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“Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia…” Roy (Rutger Hauer) ante Deckard (Harrison Ford) en Blade Runner.

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La muerte le sienta bien al cine

La muerte en el cine, menudo tema. Junto con el sexo y el poder, la muerte constituye la santísima trinidad temática. Es por tanto un asunto muy serio que da para todos los tratamientos posibles. Hay un cine que lo exhibe y convierte en atracción de feria, que lo banaliza hasta tal punto y de tal manera que parece un elemento casual de la trama, las muertes (de los personajes secundarios) se suceden sin causar el menor impacto emocional en el espectador, son un accidente previsible y menor. Véase una determinada variante de thriller/terror pensado y dirigido particularmente a un público adolescente, que no exige más que una apariencia mínima de verosimilitud y acepta que se le dé gato por liebre sazonadito en abundantes chorros de sangre derramada.

Esta semana en nuestra cartelera tienen un ejemplo: Inside, de Miguel Ángel Vivas, un remake de Á l’interieur, filme francés que diez años atrás marcó tendencias en el terreno que les describo, premiado en el Festival de Sitges, dónde si no, por sus maquillajes de charcutería.  Aunque, comparada con Al interior, Inside en un ejercicio de contención monacal, como digo, la muerte es sólo un elemento imprescindible en un juego de espejos que la desprovee de su naturaleza trágica para convertirla en un elemento de feria, supuestamente espectacular.

Hay otro cine en el que la muerte ocupa el centro de la vida, está al otro lado de la línea que separa el rótulo de FIN y su inevitabilidad arrastra por la senda del dolor desgarrador a los personajes, con la intención de atrapar y conmover a los espectadores haciéndoles partícipes del destino de aquéllos. Estas películas tratan de ceñirse a la realidad más cruda para ofrecerse a sí mismas, a quienes las hacen y al patio de butacas algo parecido a una catarsis. No hace mucho hablaba yo aquí de la obra de Lino Escalera, No sé decir adiós (desde ya les digo: sigue siendo lo mejor que he visto hasta hoy producido en España) y a la vuelta del verano está pendiente de estrenarse Morir, de Fernando Franco, con La herida ganador del Goya al Mejor Director novel, que guarda con la anterior una conexión argumental muy importante: en ambos casos encontramos a una pareja confrontada a la enfermedad terminal de un hombre, proceso descrito con la sequedad y dramatismo que cuadran con la visión más honesta y comprometida con la verdad, justo lo opuesto a la absurda falsificación promovida por el gore y sus variantes.

Es cierto que Morir –vaya titulito, veneno para la taquilla– no ofrece un resquicio de luz, un clavo ardiendo al que agarrarse para no dejarse arrastrar al pesimismo más feroz, muy al contrario de lo que sí consigue No sé decir adiós; igual de duras las dos en las formas, pero mucho más facilitadora de la empatía y la emoción la segunda que la primera.

Hay una tercera forma representación de la muerte en el cine. Consiste en diluir el dramatismo y evitar las cautelas que debería tener la escenificación de la violencia, con el fin de vender el producto al público aún más desarmado que el adolescente, el infantil, y maximizar el rendimiento económico. Ejemplo de la semana que viene: la saga Tranformers, que ya va por su quinta entrega sin ningún propósito de enmienda. Cruentas batallas libradas entre humanos o entre robots, o entre los unos y los otros, con muertes, despiezamientos y desgracias a diestro y siniestro, sin que una sola gota de sangre sea derramada en la pantalla para no alterar la frágil estabilidad emocional de los infantes. Transformers: el último caballero nos coloca en el reino de la mixtificación y la mentira, el adoctrinamiento desacomplejado en una mentalidad violenta y militarista que se regocija con grandes explosiones y  el despliegue de armas de destrucción masiva. La muerte y el sufrimiento no existen en este territorio, sólo es una parodia. Y el público al que va dirigida, inocente, candoroso y desarmado ante la lluvia de mensajes belicistas subliminales con que es obsequiado.

A dar fe y testimonio de todas las variantes que la Parca emplea en su ecológica labor de liquidar a personas o personajes relacionados con la gran pantalla se dedica mi buen amigo Ginés García Agüera, a quien tienen ustedes dedicada arriba a la derecha de este blog mi memoria de cinéfilo. Ginés escribe un artículo, encabezado por un elocuente Muertos de cine, en la revista trimestral Adiós cultural, que está editada por Funespaña, un grupo empresarial dedicado a los servicios fúnebres.

Precisamente en el último número que está en la red a disposición en abierto de quien quiera leerlo (el correspondiente al mes de julio lo estará en agosto) Ginés realiza la disección en vivo de la obra de Lino Escalera que mencioné más arriba, No sé decir adiós. Con la delicadeza y la aguda mirada de un cirujano experto y sensible Ginés no sólo analiza los tejidos que componen el cuerpo fílmico, sino que los contempla y describe como se contempla y habla de los seres queridos. Verán, si siguen mi sugerencia y lo leen, que lo suyo no se limita a hacer crítica, sus palabras acarician a la película como acariciamos a nuestro gato que ronronea aposentado sobre nuestras piernas mientras la estamos viendo.

