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“Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia…” Roy (Rutger Hauer) ante Deckard (Harrison Ford) en Blade Runner.

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Belle de Jour: 50 años de escándalo

La historia del cine tiene estas jugadas caprichosas. Hace ahora cincuenta años en un festival que ha perdido fuelle en los últimos, La Mostra de Venezia, un filme “escandaloso” ganó el León de Oro. No se sabe si la organización le sugirió algo al Jurado, que presidía Alberto Moravia acompañado por otros ilustres de la pluma, como Susan Sontag, Carlos Fuentes o Juan Goytisolo, para que hicieran de ese modo un corte de mangas al Festival de Cannes que lo había rechazado “por insuficiencia artística”. Aunque las crónicas cuentan que hubo sus más y sus menos porque la neoyorquina quería premiar a Godard y el italiano se inclinaba por Marco Bellochio. Al final, a Carlos Fuentes le tiraba el parentesco mejicano de Luis Buñuel y Goytisolo, junto a un crítico ruso cuyo nombre no consta, inclinaron la balanza a favor de Belle de Jour. La agudeza hispano-mejicana le convenció de que La chinoise y La Cina é vicina ¡eran maoístas! ¡Lo tuvieron fácil, lo dicen en sus títulos!

No sabemos qué volumen alcanzaron las carcajadas de Buñuel cuando le contaron esas discusiones. Pero sí podemos imaginar que si hubiera podido cumplir su deseo póstumo, expresado en Mi último suspiro, un libro de cabecera para cualquier cinéfilo escrito por Jean-Claude Carrière a modo de memorias, de salir de la tumba para darse una vueltecita y ver cómo iba el mundo, nuestro más legendario cineasta, se hubiera partido de risa al escuchar las explicaciones de la Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas de España justificando que fuera el otro sordo genial, el pintor Goya, y no él, quien diera su nombre en 1987 a los premios que concede: “Propuesto en Asamblea, los académicos se enzarzaron en una polémica, zanjada por Ramiro Gómez, quien recordó que Goya había tenido un concepto pictórico cercano al cine y que varias de sus obras más representativas tenían casi un tratamiento secuencial”. ¡Por dios bendito! ¿nadie supo decir que Buñuel hacía películas? ¡Puro surrealismo, que así somos en este país de monarcas, rajoys y puigdemonts!

Pero volvamos a Belle de Jour. “Por insuficiencia artística”… ¡buen ojo, también los exquisitos de La Croisette, menudo patinazo olímpico y surrealista! No sólo se llevó el premio gordo veneciano sino que las críticas internacionales abrieron las ventanillas de la taquilla urbi et orbi, a todo lo cual Don Luis, impertérrito y socarrón respondía así: “Más que a mi trabajo, lo atribuyo a las putas de la película”. Por entonces, por si alguien no se acuerda, mandaba en España un señor bajito y genocida con uniforme de general; de modo que hubo que esperar ocho años para poder estrenarla, aprovechando la circunstancia, tanto tiempo esperada, de que este individuo estuviera llamando a las puertas del infierno, abiertas para él de par en par tres meses después.

Por aquella época el que junta estas letras se encontraba en Suiza fregando perolos en cocinas de restaurantes, sirviendo y despachando cervezas en bares y garitos varios. Con mis primeros francos suizos de sueldo decidí comprar un libro de gran formato con fotografías de Antonio Gálvez, un privilegiado de la cámara que pudo considerarse amigo de Buñuel y a él le dedica el ojo de su objetivo y su mirada cómplice y admirativa. Fue una gran inversión cuya cuantía no puedo recordar, pero es uno de esos tesoros que uno guarda en la estantería ocultos entre otros volúmenes ajenos al cariño que atesoran. Grandes fotografías que intentan algún tipo de surrealismo que hoy no sabría definir sin esfuerzo, imágenes en las que Buñuel ocupa la escena durante rodajes, descanso entre tomas, o incluso posando con su cigarrillo ladeado en la boca y su mirada extraviada. Cuando Gálvez visitó al maestro en Montparnasse, desde la ventana del hotel se divisaba el cementerio cuyos malos humores el aragonés exorcizaba con su gracejo baturro: “Mientras pueda verlos desde aquí, no hay problema”.

Luis Buñuel Fotografías de Antonio Gálvez. Eric Losfeld Editeur.

De ese ingenio tenemos tanto en sus películas que uno pensaría que no podía sobrarle en su vida cotidiana. No es así. Tenía para dar y repartir y en sus memorias puede comprobarse. También en la carta que le envió a Gálvez:

Méjico, 7 julio 1970. Mi querido Gálvez.

