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“Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia…” Roy (Rutger Hauer) ante Deckard (Harrison Ford) en Blade Runner.

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Dos siglos de vida

Fue un guion firmado por Víctor Erice y Ángel Fernández Santos. Un director maldito, que hizo dos obras maestras y ya casi nada más, El espíritu de la colmena y El sur, no por falta de voluntad, sino por los muros que otros levantan para separar a los grandes artistas de las obras que podrían haber hecho (la última, que yo sepa, la adaptación de El embrujo de Shanghai, de Juan Marsé, que terminó realizando Fernando Trueba). Y un magistral crítico de cine del que varias generaciones aprendimos a inhalar de una manera más analítica el perfume del celuloide. En la dirección del libreto Erice le puso alma y tempo y Luis Cuadrado la melancolía de su luz. Ana Torrent, sus ojazos de niña de seis años de la inmediata posguerra, asustada pero curiosa, que no paraba de hacer preguntas a su hermana Isabel, de ocho, acerca de un monstruo que, herido, se ocultaba a las gentes del pueblo castellano. Fernando Fernán Gómez, ese hombre taciturno que entierra sus penas en la colmena de abejas a la que consagra sus días. Y Teresa Gimpera, una mujer triste por un amor perdido al que dirige cartas como lanza botellas al mar un náufrago, sin apenas esperanza de que lleguen a su amado.

Ana Torrent e Isabel Tellería en El espíritu de la colmena.

Las niñas, y en particular Ana, descubren la vida al tiempo que se topan con la muerte. Han visto una película en la que un monstruo encuentra a una niña al borde del río. En el silencio de la noche Ana le pregunta susurrante a Isabel: “¿Por qué mata a la niña y luego le matan a él?”. Isabel trata de tranquilizarla con la sabiduría de hermana mayor: “No le matan. Además, en el cine todo es mentira”. Pero Ana no parará hasta ver al hombre que se esconde, el monstruo de carne y hueso que anda cerca y al que ella no teme, porque hierven sus entrañas de curiosidad. La ominosa sombra de la guerra civil y la implacable persecución a quienes la perdieron se proyectan sobre las miradas inocentes de las dos hermanas.

El espíritu de la colmena es una de las más sublimes obras de nuestro cine, en la que reverberan brillos de la obra maestra que el primer día del año cumplió dos siglos desde que se publicó por primera vez, el Frankenstein o el moderno Prometeo​ de Mary Shelley. La novela gótica, parida como resultado de una apuesta entre una joven apenas veinteañera y el poeta romántico Lord Byron, tuvo que esperar a que se inventara el cine para atravesar un velo invisible de eternidad que zurció, como tantas otras veces desde entonces, el mundo de las sombras literarias con el de las luces de la pantalla. Antes de llegar al cinema había sido adaptada al teatro, pero la proyección de decenas y decenas de películas que mamaban de la historia de aquel engendro solitario y desvalido elevaron definitivamente a la novela, transformada en cine, al olimpo de la cultura popular.

La primera vez la cosa no fue muy fiel al original. El director, J. Searle Dawley, en 1910, lo hizo hervir en un caldero y tal vez por eso la criatura, escaldada, le salió muy agresiva. La electricidad de un rayo en noche de tormenta dio el aliento al ser al que no dejaban vivir tras haber sido creado por un doctor visionario en otras traslaciones más próximas a la invención de Mary Shelley, que acentuaba el cariz de víctima entrañable aunque temida de la criatura. De entre todas sobresale aquella que deslumbró a las niñas Ana e Isabel, la de James Whale, de 1931, protagonizada por Boris Karloff. ¡Está vivo, está vivo! Fue el eslogan de El doctor Frankenstein, que la Universal proclamó para golpear con fuerza en las puertas de las salas de todo el mundo.

Boris Karloff y la niña Marilyn Harris en El doctor Frankenstein, de James Whale

Fue tan intenso el destello de la creación que las secuelas, remakes, versiones y derivaciones a las que dio lugar llegan hasta nuestros días procedentes de múltiples países y envueltas en variopintos ropajes. El área de influencia, confesada o no, abarca todas aquellas obras de ciencia ficción y horror en las que alguien, hombre o máquina,  le pregunte a su progenitor por el sentido de la vida, por el origen y el final, por la obediencia al creador o la libertad de los esclavos. Y también cualquier película que nos haga cuestionarnos por el concepto de monstruo y fealdad. Esto extiende hilos que enlazan desde El hombre elefante, de David Lynch, o A.I. Inteligencia artificial, de Steven Spielberg hasta la saga Terminator o Blade Runner 2046,  por citar rápidamente algunos títulos más conocidos; sin contar con los que vuelven directamente a las fuentes, como Victor Frankenstein (Paul McGuigan, 2015), Yo, Frankenstein (Stuart Beattie, 2014) o el Frankenstein de Mary Shelley apañado por Kenneth Branagh (1994). En la soledad del gigantón de Altzo, la recién estrenada Handia, también se perciben ecos, no virulentos, eso sí, del pobre e incomprendido Víctor.

Ya que estamos en España, Gonzalo Suárez, otro de los intrépidos cineastas que tendrá que ver reconocidos como es debido sus méritos desde el más allá, esperemos que tarde, recreó en el castillo suizo de Chillon, a orillas del Lago Leman no muy lejos de Ginebra, la velada en noche borrascosa de noviembre de 1816,  en la que Lord Byron, Percey Shelley y su esposa Mary se dedicaban a contarse historias de terror, simiente fecunda de la que surgiría el legendario relato. Suárez rodó Remando al viento en inglés, que por entonces no era algo tan usual como hoy en nuestra industria, y mezcló a Hugh Grant, Elizabeth Hurley y Lizzy McInnerny con Aitana Sánchez Gijón, Josep María Pou y Miguel Picazo en una producción que ha soportado muy bien los embates de las tormentas que el tiempo desata sobre las películas a medida que cumplen años. Doscientos son muchos para envejecer con dignidad pero hay obras vacunadas contra ese mal. Las inmortales como Frankenstein.

En los finales está la gloria

Mi buen amigo Jesús Generelo odia que se le cuenten cosas de una película antes de que la haya visto. Todo lo más que acepta son nombres, el director, los actores, algún otro, pero, por dios, nada de argumento. Yo le digo que muchos no podríamos ganarnos el sueldo si su ejemplo cundiera. Por fortuna, es mucho más numerosa la feligresía de los amantes del cine que adoran comentar y que se les comenten las películas, descomponerlas, incluso, sin destrozar el intríngulis, claro. Gracias a eso existen programas de cine en televisión, como Días de cine, Versión española o Historia de nuestro cine.

Un libro que no le tiene miedo a los “espoilers”

No siempre las promociones de las películas aciertan en el obligado equilibrio que hay que mantener entre lo que se puede revelar y lo que se debe ocultar al potencial espectador. Hay trailers que desvelan todo el argumento como si pretendieran ser un resumen sintético de toda la película. Seguramente se debe, más que a la torpeza del creativo que lo elabora, a la inseguridad de la distribuidora respecto al atractivo que posee su producto. El caso es que queriendo crear expectativas que vendan entradas lo que consiguen a veces es destruir todo el misterio; si tal o cual personaje muere pronto de manera “espectacular”, el publicista no se resistirá a usar esas imágenes como gancho. Y así, de esta guisa, mi amigo Jesús tiene toda la razón en resistirse a ver estos materiales que para los periodistas cinematográficos son obligados en el trabajo.

Para quienes compartan esos recelos este post es muy desaconsejable porque me propongo adentrarme en el territorio prohibido de los desenlaces. De lo que quiero hablar es de lo que en estos tiempos se ha dado en llamar “hacer un espoiler”, o sea, en román paladino destripar. No puede ser de otro modo si uno pretende glosar los finales de las historias, esos momentos sublimes que condensan en una frase, en una imagen, en un plano glorioso por su composición o su desarrollo el significado o el sentido último de la historia.

No existe una gran película que no tenga un gran final. Como afirmación categórica que es, ustedes pueden dudar y ponerse a cavilar por si se les ocurre algún ejemplo que la contradiga. Yo no encuentro ninguno. Incluso en no pocas películas de culto se barajaron varios finales, y más aún, se editaron las distintas versiones en el soporte de dvd o Blu Ray. Cosa que no ocurrió con El resplandor.

Stanley Kubrick, tan conocido por su insobornable perfeccionismo como por su inflexibilidad para que nada de lo no incluido en su montaje final se conservara, quiso hurtarnos la posibilidad de conocer un final de El resplandor, que contempló como alternativo al mítico de la fotografía en blanco y negro del Hotel Overlook en un baile de salón de 1921, en la que aparece Jack Torrance, el personaje encarnado por un enfebrecido Jack Nicholson. Sabemos de su existencia por el guion y una fotografía polaroid que se encuentra en el archivo de la Universidad de las Artes en Londres, tomada por su hija Vivian. Aunqe, en realidad, la fotografía se mantenía como último plano, pero venía antecedida de una secuencia previa que fue eliminada.