¿Una revista dedicada a la muerte? ¿Una columna de cine dedicada a los muertos? Que no cunda el pánico. Aquí lo gratuitamente siniestro no tiene lugar. Por la columna de mi amigo, que es lo que nos interesa en particular, desfilan películas, actores, directores, acontecimientos en general relacionados, sí, con el destino al que todos estamos convocados (a los dioses demos gracias porque en esto, al menos, ni los ricos y poderosos se libran) pero Ginés convierte la materia con la que trabaja no en motivo de pesar y tristeza, sino en lúdica cita con el conocimiento.

Una esquela mortuoria más falsa que un billete de mil euros, la de Francisco Paesa, fallecido en Tailandia de mentirijillas, ilustra su estupenda crónica con el título que revela su desenfadado estilo: Solo y Fernández, sociedad limitada, en alusión a los extraordinarios rendimientos actorales de Manolo Solo en Tarde para la ira y Eduard Fernández en El hombre de las mil caras. Un poste telefónico en las afueras de Santa Mónica y el suicidio más largo de la historia del cine, lamenta el encontronazo de Montgomery Clift conduciendo completamente borracho con un destino anticipado por adicciones sin cuento que diez años después acabaron con él. La criada “Ramona”, Margarita Lozano, levanta el vestido de novia que Silvia Pinal porta con dignidad ante la atenta mirada de Fernando Rey en Viridiana. Margarita Lozano, de la estirpe de actores y actrices que enriquecen sin ruido los planos que privilegian a las estrellas, es protagonista de la columna La cómica que durmió en el colchón de Unamuno. Y la semblanza de un cómico muy serio y genial, el más serio y casi más genial del mundo, Buster Keaton, inspira el poético encabezado de Los pasillos del cielo estarán sonando con risas divinas.

Les he citado cinco peldaños de una escalera refulgente que une la tumba de los protagonistas con el cielo de la inmortalidad pasando por la pantalla de cine, en ese cuaderno de notas mortuorias al que Ginés García Agüera añade páginas con diligencia y pasión por las películas y sus hacedores. Sólo cuatro, pero la escalera tiene un número infinito de escalones porque la muerte da mucho juego y beneficio. A los guionistas, novelistas, periodistas y también, por desgracia y sobre todo, a los mercaderes de armas y los gobiernos que les protegen.

Con este “entretenido temita” de hoy les dejo tranquilos durante un mes. Vuelvo con ustedes en septiembre. Que descansen en paz… pero vivos y coleando.

La vida en corto

“España no es país para cortos”, titulaba el 24 de febrero en Publico.es Nacho Valverde una crónica en la que recordaba, no obstante, que de no ser por este formato nuestra industria no habría tenido presencia en la categoría de nominados a Mejor Película de habla no inglesa en la gala de los Oscar desde 2005, cuando Amenábar lo ganó con Mar Adentro y Nacho Vigalondo bailaba con su cortometraje 7:35 de la mañana y se quedó cerquita de conseguirlo; hubiera sido un bonito doblete.

Para no ir más lejos, este año estuvo nominado Timecode, de Juanjo Giménez, que acudía a Los Angeles con su Palma de Oro del Festival de Cannes (desde Buñuel y Viridiana, no se conoce otra igual) y el Goya bajo el brazo. Y si miramos más atrás, aunque finalmente tampoco consiguieran la estatuilla, Juan Carlos Fresnadillo, se presentó allí, en 1997, con Esposados; Borja Cobeaga y Javier Fesser con Éramos pocos y Binta y la gran idea en 2007; Javier Recio con La dama y la muerte, en categoría de animación, en 2010; y Esteban Crespo con Aquel no era yo en 2014.  Esto por referirnos a la proyección de mayor eco internacional.

Atendiendo a este ángulo del escenario, el cortometraje español parece gozar de buena salud. En la última Gala de los Goya la competencia fue dura: el citado Timecode, finalmente triunfador, Graffiti, de Lluis Quílez, Premio Méliès de Plata al Mejor Cortometraje Fantástico Europeo y posteriormente Premio Forqué; La invitación de Susana Casares, premiada en la última Seminci en la sección ‘Castilla y León en Corto’; Bla, Bla, Bla de Alexis Morante, triunfador del Notodofilmfest y En la azotea, dirigido por Damià Serra, premiado también en la pasada Seminci en la sección “La noche del corto Español”. Entonces, ¿acaso el cortometraje ha dejado de ser el pariente pobre del cine español, uno de esos familiares que uno no puede poner en la calle, porque está muy mal visto, pero desearía poder hacerlo con toda impunidad? La Academia incluso pretendió dejarlo al margen de la Gala de los Goya, aunque felizmente rectificó. No está nada clara la conclusión, pero este debate es viejo, muy viejo, viene de muy atrás y no parece que pasen los años por él.