Lamento mil veces retrasar –según dice el editor- la aparición de su libro. No tengo la menor idea de qué puedo escribir: ¿un poema sobre la brisa que acaricia los cabellos de mi bien amada? ¿Un ensayo sobre usted? Soy un anti-ensayista nato. ¿Divagaciones sobre la política contemporánea? ¿Y cómo va Marcuse? ¡Qué absurdo! ¿Comentarios graves y sensatos sobre el papel foto en tanto que expresión artística? ¡Horror! etcétera. ¿Entonces, qué? Si tuviera la facilidad de un escritor que, hablando de una hormiga la transforma en catedral, le enviaría rápidamente mi elucubración, pero no es mi caso.

Creo que tendrá que apañárselas solo para la edición y no contar conmigo. De todos modos, si me llegara, en una semana, o en tres meses, una idea -¡oh, milagro!- digna de su libro, me apresuraría a comunicársela. Se lo digo en serio.

Un saludo cordial de su amigo. Luis Buñuel.

P.S. Que Losfeld publique esta carta, si se atreve.

Catherine Deneuve siempre ha hablado con un respeto infinito por don Luis. Cuando le pregunté por él en una entrevista, con el temor de engrosar las filas de los periodistas que por enésima vez lo hacían, año tras año. Enseguida me hizo perder cuidado: tuvo palabras emocionadas y manifestó que fue para ella un maestro al que admiró toda su vida. No era para menos, en una carrera que cuenta con ciento treinta títulos, a lo largo de tres décadas, ha trabajado con directores como François Truffaut, Roman Polanski, Manoel de Oliveira, André Téchiné, Lars von Trier o François Ozon, y le debe al ilustra aragonés dos títulos cumbres, Belle de Jour (1967) y Tristana (1970), de lejos ambos, “la crème de la crème”.

Catherine Deneuve en Belle de Jour

Catherine Deneuve es la encarnación de la burguesía “chic” parisina, vestida por Yves Saint Laurent y calzada por Roger Vivier cuando Buñuel decide arrancarle las lujosas ropas a Séverine, su personaje, y aliviar sus sofocos azotándola con la fusta, antes de entregársela al garrulo del conductor del carruaje, o embadurnar de barro, o de mierda de caballo, su manto y su cara. ¿Pero qué estoy diciendo? ¿Y los feministas más recalcitrantes qué opinan de esta película? ¡Ay, que no lo sé! Pero me encantaría saber cómo interpretan los guardianes de la moral seudoprogresista el rostro libidinoso de Deneuve-Séverine, casi relamiéndose semidesnuda en la cama: “A mí también me da miedo ese hombre”, le dicen, “a veces debe de ser terrible…” y ella contesta: “¿Qué sabrás tú, Pallas?”

Belle de Jour no presenta la prostitución en sus aspectos más siniestros, los de las mujeres vendidas, maltratadas y sojuzgadas, esa lacra de la sociedad hipócrita que obliga a millones de personas a venderse para sobrevivir pero luego les dice que lo que hacen atenta contra su dignidad y por tanto ha de prohibirse, en lugar de atacar las causas y evitar simultáneamente la explotación y el proxenetismo con la regulación estricta y el control sanitario que proteja a quienes decidan hacerlo voluntariamente.

Buñuel y Jean Claude Carrière, su amigo, su biógrafo, su guionista, hablan de fantasías sexuales, bucean en los abismos de la psicología y extraen del inconsciente materiales con los que se fabrican los deseos inconfesables en forma de parafilias como el masoquismo, el fetichismo, el voyerismo. Pero hablan de mujeres libres como Sèverine, burguesa adinerada, y su doble vida, que se entrega por placer a cambio de dinero. Y como no tienen ni la menor intención de pontificar ni entrar en discusiones bizantinas se ríen, se ríen de sí mismo, de los bienpensantes de la sociedad y de los espectadores. En Buñuel la risa es revolucionaria y no admite explicaciones, así es que no las busquen, como lleva haciéndose estas cinco décadas con la secuencia final de la cajita y su misterioso contenido. ¡Ja! ¡A ver si alguien es capaz de imaginar alguna excentricidad más chiflada que la del asiático que visita el burdel!

Blade Runner 2049

El 28 de febrero en mi primer post de este blog confesaba estar impaciente a la espera del estreno de Blade Runner 2049. La filmografía del director, la producción ejecutiva de Ridley Scott y otros detalles más del proyecto me hacían concebir enormes esperanzas que sólo se han visto defraudadas en una pequeña medida. El resultado no es tan emocionante como uno hubiera deseado pero sí ofrece grandes alicientes, contiene materiales nobles que seguramente vistos con más perspectiva, en un segundo visionado o mediado un tiempo prudente, incluso ganen en robustez. Se me hacía obligado dejar aquí unos apuntes urgentes del acontecimiento cinematográfico del año que se estrena pasado mañana.

En la pantalla un rótulo con palabras de Denis Villeneuve nos ruega encarecidamente que no destripemos la película cuando hagamos nuestros comentarios para preservar el efecto sorpresa. La tarea no resulta fácil. Inevitablemente, al colocar piezas de la película sobre una mesa de análisis uno vierte disolvente de misterio sobre el conjunto. Y uno no puede más que disculparse de antemano si alguien se siente traicionado.

