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Plano Contrapicado Plano Contrapicado

“Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia…” Roy (Rutger Hauer) ante Deckard (Harrison Ford) en Blade Runner.

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El humor limpia las telarañas

Después de deshojar margaritas y participar en polémicas en Francia sobre si una película es sólo aquello que se ve en un cine o si el universo Lumière contiene muchos otros planetas, la plataforma de televisión bajo demanda Netflix decidió que ya que presenta sus producciones cinematográficas en los festivales tampoco está mal, además de ponerlas en línea, llevarlas a estreno en los patios de butacas con pantalla grande, lo que permite entre otras cosas poder aspirar a la publicidad que conceden los Premios Goya.

Gorka Otxoa, Javier Cámara, Miren Ibarguren y Julián López en Fe de etarras. Netflix

En España, la primera experiencia lleva por título Fe de etarras, de la que hablé en este blog Plano Contrapicado con motivo del absurdo rifirrafe protagonizado por alguna asociación de la Guardia Civil a la que no le gustó nada la ironía colgada de una fachada en formato “megakingsize” como provocador material publicitario.

 

En aquel post, escrito antes de poder ver el filme de Borja Cobeaga, yo vaticinaba (perdón por la autocita) que “si Fe de etarras se acerca a los logros de Negociador todas las protestas habrán sido completamente injustificadas”. Pues desde hoy viernes puede verse también en salas, además de en su lugar predestinado, y puedo afirmar con conocimiento de causa que, en efecto, aquellas protestas no tenían ningún fundamento. No sólo porque estaban motivadas por una hipersensibilidad de los protestantes ante cualquier cosa que roce temas delicados, sino porque la reacción inmediata que se observa en ellos es una pulsión castradora (¡que se retire, que se prohíba, que les metan en la cárcel!) que revela un espíritu autoritario y ciego. Ciego, porque si juzgan la película con inteligencia comprobarán que los que salen malparados en ella son precisamente los terroristas y que la gente calificada como normal es el resto del mundo, “los españolazos”, en terminología etarra.

Borja Cobeaga y Diego San José (de pie) con el elenco de Fe de etarras. Foto: sansebastianfestival.com. Jorge Alvariño

Me apresuro a decir que quienes la vimos en mi casa nos partíamos de risa en no pocos momentos. Ésa es la virtud principal exigible a una comedia, a la que sólo hay que poner la condición de que no te haga sentir a cambio tonto del culo, como con frecuencia sucede en las comedias de humor zafio o elemental. Algunos de los diálogos que sostienen Javier Cámara, Gorka Otxoa, Miren Ibarguren y Julián López no dan tregua de puro descacharrantes que son, al borde mismo a veces y otras hundidos de lleno en el humor absurdo, como la disputa sobre las condiciones requeridas para ser considerado vasco (“si puedes fichar por el Athletic, entonces sí”) o la clasificación de excelencia de las organizaciones terroristas que se enseñorean en el mundo (“el IRA es el nivel top y ETA está un poquito por debajo; de Al Quaeda ni me hables… tú pones un Ramadán en ETA y se borra la mitad de los militantes”).

Para Ramón Barea queda el personaje más serio, el dirigente de la banda cuya llamada telefónica esperan los cuatro encerrados en un piso franco y asediados por una multitud de aficionados a la selección española que crecen en número a medida que el equipo va superando eliminatorias y se encamina hacia la final del mundial que terminó ganando en 2010, “¿cómo va a ganar el mundial la selección española?”, dice el incrédulo etarra que sostiene Javier Cámara con su acreditada vis cómica. ¿He dejado escrito alguna vez en este blog la categoría actoral de Javier Cámara? Sí, creo que sí, pero no me canso de repetirlo en cada nueva ocasión que se pone a tiro. A este tipo que balancea la cobardía, la cerrazón mental hasta un nivel inverosímil y la iniquidad de sus métodos y objetivos, Javier Cámara es capaz de infundirle ternura con un simple movimiento de ojos y cejas. Su repertorio gestual es tan rico que le permite zambullirse en escenas de comedia bufa y saltar al drama en un santiamén. ¡Javier Cámara le da un valor añadido a cualquier película con su simple presencia.

Los otros personajes se disputan el trono del patetismo y plantean idéntico agudo ejercicio artístico a los actores: son desalmados pero incurren en el ridículo a la primera de cambio. Mantener el tipo sin deslizarse a la caricatura de trazo grueso y a la vez provocar la carcajada, o dicho de otro modo, mostrar la cara humana sin desmentir la cara de payaso, es una tarea que bordan sin estridencias. Ahí se mueven cómodamente Gorka Otxoa y Miren Ibarguren, una pareja que no es pareja, o que no sabe si lo es del todo; su seriedad inicial resiste los embates de situaciones tan rijosas como la tronchante partida de Trivial. Julián López en su risible papel de okupa albaceteño con insólita vocación de etarra establece el punto límite con el sainete. Sujetarse para no derivar Fe de etarras hacia el terreno dramático ocupado por Ocho apellidos vascos es su principal tarea y cumple bien con ella.

Javier Cámara y Julián López en Fe de etarras. Netflix

Borja Cobeaga firma como director y Diego San José le acompaña en la escritura de guión, como llevan haciendo desde los tiempos del programa Vaya semanita, de la televisión autonómica vasca ETB, y como hicieron en Negociador (2015), que se deslizaba con habilidad y precaución sobre idénticas arenas movedizas, el magma político etarra y las infructuosas negociaciones de paz entre la banda y Jesús Eguiguren, emisario del gobierno de Felipe González. Negociador cultivaba unas hierbas de matices más sutiles y amargos que Fe de etarras, hervidas a fuego lento y con un punto de cocción más afinado. Era una gran película contenida en un envoltorio pequeño.

Por desgracia la ETB había desdeñado antes el proyecto de convertir en serie un piloto que prometía carcajadas a buen ritmo en diciembre de 2014, protagonizado por Carlos Areces, que prestaba su habilidad cómica a un Consejero del Gobierno vasco arribista y chapuzas que se postulaba como intermediario para conseguir la entrega de las armas de ETA, Aúpa Josu. Al parecer los datos de audiencia de un 10,2 de cuota de pantalla y casi 300.000 espectadores no bastaron para compensar la ración de quinina anti-estupidez política, que prometía, según Cobeaga, una “mirada de humor realista y melancólico, bajonero” a la política de Euskadi.

Aupa Josu from Aránzazu Calleja on Vimeo.

No es que Fe de etarras brille por su puesta en escena, sencilla, utilitaria, tal vez algo plana que lo fía todo a la eficacia de sus intérpretes y la chispa de los diálogos. En el tramo final uno tiene la sensación de apresuramiento y corte abrupto en el desenlace, más propio del pulso de una serie televisiva que de un trabajo cinematográfico más elaborado. Ello vierte un chorrito de agua en el vino que, sin ser gran reserva, deja un sabor dulce a pesar de todo y un agradecido calorcito en el cuerpo –un crianza, vaya- el bienestar que procura la risa, siempre tan necesaria y balsámica.

Victoria Abril, Islandia, Kormákur

En una entrevista con Victoria Abril realizada el 3 de julio de 2002 para el programa Cartelera de TVE, la actriz se mostraba encantada durante la promoción de la película 101 Reikiavik, de la que era protagonista, una coproducción Islandia-Dinamarca-Francia-Noruega-Alemania dirigida por Baltasar Kormákur que adaptaba la novela homónima de Hallgrímur Helgason. El agradecimiento de Victoria Abril por el trato recibido de parte del equipo islandés era infinito porque según decía enfáticamente “cada día me preguntaban ¿a qué hora quieres rodar mañana? ¡todos los días!”.

Era el debut de Kormákur y lo hacía con una comedia de tintes negros en la que el personaje de Victoria Abril se llamaba Lola –para qué vamos a ir más lejos a buscar un nombre- e impartía clases de flamenco en la ciudad del título.

Victoria Abril durante la entrevista de promoción de 101 Reikiavik para Cartelera, TVE

En primera instancia 101 Reikiavik era una especie de tratado sobre el aburrimiento juvenil, la falta de perspectivas profesionales o laborales y el escaso entusiasmo de los jóvenes por encontrar trabajo, pero después levantaba acta de la perplejidad que provocan los cambios de identidad sexual. Lola tenía un joven amante pero se enamoraba de la madre de éste, con quien concebía la idea de tener un hijo con la intermediación de otro hombre. El embrollo lo resumía el chaval delante de la incubadora con estas palabras: “Nuestro niño. Lola será su madre y mi madre será su padre, y yo su hermano y su padre, y el  hijo de su padre, y el ex amante de su madre. ¿Qué va a ser de él?”