Aún recuerdo que hace varias décadas, cuando existían soportes que a las generaciones actuales seguramente ni les suenen, como el Súper 8 mm. y el 16 mm, vestigios de la vieja era analógica, quienes aspiraban a hacer cine tomaban el formato de corta duración como terreno de prácticas y aprendizaje, o carta de presentación en su legítima aspiración a cineastas con todas las de la ley. Los periodistas, de hecho, hablamos con frecuencia del debut, sin mayores matices, de un director cuando realiza su primer largometraje, aunque previamente haya acreditado con premios y otros reconocimientos una experiencia sobrada en la narrativa cinematográfica, lo que no deja de ser contradictorio.

Juanjo Giménez, el director de Timecode, intenta combatir esta idea que menosprecia a la corta duración: “Yo ya he hecho tres largometrajes, y pienso seguir haciendo cortos y largos. Lo he compaginado, he hecho de productor y he estado en varios frentes, pero no quiero abandonar el corto porque me siento a gusto”. Recuerda que no está solo en esa visión de la jugada, como lo demuestran directores que menciona: Fesser, Sánchez Arévalo, Vigalondo o Cobeaga, y afirma que la idea de “que el corto es la puerta de entrada al largo es algo antiguo y está abandonado”. A mí me parece que por mucho que Giménez se empeñe en resaltar la noción de fórmula narrativa diferente, la conocida comparación con la literatura según la cual el corto es al largo lo que el cuento o relato corto es a la novela, las limitaciones que suponen las estrechuras del cortometraje en términos de financiación, de medios, de tiempo y espacio, y por otro lado también la trascendencia y el prestigio que suponen “consagrarse” en un certamen como director en uno u otro formatos no admiten comparación.

Afortunadamente, tampoco pueden compararse las posibilidades que se ofrecen a los cortometrajistas en el tiempo presente con las que se abrían en los tiempos remotos de los que hablaba yo antes. Las plataformas de visionado a través de la red, la infinidad de Festivales, específicos o no, e incluso las ayudas públicas a la producción (aunque hoy en día recortadas, congeladas y minimizadas, que casi no existían entonces –hablo de los años 80, cuando yo me movía en lo que entonces era un submundo-) dejan un margen amplio para que surjan ilimitadas iniciativas. Un concurso como el Iberoamericano de Versión Española SGAE en aquellos tiempos era una quimera, la cuantía de los premios un potosí (12.000 euros, 8.000 euros y 4.000 euros para el Primer, Segundo y Tercer Premio) y las posibilidades de emisión en TVE remotas. Ah, y por entonces los Goya aún estaban por inventarse.

Ya sé que con esta extemporánea y anacrónica compulsación estoy contemplando la botella medio llena. No se me escapa el simpático detalle de que hace tres años Versión Española SGAE concedía 20.000 euros como premio gordo (¡muy gordo!). Ni que el Festival de San Sebastián, el más importante de España, todavía tiene pendiente abrir esa ventana. O que otros festivales entregan cuantías muy inferiores, cuando no se contentan con dispensar un humilde trofeo. En la Sección Oficial a concurso de Cortometrajes de la SEMINCI el ganador recibe su Espiga de Oro y 2.000 euros. Como en la última edición, hubo un reparto ex aequo de ese honor entre Il Silenzio, de Farnoosh Samadi y AliAsgari (Italia/Francia) y Cheimaphobia, de Daniel Sánchez Arévalo, no sé cómo se apañaron con tan exigua cantidad de dinero. El Premio de La noche del corto español en la Sección Punto de Encuentro (que correspondió a The App, de Julián Merino) estaba dotado con 3.000 euros.

La semana pasada he tenido el honor de participar como miembro del Jurado en la IV edición de Los Premio Pávez de cortometrajes, que se han celebrado en Talavera de la Reina. Me agrada mucho reseñar que el citado The App ha sido el gran triunfador en seis -las principales- de las nueve categorías a las que aspiraba.

Julián Merino empaqueta en The App una idea digna de la famosa serie Black Mirror que se puede encontrar en la plataforma Netflix, con un sentido del humor perfectamente engrasado al que sólo le sobran unas gotitas de lubricante en el desenlace: el delirante mundo en el que estamos embarcados gracias a las maravillosas oportunidades que nos brindan las nuevas tecnologías para alcanzar las más altas cotas de estupidez. Carlos Areces, que ganó el Premio a Mejor actor, es la evidencia de que el arte de la interpretación no entiende de duraciones; Luis Zahera, cuyo trabajo, a través de su voz únicamente, podemos apreciar en off, como el de Scarlett Johansson en Her, no tuvo la misma suerte aunque la merecía. The App es un buen ejemplo de las virtudes y limitaciones del formato. Estén atentos en la próxima gala de los Goya, porque es muy probable que la encuentren allí.