Pero no debería preocuparle demasiado al director de Incendies lo que se pueda contar de su última película, la esperadísima secuela de Blade Runner (1982), porque el público que mayoritariamente vaya a interesarse por ella no parece probable que sea un público juvenil palomitero, ávido mucho más de cine de acción que de reflexiones existenciales sobre el ser y la nada. Porque esta función no les ofrece demasiadas recompensas de ese estilo; las escenas de ese género son escasas y de muy inferior octanaje al que acostumbran ellos a consumir. Villeneuve, fiel a sí mismo, dirigió La llegada, no Terminator. El público que vaya a verla no debería ser demasiado puntilloso a este respecto.

Los Angeles de mediados del siglo XXI sigue siendo oscura pero sus alrededores tienen espacios con nuevas tonalidades cálidas y brumosas. Se huele la soledad, en particular del protagonista, el blade runner K. Pero también Deckard se oculta en un espacio sombrío y solitario, un edificio solemne y majestuoso impregnado de nostalgia. El aislamiento y la incomunicación infecta las vidas de todos los personajes.

En el futuro distópico que Blade Runner 2049 ha imaginado la soledad se combate con una versión sofisticada de la muñeca hinchable, modernísima evolución del robot de compañía que ni siquiera es corpóreo. K adora y mantiene con Joi  (esta bella criatura interpretada con mucho encanto por la cubana Ana de Armas –conocida en España por algunas películas, como Una rosa de Francia o Mentiras y gordas, y la serie El internado-) una relación virtual que recuerda a la Samantha de Her, aquella aplicación de la que Joaquin Phoenix se enamoraba perdidamente, bajo el influjo de la susurrante y sexi voz de Scarlett Johansson.

Ana de Armas y Ryan Gosling en Blade Runner 2049

Es el último peldaño de una escala que, a través de la incomunicación y el aislamiento, conduce al relativismo absoluto respecto a la condición del ser humano. Si en el Blade Runner de 1982 lo que estaba en duda era cómo precisar las fronteras entre humanos y humanoides –replicantes, según la terminología del filme- saber quién es una cosa y quien la otra, en el actual esas fronteras se ha diluido aún más. Los replicantes son capaces de reproducirse, engendrar a otros seres (aunque no se aclara la naturaleza de los “paridos, no fabricados”, si los nacidos del cruce son humanos o humanoides) lo que para ellos es el colmo de su homologación, y pretenden, como en el pasado, rebelarse contra su creador, padre de millones de ellos, porque los ha hecho para que sean carne de cañón, esclavos sin derechos. La rebelión de un grupo es uno de los hilos sueltos de esta continuación de Blade Runner. No está claro si es negligencia o siembra de una semilla para una futura tercera entrega.

Un ser virtual pero con apariencia contundentemente real –Joi, Ana de Armas, que luce su cuerpo serrano en forma de holograma gigante-  es capaz de introducirse en otra persona, que lo es más allá de las apariencias, fundirse con ella y procurar placer a un tercero, del que en el fondo tampoco estamos seguros de qué es. Y lo hace por amor. Si los robots pueden amar, tener alma y albergar buenos sentimientos, e incluso sin cuerpo material un programa informático también los tiene, entonces pueden ser tan humanos como los humanos. Este último detalle argumental es una de las aportaciones innovadoras de Blade Runner 2049. A la vez, con este juego la secuela da un paso a un lado de donde se quedó su referente, transforma las dudas existenciales y las preocupaciones éticas relativas al oficio de liquidador de un blade runner en fuertes sentimientos de pérdida de la infancia, en intenso deseo de recuperar el pasado, en una freudiana búsqueda  de los orígenes.

K, está interpretado convincentemente por Ryan Gosling. Pese a sus conocidas limitaciones expresivas, incluso abandona en alguna escena su proverbial cara de palo y demuestra que sabe sufrir sin aspavientos; e incluso gritar. En este caso no debe confundirse su inexpresividad con incapacidad actoral sino con la frialdad del sujeto, no olvidemos que es un replicante, que está condenado a realizar una penosa labor contra sus “hermanos” y la acepta resignadamente. K carece de nombre, se autodenomina por un número de serie, hasta que se le adjudica uno tan simple y corriente como Joe (¿habrán querido los autores establecer alguna conexión con el Josef K de El proceso de Kafka?); asume que al ser un replicante sus recuerdos no responden a experiencias vividas sino a implantes de memoria y no demuestran por tanto que haya tenido una infancia. Uno de esos recuerdos provoca un seísmo que sacude todas las certezas y desencadena la trama.

