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“Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia…” Roy (Rutger Hauer) ante Deckard (Harrison Ford) en Blade Runner.

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La gran provocación

Todos tenemos nuestra particular edad de oro musical. La señalan aquellas canciones que nos marcaron un sendero sentimental y pusieron melodías y palabras a lo que bullía en nuestro interior sin que fuéramos conscientes, antes de escucharlas, de hasta qué punto iban a configurar nuestros gustos para siempre. Y también tenemos nuestra particular edad de oro cinematográfica.

En mi educación de cinéfilo la edad de oro coincide con la década de los setenta. Es lógico, pues es en esa época cuando se asentaron los fundamentos de mi personalidad. Varias películas producidas y estrenadas en ese período ocupan el espacio privilegiado que uno concede a las obras maestras que mayores emociones y más duraderas despertaron en su corazón: El último tango en París (Bernardo Bertolucci, 1973), Lo importante es amar (Andrzej Zulawski, 1975), Saló, o los 120 días de Sodoma (Pier Polo Pasolini, 1975), El imperio de los sentidos (Nagisa Oshima, 1976). No es una lista exhaustiva ni cerrada, y por supuesto no cierra la puerta a otros títulos de otras épocas y directores, tanto o más grandes que los citados. Es mi lista más personal y se completa con La grande bouffe, escrita al alimón por nuestro genial Rafael Azcona y el italiano Marco Ferreri, y dirigida por éste en 1973. Si se fijan, las cinco películas tienen un elemento en común: el combate de Eros y Tánatos. Aunque Pasolini lo enmarca en un contexto de feroz efervescencia política, el execrable ascenso del fascismo.

Para referirme al inigualable poema tragicómico de Ferreri utilizo el título original, en lugar de La gran comilona, como se conoce en España, porque en mi inconsciente ese vocablo, comilona, suena más prosaico, como si todo el vuelo lírico del filme se hubiera visto sepultado en toneladas de panceta o en grandes perolos de fabada asturiana recalentada. Nada tengo que objetar a la traducción, pero durante los años que tardó en estrenarse en nuestro país, cinco, yo la conocí con su identidad francesa y con ella me quedo.

La colaboración entre Azcona y Ferreri fue tan intensa y fructífera que abarcó unos treinta años y entre pitos y flautas, obras acabadas y otras censuradas y frustradas, cortos o largos, llegaron a rodar diecisiete; desde El pisito (1958) y El cochecito (1960), que iluminan las negruras de la España predemocrática, hasta su etapa francesa, pesimista existencial, que integran, junto a La grande bouffe, No tocar a la mujer blanca (1974), La última mujer (1976) y Adiós al macho (1978), por citar las más relevantes.

Cuando uno la ve es imposible olvidarse de La grande bouffe por numerosas razones. De entrada por el impacto que provoca por muchos años que cumpla. Impacto como el que causó en su presentación en el Festival de Cannes, el 17 de mayo de 1973, debido especialmente a que se consideró como una gran provocación, un sonoro eructo y maloliente ventosidad expelidos con recochineo sobre las alfombras de palacio. La burla y la desvergüenza de sus autores fueron respondidas con insultos y pataleos, aunque la película compartió el Premio de la  Crítica Internacional con La Maman et la Putain, de Jean Eustache.

Marcello Mastroianni y los placeres de la carne

El desnudo frontal y el sexo desinhibido, hasta entonces nunca vistos con semejante osadía, la escatología sin ridículas coartadas, aunque argumentalmente justificada, la farsa anarcoide con que cuatro representantes de la burguesía acomodada se dan el placer supremo de comer hasta reventar, no fueron entendidos como un grito cínico y desencantado de nihilismo, sino como un corte mangas de tamaño imperial a la burguesía (cierto) y un vulgar afán de “epatar” (falso) al patio de butacas con la puesta en escena de vomitonas y muertes patéticas. Ni siquiera la lectura más plana que podía hacerse, la de la crítica feroz al consumismo desenfrenado –ríete tú de aquello, con lo que tenemos ahora encima- consiguió aplacar las iras y arrojar un poco de luz al interior de la caverna.