Kormákur había rodado todo excepto las escenas de Lola, a la espera de convencer a Victoria Abril de que aceptara participar en su película. Ante semejante prueba “de amor”, que es como ella lo llamó, nuestra pizpireta y grandísima actriz –lamentablemente muy olvidada por nuestros pagos desde hace años- no pudo resistirse y aceptó embarcarse en aquel proyecto para el país nórdico. No es extraño que volviera cantando maravillas y diciendo: “Si algún día perdemos la Tierra os aconsejo ir allí para ver cómo era el Paraíso!”

Siguiendo el camino trazado por otras muchas obras literarias y cinematográficas, sin embargo, Kormákur contribuye a desarmar ese mito de la sociedad pluscuamperfecta, de ese Valhalla donde Odin no necesita de policías ni cárceles para mantener a raya a los vikingos que combaten los rigores del frío y la serenidad inducida por el exceso de calma (aquí decimos aburrimiento) con alcoholes u otras sustancias en su última película, que se estrena hoy, Medidas extremas.

Aparte de 101 Reikiavik, de Kormákur yo sólo conocía Everest, su penúltima película, y debo decir que contra pronóstico me pareció bastante notable y me atrevo a recomendarla, aunque si son ustedes muy conocedores del alpinismo quizás encuentren pegas que yo no aprecié. Pese a ser un drama previsible y convencional, pero no por ello aburrido, inspirado en hechos reales en el curso de un intento por conquistar el pico más alto del mundo, vista en 3D Everest es una gozada para los amantes de la montaña. Uno se pregunta todo el tiempo cómo es posible que estén tan perfectamente fusionadas las imágenes del Himalaya y los planos rodados por los actores profesionales, entre los cuales encontramos a Jason Clarke, Josh Brolin, JakeGyllenhaal, Keira Knightley, Sam Worthington, Robin Wright o Emily Watson.

La película tiene un estilo documental, como si lo hubiera realizado el equipo del programa de TVE Al filo de lo imposible, excluidas las tramas familiares paralelas, la mujer que está a punto de dar a luz o la que se moviliza para enviar un helicóptero a recoger a su marido. Más allá de esas cartas, correctamente jugadas por Kormákur sin pasarse de la raya en lo melodramático, el resto del metraje reproduce con precisión todo el proceso de conquista del Everest y cómo éste se cobra un importante peaje con las muertes de unos cuantos expedicionarios. Quienes nunca estuvimos a esas alturas nos preguntamos si lo que se ve desde la cumbre es realista o no, pero nos resulta impagable la sensación de haber llegado hasta allí.

Con Medidas extremas Kormákur vuelve a Islandia para orquestar un drama paternofilial envuelto en una factura de thriller. El planteamiento básico es muy evidente desde el primer momento: una familia de bastante nivel económico debe hacer frente al hecho incontestable de que la hija ha dejado de ser adolescente porque ha cumplido la mayoría de edad y ya no responde a las órdenes de su padre. Subrayo la autoridad masculina porque la madre no pinta nada por dos razones: la primera, que en realidad no es su madre biológica, sino la segunda mujer de su padre; la segunda, que el director la ignora durante toda la película, no le concede ningún papel que no sea decorativo y ni siquiera ofrece alguna escena en la que el matrimonio comente la oscura deriva que adquieren los acontecimientos a medida que avanza la película.

Así las cosas, rápidamente nos encontramos ante un lugar muy común: la hija tiene un novio cuyo aspecto y conductas levantan las sospechas de papá, lo cual le provoca un indisimulado desagrado. Cuando comienzan a surgir los problemas papá no tiene ninguna duda de quién es el verdadero culpable. Y acierta a medias, porque la niña –que reclama su independencia para vivir la vida como le venga en gana, acudiendo a casa para pedir ayuda si la necesita- tiene una dependencia emocional y de otro tipo de las que no quiere liberarse.

Kormákur envuelve este conflicto no demasiado original ni estimulante en un desarrollo de caso criminal en el que por un lado censura la ineficacia de un sistema judicial y policial garantista y por el otro plantea un dilema en el corazón del relato, la consabida cuestión del peligro de tomarse la justicia por la mano y su dudosa justificación moral. En este aspecto, que adquiere más relevancia porque los elementos de suspense son muy limitados, es donde Kormákur consigue mayor interés para su película.

La realización juega las cartas acostumbradas en la cinematografía nórdica para dar una textura sombría a la historia, la fotografía gris, los paisajes nevados y ambientes fríos, planos aéreos de grandes espacios solitarios, que contrastan con la sensación de control dentro de las paredes del hospital en el que el protagonista, por cierto, interpretado por el propio Kormákur, ejerce su oficio de reputado cirujano. Control de los mecanismos físicos, o materiales, frente a descontrol de los psicológicos y morales; lo que a su vez se traduce en un diagnóstico social de aquel país no tan luminoso como tendíamos a pensar antes de la crisis de 2008. El talón de Aquiles de la trama radica en que el chantaje que el cirujano pretende esquivar se apoya en una supuesta banda criminal cuya existencia es tan etérea e inconsistente como el cuelgue de su hija con el maleante del novio que ha elegido para enamorarse.

Baltasar Kormákur en un plano de Medidas extremas. A Contracorriente

Pérez-Reverte no tiene suerte

Me confieso lector habitual de las novelas de Arturo Pérez-Reverte. Lo digo porque el nombre de este escritor es sinónimo de polémica, que él cultiva con el mismo entusiasmo con que le atacan quienes no le soportan, no sé si tantos como seguidores tiene en Twitter, más de un millón novecientos mil, que no son moco de pavo. Es uno de los autores con mayor éxito de ventas en España y en el extranjero y ése es un buen motivo para concitar tanta atención, que es la manera elegante que se me ocurre para no decir envidias. Además acostumbra a pisar todos los charcos sin miedo a que le partan la cara, dialécticamente, claro. Y sé por lo tanto que me expongo a caer en el punto de mira de sus odiadores, lo cual, si sucede, lo tomaré por un honor.

Me gustan sus dos últimas novelas, Falcó y Eva, ambientadas en plena guerra civil española, a las que auguro un futuro cinematográfico si el curso comercial de Oro no lo desaconseja. El protagonista que da nombre al título tiene las características acostumbradas en Reverte, el típico héroe canalla de buen corazón y conductas amorales, chulesco, autosuficiente, capaz de matar con absoluta frialdad y en otro momento demostrar sentimientos humanitarios, un espía dotado con habilidades deductivas y artes marciales que podría encajar en el traje de James Bond, por su cuidado indumentario, por sus exquisitas maneras, por su educación cosmopolita, su irresistible atractivo para las féminas y su frialdad en situaciones apuradas a prueba de bombas. Un gran personaje evadido de las cloacas de la novela negra para trabajar al servicio del ejército sublevado contra la República que mantiene un interesante affaire sexual/amoroso con una espía roja. ¡Qué gran vasallo sería si tuviera un buen señor! ¡Qué gran historia para el cine si hubiera quien acertara con su adaptación! ¿Tal vez Enrique Urbizu?

Pérez Reverte tiene un estilo literario y narrativo muy apto para la traslación de sus novelas al cine y eso explica que sean tantas las veces en que criaturas suyas han adquirido la apariencia de actores de carne y hueso y también, por desgracia, que sus historias hayan perdido el oremus en manos de directores de cine tan alejados entre sí como Roman Polanski o Gerardo Herrero. No tiene suerte con esas incursiones en la pantalla grande. No resulta fácil desentrañar dónde reside la clave de por qué ha sucedido tal cosa, pero lo cierto es que ni los citados (que dirigieron La novena puerta y Territorio comanche) ni Pedro Olea (El maestro de esgrima), Jim McBride (La tabla de Flandes), Enrique Urbizu (que no estuvo muy acertado con Cachito), Manuel Palacios (Gitano), Imanol Uribe (La carta esférica) o Agustín Díaz Yanes (Alatriste), sin mencionar las series para Antena 3 Camino de Santiago y Quart, el hombre de Roma, o las dos versiones televisivas de La reina del sur, han conseguido entregar una cinta que pase de lo aceptable a partir de alguna obra de Pérez Reverte o de algún guion directamente escrito por él.

Tal vez sean las aventuras de capa y espada a las que prestaba su carisma Viggo Mortensen, ese capitán al servicio del rey Felipe IV de España durante la Guerra de los Treinta años, en el siglo XVII, lo más apreciable en resultados estéticos de todos los intentos citados, aunque es dudoso que consiguiera recuperar el presupuesto de 24 millones de euros, el segundo más elevado de siempre en el cine español. La amistad entre el escritor y el director, Agustín Díaz Yanes, así como el acentuado gusto de ambos por la Historia, han vuelto a propiciar, once años después, la puesta en pie de otro costoso proyecto, el titulado Oro.