Desde el punto de vista cinematográfico, lo que atañe a la puesta en escena y al impacto visual del filme, el canadiense Denis Villeneuve no defrauda y cualquier reparo que pueda achacársele radica en las páginas escritas por Hampton Fancher y Michael Green, que repiten como guionistas. La fotografía de Roger Deakins, la dirección de arte de Benjamin Wallfish y la música de Hans Zimmer son impresionantes, como lo son los efectos sonoros, el vuelo de los vehículos, etc. Un gran espectáculo audiovisual que despliega imponentes localizaciones y decorados de una corporeidad apabullantes, aunque no siempre esté muy claro su significado (como esas estatuas gigantes que yacen como esqueletos de dinosaurios varados en una llanura azotada por el polvo y el viento). La ciudad de Los Angeles tiene un parentesco evidente con lo que era treinta años atrás, húmeda, siniestra, abigarrada, multiétnica, repleta de enormes paneles luminosos que ahora se ven enriquecidos con hologramas gigantes flotando entre la multitud que abarrota las calles. Hay nuevas perspectivas aéreas y una abundancia de incidencias meteorológicas, la lluvia, por supuesto, la nieve, la niebla, que empapan a los personajes y salpica al patio de butacas.

Harrison Ford en Blade Runner 2049

La secuencia más deslumbrante implica a K y Deckard que mantienen un tenso diálogo en un salón al estilo de Las Vegas al que acuden las imágenes virtuales holográficas de Elvis y un grupo de bailarinas. Rodeados por fragmentos de concierto que aparecen y desaparecen de la escena como si fueran una señal televisiva alterada e interrumpida por fenómenos atmosféricos, se encuentran los dos blade runners con el fin de aclarar el misterio que tanto preocupa a K. Es una secuencia que exhibe el desarrollo tecnológico visual más avanzado, una secuencia fascinante y memorable que contrasta con una escena muy poco estimulante en la que Deckard golpea senilmente a K frente a la pasividad de éste. Muy hacia el final tendremos de nuevo a Deckard en una posición muy deslucida, como si los guionistas no hubieran sabido muy bien qué hacer con él, resuelta con desarmante simpleza; sin duda lo más flojo del filme, junto a algún otro hilo suelto que nos remite al universo Mad Max. Más allá de esos momentos de perezosa escritura, Harrison Ford recupera la nobleza de su viejo personaje retirado y tiene un hermoso aunque breve diálogo cara a cara con K. Su presencia es un peaje utilitario que sirve de puente entre el pasado y el presente, da carta de autenticidad al título pero no se le saca todo el partido que merecía. Es un secundario de lujo.

Respecto a la música, pocos espectadores dejarán de echar de menos las notas de Vangelis, que sólo en una ocasión, ya en la recta final, se recuperan con nuevos arreglos. Es una música poderosa, compacta y sincopada, que alinea a esta banda sonora con otras del estilo de la saga Terminator y pierde gran parte del aliento lírico que le había insuflado el compositor griego a sus inolvidables y únicas composiciones, absolutamente inimitables. No puedo ocultar que en este apartado Blade Runner 2049 resulta un poquito decepcionante. No puedo negar tampoco que aun así el balance global es de notable alto.

Ferrara y el asesino de Pasolini

Las noticias se agrupan caprichosamente en las capas profundas de la memoria buscando, como hilos de agua que confluyen en los ríos tras la lluvia, el modo de revelar un mapa emocional que se va construyendo a base de fragmentos heterogéneos, a veces gozosos, a veces dolorosos. La visita de Abel Ferrara a Madrid, hace unos días, me recordó un titular de prensa de hace unos meses que parecía extraído de la crónica de sucesos: la muerte del asesino de Pasolini.

La semana pasada, Abel Ferrara desafinaba como un descosido en un concierto que perpetró en la sala Moby Dick. No le habían traído a la capital sus lamentables condiciones vocales, sino que vino a matar dos pájaros de un tiro, responder a la invitación por parte de Filmoteca Española a participar en una retrospectiva de toda su filmografía y de paso aprovechar el viaje para promocionar un documental que anteriormente había presentado en el pasado Festival de Cannes, Alive in France. Este trabajo se organiza en torno a algunos conciertos en los que con el grupo del mismo nombre interpretaba piezas, voz y guitarra por su parte, de las bandas sonoras compuestas para su cine. Por lo que he visto en algunos videos me da la sensación de que las cuerdas vocales del cineasta agradecían en esas actuaciones no haberse vistos castigadas por el consumo de sustancias –legales, que él dice haberse desenganchado de las otras-. O sea, que no canta tan mal. En Madrid, desde luego, fue otra cosa, imagino que una auténtica tortura para los asistentes y para los músicos locales de los que se hizo acompañar.

