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“Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia…” Roy (Rutger Hauer) ante Deckard (Harrison Ford) en Blade Runner.

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Arte, fiesta y tortura

Se acabaron los sanfermines. Se acabó la bacanal, la orgía de alcohool, sangre de toro, deseos de sexo a veces mal reprimidos, a veces estúpidamente mal reprimidos, algarabía, fiesta, jarana y despendole. Muchos vecinos de Pamplona agradecerán por fin poder descansar. A mí las fiestas desparramadas con grandes multitudes me traen al fresco. Lo que me duele profundamente es lo que rodea a esos bellos animales que tenemos por símbolo de nuestra España: los toros, sometidos a un estrés infinito durante la carrera hasta la plaza y no digamos durante su sacrificio ritual en la corrida. Del resto, allá se las componga cada cual y apenque con las consecuencias de sus actos.

Este  estridente escenario de los sanfermines servía de telón de fondo a la trama de La trastienda, dirigida en 1975 por Jorge Grau, con guion de José Frade y Alfonso Jiménez. Imagino que no debió de ser fácil rodar en un contexto tan ruidoso y caótico porque yo he vivido cuatro años en Pamplona y lo conozco a pie y detrás de las cámaras de TVE transmitiendo los encierros, las idas y vueltas de las charangas y el mareante sinfín de actividades paganas y religiosas.

Los Sanfermines de 1975 en La Trastienda from patxi mendiburu belzunegui on Vimeo.

La trastienda tiene un papel muy singular en la historia de nuestro cine porque en uno de sus planos aparece por primera vez, fugazmente, visto y no visto, ya pueden estar atentos quienes quieran comprobarlo, un desnudo frontal completo, después de 35 años de miserable represión franquista. El honor de esta función pionera le cayó a María José Cantudo, la actriz que encendió el chupinazo de la fiesta del destape, época de sacudirse la caspa, sarampión necesario y obligado que tuvo sus momentos febriles y sus consecuencias positivas y negativas, que de todo hubo, como en botica.

María José Cantudo en un fotograma de La trastienda

Pero, por supuesto, Jorge Grau no había sido el primero en poner sus cámaras de ficción en tan incomparable marco. La adaptación de la novela homónima de Ernest Hemingway, Fiesta (Henry King, 1956) llevó a una Pamplona de mentirijilla reconstruida en decorados mejicanos a sus estrellas Tyrone Power, Erroll Flynn y sobre todo a Ava Gardner, que pisaría con mucho garbo las calles de Madrid para bebérselo todo entre 1952 y 1967. Hasta el Don Quijote que nunca pudo acabar Orson Welles visitó las embarulladas calles pamplonesas- Y Francesco Rosi se fue a la fiesta con el taurino título de El momento de la verdad (1965). Encierros imposibles los hemos visto en Cowboys de ciudad (Ron Underwood, 1991) y en Knight & Day, conocida en España como Noche y día, donde Tom Cruise le regala a Cameron Díaz una inmersión inolvidable en moto en los encierros pamploneses que se desarrollan ¡en Cádiz! Al menos a Cruise y a la doble de Díaz no se les puede negar el valor porque la secuencia se las trae y ellos estaban allí, motorizados y rodando entre los animales sin trampa ni cartón.

Del inenarrable encierro de Cowboys de ciudad, ¡qué se puede añadir a las imágenes! Juzguen ustedes.

Volviendo al toro, acudo a un enamorado del animal, el malogrado Bigas Luna. “El toro es para mí el gran símbolo de España. Representa la belleza de lo ibérico y es el protagonista de una de las grandes contradicciones de nuestro país: la corrida. Fiesta con grandes cualidades estéticas y emocionales, pero que para mí no puede entrar en el siglo XXI”.

Uno de esos iconos que Bigas introdujo concediéndole un espacio estelar en su filmografía fue el Toro de Osborne, estampa inigualable que se enseñorea por esas carreteras de dios, ajena a su origen publicitario y también, protegido por la coartada de su inmovilidad, al desgraciado sino que le aguarda a sus congéneres de carne y hueso. Fue en Jamón, Jamón, todo un momento feliz de descubrimientos: dos jovencísimos actores que hoy pisan juntos o por separado las alfombras del Olimpo, Javier Bardem y Penélope Cruz, y summa artis del director catalán cuyo imaginario al completo se deslizaba gozosamente por sus imágenes. El erotismo pegado a la piel de los actores, los pechos de Penélope con su insospechado sabor a tortilla de patatas, el aroma del Mediterráneo entero condensado en la pasión por vivir, comer y follar. Bajo la imponente figura de uno de esos toros de cartón se concentraba toda la fuerza vital que posteriormente estallaba en sexo y violencia. Jamón, Jamón, un hito grandioso en nuestro moderno cine.