Ayer mismo asistí a una de las cuatro galas de la 18ª temporada del Festival Cortogenia que con una periodicidad no establecida tienen lugar en el Cine Capitol de Madrid, un lujo de sala y pantalla en estos tiempos en los que el formato parece condenado a verse en ordenadores, tabletas y hasta teléfonos. A final de año se celebrará la gala final para reparto de premios a las categorías de dirección, guion, dirección de fotografía, dirección de producción, montaje, música original, sonido, dirección artística y mejor interpretación masculina y femenina; además del Primer Premio Cortogenia, Premio del Público, Mención Especial del Jurado y Mayor Proyección Internacional. Los asistentes, en entrada libre, votan para discernir el Premio del Público.

De los seis trabajos exhibidos, tengo que resaltar con especial énfasis uno: el titulado Australia, dirigido por Lino Escalera. Este año asistimos al descubrimiento de este espléndido realizador que tan sólo hace un mes estrenó el largometraje No sé decir adiós, película a la que vaticino un protagonismo total cuando los Goya pretendan dictar sentencia sobre lo que es duradero y lo que es pasajero. El cortometraje, explicaba su director, vio la luz en paralelo al proceso de rodaje del largometraje. Como escindido de éste, por precaución y miedo a que no pudiera ser terminado, el personaje de Natalie Poza buscó su propio espacio en una historia mucho más corta que, sin embargo, posee idéntico sello de fortaleza y autenticidad, gracias a la propia actriz y a su colega Ferrán Vilajosana. ¡Qué dos enormes actores!  En casos como éste, el cortometraje resulta ser un brillantísimo destello de gran cine, magnífico relato por breve que sea, que remacha la idea que nos había quedado meridianamente clara cuando vimos No sé decir adiós: Lino Escalera y su coguionista Pablo Remón escriben diálogos al dictado de los dioses de la narración y con ellos atrapan pedazos de vida que deleitan y conmueven. En enero volveremos a pelearnos con las teclas para encontrar los adjetivos que les hagan justicia. Por cierto, a la vista de Australia el debate sobre la entidad del cortometraje queda zanjado; cosa bien distinta es el sentido y la utilidad que seguirá teniendo para quienes lo hacen y para el resto de la industria.

El misterio de los actores

Juan Diego, Natalie Poza y Miki Esparbé entrevistados durante la promoción de “No sé decir adiós”

Siempre he sido un gran admirador de quienes ejercen el oficio de actor. Me asombra que sean capaces de automanipularse, controlar y alterar sus emociones, sus gestos, su cuerpo de tal modo que pueden llegar a convertirse en seres opuestos a lo que en principio se suponen que ellos mismos son. Vemos a gente como Juan Diego, en Dragon Rapide (Jaime Camino, 1986) como Juan Echanove en Madregilda (Francisco Regueiro, 1993) o Carlos Areces en La reina de España (Fernando Trueba, 2016) mimetizarse con el dictadorzuelo que asoló nuestro país durante cuatro décadas, a pesar de situarse en las antípodas ideológicas. Uno creería más fácil asemejarse en la composición del personaje a aquel de quien de entrada se siente más afín. Pero, qué va, nada que ver. A veces el opuesto a uno mismo, Franco, sin ir más lejos, se deja atrapar con mayor fluidez y los citados no son más que un ejemplo tomado al azar.

Juan Diego, Juan Echanove y Carlos Areces, en la piel de Franco

Pongamos otro: cuando Anthony Hopkins dio la campanada con su Hannibal Lecter en El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991) que por cierto resonó tanto como para reportarle un Oscar, alguien pudo pensar que era un actor especialmente dotado para encarnar a tipos perversos y retorcidos. A pesar de que sólo aparecía en pantalla unos diecisiete minutos, su mirada torva y su dicción tan impecable como maligna se convirtieron en un icono definitivo para la historia del cine, uno de los malvados más memorables de cuantos pueblan en territorio de las sombras en el cinematógrafo. ¿Cuánto de este filántropo, bromista en los rodajes y discreto individuo se esconde entre las costuras del psicópata criminal que cocinaba a la sartén con las artes de un exquisito gourmet trocitos del cerebro de su oponente, Ray Liotta, estando aún vivo (Hannibal, Ridley Scott, 2001)?

Anthony Hopkins y Ray Liotta en “Hannibal”

La verdad es que la carrera de Hopkins es tan dilatada que da para encontrar todo tipo de sujetos de la más variada calaña entre sus películas. Aunque probablemente sea Hannibal Lecter el que se lleve la palma en cuanto a celebridad y el que sobreviva a todos los demás en el naufragio de los tiempos. Desde el profesor Van Helsing en Drácula, de Bram Stoker (Francis Ford Coppola, 1992) al genial y casquivano Picasso en Sobrevivir a Picasso (James Ivory, 1996), desde el morigerado mayordomo de Lo que queda del día (James Ivory, 1993) al tormentoso y tramposo Nixon (Oliver Stone, 1995), desde el astrónomo y matemático Ptolomeo en Alejandro Magno (Oliver Stone, 2004) al genial prestidigitador del suspense en Hitchcock (Sacha Gervasi, 2012)… la capacidad de este monstruo ( hay que ser un monstruo para acometer tales proezas) para enmascararse hasta el punto de hacernos olvidar la verdadera faz del representado es portentosa e inagotable. Nada que ver, ya digo, con parecidos razonables de partida.