Pero no se llamen a engaño, que podría parecer que Ferrara no es santo de mi devoción. Todo lo contrario, es un director cuya obra cinematográfica, me parece cuando menos muy interesante, provocadora y apasionada, un poco torturada tal vez, endemoniada quizás a veces, otras sorprendentemente serena, como es el caso de su película Pasolini, crónica de las últimas horas de vida y sentido homenaje a la figura del poeta comunista, revolucionario y gran director de cine italiano, vilmente asesinado hace más de treinta años. Esta película está programada en el Ciclo que Filmoteca Española denomina “Adictos a Ferrara”, que incluye títulos como Teniente corrupto (1992), la que más fama le granjeó, El funeral (1996), que yo considero su mejor película, The adiction (1995), fiel reflejo de las cadenas psicotrópicas con las que tuvo que batallar, o Welcome to New York (2014), de la que les hablé en otro post titulado “Un sátrapa en Nueva York”.

Pasolini está rodada en inglés y el carismático personaje lo interpreta Willem Dafoe, un magnífico actor que, puestos a tomarse la olímpica licencia del idioma, delito de alta traición podríamos considerar si nos pusiéramos puristas (pero no lo haremos), consigue darle la dignidad y gravedad que requiere, sin restarle el punto de dulzura exigido por una figura de exquisita y extremada sensibilidad. Logrado salvar lo más difícil, elegir un rostro, un habla, un cuerpo y sus andares que no conspiren contra el mito, porque Pier Paolo Pasolini lo es por muchas razones y también en la medida en que lo son todos los asesinados en circunstancias que favorecen todo tipo de teorías conspiratorias, a Ferrara le quedaba determinar la estrategia narrativa.

El embite era de órdago, cómo abarcar en toda su extensión el inmenso talento del artista trágico, vertido en tantos campos: literatura, lingüística, política, pintura y por supuesto cine, en el que sus obras se contaban por escándalos. Por otra parte, su compromiso con todas las causas de la izquierda, su marxismo y espiritualidad cristiana, su vitalismo y su homosexualidad planteaban serios escollos para su fidedigna representación en la pantalla sin incurrir en manidos lugares comunes. Ferrara decide hacer un retrato poético de Pasolini en el que el espíritu del personaje se funde con las obras que tiene entre manos en esos momentos, al tiempo que lo acompaña en su tristísimo recorrido por los caminos que conducen a la playa de Ostia, en las afueras de Roma, directamente abocado a una muerte atroz. No despeja todas las brumas en que se vio envuelto aquel trágico final, porque, por desgracia, el único participante seguro en el asesinato, Pino Pelosi, falleció este verano sin querer ayudar nunca a despejar todas las incógnitas, pero su aproximación al director de Saló o los 120 días de Sodoma cumple con nota las exigencias. Les sugiero comprobarlo en este reportaje de Días de cine.

Cuando la noche del 2 de noviembre de 1975 Giuseppe Pino Pelosi, carne de miseria, hijo del arrabal, chapero  homicida, pasó por encima del cuerpo de Pasolini con el Alfa Romeo del poeta que les había conducido a aquel lugar, dejando tras de sí un amasijo irreconocible de carne sangre y huesos, no tenía la menor idea de que se iba a convertir en un asesino ilustre, un abyecto vampiro cuyo nombre quedaría para siempre asociado al de la vida que estaba arrebatando, como hicieran Charles Manson, en la orgía sanguinaria que detrozó con dieciocho puñaladas a Sharon Tate, 26 años de edad, embarazada de Roman Polanski, en su domicilio de Beverly Hills, una ciudad del condado de Los Angeles, California, el 8 de agosto de 1969; o Mark David Chapman, cuando disparó contra John Lennon delante del edificio Dakota de Nueva York, y apagó la voz del ex Beatle para siempre, el 8 de diciembre de 1980.

El cadáver de Pasolini yace en la playa de Ostia, Roma.

Manson, Pelosi, Chapman… Si creyéramos en el diablo habría que tomarles forzosamente por mercenarios suyos. Nunca debería uno alegrarse con la muerte de otro, pero gentuza como ésta lo pone muy difícil. Pelosi gestionaba un bar en el centro de Roma cuando se fue al infierno el 20 de julio pasado, a los 59 años de edad, dejando al cáncer la honorable tarea de limpiar la basura. Ni siquiera quiso pedirle al mundo la segunda oportunidad de un inmerecido perdón confesando la verdad de los hechos de su execrable crimen.

Espero que el pobre Ferrara me disculpe por haber encadenado en este post sus berridos en la sala Moby Dick (una mala noche la tiene cualquiera) con la evocación del infame Pelosi. Culpa suya, por compartir conmigo la admiración por Pasolini.

Cuatro secuencias de sexo sin complejos

Tres películas y una serie. Cuatro territorios reconquistados a la represión moralista que estaba consiguiendo desterrar de las pantallas la visualización desacomplejada del normal comportamiento de las personas cuando mantienen algún tipo de actividad sexual. Cuatro batallas victoriosas contra el puritanismo: la serie The Deuce y los filmes Ana, mon amour, del rumano Calin Peter Netzer, El amante doble, del francés François Ozon y La región salvaje, del mejicano Amat Escalante.