JAMÓN, JAMÓN from Ovideo on Vimeo.

Javier Bardem, con la fuerza desbocada de su juventud e inexperiencia, se convierte en Raúl, aspirante a torero, y como tal protagoniza una de las secuencias memorables –son unas cuantas en este filme- que nos dejó Bigas Luna, impregnada de humor, sensualidad y noble fiereza: el cuerpo a cuerpo desnudo con una vaquilla a la luz de la luna, como pidiendo a gritos el acompañamiento musical de la célebre tonadilla… En otra secuencia Raúl tiene la desgraciada idea de emprenderla con los testículos del animal petrificado, derrochando energía destructiva, canalizada como suelen hacer quienes parece que se cayeron al nacer en un pozo de testosterona, batiéndose contra cualquiera o cualquier cosa que pudiera hacerle sombra a sus cojones.

Sobre la figura de ese icono, hoy consagrado, se discutió mucho en su día, allá por 1988. Algunas voces clamaban por su retirada de las carreteras y a punto estuvieron de conseguirlo, hasta que en 1997 el Tribunal Supremo, que como se ve a veces también acierta, dictó sentencia para su mantenimiento debido “al interés estético o cultural”. El cuadrúpedo ha sufrido las embestidas de otros animales bípedos en Cataluña, en Galicia y otros territorios, pero también ha visto cómo la imaginación artística lo tomaba como bandera de ideas más estimulantes.

El toro de Osborne. EFE

Por ejemplo, el toro de Osborne situado en Santa Pola (Alicante) fue transformado el 18 de mayo por un artista de Murcia, de nombre Sam3, en un gigantesco lienzo de 14 metros de altura sobre el que reproduce parte del Guernica de Picasso, para dejar sentado su pensamiento acerca de la tauromaquia a través de lo que simboliza la ciudad vizcaína: “El monstruo de la guerra fue retratado en 1937 y Guernica es sólo uno de sus nombres, le gusta pastar donde hay inocentes y desarmados. Tauromaquia de cobardes. Reverencia a #picasso”, dijo en su perfil de Facebook.  Al igual que Raúl-Javier Bardem en Jamón, Jamón, alguien decidió tiempo atrás arrancarle los testículos a este toro de mentira, tanto trastornado por las gónadas como anda por ahí suelto. En la plaza los toreros son más finos y sutiles cuando le cortan el rabo a su enemigo muerto, el símbolo al fin sigue siendo el mismo y no hace falta preguntarle a ningún psicoanalista para darse cuenta. Dice Sam3 que el de Osborne es como “un monstruo gigante como los molinos de Don Quijote, que nos vigila atentamente o nos da la espalda, que representa algo muy irracional y que nos caracteriza como gente del Mediterráneo”.

El toro de Osborne de Sam3 en Santa Pola (Alicante). Rafa Molina_EFE

La irracionalidad de un espectáculo en el que los asistentes se deleitan con el sublime arte de torturar y matar de un modo sangriento a estos bellos animales (hay desde luego muchas otras maneras más zafias de martirizarlos a lo largo de la geografía española) no puede tener justificación ni coartada alguna, hay que decirlo alto y claro cuantas veces se pueda para no incurrir en un silencio cómplice.

Lo decía Bigas Luna con sabias palabras que suscribo al 100% en un programa emitido en noviembre de 2009 , por Televisión Española, 50 años de… Iconos ibéricos, que pueden ver aquí:

“La muerte de un animal no es posible en los códigos de las nuevas culturas de esta época. El toro debe seguir siendo nuestro gran símbolo”. Un símbolo vivo, añado yo, respetado y protegido como cualquier otro animal, que es lo único que realmente puede diferenciarnos de ellos.

Todo comienza con un guion

Terence Winter en la sede de la Academia de Cine. Foto Miriam Herrera

El pasado 20 de mayo, el sindicato de guionistas ALMA trajo a un genio de la escritura a Madrid a impartir una Master Class de guion. Su nombre no es muy popular, como no lo son los de quienes tienen una gran responsabilidad, yo diría que al menos el 50% de ella, en la grandeza o miseria de las películas y series televisivas.