Algunos personajes de Anthony Hopkins

Por cierto que he calificado a Hopkins de discreto y he de añadir también humilde a los trazos con que suele presentarse ante los periodistas. O al menos esa fue mi experiencia cuando tuve el placer de realizar una entrevista, por desgracia extremadamente breve como es cada vez más habitual en estos casos (no llegaría ni a diez minutos, tal vez incluso la mitad) con ocasión de la promoción de Sobrevivir a Picasso. “¿Cómo hace usted para meterse dentro de tan diversos y opuestos?”, le pregunté con toda candidez, “¿en dónde radica el secreto de esa portentosa mutabilidad?”. “Nada más sencillo”, contestó. “En realidad, ser actor es un trabajo como otro cualquiera, no tiene mayor ni menor dificultad; tan sólo hay que trabajar, como hace usted y como ejercen su oficio los carpinteros o los conductores de autobús”. Así, sin más, sin darse ninguna importancia renunció a la vanagloria y el autobombo que caracteriza a muchas de las grandes estrellas.

Juan Diego ha dado con frecuencia en entrevistas lo que él cree que es la clave del misterio. Si un honrado actor es capaz de transformarse en un auténtico hijo de puta, como hacía él con su inolvidable y execrable señorito en Los santos inocentes (Mario Camus, 1984), o sus colegas, Francisco Rabal en el entrañable deficiente Azarías, y Alfredo Landa, como el campesino humillado, en la misma catedralicia obra, es “porque dentro de cada uno de nosotros”, afirma, “se esconde cada una de esas personalidades, todos podríamos llegar a ser algo que nos puede parecer inimaginable, si se dieran las circunstancias necesarias. Entonces, lo que hace el actor es bucear dentro de sí mismo para encontrar esa parte de su yo”.

Juan Diego y Paco Tous en “23-F: la película”

Por ahí asoman el general Alfonso Armada en 23-F: la película (Chema de la Peña, 2011) el glorioso anarquista desnudo Boronat de París Tombuctú (Luis García Berlanga, 1999) y el enloquecido fraile Villaescusa que ve pecados hasta en el cielo en El rey pasmado (Imanol Uribe, 1991). Todos ellos se dan un aire a Juan Diego, el rostro, la voz, la estructura ósea… aunque provienen de galaxias tan alejadas que nadie creería que los encarna el mismo actor si no le conociera.

Tirando del hilo de esa explicación deberíamos encontrar indicios para comprender la inconmensurable actuación de dos intérpretes mayúsculos, padre e hija en la ficción de No sé decir adiós: del propio Juan Diego, ese José Luis tozudo, encerrado en su amargura desde que enviudó y moribundo sin saberlo, y de Natalie Poza, su hija, la solitaria, drogadicta y enfadada con el mundo, Carla.

Juan Diego y Natalie Poza en “No sé decir adiós”

La sensacional opera prima de Lino Escalera (reportaje en Días de cine), cuya grandeza se debe por igual a los mencionados cómicos, al texto escrito a cuatro manos por el director y su guionista Pablo Remón y a una dirección acertadísima, alcanza el momento de máxima brillantez en la última secuencia, ejemplo paradigmático de cómo se termina en climax lo que cualquier otro hubiera terminado en anticlímax. Es una secuencia para desmenuzar en una escuela de cine a la que se llega en un proceso de cocción a fuego lento, con un ritmo de tensión in crescendo sabiamente administrado que cierra el paréntesis abierto en la primera secuencia.

Juan Diego, Natalie Poza y Lola Dueñas en “No sé decir adiós”

¿Es No sé decir adiós una película de resignación ante lo irremediable? ¿O es un grito desesperado de impotencia? ¿Cómo podemos disfrutar sufriendo con los personajes? ¿Cómo consigue Natalie Poza que nos importe y preocupe lo que le pasa a su abofeteable personaje, que le sigamos los pasos cuando liga torpemente, cuando se emborracha de coca y alcohol y cuando trata de acercarse sin demasiada suerte a su padre? ¿Por qué no nos tira para atrás la enfermedad de José Luis y su aparatosa tos? ¿Por qué sonreímos a la menor insinuación del chiste con Juan Diego, milimétricamente medida? El guion y la dirección tienen mucho que ver en nuestro asombro e interrogaciones, pero lo de los actores es francamente misterioso por muchas explicaciones que nos den. Y lo de esta pareja es un fenómeno paranormal.