Para llevar a la selva amazónica a una expedición de conquistadores en busca de El Dorado, la mítica ciudad que el hambre, la miseria y la desbordante imaginación de aquellos desharrapados creía erigida en el precioso metal, Díaz Yanes ha partido de un relato no publicado de Pérez-Reverte, un guion firmado por ambos que contrae una deuda relevante en términos argumentales con la novela de Ramón J. Sender, La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, publicada en 1964, pues las situaciones básicas son muy semejantes a las de la expedición al Amazonas organizada por Pedro de Ursúa y la posterior rebelión de Lope de Aguirre. Desarrollo con pequeñas variaciones e idénticas motivaciones a las de los hombres que tanto Werner Herzog como Carlos Saura enviaron a las mismas tierras persiguiendo la misma quimera en Aguirre, la cólera de Dios (1972) y El Dorado (1988), otra gran superproducción de la época, por cierto, que costó 1.000 millones de pesetas. Lo que ha escrito Pérez-Reverte no se distingue por su originalidad. En este caso las comparaciones son odiosas porque volver sobre una historia ya contada (dos veces) exige aportar algo diferencial que la mejore y –lo lamento- no es el caso.

La película pretende describir la enloquecida aventura de una partida de conquistadores españoles en busca de el Dorado, que inicialmente al servicio del Rey de España, intentan sobrevivir en la selva a base de asesinar a todos los indios con los que se tropiezan y terminan masacrándose entre ellos mismos, hasta que sólo  quedan dos para dar testimonio de que los tejados y las paredes de oro de El Dorado son solo una quimera. La selva amazónica, que debería ser el más grande y primer personaje, asfixiante, opresivo, determinante de las dinámicas autodestructivas que laminan a los soldados, carece de ese punto de agresividad que uno esperaba descubrir, es un espacio bellamente fotografiado, pero apenas un lugar de paso relativamente holgado. Ni los caimanes que no se ven, ni las arenas movedizas, las lluvias o los accidentes climáticos poseen la más mínima capacidad de conmovernos.

Oro cuenta con un buen reparto, un grupo de excelentes actores que no consiguen por sí solos mantener el interés de una historia desfalleciente, a pesar de una violencia extrema descrita de un modo que termina por parecer rutinaria. Pero es necesario mencionarlos porque todo lo bueno que tiene el filme se relaciona antes que nada con ellos, sus rostros feroces, sus voces trabajadas: Raúl Arévalo y Óscar Jaenada mantienen un duelo viril que desprende destellos de autenticidad; José Coronado, por el contrario, no está a la altura de sus mejores trabajos (a las órdenes de Urbizu) por indefinición; Antonio Dechent, José Manuel Cervino, Luis Callejo, Juan José Ballesta, Andrés Gertrúdix, Diego París, lidian con las escasas posibilidades que tienen; el personaje de Bárbara Lennie, la dama deseada por la soldadesca y motivo de disputas en la expedición no consigue transmitir la pasión febril que se supone ha de inocular en aquellos hombres; Anna Castillo y Juan Carlos Aduviri se esfuerzan por evitar la caricatura de criada de la dama y de indio sabelotodo que guía a través de la espesura de la selva dejando caer frases tan poco naturales como: “¿están lejos? No están lejos, están aquí”. Juan Diego, que lleva los últimos años iluminado por las musas en los papeles que ha interpretado, tiene que sostener en esta ocasión a un individuo que bordea involuntariamente la comicidad. Está a muchas leguas del Juan Diego que nos deslumbra en No sé decir adiós.

Raúl Arévalo, Bárbara Lennie y Óscar Jaenada en Oro. Sony Pictures España

Díaz-Yanes cuenta con un guion poco original, ya lo he señalado, y su capacidad para ponerlo en escena se muestra muy limitada y en ocasiones francamente torpe. Véase, a modo de ejemplo, cuando una serpiente muerde a un personaje: la vemos un instante y acto seguido desaparece de la escena porque nadie se ocupa de ella, el resto de los personajes se queda mirando y la serpiente podría dedicarse a morder a otros incautos. Algo similar sucede cuando dos hombres intervienen en el curso de una pelea para inclinar la suerte del lado de uno de los contendientes de tal manera que uno se pregunta por qué no han intervenido antes. También es reveladora de esa torpeza la secuencia en la que el sargento (José Coronado) recibe el impacto de una flecha perdida  cuando se encuentra en un pequeño grupo, agazapado mientras observa pelear entre sí a unos indios, a los que vemos corretear a través de un agujero entre las ramas. La escena carece por completo de verosimilitud y, peor aún, de dramatismo, a pesar de las consecuencias que tiene. En otra toma un movimiento de cámara desde un plano general de la selva nos permite descubrir a una iguana colocada en primer término; ni National Geographic lo hubiera planificado de una manera tan elemental y decorativa. Algunas situaciones son difíciles de creer, como la reunión de la dama con el soldado que la pretende a espaldas del señor que se la ha quedado en propiedad, pues no otra cosa cabe decir de las brutales normas impuestas por quien detentaba el poder.

José Coronado y Raúl Arévalo en Oro. Sony Pictures España

Son algunos ejemplos tomados al azar de mi memoria indicadores del rastro de falta de inspiración que debilita esta producción de Atresmedia, que sigue el patrón de las que la preceden en la política cinematográfica de esta corporación (como en la de su competencia, Mediaset): una operación publicitaria de altos vuelos, apoyada en los rostros y prestigio de un buen grupo de intérpretes, con un “look” de solvencia técnica y una solidez global mucho más aparente que real porque en la historia y en la realización se encuentran los pies de barro.

 

Los animales tienen alma

Los animales encuentran refugio cinematográfico en el género documental. Y éste, a su vez, suele acogerse al calor de una cadena de televisión, La 2 de Televisión Española, donde acaricia los oídos somnolientos de quienes pueden permitirse una siestecita en el mullido sofá de sus casas. “Los documentales de La 2”, esa institución que si no existiera habría que inventarla porque ofrecen una coartada cultural al páramo televisivo privado y son el último resquicio de televisión pública que aún resiste a la demolición planificada por el gobierno del PP.

Pero a veces los animales saltan de la pequeña a la gran pantalla y del género en el que son fuertes al de la ficción, que no siempre les ha tratado muy bien. El oficio que con más frecuencia les ha sido reservado es el de amenaza para los humanos: King Kong, Tiburón, los dinosaurios del Parque Jurásico, Anaconda u otras especies. Todos los citados, por fortuna, fueron creados artificialmente y ningún animal sufrió para meterse en el papel.

Aunque también han sido numerosos los pacíficos compañeros, fueran éstos niños, adultos o ambos a la vez. Aquí la lista podría ser extensa: la mona Cheetah, inseparable de Tarzan, el perro Rin Tin Tin o la perra Lassie, la ballena Willie…

Los niños, claro, siempre estuvieron desprotegidos ante las conservadoras ideas educativas, no siempre muy presentables, de un tal Walt Disney con sus dálmatas, su Dumbo, su Rey León, etc. Pero mucho peor que eso, los niños y sus papás han sido ignorantes del sufrimiento de los simpáticos animalitos de carne y hueso protagonistas de otras historias que tanta gracia les hacían, desde Babe el cerdito valiente hasta el legendario delfín Flipper.

Dicen las malas lenguas que muchos cochinillos tuvieron que ser sacrificados durante el rodaje de Babe. Y respecto a Flipper, Richard O’Barry comentó el gran trauma que supuso para él ver cómo el delfín llamado Cathy, del que era adiestrador, moría en sus brazos por el procedimiento de dejar de respirar voluntariamente (cosa que en efecto los cetáceos pueden hacer, a diferencia de los humanos). El suicidio del inteligente animal lo atribuyó a los padecimientos que soportó hasta convertirse en estrella de la televisión, de los que O’Barry se sentía responsable (aunque para encarnar el personaje de Flipper no sólo se utilizó un delfín sino cinco). O’Barry decidió convertirse en militante defensor de los derechos de los delfines y su historia se cuenta en una apasionante película titulada The Cove realizada en 2009 por Louie Psihoyos, que entre otros muchos premios ganó un Oscar al Mejor Documental. Psihoyos y O’Barry denunciaban las matanzas sistemáticas de estos animales en Taiji, Wakayama, Japón.

También hay documentales más luminosos, aunque no menos dramáticos, por motivos bien distintos, que The Cove. Me estoy refiriendo a una de las películas de no ficción más emocionantes que yo recuerdo haber visto nunca con animales de la jungla por protagonistas: The Last Lions, producido por National Geographic y dirigido por Dereck Joubert en 2011. Cuenta la lucha por la supervivencia de una leona y sus cachorros con tal habilidad narrativa y tal dominio del suspense y de la puesta en escena que se diría que los felinos eran actores perfectamente aleccionados para ubicarse en el encuadre, cosa que, naturalmente, no era cierta, pues el registro de imagen es estrictamente documental. Recuerdo una secuencia con un cachorrito arrastrándose herido que casi me hizo saltar las lágrimas de emoción. La recomiendo encarecidamente.