La idea de entregarme a esta reflexión me vino hace unos días cuando comentaba en una charla el drama de Michael Haneke, triste, desolador, durísimo y soberbio de 2012 titulado Amor. Si no la han visto dejen de leer estas líneas y corran a buscarla en algún lado porque es maravillosa, de lo mejor que yo he podido gozar en los últimos años. Protagonizada por Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva e Isabelle Hupert, un reparto inconmensurable, especialmente los dos primeros, tengo para mí que es la más excelsa de un buen manojo de obras grandiosas que este director austríaco nos ha regalado desde 1997, año en que dirigió Funny Games, con la que yo tuve constancia de su existencia. No puedo considerar las cuatro anteriores porque no he podido verlas aún. Hasta llegar a Amor (la penúltima porque la última, Happy End, aún no se ha estrenado) Haneke ha ido soltando cosas como La pianista, Caché o La cinta blanca  y coleccionando Palmas de Oro en Cannes, Premios del Cine Europeo y el Oscar que recibió por Amor, como merecidísimo colofón a una avaricia de premios que parecía no tener límites.

Después de asfixiar con la almohada a su mujer de avanzada edad, Anne (Emmanuelle Riva), para sofocar los sufrimientos que le infringía una apoplejía y cumpliendo de ese modo sus deseos, Georges (Jean-Louis Trintignant) vuelve de la calle con un ramo de flores que parsimoniosamente corta y dispone para adornar al cadáver. En el plano siguiente, Georges está tumbado en su cama cuando de repente escucha ruido de vajilla en la cocina, se acerca y descubre que Anne se encuentra allí fregando. Con toda naturalidad, sin atisbo alguno de enfermedad, Anne le indica que debe ponerse el abrigo para marcharse juntos, cosa que hacen de inmediato. En la escena final Eva (Isabelle Hupert) entra en el piso de sus padres, camina unos pasos y se sienta en un sofá. El último plano muestra a Eva sentada, inmóvil, pensativa. Les dejo aquí la sobrecogedora escena precedente y les advierto de que está contraindicada para espíritus demasiado sensibles.

A lo largo de toda la película Georges apenas ha mostrado exteriormente sus sentimientos. Tanto él como su mujer pertenecen a un mundo en el que la extremada corrección en el trato se parece muchísimo a la frialdad, el respeto a la indiferencia. Pero el amor al que alude el título tiene otras formas de manifestarse que las que suele adquirir en países como el nuestro. En el caso de esta pareja, el amor es sinónimo de sacrificio al final de sus vidas hasta el punto de obligar a Georges a proceder a tan dolorosa aplicación de la eutanasia. Y Haneke muestra la profundidad de ese sentimiento en esa escena mágica en la que Anne vuelve a la vida sólo para acompañar a su marido en el trance de abandonar el apartamento donde ella yace muerta. Es un final que tiene una fascinante carga poética al tiempo que la elegancia y sobriedad de la puesta en escena acostumbradas en la cinematografía del director. El último plano se lo dedica a una hija egoísta y materialista que no entendía muy bien la abnegación de su padre y como epílogo sirve también de colchón para evitar el subrayado de la prodigiosa escena anterior.

Se me ocurren muchos ejemplos, como el citado, que me emocionan soberanamente, pero hoy no voy a exponer ninguno más. En su lugar les hablaré de un libro titulado The End en el que Iván Reguera se dedica  a comentar numerosísimos finales de película. Publicada su primera edición en abril de este año en Poe Books, Reguera deja constancia de su amor por el cine y demuestra la inutilidad de sacrificar el placer inmenso de conocer muchos detalles, anécdotas e ideas sobre el sentido y significado de las películas a cambio de asistir a su visionado en un estado de virginidad que garantice por encima de todo el efecto sorpresa de los argumentos. Eso sí, no conviene llegar tan lejos como para aceptar que te cuenten el final si uno no ha visto aún la película. En este video se ofrecen 10 casos no extraídos del libro.

Pero Iván Reguera los cuenta en The End y pese a todo uno se sumerge en la lectura casi sin poder ofrecer resistencia a su amenidad, avanzando entre títulos, tanto si se han visto como si no. Allí se encuentran los más señalados, claro, Apocalypse Now, Centauros del desierto, Casablanca, 2001: Una odisea del espacio, o el que presta su imagen a la portada del libro: Con faldas y a lo loco; su “nadie es perfecto”, es legendario, como los anteriores. Pero hay muchísima más materia para deleitarse en los modos en que guionistas o directores, o la improvisación que en ocasiones tomó el mando de la inspiración, acertaron a concluir sus historias.

Ordenadas primero por nombres de directores y después por décadas desde los años 20 hasta el presente, más un remate con los peores finales de todos los tiempos que a Reguera se le han antojado  (que reúne a invitados mal avenidos como Gilda, Malditos bastardos, La lista de Schlinder, El sexto sentido, Titanic o Los otros), las películas que alimentan sus 380 páginas están nutridas por un ejercicio de documentación que nunca es ni abrumadora ni académica sino deliberadamente digestiva, como el estilo de la escritura, más preocupada por el disfrute y entretenimiento del lector que por la pedagogía, por otro lado, tampoco ausente. Todo ello se acompaña de las consiguientes ilustraciones que, ay, son el talón de Aquiles del volumen, por la insuficiente calidad de reproducción. En un futuro próximo, este tipo de libros se ilustrarán con imagen animada, como las que se ofrecen en este post, fragmentos citados, el complemento perfecto a las reflexiones, explicaciones o comentarios tan agradecidos y refrescantes como los de The End.

Ah, huelga decir que uno no sólo no tiene por qué comulgar con las opiniones expresadas en el libro, en este blog o en el video de aquí arriba, sino que, como éstas son obligadamente subjetivas, lo lógico es que la discrepancia en algunos casos propicie discusiones con las amistades. Siempre que éstas no estén en la misma onda que mi amigo Jesús, claro.

Pérez-Reverte no tiene suerte

Me confieso lector habitual de las novelas de Arturo Pérez-Reverte. Lo digo porque el nombre de este escritor es sinónimo de polémica, que él cultiva con el mismo entusiasmo con que le atacan quienes no le soportan, no sé si tantos como seguidores tiene en Twitter, más de un millón novecientos mil, que no son moco de pavo. Es uno de los autores con mayor éxito de ventas en España y en el extranjero y ése es un buen motivo para concitar tanta atención, que es la manera elegante que se me ocurre para no decir envidias. Además acostumbra a pisar todos los charcos sin miedo a que le partan la cara, dialécticamente, claro. Y sé por lo tanto que me expongo a caer en el punto de mira de sus odiadores, lo cual, si sucede, lo tomaré por un honor.

Me gustan sus dos últimas novelas, Falcó y Eva, ambientadas en plena guerra civil española, a las que auguro un futuro cinematográfico si el curso comercial de Oro no lo desaconseja. El protagonista que da nombre al título tiene las características acostumbradas en Reverte, el típico héroe canalla de buen corazón y conductas amorales, chulesco, autosuficiente, capaz de matar con absoluta frialdad y en otro momento demostrar sentimientos humanitarios, un espía dotado con habilidades deductivas y artes marciales que podría encajar en el traje de James Bond, por su cuidado indumentario, por sus exquisitas maneras, por su educación cosmopolita, su irresistible atractivo para las féminas y su frialdad en situaciones apuradas a prueba de bombas. Un gran personaje evadido de las cloacas de la novela negra para trabajar al servicio del ejército sublevado contra la República que mantiene un interesante affaire sexual/amoroso con una espía roja. ¡Qué gran vasallo sería si tuviera un buen señor! ¡Qué gran historia para el cine si hubiera quien acertara con su adaptación! ¿Tal vez Enrique Urbizu?

Pérez Reverte tiene un estilo literario y narrativo muy apto para la traslación de sus novelas al cine y eso explica que sean tantas las veces en que criaturas suyas han adquirido la apariencia de actores de carne y hueso y también, por desgracia, que sus historias hayan perdido el oremus en manos de directores de cine tan alejados entre sí como Roman Polanski o Gerardo Herrero. No tiene suerte con esas incursiones en la pantalla grande. No resulta fácil desentrañar dónde reside la clave de por qué ha sucedido tal cosa, pero lo cierto es que ni los citados (que dirigieron La novena puerta y Territorio comanche) ni Pedro Olea (El maestro de esgrima), Jim McBride (La tabla de Flandes), Enrique Urbizu (que no estuvo muy acertado con Cachito), Manuel Palacios (Gitano), Imanol Uribe (La carta esférica) o Agustín Díaz Yanes (Alatriste), sin mencionar las series para Antena 3 Camino de Santiago y Quart, el hombre de Roma, o las dos versiones televisivas de La reina del sur, han conseguido entregar una cinta que pase de lo aceptable a partir de alguna obra de Pérez Reverte o de algún guion directamente escrito por él.