Ni Dios conoce –permítaseme la hipérbole- a ningún guionista salvo a Rafael Azcona. ¿A quién puede extrañar, si durante los Premios Goya de 2016 hasta la Academia de Cine visualizó el desprecio que en general padecen impidiendo el acceso por la puerta principal a los guionistas nominados -a no ser que lo fueran también como directores de sus películas? A Azcona en vida, por otro lado, cada español deberíamos haber pagado un euro para agradecerle páginas como las de El verdugo (su gran obra maestra, aunque Berlanga se quejaba de ser coautor en la sombra sin que nadie se lo reconociera, como en otras muchas de sus películas). Sólo por esa tragicomedia merece nuestra gratitud eterna.

Rafael Azcona. EFE

Pero no sólo escribió para Berlanga; también dejó en manos de otros muchos directores el camino señalado para que lo transitaran dejando huella: Marco Ferreri, Bigas Luna, José Luis García Sánchez, José Luis Cuerda… El pisito, El cochecito, Plácido, La gran comilona, La escopeta nacional, Son de mar, Los girasoles ciegos… o sea la crème de la crème de nuestro celuloide. Si uno creyera en el santoral pediría un día para la fiesta de San Rafael Azcona. Y él, junto a Berlanga y otros de la misma cofradía, se volvería a morir de risa.

Sin guion no hay historia, ni diálogos, ni nada que interpretar ni dirigir. Sin guion no hay investigación histórica, ni recreación de ambientes, ni introspección psicológica, ni flashbacks, ni leches. Muy pocos cineastas se adentran en la jungla de un rodaje sin pertrecharse con la brújula de un montón de páginas que primero han servido para someter el proyecto a todos los filtros de producción y después para recordarle al director dónde se encuentran los puntos cardinales. El guion sirve para que los actores y sus consejeros o representantes acepten o rechacen la encerrona con alguna idea –a veces, remota- de lo que se proponen hacer. Y quienes detentan semejante responsabilidad al escribirlo son perfectos desconocidos fuera del mundillo.

Pongamos nombre a uno que, a decir de Alberto Macías, presidente de ALMA, “es un referente de la escritura audiovisual en el mundo, un todo terreno con un sello original y arriesgado”: Terence Winter. Este caballero ha logrado distintos galardones: premios EMMY, nominaciones a los Oscar, BAFTA, Sindicato de Guionistas Americano etc… y del teclado de su ordenador han salido los textos de series de culto como Los Soprano (a partir de la segunda temporada), Boardwalk Empire o Vinyl, y de películas como El lobo de Wall Street. Vaya, no son cualquier cosa; son series que pasan al microscopio la sangre que discurre por las venas de gángsteres de medio pelo y de pelo y medio, desmenuza sus metabolismos y los convierte tan pronto en inaccesibles dioses como en vulgares humanos, desvela sus manías y fantasías y los inserta en ambientes, época y circunstancias particulares para que el espectador se solace odiándolos, admirándolos y deseando saber más y más.

Terence Winter en la sede de la Academia de Cine. Foto Miriam Herrera

¿Qué es más importante para escribir un guion, talento e inspiración o técnica? Para Terence Winter lo primero se tiene o no se tiene y lo segundo se puede aprender. Cómo ser gracioso, dominar el arte de la ironía y ser capaz de mantener en vilo al espectador no son cosas que dependan mucho del tiempo que les dediques o del maestro que te guíe. Pero despertar el interés y enredar al que no tiene demasiadas ganas a priori no está al alcance de cualquiera. Los bendecidos por los dioses del relato tienen el don de saber contar historias y conocen intuitivamente lo que éstas necesitan y lo que les sobra.

¿Las series de televisión y las películas se rigen por reglas distintas a la hora de ponerse a escribirlas? Terence Winter dice que en el aspecto técnico los guiones son muy semejantes, las escenas vienen a discurrir del mismo modo. La gran diferencia radica en el tiempo disponible para desarrollar los personajes y sus motivaciones. Boardwalk Empire, la serie de HBO ambientada en Atlantic City durante el período de la ley seca en los años 20 cifra sus cinco temporadas en 56 horas, lo que supondrían 25 largometrajes. Un personaje como Al Capone, por ejemplo, aparece con 18 años y llega a convertirse en el gran mafioso de todo el mundo conocido. En una película el guionista se ve en la necesidad de ir directamente a los puros y la metralleta, una vez que se encuentra ya en la cima del poder, obviando cosas que la serie puede contemplar, como la relación del gángster con su difunto hijo. Winter no tiene dudas al elegir y prefiere disponer de mucho tiempo y espacio para desarrollar todos los hilos narrativos que enriquecen a los personajes.