Juan Diego, la eternidad y un día

Hasta el 14 de mayo permanece sobre el escenario del Teatro Reina Victoria de Madrid Una gata sobre un tejado de zinc caliente, de Tennesse Williams, según montaje de Amelia Ochandiano. No es cine, que es el negociado de este blog, pero la presencia de Juan Diego en la obra me da licencia para escribir de ella porque es a este monstruo de la escena a quien quiero referirme.

Juan está rodeado por un conjunto de intérpretes excepcionales, como Begoña Maestre, Eloy Azorín, Jose Luis Patiño, Marta Molina y Ana Marzoa. Y yo -aunque de teatro confieso mis limitadísimos conocimientos- debo decir que todos están realmente a la altura que se espera de ellos. Y ellos me disculparán que particularice mi atención en el patriarca, ese señor de la casa cuyo omnímodo poder se acerca a su fin, ciego a las señales que le manda el destino, sordo al ruido de la codicia que atruena en sus dominios, en su casa, en su familia, en su hijo.

Fotografía: Curro Medina

Cuando Juan Diego aparece el escenario se hace pequeño, cuando habla no es solo Big Daddy quien habla con su ignorado cáncer terminal a cuestas, es el espíritu concentrado de una larguísima trayectoria embebida en decenas de personajes el que le da alas, le hace crecer y elevarse un palmo sobre las tablas. Si hasta me parece que le veo en primer plano, como si yo mirara la acción a través del visor de una cámara imaginaria. No me pregunten cómo se opera el milagro de que estos Maggie y Brick, Begoña Maestre y Eloy Azorín, me hagan olvidar a Elizabeth Taylor y Paul Newman. Tengo la sospecha de que la culpa la tiene Big Daddy-Juan Diego, a quien no alcanza a hacer sombra en mi memoria la cara bonachona de Carl Ives, en la película de Richard Brooks (1958).

Y no quiero desmerecer el trabajo más que relevante de sus “partenaires”.  Juan atrae y absorbe la luz no para quedársela y hacerla desaparecer como los campos gravitatorios de los agujeros negros (perdón si no es correcta esta metáfora cósmica) sino para irradiarla hacia todo el que comparte el espacio dramático con él, iluminarle y abrazarle con un halo de fuerza irresistible.

Quiere la casualidad que al mismo tiempo que Juan suma su moribundo sujeto del delta del Mississipi a su inabarcable galería de figuras en obras teatrales, piezas de televisión y películas, tenga pendiente de estreno dos cintas para este año, además de una que ya lo está. De las tres en dos de ellas, como en Una gata… también tiene que lidiar con la parca.

En Oro, de Agustín García Yanes, una gran producción que promete contar la verdad sobre “la cruda conquista de América” basada en un relato inédito de Arturo Pérez Reverte, su personaje es “Requena”, un soldado que ha perdido a su compañía en una campaña militar anterior a la que se relata en la película en busca de El Dorado en el Amazonas, es rescatado por una india y con ella se integra como uno más en la vida del poblado indígena. Cuando otros soldados le encuentran “Requena” les habla del lugar que van buscando, donde se supone que encontrarán el tan ansiado oro que da título al filme. Díaz Yanes es un director que bien merece un voto de confianza y la película tiene muchas bazas para ser uno de los platos fuertes de la temporada.

José Coronado y Raúl Arévalo en Oro, de Agustín García Yanes

En Incierta gloria, de Agustí Villaronga, basada en la novela de Joan Sales, encarna al patético “Cagorcio”, el despojo de padre que en plena guerra civil española muere a manos de “La Carlana”, su hija, magníficamente encarnada por Núria Prims (recuerden este nombre, estará entre los finalistas a los futuros Goya). No es una muerte cualquiera, es un cruel ahogamiento y hay que saber morir con ese porte de garrulo miserable; y hay que saber dar vida a ese desdichado con el desgarro con que lo da Juan Diego.

Por último, en No sé decir adiós, de Lino Escalera, de la que ya hablé aquí en otra ocasión reciente (y tiene previsto su estreno el próximo 19 de mayo) Juan Diego es José Luis, un padre que debe afrontar la última verdad que sus dos hijas no son capaces de decirle. Natalie Poza y Lola Dueñas, especialmente la primera (también estará entre las elegidas en lo más alto al final de la temporada) establecen un duelo de dolorosos sobreentendidos, de resabios de tiempos y afectos perdidos con su padre, de frustración e impotencia porque la vida de su progenitor se le escurre entre los dedos de las manos. Y es maravilloso ver a un actor que apenas tiene diálogos en la pantalla decir tanta tristeza, rabia y resignación a la vez con los ojos, con el cuerpo, con el alma entera volcada en ese ser condenado por la enfermedad.