Tal vez sean las aventuras de capa y espada a las que prestaba su carisma Viggo Mortensen, ese capitán al servicio del rey Felipe IV de España durante la Guerra de los Treinta años, en el siglo XVII, lo más apreciable en resultados estéticos de todos los intentos citados, aunque es dudoso que consiguiera recuperar el presupuesto de 24 millones de euros, el segundo más elevado de siempre en el cine español. La amistad entre el escritor y el director, Agustín Díaz Yanes, así como el acentuado gusto de ambos por la Historia, han vuelto a propiciar, once años después, la puesta en pie de otro costoso proyecto, el titulado Oro.

Para llevar a la selva amazónica a una expedición de conquistadores en busca de El Dorado, la mítica ciudad que el hambre, la miseria y la desbordante imaginación de aquellos desharrapados creía erigida en el precioso metal, Díaz Yanes ha partido de un relato no publicado de Pérez-Reverte, un guion firmado por ambos que contrae una deuda relevante en términos argumentales con la novela de Ramón J. Sender, La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, publicada en 1964, pues las situaciones básicas son muy semejantes a las de la expedición al Amazonas organizada por Pedro de Ursúa y la posterior rebelión de Lope de Aguirre. Desarrollo con pequeñas variaciones e idénticas motivaciones a las de los hombres que tanto Werner Herzog como Carlos Saura enviaron a las mismas tierras persiguiendo la misma quimera en Aguirre, la cólera de Dios (1972) y El Dorado (1988), otra gran superproducción de la época, por cierto, que costó 1.000 millones de pesetas. Lo que ha escrito Pérez-Reverte no se distingue por su originalidad. En este caso las comparaciones son odiosas porque volver sobre una historia ya contada (dos veces) exige aportar algo diferencial que la mejore y –lo lamento- no es el caso.

La película pretende describir la enloquecida aventura de una partida de conquistadores españoles en busca de el Dorado, que inicialmente al servicio del Rey de España, intentan sobrevivir en la selva a base de asesinar a todos los indios con los que se tropiezan y terminan masacrándose entre ellos mismos, hasta que sólo  quedan dos para dar testimonio de que los tejados y las paredes de oro de El Dorado son solo una quimera. La selva amazónica, que debería ser el más grande y primer personaje, asfixiante, opresivo, determinante de las dinámicas autodestructivas que laminan a los soldados, carece de ese punto de agresividad que uno esperaba descubrir, es un espacio bellamente fotografiado, pero apenas un lugar de paso relativamente holgado. Ni los caimanes que no se ven, ni las arenas movedizas, las lluvias o los accidentes climáticos poseen la más mínima capacidad de conmovernos.

Oro cuenta con un buen reparto, un grupo de excelentes actores que no consiguen por sí solos mantener el interés de una historia desfalleciente, a pesar de una violencia extrema descrita de un modo que termina por parecer rutinaria. Pero es necesario mencionarlos porque todo lo bueno que tiene el filme se relaciona antes que nada con ellos, sus rostros feroces, sus voces trabajadas: Raúl Arévalo y Óscar Jaenada mantienen un duelo viril que desprende destellos de autenticidad; José Coronado, por el contrario, no está a la altura de sus mejores trabajos (a las órdenes de Urbizu) por indefinición; Antonio Dechent, José Manuel Cervino, Luis Callejo, Juan José Ballesta, Andrés Gertrúdix, Diego París, lidian con las escasas posibilidades que tienen; el personaje de Bárbara Lennie, la dama deseada por la soldadesca y motivo de disputas en la expedición no consigue transmitir la pasión febril que se supone ha de inocular en aquellos hombres; Anna Castillo y Juan Carlos Aduviri se esfuerzan por evitar la caricatura de criada de la dama y de indio sabelotodo que guía a través de la espesura de la selva dejando caer frases tan poco naturales como: “¿están lejos? No están lejos, están aquí”. Juan Diego, que lleva los últimos años iluminado por las musas en los papeles que ha interpretado, tiene que sostener en esta ocasión a un individuo que bordea involuntariamente la comicidad. Está a muchas leguas del Juan Diego que nos deslumbra en No sé decir adiós.

Raúl Arévalo, Bárbara Lennie y Óscar Jaenada en Oro. Sony Pictures España

Díaz-Yanes cuenta con un guion poco original, ya lo he señalado, y su capacidad para ponerlo en escena se muestra muy limitada y en ocasiones francamente torpe. Véase, a modo de ejemplo, cuando una serpiente muerde a un personaje: la vemos un instante y acto seguido desaparece de la escena porque nadie se ocupa de ella, el resto de los personajes se queda mirando y la serpiente podría dedicarse a morder a otros incautos. Algo similar sucede cuando dos hombres intervienen en el curso de una pelea para inclinar la suerte del lado de uno de los contendientes de tal manera que uno se pregunta por qué no han intervenido antes. También es reveladora de esa torpeza la secuencia en la que el sargento (José Coronado) recibe el impacto de una flecha perdida  cuando se encuentra en un pequeño grupo, agazapado mientras observa pelear entre sí a unos indios, a los que vemos corretear a través de un agujero entre las ramas. La escena carece por completo de verosimilitud y, peor aún, de dramatismo, a pesar de las consecuencias que tiene. En otra toma un movimiento de cámara desde un plano general de la selva nos permite descubrir a una iguana colocada en primer término; ni National Geographic lo hubiera planificado de una manera tan elemental y decorativa. Algunas situaciones son difíciles de creer, como la reunión de la dama con el soldado que la pretende a espaldas del señor que se la ha quedado en propiedad, pues no otra cosa cabe decir de las brutales normas impuestas por quien detentaba el poder.

José Coronado y Raúl Arévalo en Oro. Sony Pictures España

Son algunos ejemplos tomados al azar de mi memoria indicadores del rastro de falta de inspiración que debilita esta producción de Atresmedia, que sigue el patrón de las que la preceden en la política cinematográfica de esta corporación (como en la de su competencia, Mediaset): una operación publicitaria de altos vuelos, apoyada en los rostros y prestigio de un buen grupo de intérpretes, con un “look” de solvencia técnica y una solidez global mucho más aparente que real porque en la historia y en la realización se encuentran los pies de barro.

 

Sexo, mentiras y Hollywood

Peter Biskind tituló su libro Sexo, mentiras y Hollywood (Editorial Anagrama, 2006), haciendo un guiño al filme que descubrió al mundo en 1989 el talento de un jovencísimo Steven Soderbergh, Sexo, mentiras y cintas de vídeo. Era un título con apellido oculto en el subtítulo: Miramax, Sundance y el cine independiente, porque podría haberse llamado: “Ojo con los Weinstein”. Porque mira que lo avisó: una década después, uno de los dos brothers, de los que el libro daba cuenta en un retrato a la vez feroz y también, por qué no, matizado por un punto de admiración, Harvey, se encuentra inmerso en el ojo de un huracán, que ríete tú del Irma.

Era el segundo tomo que Biskind convertía en lectura obligada para conocer los entresijos de Babilonia, después de aquella joya titulada Moteros tranquilos, toros salvajes, también publicada en España por Anagrama, crónica apasionada y apasionante de los años 70 por la que se paseaban jubilosos, jóvenes y desconocidos una pandilla de genios que no tenían ni idea de lo que darían de hablar, Coppola, Scorsese, De Palma, Spielberg… Casi nadie. Directores que alcanzaron la cima en una edad de oro en la que se encontraron acompañados de actores como Jack Nicholson, Robert de Niro, Al Pacino y una bonita colección de nombres más que atiborraban nuestra colección de dvds cuando eso se llevaba, que ahora dicen que ya no se estila.

La documentadísima pluma de Biskind en estos dos volúmenes afilada a base de cientos de entrevistas nos conduce a través de los pasillos oscuros, de despachos infectos donde se cuecen los guisos, apaños y tejemanejes de las producciones, los premios y los castigos, abre en canal sin anestesia el organismo de Hollywood y expone al aire libre sus glorias, pero sobre todo y en paralelo sus miserias. En el segundo volumen Biskind se centra en el llamado cine indie y más particularmente en el nacimiento auge y decadencia de la fabulosa Miramax, el glorioso emporio creado por los hermanos Weinstein.