Tampoco le tiemblan los labios al pronunciarse sobre la importancia del guionista en la secuencia de creación: todo comienza con la escritura y termina en otro lugar muy distinto al que te conducen el director, los actores, el responsable de la fotografía, el músico, etc. En una serie –y supongo que también en las grandes superproducciones cinematográficas- sin embargo, concurre un equipo de guionistas y nos encontramos con un escritor principal y un productor ejecutivo que son los encargados de asegurar la unidad y coherencia del tono, quienes tienen la visión del conjunto.

Las series de éxito son una plataforma de extraordinaria repercusión para relanzar la carrera de actores que no llegan a ellas con estatus de gran estrella pero lo adquieren a partir de esos personajes. Es el caso de las mencionadas más arriba, Los Soprano y Boardwalk Empire, que han elevado a unos niveles de popularidad y reconocimiento crítico que nunca antes habían tenido a James Gandolfini y Steve Buscemi. Me preguntaba si esta circunstancia suponía una presión especial y Terence Winter reconoce que sí, que en cierto modo resulta intimidante y obliga a un sobreesfuerzo para estar a la altura.

En el proceso creativo realizado a partir de un grupo de trabajo, de cinco o seis guionistas, se habla de la historia, se elabora un esquema y uno de los escritores se encarga de transformarlo en un guion. Winter después antepone su propio filtro para darlo el último toque e intentar que parezca que ha sido todo escrito por la misma persona. A veces se trabaja sin saber cuántas temporadas durará la serie, lo que supone una dificultad añadida, y tienen que estar prevenidos para poder rematar la historia en poco tiempo. Esto no sucedió en Boardwalk Empire, puesto que mediada la segunda temporada los creadores ya sabían que dispondrían de tres años más para desarrollar la trama.

Ambientada en 1920, Boardwalk Empire es un fresco grandioso para el que Winter debió tuvo que documentarse sobre múltiples aspectos de la época, la cultura popular, la condición femenina, que por entonces no tenía derecho al voto, y los ecos, aún recientes de la Primera Guerra Mundial. Una serie fuera de lo común tiene que estar encabezada por un personaje “bigger than life”, un personaje colosal de perfiles shakespearianos envuelto en luchas de poder, crimen, corrupción, y con una impronta psicológica marcada por una infancia tormentosa. Así es el Nucky Thompson interpretado por Steve Buscemi.

El caso paradigmático en sentido contrario fue el de Vinyl, que pese a contar como creadores, además de Terence Winter, con Martin Scorsese y Mick Jagger, entre otros, sólo pudieron entregar los diez capítulos de la primera temporada, antes de la cancelación. Sexo, drogas, rock and roll, punk, hip hop… en el Nueva York de los setenta y el sello de Scorsese no bastaron para conseguir continuidad.

Poder, sexo, muerte, violencia son los ingredientes favoritos de Terence Winter. Le pregunto si existen límites marcados a la cocina de esos ingredientes y la respuesta es simple: nada debe ser gratuito ni estar motivado por el deseo de atraer a la audiencia a cualquier precio. A la vez, cuando se trata de ocultar lo que sucede en la vida real –esas escenas en las que las mujeres se tapan con las sábanas hasta el cuello- eso opera como recordatorio de que sólo es una película y no se parece en nada a la vida real; en consecuencia te saca de la trama. Como creador, si uno considera que esas escenas tienen razón de ser, hay que ir a por ellas, si es gratuito, entonces resulta grotesco.

Llegados a este punto, le pregunto a uno de los más reputados guionistas del planeta cuál es la clave de un buen guion. Palabra de dios: entretener al público y que éste se pregunte en cada momento lo que va a suceder después. La historia más interesante del mundo no funcionará si no se presenta de un modo que no atrape y entretenga. Ése era el lema que los escritores de Los Soprano tenían enmarcado en la pared: “Sé entretenido”. “Y en eso consiste nuestro trabajo”, dice Terence Winter. Te alabamos, señor.