Hoy se estrena en España una película en la que los animales son en cierto modo protagonistas no acreditados. Su título, Spoor (El rastro) y su directora, la veterana Agniezska Holland. Y a pesar de que narra una historia con tintes oscuros, de crímenes en un medio rural, en los Sudetes polacos, creo que gustará a los amantes de los animales, aunque no verán en la publicidad que se haga mención a este aspecto de la misma porque se trata de un thriller cuyo interés aparente se aleja de él.

Una actriz para mí desconocida, Agniezska Mandat-Grabka, que recibió la recompensa a su excelente trabajo en el festival de Valladolid en forma de Espiga de Oro (ex aequo con Laetitia Dosch, por Jeune Femme), interpreta a una entrañable, bastante excéntrica y solitaria ardiente defensora del reino animal, comenzando por sus dos perros, la única familia que se le conoce.

Conmueve ver a la señora Duszejco buscarlos el día en que no aparecen como de costumbre correteando en su casa en el campo. Emociona verla enfrentarse a los cazadores que organizan grandes batidas para exterminar a la fauna salvaje. Nos ponemos a su lado cuando acude infructuosamente a la policía para denunciar a un vecino que mató a un joven jabalí, al que ella se abrazaba compungida e impotente mientras la fiera agonizaba. Podríamos abofetear en su nombre al cura que con absoluta insensibilidad e ignorancia le dice que su dios prohíbe matar pero sólo se refiere a las personas y no a los animales, porque ésos no tienen alma y por tanto no se salvarán.

Por las imágenes de Spoor (El rastro) se cuelan muchos animales, perros, jabalíes, corzos, zorros, hurones, pájaros que yo no identifico, mientras se va sucediendo una serie de crímenes que la policía, un tanto despreocupadamente, debe investigar. A veces observamos a través de la mirada de los animales el absurdo y desquiciado mundo de los humanos. Holland los fotografía agazapados entre las ramas de los árboles o la maleza del bosque, deja entrever su miedo, o les permite huir aterrados ante las detonaciones que escupen las escopetas de los asesinos, que es lo que la señora Duszejco llama a los que posan ufanos ante su cosecha de cadáveres de cuadrúpedos inocentes. Y vemos toda la compasión hacia esas víctimas de la crueldad humana –algunos lo llaman deporte- no sólo en la manera con que la señora Duszejco intenta protegerlas sino en el modo en que la realizadora pone el foco tanto en la mujer como en esos animales, desdeñando un tanto la trama policial, que resulta coja.

Es cierto que como thriller Spoor (El rastro) no satisfará demasiado a quienes se interesen particularmente por los mecanismos narrativos del género, la investigación, el suspense y el enigma sobre el autor de las muertes de los cazadores, porque en el fondo la realizadora tampoco parece demasiado interesada en él. El relato adquiere más densidad en el esbozo de un retrato colectivo, de una sociedad cerrada, atrasada, insensible y estúpida, y de una atmósfera viciada que en el de los personajes que cobran más presencia y cercanía, a excepción hecha de la protagonista. De lejos, la tontuna de algunos bípedos y sus ridículas maneras de morir nos recuerda al horizonte Fargo de los Coen, eso sí, trasladados al paisaje polaco, su idioma, su tipología y mentalidad.

La pregunta que yo le hubiera hecho a Holland de haber tenido ocasión es si puede aplicarse en este caso el viejo rótulo de “Ningún animal sufrió daños durante el rodaje”, lo que a menudo es completamente falso, o si los animales que son sacrificados en escena lo son también en la realidad. Me apostaría el bigote a que la respuesta no me iba a agradar. Y entonces me pregunto: ¿es legítimo denunciar en una película el maltrato animal maltratando a animales? ¿Es tolerable esa contradicción? ¿Ustedes qué opinan?

Fanáticos contra Isabel Coixet

En un post reciente, titulado Algunos videos los carga el diablo, intentaba este cronista defender a Anna Maruny, una actriz que estaba recibiendo palos hasta en el carnet de identidad por haber participado en una desdichada pieza propagandística puesta en circulación por los partidarios de la independencia de Cataluña. El video era en mi opinión infame pero la actriz oficiaba de actriz y por tanto las críticas debían ser dirigidas a los responsables de aquél, no a ella. Tonterías, pensaron muchos, muchísimos, una legión, ella se lo había buscado. Me quejé entonces de no haber visto una reacción proporcionada de la profesión, de sus compañeros, salvo un par de ellos, en su defensa.

A Isabel Coixet, la directora catalana, española y universal, le había pasado algo parecido, pero esta vez los golpes le llovían del lado contrario. Y eran más graves y dolorosos. No sólo se limitaban al acoso en las redes sino que hasta su familia, su madre, ha tenido que sufrir los insultos, las pintadas, etc, el habitual despliegue de desprecio orquestado que durante tanto tiempo hemos visto en Euskadi en los años de plomo de ETA, que creíamos impropio de la civilizada Cataluña. Qué ingenuos éramos; la civilización de un territorio o de la comunidad que lo habita no vacunan contra el virus del nacionalismo excluyente y cuando se dan las condiciones favorables la infección puede extenderse como una epidemia letal.

Isabel Coixet presenta La librería durante la SEMINCI. Javier Álvarez-EPV-EFE

Isabel forma parte valiosa del patrimonio cultural catalán, y por tanto español, mal que les pese a quienes le niegan el pan y la sal porque no comulga con ese sentimiento egoísta y fanático. No hay derecho a que haya tenido que defenderse  casi en solitario de las descalificaciones a las que ha sido sometida con lindezas del tipo “fascista” y otras cositas semejantes por dejar por escrito algunas reflexiones, como la necesidad de “tender puentes, de centrarnos en las cosas que tenemos en común, de solventar las diferencias y las injusticias con auténtica y genuina voluntad de diálogo, de enfrentarnos juntos, todos los europeos en un marco federal, sin distinciones de pasaportes, a los desafíos de un mundo descabezado, convulso, ardiente, complejo y terrible”. Ojalá me equivoque y me haya pasado desapercibido pero ¿ha habido algún pronunciamiento de la Academia de Cine de Cataluña, o de la Española ofreciendo amparo, protección y cariño a Isabel Coixet por las barbaridades que ha tenido que escuchar? Con mucho gusto rectificaré si descubro que estoy mal informado, pero me temo lo peor.

Dada la inflación informativa con las peripecias del president y sus consellers más fieles, o más cobardes, fugados, todas las portadas y programas de radio y televisión dedicados día sí, día también, a este interminable procés, las historias particulares, como las de Maruny y Coixet (sin intentar establecer paralelismos forzados) pasan a un limbo en el que dejan de ser noticia, pero ello no significa que el sufrimiento haya desaparecido. Me lo preguntaba cuando veía los esfuerzos de Isabel en centrarse en hablar de su última película, La librería, en el festival de Valladolid, sin poder evitar tener que referirse a la pesadilla nacionalista: “Me afecta mucho todo, también a la salud. Tengo ataques de angustia, pero no soy la única. En este momento, hay mucha gente en un estado de angustia y tristeza muy profunda, en un estado de incertidumbre. Es muy difícil vivir así la vida cotidiana”.

Isabel Coixet y Bill Nighy en la SEMINCI. R-GARCIA-EFE

Triste testimonio que nos habla de los tiempos de intransigencia, de la falta de respeto a las opiniones disidentes, que vivimos. Tiempos en los que si no comulgas con las ideas supuestamente mayoritarias te asaetean en las redes sociales no con argumentos sino con palabras de grueso calibre, con insultos, en realidad. Para muestra uno tiene algunos comentarios recibidos en algunos posts de este mismo blog. Por fortuna, también hay personalidades respetadas dispuestas a ofrecer su hombro a quienes lo merecen que compensan las infamias, como la de Álex Grijelmo en este diario en su carta abierta a Isabel Coixet.

Como La librería se estrena el próximo día 10 vale la pena dejar consignado que esta adaptación literaria del libro homónimo de Penelope Fitzgerald ha ganado el premio a la mejor adaptación literaria en la Feria del Libro de Frankfurt. El filme cuenta con un reparto cuyos integrantes te permiten paladear las palabras: la actriz inglesa Emily Mortimer, la norteamericana Patricia Clarkson y el británico Bill Nighy.