De nuevo el Festival de Málaga tuvo que rendirse a la maestría de Juan Diego, expresada no con oficio (no solo con oficio) sino con ese misterio intangible que da la naturaleza al cabo de los años a algunos elegidos, un precipitado químico indescifrable que transforma cada vez a un ser corriente, como usted y como yo, humilde y nada pagado de sí mismo, en cualquier variante de la naturaleza humana, lo que sea menester, lo que requiera el personaje. Dicen que el Festival le concedió a Juan la Biznaga de Oro al Mejor actor de reparto. ¿De reparto? Da igual, no hay manera de envolver con un galardón la magia de la creación artística. Cuando Juan Diego está arrebatado no hace personajes, los crea.

Juan Diego: Los premios son unas casualidades… una cosa que te dan pero que no te corresponde… es una suerte, siempre es una injusticia… Te lo mereces “aproximadamente”. Entrevista en Cartelera, de TVE, en 2006

El dolor en tres tiempos

El dolor de una niña huérfana, el dolor de una hija ante la agonía de su padre, el dolor de una madre por su hijo y por su pueblo. Tres películas que conmueven porque nos acercan a la comprensión del ser humano en todas sus escalas, individual, colectiva e histórica. Dos de ellas son españolas, Verano 1993 y No sé decir adiós y ayer fueron honradas por el Festival de Málaga, no tardarán en estrenarse. La tercera es francesa, Una historia de locos (Une histoire de fou) y nos llega con un retraso de dos años, incomprensible, pues la firma Robert Guèdigian, el director francés que testimonia con su cinematografía valores tan devaluados en el tiempo presente como la solidaridad, la amistad y el amor, que dice él puede sonar cursi pero es el oxígeno para la vida humana.

  1. EL DOLOR DE UNA NIÑA. VERANO 1993 (Estíu 1993). Carla Simón.

Captar el dolor y el estupor de una niña de seis años cuando pierde a su madre y se ve obligada a cambiar de vida, de colegio, de espacio de juegos, de padres a los que sustituyen sus tíos, es una tarea dificilísima. Carla Simón ha optado por una estrategia narrativa naturalista con la que reproduce la cotidianeidad expresada en los detalles que aparentemente carecen de toda relevancia pero que son las cosas que configuran el universo infantil, la negativa de la niña a beber la leche, el baño en el rio, los juegos con muñecas de ella y su prima… Toda la película pasa a través de los ojos de esa niña, prodigiosamente encarnada por Laia Artigas, que nos pregunta constantemente con su tristeza contenida si es justo lo que le ha pasado.

En su opera prima, que llegó a Málaga con el premio del jurado Generación Kplus de la Berlinale y se lleva del Festival la Biznaga de oro a Mejor Película, Carla Simón afronta la labor de mostrar ese dolor, el dolor de su propia infancia y la pérdida de sus padres, con la decisión firme de desdramatizar la situación, poseída por un sentido del pudor que le impide crear secuencias lacrimógenas que desvirtúen la verdad de algo tan vigorosamente incomprensible. A la voluntad manifiesta de los tíos de la niña de desterrar la tristeza para que no sufra y supere lo antes posible la herida se suma idéntico propósito en la directora.

La aflicción soterrada en el ánimo de la pequeña asoma de tanto en tanto de manera imprevista y sofocada y alcanza su máxima expresión en la última secuencia, la única en que la emoción desborda todo deseo de contención de Carla Simón y pone de relieve tanto el valor de su apuesta estilística como el de la increíble interpretación de la niña Laia Artigas, que instantes después de estar jugando alegremente prorrumpe en un llanto desconsolado que le impide articular una sola palabra.

Y la Academia, que tiene prohibido conceder Goyas a menores no podrá ni nominarla. Que me perdonen pero yo no lo entiendo.

  1. EL DOLOR DE UNA HIJA. NO SÉ DECIR ADIÓS. Lino Escalera. 

Lo que lleva a Carla, inmensa Nathalie Poza, como acostumbra, a llevarse a su padre, inmenso Juan Diego como siempre, a otro hospital tiene mucho más que ver con la impotencia que con el raciocinio, con la negación de la realidad que con el cálculo de probabilidades de cura del cáncer, tan avanzado como para ofrecer una perspectiva de vida cifrada en semanas.

Natalie Poza ha sido reconocida con la Biznaga de Plata a Mejor Actriz en Málaga y doy fe de que no es una decisión tomada a la ligera porque en mi humilde opinión es una de las intérpretes más sólidas y creíbles de nuestra escena, que lamentablemente no se prodiga demasiado en el cine. Desde que Manuel Martín Cuenca me permitiera tomar conciencia de su valor, primero en La flaqueza del bolchevique (2003) y después y sobre todo en Malas temporadas (2005) tengo para mí que estaba pidiendo a gritos un personaje como el que le ha ofrecido el también debutante, Lino Escalera, él igualmente necesitado de exorcizar fantasmas del pasado, como Carla Simón,  y arreglar cuentas emocionales con un destino que le arrebató a su padre sin contemplaciones y con paños avinagrados por el cáncer.