También es amplia la nómina de los que pueblan las páginas de este repaso a los 90 y todos reciben su paga. Por allí pasan Robert Redford, acariciado con guante de estraza por sus luces y sombras en el Festival de Sundance, e individuos de tanto brillo como Quentin Tarantino, el citado Soderbergh o Richard Linklater. Pero, como digo, Bob –la codicia- y Harvey –el ego- Weinstein se llevan la palma con sus grandes éxitos (Sexo, mentiras… fue el primer bombazo de ganancias), sus sobornos, sus oscuras inversiones publicitarias y también el ojo clínico para descubrir los nuevos tesoros ocultos, el cine europeo, Mi pie izquierdo, Cinema Paradiso, La vida es bella, Almodóvar, Pulp Fiction… Claro que sus métodos no eran muy aseados. Vender el más bien adormecedor drama Pelle el conquistador como una película de acción o el debut de Soderbergh como si fuera cine porno fueron las tretas más sutiles que se gastaban. Seguramente esto último se les ocurrió cuando confundieron Los 400 golpes de Truffaut con el último grito “hardcore”. Pero les dieron muy buen resultado. Fue bonito mientras duró hasta que vendieron la empresa a Disney y el tren comenzó a descarrilar.

Biskind lo había advertido: algo pasaba con estos hermanos. Y de ellos el que hoy ha caído en desgracia no era el precisamente el poli bueno de refinadas maneras. Arrancar los teléfonos y arrojárselos al que se le pusiera por delante era la manera que este hombre tenía para hacerse respetar, combinada con palabrotas proferidas con desmedida energía. Pero, hombre, Harvey, por dios, que eso no se hace… “Sí, lo sé, pero no puedo evitarlo”, decía compungido. De tarde en tarde, en instantes de arrepentimiento, le salía la vena dulce que le había llevado, a él y a su hermano, a sumar los nombres de sus padres, Max y Miriam, para denominar a su propia creación, Miramax.

Con los empleados, con los productores, con los adversarios, hombres casi todos ellos, Harvey utilizaba el método del palo y la zanahoria: unos días maltrataba verbalmente; otros días acariciaba con su verbo lisonjero y regalaba chucherías, para compensar y aliviar el disgusto. Con las mujeres la cosa iba de sexo, nada original. Proposiciones de mal gusto, chantajes obvios, tocamientos, intentos culminados o no de violación… The New York Times ha revelado una retahíla de casos que se habrían producido a lo largo de tres décadas, en los que bailan el mismo son actrices, modelos y secretarias, que este caballero no discriminaba por posición social, sino por cuestiones más perentorias. Todo el mundo lo sabía, pero todo el mundo lo callaba.

Harvey Weinstein. EFE / Peter Foley

Harvey, Harvey, quién te ha visto y quién te ve. Todo Hollywood clama con una sola voz, la tronante voz de todas las instituciones y todas las personas que han permanecido en silencio durante años ante tus abusos y tropelías. Hasta Obama, ya ves tú, tan amigo, al que financiaste con tus buenos dólares, te abandona, y arroja también su piedra, que aquí, tonto el último, no vaya a ser que nos acusen de ser cómplices. Y ahora, en la plaza pública, sometido a un merecido escarnio, te encuentras tan solo cuando todas las bellezas que tanto te deben, Angelina Jolie, Gwyneth Paltrow, Ashley Judd, Rose McGowan, Cara Delevigne, vuelven hacia abajo sus pulgares.

La Academia de Hollywood se escandaliza, el Festival de Cannes, con las buenas migas que tú hiciste en Francia, exclama “quelle horreur!”, todo dios se rasga las vestiduras. Y tu esposa, la diseñadora de MarchesaGeorgina Chapman, que se casó contigo por tus atractivos intelectuales y físicos y que nunca intuyó siquiera tus incontrolables impulsos ha solicitado de inmediato el divorcio, ahora, tras diez años de próspero matrimonio y dos hijos, uno de siete años y otro de cuatro, cuando más la necesitas para poder curarte en una clínica de rehabilitación (temblando están los empleados que tengan que ocuparse de tí), te deja tirado como una colilla . Ni tu mujer ni nadie sabían nada. Todos callaron. El monstruo ha sido descubierto. Oye, Harvey ¿y si lo cuentas en una película? Dadas tus habilidades para conseguir los Oscar, igual te rehabilitan.

Harvey Weinstein y su esposa Georgina Chapman. EFE / Ian Langsdon

P.S. Dado que la avalancha de denuncias, de mujeres que han engrosado el pretendido harén de Harvey Weinstein, no cesa de crecer y pronto no cabrán en un estadio si se reúnen, y hasta parecerá que no eres nadie si no has sido acosada por “el Gordo”, dado que son escasas las personalidades que no se apuntan al juicio sumarísimo, me parece pertinente añadir las sensatas palabras de Oliver Stone, que leo hoy mismo:

“Soy un firme defensor de que hay que esperar hasta que esto llegue a juicio… Creo que un hombre no debería ser condenado por un sistema de justicieros. Y no es fácil por lo que [Harvey Weinstein] está pasando tampoco… Para mí ha sido un rival y nunca he hecho negocios con él y tampoco lo he conocido de verdad. He oído historias de terror sobre casi todo el mundo en este negocio, así que no voy a comentar sobre chismorreos… Simplemente esperaré (para pronunciarme), que es lo correcto”.

Belle de Jour: 50 años de escándalo

La historia del cine tiene estas jugadas caprichosas. Hace ahora cincuenta años en un festival que ha perdido fuelle en los últimos, La Mostra de Venezia, un filme “escandaloso” ganó el León de Oro. No se sabe si la organización le sugirió algo al Jurado, que presidía Alberto Moravia acompañado por otros ilustres de la pluma, como Susan Sontag, Carlos Fuentes o Juan Goytisolo, para que hicieran de ese modo un corte de mangas al Festival de Cannes que lo había rechazado “por insuficiencia artística”. Aunque las crónicas cuentan que hubo sus más y sus menos porque la neoyorquina quería premiar a Godard y el italiano se inclinaba por Marco Bellochio. Al final, a Carlos Fuentes le tiraba el parentesco mejicano de Luis Buñuel y Goytisolo, junto a un crítico ruso cuyo nombre no consta, inclinaron la balanza a favor de Belle de Jour. La agudeza hispano-mejicana le convenció de que La chinoise y La Cina é vicina ¡eran maoístas! ¡Lo tuvieron fácil, lo dicen en sus títulos!

No sabemos qué volumen alcanzaron las carcajadas de Buñuel cuando le contaron esas discusiones. Pero sí podemos imaginar que si hubiera podido cumplir su deseo póstumo, expresado en Mi último suspiro, un libro de cabecera para cualquier cinéfilo escrito por Jean-Claude Carrière a modo de memorias, de salir de la tumba para darse una vueltecita y ver cómo iba el mundo, nuestro más legendario cineasta, se hubiera partido de risa al escuchar las explicaciones de la Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas de España justificando que fuera el otro sordo genial, el pintor Goya, y no él, quien diera su nombre en 1987 a los premios que concede: “Propuesto en Asamblea, los académicos se enzarzaron en una polémica, zanjada por Ramiro Gómez, quien recordó que Goya había tenido un concepto pictórico cercano al cine y que varias de sus obras más representativas tenían casi un tratamiento secuencial”. ¡Por dios bendito! ¿nadie supo decir que Buñuel hacía películas? ¡Puro surrealismo, que así somos en este país de monarcas, rajoys y puigdemonts!

Pero volvamos a Belle de Jour. “Por insuficiencia artística”… ¡buen ojo, también los exquisitos de La Croisette, menudo patinazo olímpico y surrealista! No sólo se llevó el premio gordo veneciano sino que las críticas internacionales abrieron las ventanillas de la taquilla urbi et orbi, a todo lo cual Don Luis, impertérrito y socarrón respondía así: “Más que a mi trabajo, lo atribuyo a las putas de la película”. Por entonces, por si alguien no se acuerda, mandaba en España un señor bajito y genocida con uniforme de general; de modo que hubo que esperar ocho años para poder estrenarla, aprovechando la circunstancia, tanto tiempo esperada, de que este individuo estuviera llamando a las puertas del infierno, abiertas para él de par en par tres meses después.

Por aquella época el que junta estas letras se encontraba en Suiza fregando perolos en cocinas de restaurantes, sirviendo y despachando cervezas en bares y garitos varios. Con mis primeros francos suizos de sueldo decidí comprar un libro de gran formato con fotografías de Antonio Gálvez, un privilegiado de la cámara que pudo considerarse amigo de Buñuel y a él le dedica el ojo de su objetivo y su mirada cómplice y admirativa. Fue una gran inversión cuya cuantía no puedo recordar, pero es uno de esos tesoros que uno guarda en la estantería ocultos entre otros volúmenes ajenos al cariño que atesoran. Grandes fotografías que intentan algún tipo de surrealismo que hoy no sabría definir sin esfuerzo, imágenes en las que Buñuel ocupa la escena durante rodajes, descanso entre tomas, o incluso posando con su cigarrillo ladeado en la boca y su mirada extraviada. Cuando Gálvez visitó al maestro en Montparnasse, desde la ventana del hotel se divisaba el cementerio cuyos malos humores el aragonés exorcizaba con su gracejo baturro: “Mientras pueda verlos desde aquí, no hay problema”.