Todos ellos ponen la alfombra de una historia que fascinó a la directora catalana porque rescata, antes de su desaparición, ese mundo en extinción que son los libros de papel y las librerías de viejo, templos en los que se huele el polvo acumulado sobre los anaqueles. A Coixet le encanta el tacto de los lomos encuadernados, el diseño de los títulos sobre las portadas, el silencio religioso que reina en esos espacios. La librería es un canto de amor a todo eso y tiene un aire de despedida, de testimonio sentimental de que hubo un tiempo en que leer libros significaba entrar allí, mirar, tocar, hojear y comprar algún ejemplar, o encargar otros no presentes.

La película no se limita a eso, claro, porque sería excesivamente leve la materia para dar densidad al relato, y le añade la crítica a una clase y unos modos y mentalidades sociales muy reaccionarios. Cuando alguien tiene un sueño, otro tiene que oponerse a él para establecer un antagonismo sin el cual no habría conflicto ni habría historia que contar.

Emily Mortimer encarna a la viuda Florence Green que debe enfrentarse a las fuerzas vivas de la ciudad encabezadas por la señora Gamart, para poder llevar a cabo su ilusión de levantar y mantener el negocio de una librería en la pequeña población costera de Hardborough, Suffolk. Esta buena mujer, empeñada en fundar un centro de arte en la Casa antigua, en la que Florence ha plantado su negocio, está interpretada por Patricia Clarkson, la actriz norteamericana con la que Isabel Coixet ha contado por tercera vez, y tiene el perfil característico de mujer intrigante y pérfida que le hace la vida imposible a la protagonista, más por maldad pura y dura que por otros motivos más justificados.

Isabel Coixet dirige a Emily Mortimer en La librería. A Contracorriente

Florence cuenta con dos aliados para mantenerse en su amor por los libros, desmesuradamente expresado en las 250 copias que pide de Lolita, en cifra incomprensible dadas las inexistentes ventas que lleva a cabo en una localidad que apenas tiene un único lector o aficionado a la lectura. Los dos aliados son la niña Christine (Honor Kneafsey), que trabaja como ayudante en la librería y el señor Brundish, un misántropo que vive recluido en un caserón plantado en lo alto de una colina, con el que establece una conexión espiritual lamentablemente demasiado tardía. Bill Nighy le da a este personaje el aire aristocrático, flemático pero enérgico, que los grandes actores británicos saben dar.

La vida transcurre sin demasiados sobresaltos a lo largo de la película hasta que todo se precipita al final, con lo que buena parte oscila entre el preciosismo de la imagen, la cadencia del inglés pronunciado con delectación y los gestos de hipocresía de los que se oponen a Florence, una falta general de tensión que afecta al ritmo y a la historia en sí misma, sólo agitada en la fase del desenlace. No es el cine más logrado de Coixet; la frialdad de la sociedad británica se refleja en el modo narrativo, como sucedía en Nadie quiere la noche (2015); tampoco tiene el sentido del humor de Aprendiendo a conducir (2014), sus dos últimos largometrajes de ficción. Pero uno encuentra en él la sinceridad de una cineasta que ama a sus personajes y trata de infundirles su calor, su fuerza y su determinación por conseguir sus objetivos.

Patricia Clarkson y Bill Nighy en La librería

Ojalá Isabel Coixet no tuviera que hablar de política forzada por los malos modos que tanto se estilan. Ojalá pudiera limitarse a expresarse cuando le apeteciera, como una ciudadana más preocupada por las injusticias o las desigualdades, libremente, sin temor a ser criminalizada en su propia tierra. Ojalá cuando comparezca para hablar de sus películas nadie tenga que preguntarle más que por la materia con que las crea.

Dos ciervos enamorados

Hay un tipo de cine intimista que requiere para ser disfrutado un estado de ánimo especial facilitador de la comunión con el autor. Sin esa condición, en circunstancias muy diferentes, es posible que la película resultara francamente aburrida. En cuerpo y alma, séptimo largometraje de la húngara Ildikó Enyedi y primera que realiza después de 18 años, pertenece a esa categoría. El Jurado del Festival de Berlín evidentemente supo colocarse en la onda de la directora y debió de deleitarse con la manera en que el filme combina la delicadeza sentimental con la violencia ambiental en la que ubica la historia porque le premió con el Oso de Oro, enriqueciendo la fauna que aparece en él, ciervos, toros y vacas.

Ildikó Enyedi con su Oso de Oro en el festival de Berlín. EFE

Algunos cronistas destacaban la relativa inconsistencia de la trama secundaria que opera como telón de fondo de la principal, olvidando tal vez que aquella funciona como un “macguffin” de leves tintes surrealistas, y por tanto no debe de costar demasiado relativizar su importancia. En efecto, el robo de unos afrodisíacos, destinados al ganado, para su consumo en una fiesta entre los trabajadores del matadero provoca en ese centro de trabajo una investigación policial y psicológica que da lugar a un interrogatorio sobre la vida sexual de los empleados que podríamos calificar como mínimo de singular. No estoy seguro de si el sutil sentido del humor que se desliza en tales escenas ha sido aplicado deliberadamente por la directora Enyedi o es cosa mía, pero yo juraría que estar, está.

Telón de fondo, decía, que se superpone al acongojante destino de las bestias que viven enjauladas las últimas horas de vida antes de ser sacrificadas con metódica pulcritud y frialdad para ser convertidas en chuletas, solomillos y todo tipo de mercancías destinadas al consumo de las carnicerías. La mirada compasiva de Enyedi, aproximando la cámara a la tristeza en los ojos de los animales, nos permite sentir que no son cosas, sino seres vivos; no se aparta del crudo ritual de muerte que pone en escena, sin regodearse, pero también sin esquivar crueldad de la imagen. Algunos, como el arriba firmante, tuvieron que defenderse en algún momento cerrando los ojos. El absurdo comportamiento humano, diversión para los dioses, en rotundo contraste con el implacable mazazo de la muerte de unos inocentes a los que les negamos el alma. ¿Y si la tuvieran, como los replicantes de Blade Runner?

Alexandra Borbély y Morcsányi Géza en En cuerpo y alma. Karma Films

Y luego, o antes, o durante, o por encima está el feliz encuentro de dos seres solitarios (por cierto, magníficamente interpretados) que trabajan en el matadero, Maria (Alexandra Borbély) la supervisora de calidad de las reses, una joven fría y profesional que huye de todo roce con sus semejantes, y uno de sus jefes, Endre (Morcsányi Géza), un tipo cuanto menos tranquilo. Es una historia de amor que se abre paso contra los enormes obstáculos que se interponen: el espacio duro y hostil para desarrollar sentimientos en que ambos trabajan y sobre todo sus propias experiencias vitales: la incapacidad congénita de la chica, afectada del síndrome de Asperger, y el estado emocional, casi vacío, del hombre (cristalizado en la inutilidad de un brazo que con seguridad le cobra una factura psicológica) que le lleva a reconocer haber renunciado desde tiempo atrás a volver a buscar el calor de una mujer. Ella no ha renunciado al amor, simplemente ni lo conoce ni siquiera sabe lo que es el contacto físico.

Lo más hermoso de En cuerpo y alma, estrenada el viernes pasado, es la sensibilidad de la directora, sin caer en la cursilería y peligrosamente sin miedo a rozarla, con que establece un paralelismo entre las bellísimas imágenes de los ciervos en el bosque, supuesta materia onírica con la que ambos amantes elaboran sus sueños idénticos, y los deseos que van creciendo entre ellos. A semejanza de lo que en literatura dio en llamarse realismo mágico, tales sueños se sitúan en un espacio tan ambiguo que niega al espectador  elementos suficientes para despejar las dudas acerca de su veracidad. ¿Pero a quién le importa? Resta la delicada y emocionante construcción de un relato que no puede presumir de originalidad en cuanto al fondo pero sí de personalidad propia en el modo de contarlo.

Imagen onírica de En cuerpo y alma

 

El embrujo de Ricardo Darín

Dice Ricardo Darín de sí mismo que es “un mentiroso que siempre dice la verdad”. Yo no le creo del todo la segunda parte de la oración porque soy testigo de algún pecadillo de súper estrella y alguna pequeña trola para taparlo; nada grave, cosas veniales que conviven en el mismo tipo que, cara a cara, es un encantador de serpientes, alguien a quien le prestarías mil euros sin dudarlo un sólo instante, un buen tipo, buena gente, simpático y dicharachero, amigo de sus amigos y honorable y respetado para sus adversarios. Un tipo guapo para los que gusten de los tipos guapos, un triunfador, un tipo con suerte y sobre todo, y esto sí que lo digo sin pizca de ironía, uno de los mejores actores del mundo. Si Ricardo Darín se expusiera en la carnicería de Hollywood no sería carne de primera A, sería carne de categoría Extra. Espero que me perdone el símil bovino.

