de los buques, desencadena una desasosegante claustrofobia, con algunas secuencias realmente agobiantes y memorables. El miedo a la muerte y el impulso irrefrenable por sobrevivir, o por ayudar a otros a que se salven, son el motor que mueve a todos los personajes.

Pero todo este cúmulo de sensaciones nos resulta conocido. El cine siempre ha tenido la capacidad para suspender el ánimo de los espectadores, incluso el de los más aviesos descreídos. Hace falta más que esa habilidad técnica para que la película sea reconocida como superior. Y Dunkerque lo tiene. Un guion espléndido, una dirección de actores y un reparto extraordinarios, que mezcla jóvenes inexpertos con grandes comediantes aquilatados (entre éstos, Kenneth Branagh, Mark Rylance, Cylian Murphy o Tom Hardy), incluso Harry Stiles, cantante de la banda One Direction, que debía sacudirse de encima a las jovencitas durante la fase de promoción, demuestra saber llevar el uniforme y el personaje puestos en un papel de pocos diálogos.

El nombre que regala el título tiene amplias resonancias bélicas. Responde a un episodio histórico acontecido durante la 2ª Guerra Mundial conocido como “el milagro de Dunkerque”. Por supuesto, no tiene nada de milagroso y tampoco sirve para glosar grandes y heroicas gestas. Paradójicamente, es la historia de una evacuación tras la derrota que se celebra como una victoria por el número de soldados que salvaron la vida (aquí las cifras oscilan según las fuentes: entre trescientos y cuatrocientos mil soldados de los ejércitos aliados, principalmente británicos). No se sabe muy bien por qué Hitler no atacó con tanques a todo ese enorme contingente paralizado y rodeado en las playas de Dunkerque y dejó que únicamente lo hicieran sus aviones. Gracias a esa decisión táctica fueron tantos los que pudieron contarlo.

Christopher Nolan lo cuenta con maestría mediante un complejo mecanismo narrativo que aprovecha al máximo la potencialidad emocional del suspense. Junto a la eficacia de los medios técnicos arriba mencionados sirve para hacer vivir intensamente al espectador lo que se despliega en la pantalla. Perfectamente ensambladas las piezas, Nolan dibujo un fresco grandioso en el que las individualidades no sofocan ni ocultan el drama colectivo, aquí y allá convertido en tragedia.La acción se desarrolla en tres espacios físicos, tierra, mar y aire y en tres dimensiones temporales, una semana, un día y una hora. El montaje paralelo de los tres hilos argumentales a veces   provoca mínimos desajustes de continuidad y confusión.

Fionn Whitehead en un fotograma de Dunkerque. Warner

Pero el engranaje de lo visto y oído, en conjunto, resulta de un apabullante virtuosismo y espectacularidad que no deja un momento de respiro, una magnífica pieza de orfebrería narrativa, una obra maestra del género bélico a la que sólo puedo oponerle una objeción: ¿es acaso un peaje obligatorio en estos casos tener que añadir el colofón patriótico? ¿No se darán cuenta los autores de que los mensajes de cariz propagandístico desmerecen una obra imponente? No hace mucho comenté lo mismo a propósito de otra película extraordinaria (reportaje de Día de patriotas), que incurría con mayor gravedad en este defecto. Lo cual es un verdadero fastidio, pero en fin, habrá que aplicar el refrán: el mejor escribano echa un borrón.

Pueden encontrar un reportaje sobre Dunkerque en Días de cine, aquí.