The Deuce es una serie de HBO de la que sólo he podido ver hasta el momento el episodio piloto y promete mucho, mucho, mucho. El creador de la serie es David Simon, toda una garantía de calidad, cuyo prestigio se ha labrado con otras producciones, como The Wire, Show Me a Hero,  o Treme. Dos actores protagonistas son también productores ejecutivos: James Franco (que encarna de manera magistral a dos hermanos gemelos) y Maggie Gyllenhaal. No me detendré ahora en las extraordinarias cualidades que este primer capítulo exhibe, un visualmente espléndido y narrativamente deslumbrante fresco del Nueva York de los setenta, en los albores de la eclosión del cine pornográfico.

Traigo aquí esta serie –como podría haber hecho con otras muchas, por ejemplo la interesantísima Westworld, también de HBO- por la libertad con que se presenta en pantalla el desnudo sin otra coartada que no sea el realismo, una enmienda a la totalidad de cómo lo vemos en el cine comercial, plagado de sábanas que cubren a las actrices hasta el cuello y hombres que cuando se desvisten lo hacen de espaldas a la cámara o parapetados tras todo tipo de objetos que oculten su sexo. En The Deuce un cliente muy obeso que acaba de obtener los servicios de una prostituta no tiene ningún problema en moverse ante la cámara, exactamente igual que lo haría si ésta no existiera. Nada que ver con el mal gusto, exigencia de un guion serio y realista que trata al espectador como persona adulta ¡Bravo! La serie televisiva reconquista espacios de libertad creativa y terreno perdido por el cine norteamericano.

Rumanía lleva unos años enviándonos películas que dan muestra de una cinematografía muy dinámica, pegada a la realidad social, madura. De Ana, mon amour puede decirse que la estructura temporal, con saltos adelante y atrás en el tiempo, resulta complicada y es dudoso que aporte nada positivo que compense la confusión que provoca. Sorprende que el chico necesite la ayuda de dos psicólogos, uno civil, psicoanalista, y otro religioso, el cura con el que se confiesa; no podría imaginar que a estas alturas en la sociedad rumana la iglesia ortodoxa siguiera teniendo tal influencia, aunque las relaciones entre los jóvenes se ven tan liberadas del yugo como puedan estarlo en la nuestra. Pero además de la honestidad e interés general de la película me llamó muchísimo la atención una secuencia de amor rodada con tanta franqueza que incluso muestra la eyaculación del chico. Y no menos la secuencia en la que éste encuentra a su chica sin sentido y tiene que desnudarla, limpiar sus heces y meterla en la ducha. Un tabú destruido con admirable valentía y delicadeza. Un aplauso para los actores Mircea Postelnicu y Diana Cavallioti, espléndidos.

François Ozon siempre se ha mostrado muy atrevido en la puesta en escena, no sólo en lo referido a cuestiones formales y artísticas, sino con un sentido de la moral moderno y avanzado. Y El amante doble, su último estreno, lo deja patente. Se trata de un thriller con un fuerte componente erótico en la medida en que la trama se articula sobre la acusada psicopatía de la protagonista, un enrevesado cruce de Inseparables, de David Cronenberg y el universo hitchcocquiano de Brian de Palma, adobado con querencias del espíritu almodóvariano, que termina siendo como una tortilla francesa de excelente aspecto y sabor aunque no definitivamente acabada de cuajar.

Escena de El amante doble, de François Ozon

La abundancia de escenas de desnudo viene a compendiarse en la imagen de uno de sus posters que la distribuidora española Golem tuvo el acierto de poner en escena en un escaparate el día del preestreno, un “tableau vivant”, un cuadro viviente, que abría un estimulante camino a la promoción de futuras películas. No quiero ni pensar el éxito que hubiera tenido la aplicación de esa idea en el reestreno de Instinto básico (Paul Verhoeven, 1992). Pueden verlo en el siguiente video:

El amante doble podrá gustar o no, debo reconocer que a mí me gustó mucho en su primera mitad y acabó dejándome helado, pero será difícil que alguien olvide uno de los primeros planos que nos regala Ozon. En esa escena inicial –que no es en absoluto gratuita- la cámara bucea a través de un espéculo ginecológico en la intimidad de la protagonista y cuando la doctora lo retira la imagen de la vulva se funde (fundido encadenado, es el término técnico) con un ojo. Ni qué decir tiene que estas audacias son impensables en Hollywood, pero por fortuna siempre nos quedará París.

El mejicano Amat Escalante ama a su  país y pretende combatir con sus películas las miserias que destapa: la violencia descarnada, el feminicidio, la homofobia, el machismo, la hipocresía. En La región salvaje, estrenada ayer en España, acude a una formulación simbólica de una fuerza arrebatadora con la puesta en escena de una criatura que recuerda mucho a la de La posesión, de Andrzej Zulawski (1981), en la que se encarnan todas las contradicciones que el misterio insondable del sexo provoca en el ser humano: lo que más atrae y fascina, lo que más miedo y repulsión produce. La imagen más impactante y perturbadora la compone la actriz Ruth Ramos en el momento en que es poseída por la bestia, penetrada con voluptuosa complacencia por los tentáculos que invaden todos sus orificios. El placer supremo y la suma repugnancia entrelazados.