En San Sebastián Ricardo Darín recibió el Premio Donostia a toda su carrera y con las emociones y las prisas se olvidó de citar a su mamá en la lista de agradecimientos, aunque luego, con reflejos juveniles, volvió al estrado para rectificar; este hombre es que es un brujo y le aprovechan hasta los errores para caer aún mejor al respetable.

Los nombres de Darín, y de Mónica Bellucci, que cité el viernes, están en una zona de seguridad, pero el de la directora belga Agnès Varda con sus ochenta y nueve años de edad nos recuerda que los responsables del festival ya hace mucho tiempo que se olvidaron de aquel mal fario que durante algunas ediciones convirtió este reconocimiento en la convocatoria al entierro –real, no metafórico- del premiado. A decir verdad, la cosa queda muy atrás: Bette Davis en 1989 sobrevivió una semana al honor. Anthony Perkins en 1991, apenas un año. Lana Turner, poco más o menos en 1994. Por aquella época las viejas glorias debían de estar temblando ante la posibilidad de que les llamaran desde Donosti: no gracias, son ustedes muy amables, pero no me gusta viajar tan lejos, que me resfrío con facilidad y lo paso muy mal; ofrézcanle el premio a algún buen mozo, como Al Pacino. Dicho y hecho, se lo dieron en 1996 cuando aún no rozaba los sesenta, y aquí sigue dando guerra todavía.

Darín presentaba película, además de dejarse agasajar, concretamente una en la que encarna a un presidente de la República Argentina con más pliegues que la piel de un paquidermo, un individuo taimado que oculta su verdadera personalidad detrás de una confortable apariencia. Se trata de La cordillera, coproducción de Argentina, Francia y España, dirigida por el bonaerense Santiago Mitre.

Santiago Mitre introdujo su cámara en la Universidad de Buenos Aires con gran desparpajo y capacidad analítica volcada sobre unas elecciones a consejo universitario que convertía en espejo de cualquier tipo de elección presidencial en El estudiante. Fue una excelente disección de los mecanismos psicológicos que gobiernan al arribista, experto en camuflar su verdadera naturaleza detrás de hermosos principios y altisonantes declaraciones de idealismo. Un justificado Premio a Mejor película en el Festival de Gijón de 2013.

En El estudiante la materia política ocupaba todo el espacio básico de la trama y sobre ella se superponía la psicológica. En La cordillera, estrenada el viernes pasado, la materia política ve  disputada su importancia por la psicológica e incluso la parapsicológica. De la pequeña política universitaria, ecosistema fértil para el surgimiento de especímenes como los retratados, Mitre salta a la gran política. Y de un guion en el que se verbalizaban mucho los pensamientos, era una película “muy hablada”, pasa a otro que privilegia los silencios, las intenciones ocultas, el cinismo y las falsas apariencias, en virtud de un personaje de impresionantes dimensiones mefistofélicas, el presidente de la República Argentina con el que nos obsequia, con la acostumbrada apabullante maestría, Ricardo Darín en cada nueva película.

Entre El estudiante y La cordillera, Santiago Mitre abordaba también en Paulina (2015) la política en otro de sus estratos más pegados a la realidad ciudadana, a través de una joven abogada de izquierdas que decide emplearse como maestra rural y se ve impelida a conjugar su compromiso ético con el terrible drama que padece: la violación por parte de un grupo de alumnos indígenas y el dilema de si debe o no denunciarles, pues ello les expondría a las torturas de los aparatos del Estado.

Argumentalmente La cordillera se apoya sobre dos columnas: la asistencia del presidente argentino a una cumbre de mandatarios del continente sudamericano, cargada de decisiones cruciales, en un hotel chileno –una especie de Overloock Hotel que muta los fantasmas y el resplandor por intrigas policiales no menos pavorosas–  y el encuentro en ese lugar con su hija, que sufre ciertos desequilibrios emocionales.

Las maniobras políticas entre los países, el frágil equilibrio de poderes en la conferencia amenazado por la llegada de un emisario del gobierno de los Estados Unidos, las decisiones controvertidas y las tensiones que provocan son expuestas por Santiago Mitre con una mirada lúcida y dan lugar a secuencias excitantes de espléndidos diálogos dichos por estupendos actores, como el mejicano Daniel Giménez Cacho o el norteamericano Christian Slater, por ejemplo.

Por el contrario, la línea dramática introducida por la hija del presidente no está a la misma altura. El tratamiento de hipnosis que pone al descubierto lo que parece ser un secreto inconfesable de su padre sitúa al filme en una segunda dimensión de tonos irreales, proyecta una sombra de incertidumbres y ambigüedades que acentúa el perfil misterioso con que ya había sido descrito el presidente y lo desvía a un callejón sin salida, sobre el que no se puede ser más explícito para no destripar el misterio, que eso está muy mal visto.

Ricardo Darín en una escena de La cordillera. Warner Bros. Pictures

El retrato del presidente que compone Ricardo Darín es de una inteligencia mayúscula, tanto por el desempeño del actor como por el camino trazado por los guionistas, Mariano Llinás y el propio director, Santiago Mitre. El libreto le regala frases agudas, certeras y cargadas de intencionalidad a las que él saca partido con la contundencia de quien parece estar volcando en ellas sus pensamientos íntimos. Véanse las conversaciones con la periodista española (el personaje de Elena Anaya desaprovechado y dejado de lado de manera repentina), con el presidente mejicano o con el secretario de estado yanqui. Cuando no habla, Darín es capaz de modular un rostro que va de la dulzura impostada a la implacable firmeza negociadora de un canalla, pasando por la fragilidad de padre, compatible a su vez con los otros aspectos mucho más oscuros de su personalidad. Igual cuando dijo aquello de que era un mentiroso y sin embargo siempre decía la verdad era su personaje el que se expresaba por su boca.

Churchill es Brian Cox

Sobre Churchill se ha dicho y escrito tanto que resulta imposible delimitar dónde comienza el mito y dónde termina el ser humano. Teplitzky intenta abordar las zonas de sombra, las esquinas de la identidad de un personaje “bigger than life”, más grande que la propia vida, los aspectos menos conocidos o menos publicitados, si bien lo hace con cuidado y delicadeza: su perseverante práctica del levantamiento de vidrio, en particular, rellenado por un buen whiskie, su comportamiento atrabiliario y mandón, su carácter autoritario y despótico, sus arranques de ira… en este retrato hasta las volutas de humo requisadas al cigarro puro, que semeja ser una prolongación natural de sus labios, parecen estar marcando el territorio de un bulldog, grueso, gruñón y peligroso. Brian Cox se apodera del bombín, el puro y la voz y se transmuta en Churchill y nos hace olvidar su verdadera figura, como si nunca hubiéramos visto otros rasgos del prohombre que los del actor, un monstruo de la escena británica y mundial.

Brian Cox en una escena de Churchill

El actor escocés, alma y soporte fundamental de la película, es uno de esos animales escénicos que  han labrado su carrera a lo largo de muchos años sin tener demasiadas oportunidades de ocupar el centro de la escena él sólo. Algunos de los títulos en los que ha participado en segunda línea son: Braveheart, Troya, El mito de Bourne, Red o Match Point.  No hace mucho le vimos en un producto digno de serie b (si es que aún sigue vigente este término), macabro e inquietante en el que dejaba patente lo que en Churchill es abrumador, su dominio de la escena, de la voz, de la ocupación del espacio con su sola presencia en el papel de un padre consagrado a la medicina forense y enfrentado con la ayuda de su hijo al misterio de un bello cadáver femenino: La autopsia de Jane Doe, dirigido por el noruego  André Øvredal (2016).

Contribuyen a la humanización del mito de Churchill aquellos detalles de la estampa tanto como la relación que establece el dirigente con su esposa, a la que confiesa necesitar para ser él mismo. Y ayuda enormemente a que dejemos a un lado cualquier descreimiento la fabulosa interpretación de Miranda Richardson, otra qué tal, actriz con letras de molde, capaz de darle la réplica al mismo Lucifer que se le pusiera por delante. ¿Recuerdan Herida, de Louis Malle (1992) con la que fue nominada al Oscar? O incluso El sueño del mono loco (1989), aquella maravilla de nuestro Fernando Trueba, su mejor película de largo. Miranda Richardson engrosa las filas de las grandísimas actrices que aún no han sido reconocidas a la altura que merecen porque demasiadas veces aparecen como fieles escuderos de los protagonistas, dando empaque y nobleza a la profundidad de campo con toda discreción.