Andrèa maniobra en la bragueta de Ugo, en presencia de Philippe

La poesía de La grande bouffe, sin embargo, asoma hoy en un visionado sereno, lejos del ruido de entonces. Es poesía triste porque habla del deseo de morir cuando ya no se encuentra más aliciente a la vida que el placer del gourmet indecente. Pero esa resignada determinación de los cuatro amigos de acabar con sus vidas reunidos en el decadente caserón tampoco excluye el deleite carnal, siguiendo los deseos inaplazables de uno de ellos, Marcello, piloto de aviación, es decir, Marcello Mastroianni: “hemos venido a lo que hemos venido, pero no hemos hecho voto de castidad”, dice convincente. Morir comiendo, sí, pero también follando. O dejándose el último aliento en las maniobras que la hermosa y rotunda Andrea, maestra de escuela, es decir Andrea Ferreol, lleva a cabo dentro de la bragueta del cocinero Ugo, es decir, Ugo Tognazzi.

La tristeza suprema le invade a uno al dejarse atrapar por las melancólicas notas que Michel, productor de televisión, es decir Michel Piccoli, arranca a las teclas de un piano, con las que no consigue ahogar el sonido furioso de los últimos desvaríos intestinales. ¡Qué muerte la de Michel! Colgado primero en el balcón de la escalera que da al jardín como si fuera un cerdo balanceándose en inestable equilibrio sobre el vientre; después, cuando sus amigos le disponen más decorosamente, sentado sobre el mullido cojín de sus propias heces, compone el vivo retrato de una patética naturaleza muerta. Imagen, por cierto, muy similar al último plano de El último tango en París, con Marlon Brando derrotado por un disparo insensato.

Michel Piccoli en La grande bouffe

Philippe, es decir, Philippe Noiret, el anfitrión, juez de profesión, con su complejo de huérfano a cuestas, es un morigerado romántico dispuesto a casarse con Andrèa, en justa correspondencia por su educada disposición a coserle un par de botones del pantalón sin escandalizarse por los previsibles efectos aumentativos en su anatomía. Una bendición, la compañía de Andrèa, cuando las tres prostitutas contratadas por Marcello se cansan de comer y de no entender nada.

Philippe Noiret y Andrèa Férreol en La grande bouffe

Marcello, Michel, Ugo, Philippe y Andrea… ¡cuánto talento reunido en la más extraña bacanal que imaginarse pueda! Dos muertos asomados a la cocina desde el congelador, una jauría de perros en un jardín sembrado de piezas de carne que penden de los árboles, un bugatti con pasaporte para el más allá… imágenes paridas por las mentes de dos genios, uno italiano y otro español. La grande bouffe es una de las más obras  maestras más insólitas e inimitables de la historia del cine.

¿Hace falta subrayar lo subversiva que resulta hoy en día, en plena ola de puritanismo silencioso, de censura interiorizada en que vivimos, el visionado de La grande bouffe? Prueben a buscarla y si la encuentran ¡cómprenla! Y luego, si eso, ya me dicen…

Todo comienza con un guion

Terence Winter en la sede de la Academia de Cine. Foto Miriam Herrera

El pasado 20 de mayo, el sindicato de guionistas ALMA trajo a un genio de la escritura a Madrid a impartir una Master Class de guion. Su nombre no es muy popular, como no lo son los de quienes tienen una gran responsabilidad, yo diría que al menos el 50% de ella, en la grandeza o miseria de las películas y series televisivas.

Ni Dios conoce –permítaseme la hipérbole- a ningún guionista salvo a Rafael Azcona. ¿A quién puede extrañar, si durante los Premios Goya de 2016 hasta la Academia de Cine visualizó el desprecio que en general padecen impidiendo el acceso por la puerta principal a los guionistas nominados -a no ser que lo fueran también como directores de sus películas? A Azcona en vida, por otro lado, cada español deberíamos haber pagado un euro para agradecerle páginas como las de El verdugo (su gran obra maestra, aunque Berlanga se quejaba de ser coautor en la sombra sin que nadie se lo reconociera, como en otras muchas de sus películas). Sólo por esa tragicomedia merece nuestra gratitud eterna.