Luis Buñuel Fotografías de Antonio Gálvez. Eric Losfeld Editeur.

De ese ingenio tenemos tanto en sus películas que uno pensaría que no podía sobrarle en su vida cotidiana. No es así. Tenía para dar y repartir y en sus memorias puede comprobarse. También en la carta que le envió a Gálvez:

Méjico, 7 julio 1970. Mi querido Gálvez.

Lamento mil veces retrasar –según dice el editor- la aparición de su libro. No tengo la menor idea de qué puedo escribir: ¿un poema sobre la brisa que acaricia los cabellos de mi bien amada? ¿Un ensayo sobre usted? Soy un anti-ensayista nato. ¿Divagaciones sobre la política contemporánea? ¿Y cómo va Marcuse? ¡Qué absurdo! ¿Comentarios graves y sensatos sobre el papel foto en tanto que expresión artística? ¡Horror! etcétera. ¿Entonces, qué? Si tuviera la facilidad de un escritor que, hablando de una hormiga la transforma en catedral, le enviaría rápidamente mi elucubración, pero no es mi caso.

Creo que tendrá que apañárselas solo para la edición y no contar conmigo. De todos modos, si me llegara, en una semana, o en tres meses, una idea -¡oh, milagro!- digna de su libro, me apresuraría a comunicársela. Se lo digo en serio.

Un saludo cordial de su amigo. Luis Buñuel.

P.S. Que Losfeld publique esta carta, si se atreve.

Catherine Deneuve siempre ha hablado con un respeto infinito por don Luis. Cuando le pregunté por él en una entrevista, con el temor de engrosar las filas de los periodistas que por enésima vez lo hacían, año tras año. Enseguida me hizo perder cuidado: tuvo palabras emocionadas y manifestó que fue para ella un maestro al que admiró toda su vida. No era para menos, en una carrera que cuenta con ciento treinta títulos, a lo largo de tres décadas, ha trabajado con directores como François Truffaut, Roman Polanski, Manoel de Oliveira, André Téchiné, Lars von Trier o François Ozon, y le debe al ilustra aragonés dos títulos cumbres, Belle de Jour (1967) y Tristana (1970), de lejos ambos, “la crème de la crème”.

Catherine Deneuve en Belle de Jour

Catherine Deneuve es la encarnación de la burguesía “chic” parisina, vestida por Yves Saint Laurent y calzada por Roger Vivier cuando Buñuel decide arrancarle las lujosas ropas a Séverine, su personaje, y aliviar sus sofocos azotándola con la fusta, antes de entregársela al garrulo del conductor del carruaje, o embadurnar de barro, o de mierda de caballo, su manto y su cara. ¿Pero qué estoy diciendo? ¿Y los feministas más recalcitrantes qué opinan de esta película? ¡Ay, que no lo sé! Pero me encantaría saber cómo interpretan los guardianes de la moral seudoprogresista el rostro libidinoso de Deneuve-Séverine, casi relamiéndose semidesnuda en la cama: “A mí también me da miedo ese hombre”, le dicen, “a veces debe de ser terrible…” y ella contesta: “¿Qué sabrás tú, Pallas?”

Belle de Jour no presenta la prostitución en sus aspectos más siniestros, los de las mujeres vendidas, maltratadas y sojuzgadas, esa lacra de la sociedad hipócrita que obliga a millones de personas a venderse para sobrevivir pero luego les dice que lo que hacen atenta contra su dignidad y por tanto ha de prohibirse, en lugar de atacar las causas y evitar simultáneamente la explotación y el proxenetismo con la regulación estricta y el control sanitario que proteja a quienes decidan hacerlo voluntariamente.

Buñuel y Jean Claude Carrière, su amigo, su biógrafo, su guionista, hablan de fantasías sexuales, bucean en los abismos de la psicología y extraen del inconsciente materiales con los que se fabrican los deseos inconfesables en forma de parafilias como el masoquismo, el fetichismo, el voyerismo. Pero hablan de mujeres libres como Sèverine, burguesa adinerada, y su doble vida, que se entrega por placer a cambio de dinero. Y como no tienen ni la menor intención de pontificar ni entrar en discusiones bizantinas se ríen, se ríen de sí mismo, de los bienpensantes de la sociedad y de los espectadores. En Buñuel la risa es revolucionaria y no admite explicaciones, así es que no las busquen, como lleva haciéndose estas cinco décadas con la secuencia final de la cajita y su misterioso contenido. ¡Ja! ¡A ver si alguien es capaz de imaginar alguna excentricidad más chiflada que la del asiático que visita el burdel!

Patria, del papel a la pantalla

Hace unos días se hizo público que HBO y Mediaset van a iniciar la producción de una nueva serie que adaptará la novela Patria, de Fernando Aramburu, galardonada, entre otros, con el Premio Francisco Umbral al libro del año, ese tipo de proyectos de los que se habla mucho durante mucho tiempo hasta que por fin se hacen realidad. Pasa con frecuencia cuando un libro se vende como rosquillas -más de cien mil ejemplares- y da lugar a una carrera por hacerse con los derechos mientras se debaten los pros y los contras. En principio, se trata de una buena noticia porque en esa novela se dan en cantidad y calidad los elementos argumentales e ideológicos para alimentar un buen producto audiovisual, a pesar de que el estilo literario con el que Aramburu narra su historia es tan singular y acabado que le añade un gran interés suplementario, aunque resulta imposible de trasladar a la pantalla.

Una escritura en la que la voz del narrador omnisciente se funde con las de los personajes que hablan en primera persona, a veces en el mismo párrafo, en la misma línea, sin solución de continuidad, con un resultado estético brillantísimo, resulta difícil de discernir si podría conservar la misma fuerza y veracidad desprovista de ese recurso literario. Es por tanto un desafío para el guionista, Aitor Gabilondo, también productor de la serie, tratar de aprehender el espíritu de la trama basándose exclusivamente en la sucesión de hechos narrados, muchos de los cuales se presentan envueltos en recuerdos, reflexiones o pensamientos de los torturados protagonistas. Las fracturas temporales, saltos atrás y adelante que quiebran la linealidad, se resuelven fácilmente con el consabido y fácilmente aceptado recurso de flashbacks y flashforwards, aunque complica la labor del departamento de maquillaje y la selección del reparto tener que cubrir un arco de tres décadas, de los ochenta al cese de la lucha armada en 2011.

En la lectura del fallo del Francisco Umbral fue calificada como “gran epopeya del terrorismo”  y también “un sólido testimonio literario que perdurará como crónica de gran valor histórico para entender el siglo XX de España y Euskadi”. Patria es una novela necesaria y valiosísima que le regala a los ciudadanos de Euskadi, y por ende al resto de españoles, un cristalino espejo en el que se reflejan perfectamente delineadas las sombras siniestras del período de nuestro país asolado por el fenómeno terrorista. Por sus más de 600 páginas circula un río de odio que atraviesa una ciudad simbólica vasca (no se nombra pero podría parecerse a Hernani) y arrastra en sus aguas, como amasijos de un naufragio, pedazos de la amistad de dos familias enfrentadas, a cuya cabeza se sitúan dos amas de casa, Miren y Bittori, y como ecos redundantes de esa hostilidad abierta, declarada y sorda, el dolor de la pérdida de un marido asesinado, el Txato, la vergüenza de quien fue su mejor amigo, Joxian, un hijo etarra, su hermano escritor homosexual, dos hijas llamadas a luchar contra la herencia de rencor de sus madres y un médico que trata de vivir lejos del trauma de la orfandad.

Todo el País Vasco pasa por la novela, el clima opresivo que la violencia etarra y las respuestas del Estado generaron hasta configurar un aire irrespirable, la división de la sociedad en dos mundos irreconciliables, los que luchaban por la patria y los que por activa o por pasiva se colocaban enfrente. Los intrincados mecanismos psicológicos, la amalgama de conservadurismo religioso y costumbrismo, sedimentado en diversas capas de ideología compactadas con sufrimiento y verdades prefabricadas, están descritos con precisión de cirujano y amor de paisano conocedor.

Fernando Aramburu, autor de Patria. EFE

La lectura de Patria es adictiva y uno asiste fascinado y horrorizado al duelo sin cuartel en el matriarcado, estremecido al comprobar que ni la condición de víctimas que ambas mujeres exhiben, la una por viuda, la otra por madre de un hijo preso, ni el recuerdo de antiguos afectos, mitigan su resentimiento mutuo. Y a cada lado, los maridos y los hijos de ambas, desiguales acompañantes, agentes o sufrientes, en las dos trincheras de una guerra no declarada, mortífera y sanguinaria. Ojalá, los capítulos de este proyecto tengan la misma capacidad de enganche que las páginas de la novela.