Ahí tenemos a la pareja, la institución familiar, el eje sobre el que se yergue la tradición. El gigante y a su sombra el apoyo imprescindible. Zonas de sombra sí, en el lado crítico del filme, pero la luz se impone al final cuando las dudas, las vacilaciones, las polémicas con los aliados, los miedos a no estar a la altura de la responsabilidad histórica, el compromiso con el pueblo dispuesto a inmolar a sus mejores jóvenes en la batalla por la libertad… cuando todo eso se aparca y resplandece el discurso del gran estadista, la película adquiere el perfil mitómano que había estado intentando burlar.

¿Recuerdan El discurso del Rey (Tom Hooper, 2010)? Por mucho que Jorge VI tartamudeara y caminara por senderos de cierto cariz estrafalario, el “speech” final, el alegato “histórico” le redimía y elevaba a la estratosfera, donde habitan los héroes. Algo muy similar ocurre con este Churchill, humanizado sí, pero finalmente vuelto a divinizar consagrado por su discurso, el discurso político ante los micrófonos de la BBC y el discurso narrativo que nos lo acerca para volver a alejarlo. Es un discurso patriótico, acorde con los parámetros en los que se entiende comúnmente el término. Si prescindimos de este peaje, este tributo obligado por las convenciones al que el director australiano Jonathan Teplitzky no ha sido capaz de oponerse o resistirse, sólo por ver a estos dos grandes monstruos de la escena que son Brian Cox y Miranda Richardson, yo les recomiendo la película.

Brian Cox y Miranda Richardson en una escena de Churchill

Reportaje en Días de cine, de La 2 de TVE en este enlace.

La muerte le sienta bien al cine

La muerte en el cine, menudo tema. Junto con el sexo y el poder, la muerte constituye la santísima trinidad temática. Es por tanto un asunto muy serio que da para todos los tratamientos posibles. Hay un cine que lo exhibe y convierte en atracción de feria, que lo banaliza hasta tal punto y de tal manera que parece un elemento casual de la trama, las muertes (de los personajes secundarios) se suceden sin causar el menor impacto emocional en el espectador, son un accidente previsible y menor. Véase una determinada variante de thriller/terror pensado y dirigido particularmente a un público adolescente, que no exige más que una apariencia mínima de verosimilitud y acepta que se le dé gato por liebre sazonadito en abundantes chorros de sangre derramada.

Esta semana en nuestra cartelera tienen un ejemplo: Inside, de Miguel Ángel Vivas, un remake de Á l’interieur, filme francés que diez años atrás marcó tendencias en el terreno que les describo, premiado en el Festival de Sitges, dónde si no, por sus maquillajes de charcutería.  Aunque, comparada con Al interior, Inside en un ejercicio de contención monacal, como digo, la muerte es sólo un elemento imprescindible en un juego de espejos que la desprovee de su naturaleza trágica para convertirla en un elemento de feria, supuestamente espectacular.

Hay otro cine en el que la muerte ocupa el centro de la vida, está al otro lado de la línea que separa el rótulo de FIN y su inevitabilidad arrastra por la senda del dolor desgarrador a los personajes, con la intención de atrapar y conmover a los espectadores haciéndoles partícipes del destino de aquéllos. Estas películas tratan de ceñirse a la realidad más cruda para ofrecerse a sí mismas, a quienes las hacen y al patio de butacas algo parecido a una catarsis. No hace mucho hablaba yo aquí de la obra de Lino Escalera, No sé decir adiós (desde ya les digo: sigue siendo lo mejor que he visto hasta hoy producido en España) y a la vuelta del verano está pendiente de estrenarse Morir, de Fernando Franco, con La herida ganador del Goya al Mejor Director novel, que guarda con la anterior una conexión argumental muy importante: en ambos casos encontramos a una pareja confrontada a la enfermedad terminal de un hombre, proceso descrito con la sequedad y dramatismo que cuadran con la visión más honesta y comprometida con la verdad, justo lo opuesto a la absurda falsificación promovida por el gore y sus variantes.

Es cierto que Morir –vaya titulito, veneno para la taquilla– no ofrece un resquicio de luz, un clavo ardiendo al que agarrarse para no dejarse arrastrar al pesimismo más feroz, muy al contrario de lo que sí consigue No sé decir adiós; igual de duras las dos en las formas, pero mucho más facilitadora de la empatía y la emoción la segunda que la primera.

Hay una tercera forma representación de la muerte en el cine. Consiste en diluir el dramatismo y evitar las cautelas que debería tener la escenificación de la violencia, con el fin de vender el producto al público aún más desarmado que el adolescente, el infantil, y maximizar el rendimiento económico. Ejemplo de la semana que viene: la saga Tranformers, que ya va por su quinta entrega sin ningún propósito de enmienda. Cruentas batallas libradas entre humanos o entre robots, o entre los unos y los otros, con muertes, despiezamientos y desgracias a diestro y siniestro, sin que una sola gota de sangre sea derramada en la pantalla para no alterar la frágil estabilidad emocional de los infantes. Transformers: el último caballero nos coloca en el reino de la mixtificación y la mentira, el adoctrinamiento desacomplejado en una mentalidad violenta y militarista que se regocija con grandes explosiones y  el despliegue de armas de destrucción masiva. La muerte y el sufrimiento no existen en este territorio, sólo es una parodia. Y el público al que va dirigida, inocente, candoroso y desarmado ante la lluvia de mensajes belicistas subliminales con que es obsequiado.

A dar fe y testimonio de todas las variantes que la Parca emplea en su ecológica labor de liquidar a personas o personajes relacionados con la gran pantalla se dedica mi buen amigo Ginés García Agüera, a quien tienen ustedes dedicada arriba a la derecha de este blog mi memoria de cinéfilo. Ginés escribe un artículo, encabezado por un elocuente Muertos de cine, en la revista trimestral Adiós cultural, que está editada por Funespaña, un grupo empresarial dedicado a los servicios fúnebres.

Precisamente en el último número que está en la red a disposición en abierto de quien quiera leerlo (el correspondiente al mes de julio lo estará en agosto) Ginés realiza la disección en vivo de la obra de Lino Escalera que mencioné más arriba, No sé decir adiós. Con la delicadeza y la aguda mirada de un cirujano experto y sensible Ginés no sólo analiza los tejidos que componen el cuerpo fílmico, sino que los contempla y describe como se contempla y habla de los seres queridos. Verán, si siguen mi sugerencia y lo leen, que lo suyo no se limita a hacer crítica, sus palabras acarician a la película como acariciamos a nuestro gato que ronronea aposentado sobre nuestras piernas mientras la estamos viendo.

¿Una revista dedicada a la muerte? ¿Una columna de cine dedicada a los muertos? Que no cunda el pánico. Aquí lo gratuitamente siniestro no tiene lugar. Por la columna de mi amigo, que es lo que nos interesa en particular, desfilan películas, actores, directores, acontecimientos en general relacionados, sí, con el destino al que todos estamos convocados (a los dioses demos gracias porque en esto, al menos, ni los ricos y poderosos se libran) pero Ginés convierte la materia con la que trabaja no en motivo de pesar y tristeza, sino en lúdica cita con el conocimiento.

Una esquela mortuoria más falsa que un billete de mil euros, la de Francisco Paesa, fallecido en Tailandia de mentirijillas, ilustra su estupenda crónica con el título que revela su desenfadado estilo: Solo y Fernández, sociedad limitada, en alusión a los extraordinarios rendimientos actorales de Manolo Solo en Tarde para la ira y Eduard Fernández en El hombre de las mil caras. Un poste telefónico en las afueras de Santa Mónica y el suicidio más largo de la historia del cine, lamenta el encontronazo de Montgomery Clift conduciendo completamente borracho con un destino anticipado por adicciones sin cuento que diez años después acabaron con él. La criada “Ramona”, Margarita Lozano, levanta el vestido de novia que Silvia Pinal porta con dignidad ante la atenta mirada de Fernando Rey en Viridiana. Margarita Lozano, de la estirpe de actores y actrices que enriquecen sin ruido los planos que privilegian a las estrellas, es protagonista de la columna La cómica que durmió en el colchón de Unamuno. Y la semblanza de un cómico muy serio y genial, el más serio y casi más genial del mundo, Buster Keaton, inspira el poético encabezado de Los pasillos del cielo estarán sonando con risas divinas.

Les he citado cinco peldaños de una escalera refulgente que une la tumba de los protagonistas con el cielo de la inmortalidad pasando por la pantalla de cine, en ese cuaderno de notas mortuorias al que Ginés García Agüera añade páginas con diligencia y pasión por las películas y sus hacedores. Sólo cuatro, pero la escalera tiene un número infinito de escalones porque la muerte da mucho juego y beneficio. A los guionistas, novelistas, periodistas y también, por desgracia y sobre todo, a los mercaderes de armas y los gobiernos que les protegen.