Rafael Azcona. EFE

Pero no sólo escribió para Berlanga; también dejó en manos de otros muchos directores el camino señalado para que lo transitaran dejando huella: Marco Ferreri, Bigas Luna, José Luis García Sánchez, José Luis Cuerda… El pisito, El cochecito, Plácido, La gran comilona, La escopeta nacional, Son de mar, Los girasoles ciegos… o sea la crème de la crème de nuestro celuloide. Si uno creyera en el santoral pediría un día para la fiesta de San Rafael Azcona. Y él, junto a Berlanga y otros de la misma cofradía, se volvería a morir de risa.

Sin guion no hay historia, ni diálogos, ni nada que interpretar ni dirigir. Sin guion no hay investigación histórica, ni recreación de ambientes, ni introspección psicológica, ni flashbacks, ni leches. Muy pocos cineastas se adentran en la jungla de un rodaje sin pertrecharse con la brújula de un montón de páginas que primero han servido para someter el proyecto a todos los filtros de producción y después para recordarle al director dónde se encuentran los puntos cardinales. El guion sirve para que los actores y sus consejeros o representantes acepten o rechacen la encerrona con alguna idea –a veces, remota- de lo que se proponen hacer. Y quienes detentan semejante responsabilidad al escribirlo son perfectos desconocidos fuera del mundillo.

Pongamos nombre a uno que, a decir de Alberto Macías, presidente de ALMA, “es un referente de la escritura audiovisual en el mundo, un todo terreno con un sello original y arriesgado”: Terence Winter. Este caballero ha logrado distintos galardones: premios EMMY, nominaciones a los Oscar, BAFTA, Sindicato de Guionistas Americano etc… y del teclado de su ordenador han salido los textos de series de culto como Los Soprano (a partir de la segunda temporada), Boardwalk Empire o Vinyl, y de películas como El lobo de Wall Street. Vaya, no son cualquier cosa; son series que pasan al microscopio la sangre que discurre por las venas de gángsteres de medio pelo y de pelo y medio, desmenuza sus metabolismos y los convierte tan pronto en inaccesibles dioses como en vulgares humanos, desvela sus manías y fantasías y los inserta en ambientes, época y circunstancias particulares para que el espectador se solace odiándolos, admirándolos y deseando saber más y más.

Terence Winter en la sede de la Academia de Cine. Foto Miriam Herrera

¿Qué es más importante para escribir un guion, talento e inspiración o técnica? Para Terence Winter lo primero se tiene o no se tiene y lo segundo se puede aprender. Cómo ser gracioso, dominar el arte de la ironía y ser capaz de mantener en vilo al espectador no son cosas que dependan mucho del tiempo que les dediques o del maestro que te guíe. Pero despertar el interés y enredar al que no tiene demasiadas ganas a priori no está al alcance de cualquiera. Los bendecidos por los dioses del relato tienen el don de saber contar historias y conocen intuitivamente lo que éstas necesitan y lo que les sobra.

¿Las series de televisión y las películas se rigen por reglas distintas a la hora de ponerse a escribirlas? Terence Winter dice que en el aspecto técnico los guiones son muy semejantes, las escenas vienen a discurrir del mismo modo. La gran diferencia radica en el tiempo disponible para desarrollar los personajes y sus motivaciones. Boardwalk Empire, la serie de HBO ambientada en Atlantic City durante el período de la ley seca en los años 20 cifra sus cinco temporadas en 56 horas, lo que supondrían 25 largometrajes. Un personaje como Al Capone, por ejemplo, aparece con 18 años y llega a convertirse en el gran mafioso de todo el mundo conocido. En una película el guionista se ve en la necesidad de ir directamente a los puros y la metralleta, una vez que se encuentra ya en la cima del poder, obviando cosas que la serie puede contemplar, como la relación del gángster con su difunto hijo. Winter no tiene dudas al elegir y prefiere disponer de mucho tiempo y espacio para desarrollar todos los hilos narrativos que enriquecen a los personajes.