Siente uno gran curiosidad por cómo se articula el reparto, los nombres de actores y actrices que deben dar cuerpo y alma a estos seres: Miren, Bittori, el Txato, Joxian, Joxe Mari, Gorka, Nerea, Arantxa y Xabier. La fidelidad al texto o libertad de interpretación con que se trasplanta a las imágenes reales y cuánta verdad son éstas capaces de capturar de cuanto está escrito. Si la novela debe ayudar a restañar las heridas, amplias y profundas entre las víctimas y ofrecer caminos de rehabilitación para los verdugos (para todos, no sólo para los que empuñaron las armas y apretaron el gatillo o hicieron estallar las bombas, también para los cómplices y colaboradores) la serie, si es que llega finalmente a buen puerto y lo hace cumpliendo con las debidas exigencias de calidad, será un instrumento también muy útil, más útil aún que su base literaria, para conseguir ese noble e imprescindible objetivo.

Cueros, bigotes y grandes penes

Imagino que a los distribuidores de Festival Films no les ha sido posible hacer coincidir la fecha del estreno de Tom de Finlandia con el World Pride, aunque han intentado aproximarlas lo más posible. Aunque los acalorados personajes que este hombre pintaba a mí me dejan muy frío y su traslado a la pantalla más o menos igual, creo que la película como mínimo cumple una función didáctica en un terreno del que no andamos sobrados, el de difundir una palabra de tolerancia para con la diversidad sexual.

No tenía ni idea, lo confieso, de quién era Tom de Finlandia, para asombro de mi buen amigo Jesús Generelo, Presidente de la Federación Estatal LGTB. Ahora lo sé, después de ver la película que con ese título se estrena mañana. No es que no hubiera visto nunca ninguno de sus dibujos, esos fornidos muchachotes, hormonados, orgullosos de su espléndida virilidad, con gorra y atuendos militares, cueros a tope, bigotito reglamentario y en actitudes de franca y promiscua camaradería en pareja o en alegres multitudes. Pero, ya digo, ni la más remota sospecha de su autor, el finlandés Touko Laaksonen, más conocido por su nombre artístico, Tom de Finlandia.

Lo dicho más arriba no es extraño: tampoco estoy familiarizado con la iconografía gay. Mi primer contacto, si puedo llamarlo así, se produjo a primeros de los ochenta, cuando vi Querelle, la adaptación de la novela de Jean Genet, Querelle de Brest, por parte del genial Rainer Werner Fassbinder. Me dejó anonadado el nivel de explicitud con que los marineros manifiestan sus inclinaciones y deseos sexuales. Además, la combinación explosiva de delincuencia, homosexualidad, asesinatos y traiciones produjo en mí un impacto que me echó para atrás con la brusquedad de una coz. Luego supe que el propio Bernardo Bertolucci, mi director predilecto, había rechazado llevar a cabo la puesta en escena de la novela ¡por escabrosa! Salí un poco espantado de aquella sala de cine. Aunque, seguramente, vista hoy no hay para tanto asombro.

No volví a pisar ese tipo de terrenos tan deslizantes hasta que descubrí la fotografía de Robert Mapplethorpe, otro genio prematuramente fallecido, como Fassbinder. Este grandioso artista es mundialmente conocido por la apabullante belleza de sus desnudos masculinos, de una inspiración clásica fuera de toda sospecha, y en su galería también pululan algunos de los personajes que parecen haber servido de modelos a Tom de Finlandia. De hecho, incluso Tom y Robert llegaron a ser amigos, algo tan lógico y explicable como natural. Algunas de las obras de ambos podrían haber sido mutuas reinterpretaciones en clave de dibujo o fotográfica. Mapplethorpe sí me atraía porque su orbe está compuesto por continentes de muy diversa naturaleza, a diferencia de Tom que se aplicaba al monocultivo. Soy un gran amante del arte fotográfico y los desnudos masculinos y femeninos del fotógrafo neoyorquino me fascinan.Los dos artistas sufrieron lo suyo, el estigma de la pornografía les persiguió (y sigue persiguiendo, por supuesto) hasta que vieron reconocido su talento; inmenso en el caso del fotógrafo, y de menor dimensión, me parece a mí, en el del dibujante.

Robert Mappelthorpe: Brian Ridley y Lyle Heeter, 1979. © Robert Mapplethorpe Foundation

La película de Dome Karukoski, Tom de Finlandia, avivará emociones entre muchos de los que se reunieron en Madrid la semana pasada. A mí me ha dejado una extraña sensación su visionado, más allá de su función divulgativa, que cumple con creces. Otro buen amigo, Santiago Tabernero, apuntaba certeramente a la salida del pase de prensa que el director había sentido pavor al enfrentarse a la obra de su personaje, huyendo como de la quema de representarla en pantalla. Y es cierto, Karukoski casi oculta el objeto principal de la película, la obra prohibida de Tom de Finlandia, esos dibujos que, no obstante, el personaje no para de realizar a lo largo de toda la función.  Vemos muchos planos en los que Pekka Strang, el actor que le da vida, traza unas líneas siempre sobre chaquetas o detalles menores, pero nunca para perfilar esos sexos de considerable tamaño que son la seña de identidad de Tom.

Si el director entra en pánico con los dibujos es fácil imaginar cómo representa a los modelos: prácticamente de ninguna manera. Hay, sí, un mocetón embutido en cuero como manda el canon, que se aparece como una fantasía recurrente a Tom; pero nunca desnudo y mucho menos aun enarbolando uno de los enormes penes que se adoran en sus láminas, ¡hasta ahí podíamos llegar! Tampoco se atreve el director a poner en escena actividad sexual que merezca tal nombre, ni homo ni hetero, salvo algún antes o algún un después; para solazarse, algunos juegos florales en la piscina de Los Angeles, el paraíso terrenal que visita Tom cuando es invitado por sus editores norteamericanos. En esa secuencia un detalle de sarcasmo que se agradece: la policía irrumpe en la fiesta, pero Karukoski subraya con la resolución del suspense lo distintas que son las cosas en ese momento en Europa y Estados Unidos.

Uno de los dibujos más recatados de Tom de Finlandia

Dicho todo lo cual, cabe pensar que este ejercicio de auto represión moderadamente castrante tiene por objetivo alcanzar la playa tropical del “para todos los públicos” y mecerse en sus deliciosas aguas, con un personaje harto difícil de vender. ¿Habrá intentado Karukoski la cuadratura del círculo? Pretenderá conseguir la respetabilidad para Tom sin perder demasiada clientela en el planeta gay? Lo veo francamente complicado. Me temo que muchos se van a sentir decepcionados y eso no evitará que otros tantos se escandalicen; es la dialéctica de la manta demasiado corta, si te tapas los pies no te llega al cuello.

El filme se abre y cierra con Touko Laaksonen en un auditorio frente a un fervoroso y ruidoso público gay, cuando se convirtió en poco menos que San Pedro encargado por los dioses de abrirles las puertas del cielo. Sin embargo, el retrato que entrega Pekka Strang, el actor que encarna a Tom, supongo que por decisión autoral, nos muestra a un Touko más cerca de la depresión que de la euforia, un rictus tirando a triste incluso cuando comienza a tener éxito. El episodio en el que mata a un enemigo soviético parece haber hecho un agujero en su conciencia, y aunque sus ecos terminan por extinguirse un poco arbitrariamente, sin previa explicación, como un hilo suelto en el argumento, termina por dejar flotando un efluvio de amargura. Que no sé yo si dejará un poco desencantada a la parroquia. Esperemos que no, porque pese a todo es una muy digna película, excelentemente ambientada. A la valentía hay que premiarla con un voto de confianza y Dome Karukoski ha tenido -aun con los miramientos señalados- el valor de meterle mano a un personaje peliagudo cuya obra sigue siendo subversiva y perturbadora.

¡Miau! Felinos en el cine

Marlon Brando no parece tan duro como nos lo habían pintado

En La cara oculta de la luna, producción alemana de reciente estreno, un prestigioso abogado dedicado a la fusión de grandes compañías, ese tipo de profesionales dedicados a obtener los máximos beneficios en el Monopoly inmoral que el sistema carga a cuenta de los trabajadores, sufre una especie de síndrome de Jeckyll y Hyde: alterna momentos de lucidez y crisis de conciencia con otros de extrema violencia. En uno de sus ataques estrangula al gato de la chica con la que acaba de establecer una relación sentimental.

Este es uno de los tristes destinos que el cine ha reservado a los pobres felinos, víctimas muchas veces en la ficción, y muchas más aún en la realidad, de las neuras criminales de quienes se tienen por humanos y  desmienten esa condición maltratando a los animales. Escenas como ésa son dolorosas de ver y traumáticas. La primera que recuerdo asomaba en la monumental Novecento, de Bernardo Bertolucci, y ejemplificaba de manera cristalina el salvajismo del líder fascista, execrable ser interpretado por un excelente Donald Sutherland.  Attila daba lecciones a sus camaradas de cómo había que tratar a sus verdaderos enemigos, los comunistas, y destripaba a un gatito con la cabeza. Aviso: las imágenes pueden herir la sensibilidad.