Cuatro obras de inmediata actualidad, cuatro secuencias, cuatro imágenes… No todo está perdido, los creadores se rebelan contra las imposiciones de los enemigos de la libertad.

El beso de los castellers y las tetas de Mathilda May

 

Tenía yo archivada en mi carpeta de buenas fotos ajenas esta imagen de la fotógrafa Mireia Comas. Puede que ustedes no la hayan visto antes y por tanto que no se hayan percatado del detalle magnífico que la artista supo o tuvo la suerte de captar, quién sabe si no lo descubrió mucho tiempo después de hacerla: ese beso entre los dos chicos que ocupan la parte central de la imagen. Sí de acuerdo, lo primero que se preguntan es qué relación guarda la fotografía con los pechos de Mathilda May, a los que golosamente alude el título del post. Y lo segundo, si no estaré dejando algún mensaje subliminal respecto al “valleinclanesco” -en afortunada expresión de Pablo Iglesias- espectáculo vivido anteayer en el Parlament catalán. De esto último ya les digo que se olviden y no vean fantasmas, que el ruedo de la política ya está lleno de ellos. En cuanto a lo otro, vayamos por partes:

Gloriosa, Mathilda May en “La teta y la luna”, de Bigas Luna

A esta actriz un servidor la descubrió hace ya una pila de años en una película de terror y ciencia ficción titulada Lifeforce, Fuerza vital (dirigida en 1985 por Tobe Hooper). Era un relato en el que una alienígena con fabulosos poderes destructivos succionaba a sus víctimas humanas el aliento del que ella se nutría dejándolas convertidas en una piltrafilla. La alargada sombra de Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979) se proyectó en ésta, como en tantas otras, pero lo hizo transmutando el perfume erótico que la teniente Ripley había dejado en la nave de carga Nostromo en un tórrido vendaval.

Vamos, que la jovencísima actriz francesa, que entonces contaba veinte años, desplegaba sus poderes al natural y nos dejó a todos tan pasmados como a los policías que le salían al paso para perecer entre sus brazos. Sus tetas eran de una belleza tan contundente que nuestro añorado Bigas Luna pensó en ella para ofrecerle en 1994 el papel estelar de su canto a la leche materna y a su sublime contenedor que llamó La teta y la luna.

Y precisamente, en La teta y la luna el niño que se enamora de Mathilda May (Biel Durán, con diez añitos) y prueba el néctar divino de sus pechos es el anxaneta de una colla de castellers. Que era adonde queríamos llegar. Porque yo ha sido ver esa foto y recordar una escena en la que fluye la leche de la teta de Mathilda. No me dirán ustedes que no resulta imposible evitar la asociación de ideas. A los amantes del flamenco no se les pasará por alto la aparición de Miguel Poveda, jovencito, jovencito, pero ya dejando muestras de su arte (en el cante, que en la interpretación no tanto), también encaprichado de la belleza francesa.
Por cierto, no se pierdan esta noche el programa de La 2 de TVE Historia de nuestro cine, que precisamente emite este delicioso cuento de Bigas Luna, tristemente fallecido en abril de 2013, uno de nuestros creadores cinematográficos más inspirados y atrevidos; sin duda, uno de los grandes. ¿Quién si no Bigas, podría haber imaginado y puesto en escena un plano como éste? (lamentablemente hurtado en el trailer que os pongo más abajo):

Biel Durán y el pecho de Mathilda May en La teta y la luna

Abajo Lo que el viento se llevó

Un histórico cine de Memphis, esa ciudad que todos sabemos que se encuentra en el Estado de Tennesse de, por supuesto, Estados Unidos, anunció a finales de agosto que dejaría de programar Lo que el viento se llevó, según relataba Los Angeles Times, ampliando el eco de una noticia muy difundida en todos los medios de aquel país y hasta del nuestro.

Orpheum Theatre en Memphis (Tennessee)

Debo reseñar que ese mamotreto producido en 1939 que tanto espacio ocupa en las enciclopedias, que tanto tiempo ocupó los primeros puestos en las listas de películas más rentables con sus diez Oscar a cuestas, a mí nunca me hizo demasiada gracia. Sus tan alabados coloretes, su empingorotado romanticismo, su Clark Gable y su Vivien Leigh, su Scarlett y su Rhett, su “a Dios pongo por testigo”, sus plantaciones y sus esclavos y su trasfondo bélico… y el doblaje hispano con el que siempre la vimos en los numerosos pases en televisión me dejaban tan frío como un chapuzón en la Laguna grande de Gredos. Creo que nunca llegué a animarme a verla de principio a fin en su inacabable integridad. Lo que es una confesión pura y dura que menoscaba, lo reconozco, mi reputación, pero qué le vamos a hacer, uno tiene sus debilidades.