Tampoco le tiemblan los labios al pronunciarse sobre la importancia del guionista en la secuencia de creación: todo comienza con la escritura y termina en otro lugar muy distinto al que te conducen el director, los actores, el responsable de la fotografía, el músico, etc. En una serie –y supongo que también en las grandes superproducciones cinematográficas- sin embargo, concurre un equipo de guionistas y nos encontramos con un escritor principal y un productor ejecutivo que son los encargados de asegurar la unidad y coherencia del tono, quienes tienen la visión del conjunto.

Las series de éxito son una plataforma de extraordinaria repercusión para relanzar la carrera de actores que no llegan a ellas con estatus de gran estrella pero lo adquieren a partir de esos personajes. Es el caso de las mencionadas más arriba, Los Soprano y Boardwalk Empire, que han elevado a unos niveles de popularidad y reconocimiento crítico que nunca antes habían tenido a James Gandolfini y Steve Buscemi. Me preguntaba si esta circunstancia suponía una presión especial y Terence Winter reconoce que sí, que en cierto modo resulta intimidante y obliga a un sobreesfuerzo para estar a la altura.

En el proceso creativo realizado a partir de un grupo de trabajo, de cinco o seis guionistas, se habla de la historia, se elabora un esquema y uno de los escritores se encarga de transformarlo en un guion. Winter después antepone su propio filtro para darlo el último toque e intentar que parezca que ha sido todo escrito por la misma persona. A veces se trabaja sin saber cuántas temporadas durará la serie, lo que supone una dificultad añadida, y tienen que estar prevenidos para poder rematar la historia en poco tiempo. Esto no sucedió en Boardwalk Empire, puesto que mediada la segunda temporada los creadores ya sabían que dispondrían de tres años más para desarrollar la trama.

Ambientada en 1920, Boardwalk Empire es un fresco grandioso para el que Winter debió tuvo que documentarse sobre múltiples aspectos de la época, la cultura popular, la condición femenina, que por entonces no tenía derecho al voto, y los ecos, aún recientes de la Primera Guerra Mundial. Una serie fuera de lo común tiene que estar encabezada por un personaje “bigger than life”, un personaje colosal de perfiles shakespearianos envuelto en luchas de poder, crimen, corrupción, y con una impronta psicológica marcada por una infancia tormentosa. Así es el Nucky Thompson interpretado por Steve Buscemi.

El caso paradigmático en sentido contrario fue el de Vinyl, que pese a contar como creadores, además de Terence Winter, con Martin Scorsese y Mick Jagger, entre otros, sólo pudieron entregar los diez capítulos de la primera temporada, antes de la cancelación. Sexo, drogas, rock and roll, punk, hip hop… en el Nueva York de los setenta y el sello de Scorsese no bastaron para conseguir continuidad.

Poder, sexo, muerte, violencia son los ingredientes favoritos de Terence Winter. Le pregunto si existen límites marcados a la cocina de esos ingredientes y la respuesta es simple: nada debe ser gratuito ni estar motivado por el deseo de atraer a la audiencia a cualquier precio. A la vez, cuando se trata de ocultar lo que sucede en la vida real –esas escenas en las que las mujeres se tapan con las sábanas hasta el cuello- eso opera como recordatorio de que sólo es una película y no se parece en nada a la vida real; en consecuencia te saca de la trama. Como creador, si uno considera que esas escenas tienen razón de ser, hay que ir a por ellas, si es gratuito, entonces resulta grotesco.

Llegados a este punto, le pregunto a uno de los más reputados guionistas del planeta cuál es la clave de un buen guion. Palabra de dios: entretener al público y que éste se pregunte en cada momento lo que va a suceder después. La historia más interesante del mundo no funcionará si no se presenta de un modo que no atrape y entretenga. Ése era el lema que los escritores de Los Soprano tenían enmarcado en la pared: “Sé entretenido”. “Y en eso consiste nuestro trabajo”, dice Terence Winter. Te alabamos, señor.