Por fortuna, el recorrido de los silenciosos cuadrúpedos a través de la pantalla es infinitamente amplio y sus andanzas, diabluras, poses en cachazuda tranquilidad y otras evoluciones lo recoge con divertida profusión un libro de reciente aparición que les recomiendo si sienten alguna debilidad, no es imprescindible llegar a mi nivel de fascinación, por estos animales: Miau Miau Miau, Los gatos en el cine, de Juan Luis Sánchez y Luis Miguel Carmona, editado por Diábolo Ediciones.

Los autores han hecho un meritorio esfuerzo de recopilación de títulos, tanto en cine como en televisión, en imagen real o animación, citando incluso otras manifestaciones artísticas. Si bien la calidad literaria no es el fuerte del volumen, pues los autores han optado por derrochar su energía en la investigación antes que en la depuración de la prosa, sí podemos congraciarnos con él gracias a la multitud de ilustraciones fotográficas y a la chispa de infinidad de anécdotas que pululan por entre las páginas.

“Los gatos son obstinados, no harán nada a menos que encuentren una razón para hacerlo. Si no quieren hacerlo no lo harán”, dice Walter Huber, uno de los pioneros en el adiestramiento profesional para los rodajes, en los años 30 y 40.

Además de explicar de qué modo se solventa esta particularidad gatuna en los rodajes (con varios animales para el mismo papel, entre otras soluciones) nos cuentan Sánchez y Carmona que existen unos premios para los actores que maúllan, ladran o emiten otro tipo de sonidos que no sean palabras, los PATSY (Performing Animal Televisión Star of the Year), creados en 1939 por la Asociación Humanitaria de Hollywood, que naturalmente no se otorgan a los humanos por muy animales que sean o parezcan en la pantalla. Los premios intentaban rendir homenaje a un caballo accidentalmente fallecido durante el rodaje de Tierra de audaces, de Henry King (1939) y el primero de ellos le fue concedido en 1951 a ¡la mula Francis! en una ceremonia presentada por un actor que años después mostraría su cara más mostrenca en la presidencia de Estados Unidos, Ronald Reagan. Lástima que estos galardones sólo duraran hasta 1986; habría que ver cómo se las apañaban en la ceremonia para honrar al delfín Flipper, por ejemplo. Yo le tengo mucho cariño y admiración a los animales, es cierto, pero no estoy seguro de que estén dispuestos a aprenderse sus papeles de buen grado, así es que no tengo claro lo de sus premios.

Seguramente el gato Morris, famoso a primeros de los 70 por multitud de anuncios televisivos, también participante en Un largo adiós, de Robert Altman, desdeñaría altanero su medalla (por su actuación junto a Burt Reynolds en Shamus, pasión por el peligro (1973) ofreciendo cara de asombro ante las extrañas cosas que inventa el ser humano. Y si aún se mantuvieran, con toda seguridad habría que haberle concedido el correspondiente a su categoría de animales especiales (las otras tres eran equinos, perros y animales salvajes) al gato Bob de cuya historia hemos dado cuenta en este blog.

Aún no he podido verla pero la tengo anotada en mi carnet de películas pendientes y le ofrezco la sugerencia a los amantes de los gatos: la distribuidora Avalon informa que el próximo 21 de julio estrenará el documental Kedi (Gatos de Estambul), de Ceyda Torun. Sinopsis: Cientos de miles de gatos vagan libremente por la frenética ciudad de Estambul. Durante millones de años han deambulado formando parte de las vidas de la gente, pasando a convertirse en una parte esencial de las comunidades que conforman la ciudad. Sin dueño, estos animales viven entre dos mundos, ni salvajes ni domésticos, y llenan de alegría a los que deciden adoptar. En Estambul, los gatos funcionan como reflejo de las gentes, permitiéndoles reflexionar sobre sus vidas de una forma única. Para quienes, como yo, no pueden evitar quedarse embobados mirándoles, cuando se cruzan con algún felino, este trailer que les pongo a continuación puede resultarles un delicioso aperitivo.

¡Malditos periodistas de película!

Según el Informe anual de la profesión periodística el 83% de los profesionales de la información cree que la imagen de la prensa es regular, mala o muy mala; seguro que tienen razón. Esos datos corresponden a 2007 y dudo mucho de que la situación haya mejorado. El espectáculo bochornoso que ofrecen algunas tertulias televisivas, que las gallinas toman como modelo para depurar su cacareo imitando a los periodistas, de un tiempo a esta parte no hace más que hundir en la más absoluta miseria el prestigio que algún día debió de tener ese bendito oficio.

Periodistas en la redacción: Jake Gyllenhaal y Robert Downey Jr. en Zodiac

El cine lo ha tratado mejor. Incluso cuando la visión era desfavorable, no dejaba de dotar a los periodistas de una cierta aureola mítica; al fin y al cabo ellos son los  mediadores entre el espectador y los acontecimientos históricos, le guían a través de sus investigaciones y le introducen en la escena del crimen a salvo de las salpicaduras de sangre. Véase, por ejemplo, Zodiac, con cuya trama David Fincher indagaba en la identidad del famoso “asesino del Zodíaco”, un mameluco que acostumbraba a jugar al ratón y el gato con los policías y periodistas que investigaban sus atrocidades seriadas, allá por los años 60 y 70 de la ciudad de San Francisco.

O si lo prefiere, el espectador puede sentarse frente a frente, cámaras de televisión como fríos testigos del momento, con el presidente Nixon, en la famosa entrevista que relata de manera absorbente Ron Howard en El desafío: Frost contra Nixon, adaptación de la obra de teatro de Peter Morgan con dos extraordinarios intérpretes, Frank Langella, en el papel del presidente mentiroso pillado en renuncio, y el británico Michael Sheen en el papel del sabueso interrogador.

Michael Sheen y Frank Langella, Frost contra Nixon

Otro episodio histórico de la lucha por la independencia periodística lo narraba con maestría George Clooney al mando de la manivela, delante y detrás de la cámara: Buenas noches y buena suerte. Del título se apropió Zapatero para despedir un debate preelectoral con Rajoy anterior a su segundo período de Presidencia, pero la materia cinematográfica tenía muchísima más enjundia que las vagas generalidades y lugares comunes de la pantomima política con que nos obsequiaron sendos dirigentes: se trataba de la “caza de brujas” y los contendientes eran el senador Joseph McCarthy y el presentador de la CBS Edward R.Murrow, al que prestaba su porte y su voz imponentes David Strathairn, junto a su productor que encarnaba el propio Clooney.

David Strathairn, imponente en Buenas noches y buena suerte

¿Emociones más intensas, mayores dosis de adrenalina, acción trepidante? Pues uno se va a la guerra. De Nicaragua a Indonesia o si lo prefiere, más cerca, los Balcanes. Bajo el fuego nos coloca en los años 80 con los sandinistas pisando casi las moquetas de palacio para derrocar a la sangrienta dinastía de los Somoza. Roger Spottiswoode reclutó a Nick Nolte, en lo más alto de su carrera, como fotógrafo, a Joanna Cassidy como periodista radiofónica y a Gene Hackman, como corresponsal televisivo de vuelta de todas las batallas. ¿Retratar la realidad o implicarse en ella tomando partido? Es la clave que debe resolver Nolte con la inestimable y cálida ayuda de la periodista.

Nick Nolte y Joanna Cassidy en Bajo el fuego

En Indonesia el periodista era australiano, la crisis política estaba provocada por el derrocamiento del presidente Sukarno y el director de la película era nada menos que Peter Weir. El periodista lo encarnaba un actor que aún era joven (la película se estrenó en 1983) y ya había sido dos veces Mad Max: Mel Gibson. Entre manifestación y protesta, a Gibson le acompañaba una mujer bajita que ganó un Oscar encarnando a un fotógrafo: Linda Hunt. También le echaba una mano Sigourney Weaver. ¿No querían emociones? Pues nada, aquello era El año que vivimos peligrosamente.

Mel Gibson y Linda Hunt en El año que vivimos peligrosamente

La guerra de Bosnia nos pilla más cerca, pero no resulta más llevadera. Para oler a pólvora y vomitar con el tufo de los cadáveres, nos acercamos a Imanol Arias y Carmelo Gómez, reporteros de Televisión Española destacados en aquel país en descomposición. Sarajevo en toda su dolorosa salsa, que una periodista, encarnada por Cecilia Dopazo pretender explotar con dudosas maneras. La guerra contada en una novela resabiada por Arturo Pérez Reverte y llevada al cine por Gerardo Herrero: Territorio Comanche.