Lino Escalera y su coguionista Pablo Remón han cerrado el arco descriptivo de los personajes hasta dejarlo en la médula, la esencia del relato que penetra en los pacientes, no sólo en el moribundo, sino en sus sufrientes hijas, para reventar el dolor en carne viva. Ese moribundo, como he dicho más arriba, es Juan Diego a quien el jurado de Málaga ha querido pedir perdón por no otorgarle una Biznaga de Plata a Mejor Actor sacando de la chistera la idea de la Biznaga a actor secundario. Poco importa. No hay premios ya que estén a la altura de una carrera en la que, papel tras papel, el actor se la juega entregando el alma. El Festival de Málaga ha sido avispado y generoso con Juan Diego y se ha prestigiado a sí mismo concediéndose el honor de premiarle hasta en cuatro ocasiones, una de ellas, en la décimo segunda edición en 2009, a toda su carrera; la última vez en 2014 por su entrañable y gruñón paralítico en Anochece en la India (Chema Rodríguez).

Es sorprendente el rigor y la espartana determinación de Lino Escalera de contar cómo se muere su padre y en qué extraño desconcierto se sumen sus dos hijas (“chapeau” también para Lola Dueñas con un personaje menos propicio para el lucimiento). Directo al hueso del suplicio, sin regodearse en él y sin la menor concesión, sin coartadas de humor desengrasante, sin elementos de relajación para el espectador. Tan solo la minuciosa descripción de cómo el cuerpo de un padre se apaga y una hija siente cómo le amputan una parte importante de sí misma.

  1. EL DOLOR DE UNA MADRE. UNA HISTORIA DE LOCOS (Une histoire de fou). ROBERT GUÈDIGUIAN.

Hay quienes se empeñan en que Robert Guèdiguian no salga con sus bártulos de Marsella. Con su troupe de actores irrenunciables y sus temas locales que él convierte en universales gracias a la alquimia de su cámara, a este francés de origen armenioalemán, ateo y comunista irredento, se le toleran todas las variaciones de que sea capaz en un estilo que alcanzó su máxima definición en Marius y Jeannette (Un amor en Marsella), 1997, pero se le reprocha que saque los pies del tiesto con obras históricas rodadas en otras tierras

Lo hizo con un retrato sereno del último presidente francés que reclamaba para sí la estirpe de la “grandeur” en la recta final de su ciclo político y vital: Presidente Miterrand (El paseante del Champ de Mars), 2005. Y cuatro años después narró la lucha heroica de combatientes internacionales en la Resistencia francesa comandados por el poeta obrero armenio Missak Manouchian: El ejército del crimen. Pero tenía pendiente un encargo que había recibido decenas de veces allá por donde iba con sus películas, dar testimonio del dolor de su pueblo, el dolor que no cesa por la memoria de un genocidio que ocupa un puesto muy bajo en la clasificación por importancia de los holocaustos (porque hay uno de primera y los demás son de segunda o de tercera división), el genocidio armenio de principios del siglo XX perpetrado por el imperio otomano, cuyos descendientes turcos nunca reconocieron.

Una madre armenia, quién si no Ariane Ascaride, se siente responsable de haber empujado a su joven hijo a combatir por su pueblo. Aram, nacido en Marsella, se enrola en una organización terrorista a través de la que hacer estallar una bomba contra el embajador turco en París y posteriormente parte para ser adiestrado en Beirut. La madre vive un infierno cuando conoce las actividades de su hijo y decide ir al encuentro de un superviviente, víctima casual del atentado.

Guèdiguian nos habla del dolor de la madre con la fuerza que le da la interpretación de su fiel compañera, Ascaride; nos habla del destrozo físico y moral sufrido por el joven que accidentalmente se encontraba en el lugar del atentado. Y sobre todo nos habla de la mutilación de todo un pueblo, el armenio que sufrió entre 1915 y 1923 el asesinato indiscriminado y la deportación de más de millón y medio de ciudadanos. Un pueblo que reclama desde hace casi un siglo la reparación del Gobierno turco mediante el reconocimiento de aquéllos brutales hechos históricos que aún hoy sigue tozudamente negando.

José Antonio Gurriarán se encuentra con los autores del atentado

Para elaborar el guion de Una historia de locos Guèdiguian ha rescatado la historia del periodista español José Antonio Gurriarán, subdirector del diario Pueblo cuando sufrió en su propia carne el 30 de diciembre de 1980 la fatalidad de encontrarse en el lugar de un atentado. Lo que le interesó de ella fue la inaudita decisión de Gurriarán, narrada en su novela La bomba, de interesarse por los motivos que movían a quienes le habían destrozado las piernas y la vida. El periodista español, como el protagonista de la película de Guèdiguian, viajó a Beirut para encontrarse cara a cara con el hombre que pulsó el detonador. No para reprochárselo amargamente, sino para que ambos compartieran y comprendieran el dolor del otro. Toda una lección de humanidad. (Ver reportaje en Días de cine)