Con este “entretenido temita” de hoy les dejo tranquilos durante un mes. Vuelvo con ustedes en septiembre. Que descansen en paz… pero vivos y coleando.

¡Más mujeres!

La directora francesa Blandine Lenoir reivindicaba en las entrevistas de promoción de su película 50 primaveras, que se estrena mañana viernes, la presencia de las mujeres en el primer plano de las películas. No sólo es necesario y muy conveniente que las historias reflejen los problemas reales de las mujeres, sino también que sean descritos y analizados según la óptica de las mujeres. Su película es un buen ejemplo, puesto que está escrita y dirigida por ella, interpretada por una gran actriz (y asimismo excelente directora) como es Agnés Jaoui, además de contar con un grupo numeroso de personajes femeninos. Y para que no quepa duda del signo del enfoque el personaje de Jaoui, de nombre Aurore (que es el título original en francés), se encuentra en plena batalla contra los sofocos causados por la menopausia, tabú que un director difícilmente se hubiera atrevido a tocar sin temor a ser juzgado con lupa. ¡Siiii!, gritaba Jaoui desde otro cuarto mientras esperaba su turno cuando le pregunté a Lenoir si era tan duro lo del climaterio.

Agnés Jaoui (arriba en el centro), Sarah Suco, Pascale Arbillot y Lou Roy-Lecollinet en 50 primaveras. Surtsey Films

No es el tema principal, sólo un indicio de por dónde van los tiros de una comedia que a veces aprieta las tuercas de lo risible hasta el borde mismo de la caricatura, aunque se mantiene en un tono general razonable para poner de relieve algunas cosas que a fuerza de silenciarse olvidamos que son evidentes: que hay vida más allá de los 50 para las mujeres, que no todo ha de ser preocuparse por los hijos, que no pueden hundirse en la miseria por la pérdida del trabajo y que incluso a esa edad, y mucho más tarde también, el sexo sigue siendo una fuente viable de placer. Last but not least, pasado el medio siglo de edad el amor puede llamar dos veces a la puerta y una mujer inteligente debe estar dispuesta a abrirla sin esperar a que insista. 50 primaveras es ese tipo de cine que no aspira a erigirse en referencia de nada pero sí a cumplir una misión encomendada por la realizadora, decirle a las mujeres -y los hombres, a los que trata con natural respeto- que se sientan vivas y disfruten, y de paso que echen unas risas en la sala. No es poca cosa.

Parece claro que este filme francés puede proponerse como el reverso de la situación española que denunciaba el mes pasado CIMA (Asociación de mujeres cineastas y medios audiovisuales) en un ciclo (que llevaba por título “Mujeres que no lloran”) organizado en la Academia de Cine, en Madrid en el cual las películas proyectadas tenían en común estar protagonizadas “por personajes femeninos que, siendo muy distintos entre sí, comparten la capacidad de tomar sus propias decisiones e incidir en el desarrollo de la acción”.  Su diagnóstico quedaba resumido en los siguientes datos:

⦁A las mujeres se las borra en la ficción y, cuando aparecen, lo hacen como personajes estereotipados

⦁Solo el 36% de las películas españolas tienen protagonistas femeninas

⦁Solo el 28 % de los personajes que hablan en las películas son mujeres

⦁En las películas, de los personajes que trabajan el 80% son hombres y el 20 %, mujeres

⦁Ellas son 4 veces más propensas que ellos a ser mostradas en ropa interior

Vaya por delante que comparto plenamente las inquietudes de estas cineastas y lo he señalado en repetidas ocasiones lamentando el papel subalterno de los personajes femeninos en la gran mayoría de historias escritas, dirigidas y protagonizadas por hombres. Se me permitirá por tanto que con el debido sentido del humor exprese una objeción sobre el último punto, el de la propensión masculina a mostrar a las mujeres en ropa interior. ¿Acaso no guarda lógica con todo lo señalado en los puntos precedentes? Si los hombres cuentan historias en las que las mujeres son con frecuencia simples acompañantes o meros objetos de deseo, es lógico que sean ellas las que se desvistan más; y si es lógico no habría que rasgarse las vestiduras.

Pongamos como ejemplo el filme de Buñuel en el que tanto Carole Bouquet como Ángela Molina interpretan al mismo personaje, Conchita, por quien pierde los papeles Fernando Rey. A nadie puede sorprender que sean las dos chicas las que se desnuden para el bueno de don Fernando y no al revés. Esta magnífica película, producida en Francia en 1977 (Cet Obscur Objet du Désir, se tituló), pero que a los efectos consideramos como nuestra, hubiera engrosado esas estadísticas negativas desvirtuando un poquito el sentido de la denuncia. A menos que se considere a don Luis Buñuel integrante de las hordas machistas.

Al otro lado podríamos colocar a La novia, vibrante y brillante, apasionada y poética adaptación de Bodas de sangre, de Federico García Lorca, texto de incuestionable sensibilidad femenina. La audaz directora Paula Ortiz echa el resto y decide que Leonardo (Álex García) esté desnudo retozando junto a un árbol con la novia, que porta todavía su traje blanco. Cuando aparece el novio (Asier Etxeandía) enfurecido como un toro, en una arriesgadísima y potente secuencia de lucha cuerpo a cuerpo entre los dos hombres, Leonardo viste sólo la camisa que apenas llega, con la ayuda de un fino trabajo de montaje, para semiocultar recatadamente sus partes pudendas. El combate se organiza al ritmo de la canción de Leonad Cohen Pequeño vals vienés (que como es sabido pone música a versos de Lorca) interpretado por Pachi García y constituye el momento cumbre de la obra, de gran altura estética y dramática.

Es evidente que Paula Ortiz, que quería representar toda la potencia y atracción de la belleza masculina opuesta a las convenciones sociales, hubiera podido concebir la secuencia con una puesta en escena muy distinta, como sin duda hubiera sucedido de haber sido un hombre quien la orquestara. Pero ¿a alguien se le ocurre reprocharle la desnudez de Leonardo? Por cierto, la camisa que viste fue imposición de los coproductores turcos. Propongo por tanto que eliminemos ese punto débil de la argumentación.

Asier Etxeandia y Álex García en la escena de la lucha en La novia

Por lo que atañe al meollo de la cuestión, tenemos que felicitarnos de que cada vez más se pueda escuchar la voz de las mujeres en el cine, aunque sin lanzar demasiados cohetes porque en España la cosa avanza con cuentagotas. Aun así tenemos un número en aumento de directoras que han estrenado en los últimos meses. A bote pronto: Elena Martín (Julia ist), Roser Aguilar (Brava), Carla Simón (Verano de 1993)… Por delante quedan nombres nuevos y consagrados y títulos rodados y por rodar que se irán abriendo paso: Andrea Jaurrieta (Ana de Día), Carmen Blanco (El último unicornio), Patricia Ferreira (Thi Mai), Elena Trapé (Las distancias), Mar Targarona (El fotógrafo de Mauthausen) Paula Ortiz (Barba azul), Ana Murugarren (La higuera de los bastardos), Celia Rico Clavellino (Viaje alrededor de una madre), Isabel Coixet (La librería). La lista no es ni pretende ser exahustiva.

Al escribir estas líneas recordé que existió un Festival Mujeres en dirección que se celebraba en Cuenca y dejó de celebrarse en 2012 por falta de financiación, retirada por  la Junta de Castilla La Mancha, la Diputación y el Consorcio Ciudad de Cuenca. Lamentable.

Icíar Bollaín, Marta Belaustegui, Gracia Querejeta y Chus Gutiérrez. Foto Emilio Naranjo EFE

De todos modos, me parece muy interesante recordar las palabras de Nely Reguera en el festival de San Sebastián rodeada de jóvenes directores como Jonás Trueba, Rodrigo Sorogoyen o Alberto Rodríguez: “Comparto la emoción de ver cada vez más mujeres directoras, si bien no suelo diferenciar entre cine hecho por mujeres y hombres. Lo que no me gusta es que se piense que hay un cine para hombres y otro para mujeres. Creo que mi película María (y los demás) es igualmente disfrutable independientemente del género de quien la vea”. Independientemente del sexo de quien la vea, precisaría yo.

P.S. Unas horas después de colgar este post, un tuit publicado por la SEMINCI indica que la 62 edición “incorpora a su programación un nuevo ciclo que, bajo la denominación “Supernovas”, ofrecerá los trabajos de destacadas jóvenes directoras, con los que han conseguido situarse en el primer plano de la cinematografía actual. Fundamentalmente se trata de directoras que han dirigido su primer largometraje el pasado año, con la excepción de algunos realizadoras que cuentan con una breve trayectoria. ¡Vaya! ¡Qué coincidencia temporal con mi lamento por la desaparición del Festival Mujeres en dirección! Pues me alegro mucho.