Imanol Arias, Cecilia Dopazo y Carmelo Gómez en Territorio Comanche

La feliz conjunción entre periodismo y cine nos ha dado grandes glorias del pasado, como Ciudadano Kane, la más grande, la obra maestra incontestable de Orson Welles de 1941, múltiples veces señalada como la cumbre del 7º Arte, y otras que no alcanzan tales alturas pero no le andan demasiado lejos, como Todos los hombres del presidente. Welles traza un retrato shakespeariano del reverso tenebroso de la prensa en la persona de Charles Foster Kane, trasunto de William Randolph Hearst, magnate, rey del amarillismo, tirano, propietario de treinta y siete cabeceras, dos agencias de noticias y una cadena de radio, ese “hombre que tuvo todo cuanto quiso, y que lo perdió”. Resume Josep María Bunyol en el libro Historias de portada, 50 películas esenciales sobre periodismo (Editorial UOC, 2017): “en Ciudadano Kane tomaba cuerpo… el horroroso vacío de una vida presuntamente triunfal”.

Orson Welles en su obra maestra Ciudadano Kane

Entre esos cincuenta títulos también aparece, por supuesto, Todos los hombres del presidente, otra cita ineludible en este recorrido, el anverso luminoso. Brillantes en sus papeles de Bob Woodward y Carl Bernstein, Robert Redford y Dustin Hoffman desvelan la trama de corrupción que se llevó por delante a Richard Nixon al destapar el espionaje contra el Partido Demócrata, enfrentándose a todas las presiones de dentro y de fuera de su propio periódico.

Robert Redford y Dustin Hoffman en Todos los hombres del presidente

En su libro Buñol extrae datos de la periferia de la producción y acompaña su información de comentarios sagaces sobre cuestiones narrativas o ideológicas, lo que hace interesante la lectura del libro al margen de su uso como guía temática. Como botón de muestra esta apostilla a su reseña de Solos en la madrugada: “José Luis Garci, un cinéfilo que de niño ya debía sentir nostalgia por el pasado”. De sus notas sobre La dolce vita, otra de las grandes obras maestras por las que pasea un periodista, nada menos que Marcello Mastroianni, al que evocaba yo recientemente contemplando a Anita Ekberg, entresaco el agradecido emparejamiento con la magnífica La gran belleza, de Paolo Sorrentino, de la que afirma, en mi opinión con acierto, que son complementarias y de sus protagonistas que: “ambos tejen un discurso existencialista sobre el vacío de la sociedad moderna”.

De modo que si el espectador-lector quiere gozar de una panorámica amplia y jugosa sobre las interconexiones simbióticas de los dos universos aquí mencionados, puede confiarse a las páginas de este ensayo de lectura rápida, amena y sugestiva que enumera cronológicamente filmes que van desde El cameraman, 1928,  a Spotlight, 2015, pasando por los citados y otros menos conocidos. La prensa escrita, la radio y televisión, sus especímenes en todas las esferas, sus radios de acción y sus métodos, grandezas y miserias, las luchas intestinas y las impagables aportaciones a la causa de la sociedad regularmente informada; todo ello según se puede ver en la pantalla grande.

Don Quijote cabalga por fin

Seguramente no había otro director más quijotesco en el orbe que Terry Gilliam para empeñarse en llevar a su territorio, un espacio de imaginación desbordante, barroquismo visual y antiutopías animadas de ayer y de hoy, un proyecto que se titulara El hombre que mató a Don Quijote. Diecisiete años, nada menos, de preproducción no es un plazo muy común pero, bien mirado, ¿qué otra cosa cabría esperar si se trata de un cuento de fantasía inspirado en la figura del caballero cervantino? De modo que, ¡aleluya!, por fin Gilliam ha conseguido hacer las paces con el “tumor cerebral” que tenía que extirpar como fuera.

Comunicado de Terry Gilliam en Facebook

Si a algún proyecto se le puede denominar maldito, por la enconada oposición con que el diablo lanza todo tipo de impedimentos para que se lleve a cabo, éste desde luego se lleva la palma. En octubre de 2000 el rodaje en las Bardenas Reales de Navarra podía semejarse al de una película “normal”, dejando a un lado el pequeño detalle de las interrupciones por el vuelo de aviones de combate F16, (no lejos del escenario elegido se encuentra un polígono de tiro del Ministerio de Defensa a disposición de la OTAN) y otros imponderables menores. Hasta que al sexto día el dios de las tormentas, como quiera se llame, provocó unas inundaciones que arrasaron los decorados, dieron al traste con el proyecto y provocaron su paralización.

Para que no quedaran dudas de que todo terminaba allí, el ingenioso hidalgo se lesionó gravemente con una doble hernia discal en la persona del actor francés Jean Rochefort, estupendo quijote que nunca más quiso oír hablar de subirse a un caballo por literario que fuera y muy Rocinante que se llamara. Gilliam incluso perdió los derechos sobre el guion por una demanda de los productores.

Para resarcirse de las amarguras de tanto infortunio Gilliam contaba sus penas en un espléndido documental, dirigido por Keith Fulton y Louis Pepe, de elocuente título: Perdidos en La Mancha (2002). El documental iba a ser un “making of” y se convirtió en un “Así no se hizo”, una pieza de humor involuntario superpuesto a la socarronería del ex Monty Python, una jugarreta más del destino caprichoso, que recomiendo ver a cualquier cineasta frustrado, como bálsamo para sus penas de producción, a los estudiantes que deseen conocer la cara oculta del cine y al público en general interesado en descubrir la inabarcable personalidad de un director genial.

Si Rochefort se negaba, eso no impediría a Don Quijote volver a cabalgar, se propuso Gilliam; retomó el proyecto y pensó en John Hurt, pero no en que le diagnosticaran cáncer y se muriera pocos meses después (en enero de este año). No fue el último intento, claro, sólo uno más en el que había puesto cuarto y mitad de su alma junto a la del fenomenal actor británico.

Comunicado de Terry Gilliam en Facebook tras la muerte de John Hurt

Además de Jean Rochefort y John Hurt, Robert Duvall se había enfundado sin éxito la armadura del caballero de la triste figura. En los molinos se enredaron igualmente Johnny Deep, Ewan McGregor, Vanessa Paradis, Jeff Bridges, Miranda Richardson y otros. No pasa nada; aquí está ya Jonathan Pryce. Le acompañan Adam Driver, Stellan Skarsgärd y Olga Kurilenko, además de actores españoles como Óscar Jaenada, Jordi Mollá, Sergi López y Rossy de Palma.

Antes de la aparición de Gerardo Herrero, el año pasado Paulo Branco llegó a anunciar en el Festival de Cannes lo que en octubre terminó por esfumarse como una bocanada de aire con olor a azufre como la carcajada de Belcebú, la última pedorreta juguetona sin gracia del destino. Pero ahora los dados están echados y ya no hay vuelta atrás: Kinology, Recorded Picture Company, Entre Chien et Loup y Ukbar Filmes en asociación con Alacran Pictures, productores que parecen ser los definitivos, más la participación de TVE, Movistar +, Eurimages y Wallimage, así lo garantizan. Las ventas internacionales están gestionadas por Kinology.  Amazon Studios ha adquirido los derechos de distribución para Estados Unidos, Canadá y Reino Unido; y Telemunchen para Alemania y Austria. La distribución en España correrá a cargo de Warner Bros Pictures International España.

Vamos, que no hay peligro de desgracia inminente que nos impida ver a qué se parece esta sátira del siglo XXI en la que un ejecutivo de publicidad viaja en el tiempo desde el Londres de hoy hasta La Mancha del siglo XVII para encontrarse con Don Quijote, quien le confunde con Sancho Panza y se lo lleva a vivir sus aventuras… si es que en todo este tiempo el guion no se ha visto modificado.

En la reseña de Días de cine acerca de The Zero Theorem  (2013), su penúltima locura, en la que ponía al día ideas muy sentidas que encontrábamos en Brazil (1985), me atreví a decir lo siguiente: “Se puede discutir si Terry Gilliam es un gran cineasta o un malabarista que lanza al aire demasiadas pelotas como para hacerlas volver en orden a sus manos cuando termina el número; se puede disfrutar de su desbordante imaginación o agotar la paciencia abrumados por el barroquismo de sus películas catedralicias; se puede uno dejar encandilar por su fecundo vitalismo o desistir de seguir algunos de sus enrevesados argumentos. Pero nadie puede negarle a Terry Gilliam que es poseedor de un universo reconocible y exclusivo que inunda todas y cada una de sus películas”.

El reportaje concluía haciendo votos porque se hiciera realidad por fin su tan anhelado delirio de El hombre que mató a Don Quijote. Si soy sincero, a la vista de los precedentes, no podía imaginar que en efecto este vitalista cabezota se saldría con la suya y llegaría a decir: “Cualquier persona sensata habría renunciado hace años, pero a veces los cabezotas soñadores ganan al final, así que doy las gracias a todos los idealistas que se han unido para hacer realidad este sueño”.