Dicho todo lo cual, que el presidente del Orpheum Theatre tomara la decisión de suspender lo que venía siendo una tradición con solera me parece lamentable. Pero, ojo, no por la decisión en sí misma, que por otro lado hasta podría ser saludable, pues la renovación de la cartelera siempre oxigena las mentes, sino por las razones esgrimidas: al parecer, muchos espectadores muy enfadados pidieron la excomunión de Tara, Los Doce Robles, Atlanta y todos sus fastidiosos dimes y diretes, y tacharon a la película de “racista” y de ser un “homenaje al supremacismo blanco”.

Cartel de Lo que el viento se llevó

Cierto que el contexto en el que se produjeron esas reacciones, los habituales disturbios racistas que jalonan la actualidad de aquel país (en concreto los de Charlottesville de mediados de mes), campeón de la democracia, los derechos humanos y la igualdad (ejem…), permiten ser comprensivos. Pero de ahí a que el Orpheum se dedique a “entretener, educar e iluminar a su comunidad de espectadores” y que para “no mostrarse insensible” a la comunidad afroamericana (que representa el 64% de la población en la ciudad) pretendan hacer purgas ideológicas con las películas me parece que se inserta en una corriente muy peligrosa. Vamos que El nacimiento de una nación, la monumental obra racista y genial obra artística de D.W.Griffith, según esas anteojeras sería condenada a los infiernos. Como, por cierto, lo fue, por motivos muy dispares que no vienen al caso, la también muy interesante obra que con el mismo título dirigió el año pasado Nate Parker.

Yo podría entender otros muchos motivos para dejar de programar Lo que el viento se llevó y no me rasgaría las vestiduras, por ejemplo, que en la parroquia ya están hartos de costumbres rancias; pero no los expresados. En el mismo error de óptica incurrieron algunos que desde la izquierda protestaron porque Televisión Española programara “cine franquista”, como esa perla de guion escrito bajo seudónimo por el dictador asesino Franco titulada Raza, o también Espíritu de una raza (1942), prescindiendo del importante detalle de que se emitía en un escenario analítico (el del programa Historia de nuestro cine) que destruye los fundamentos de ese prejuicio.

No sé yo si guardarán alguna remota relación las pulsiones censoras del Orpheum con el hecho de que, según se dice en una web de casas encantadas, éste se haya visto amenazado por la demolición para su conversión en un complejo de oficinas. No he visto esta hipótesis en nunguna reseña de prensa, pero ahí lo dejo: material para guionistas de serie televisiva.

Los que nunca recibirán un Goya

Antes de que demostrara que se puede estar al lado de una gran estrella, Ricardo Darín, y brillar tanto como ella, antes de que nos emocionara casi hasta la lágrima y nos enseñara un poquito más lo que es la verdadera amistad con su Tomás en Truman, portentosa obra cumbre de Cesc Gay (2015),  Javier Cámara, que  fue recompensado con el Goya a Mejor actor de reparto, ya había obtenido ese galardón en la categoría de Mejor Actor a las órdenes de David Trueba en Vivir es fácil con los ojos cerrados.

La semana pasada falleció Juan Carrión, el profesor de inglés en quien se había inspirado Trueba para urdir la historia que protagonizaba Javier Cámara cuyo título (en inglés “Living is easy with eyes closed”) está extraído de la canción de The Beatles Strawberry Fields Forever. Cuando vimos a este buen hombre, el 13 de diciembre de 2014 durante la clausura del Festival Internacional de Cine de Cartagena (FICC), recoger el Goya que el director le entregaba como muestra de agradecimiento supimos que su personalidad no podía andar muy lejos de la que éste había creado con la inestimable ayuda de su actor. Se trataba, en efecto, no había más que verle, de un hombre machadianamente bueno.

Es cierto que los espectadores de la película no conocíamos a Juan Carrión, excepto en lo referido a aquella anécdota que sirve de base a la trama de Vivir es fácil el rodaje en Almería de Cómo gané la guerra, de Richard Lester, en el que John Lennon oficiaba de actor, su entusiasta viaje en busca de un contacto improbable con el cantante, etc. Hemos sabido ahora, tras su fallecimiento, algunos detalles biográficos que nos acercan a su figura con independencia de la imagen que para nosotros perdurará, que es la de su alter ego de ficción. Para bien o para mal, de Juan Carrión todos, salvo sus allegados y familiares, olvidaremos la figura y hasta el nombre, y nos quedará en la memoria el de Antonio San Román y el gesto de héroe humilde y bondadoso inscrito en el rostro de frente despejada  de Javier Cámara.

Javier Cámara en Vivir es fácil con los ojos cerrados. Universal Pictures

El hombre real estaba orgulloso del retrato pergeñado por el hombre de ficción. No es para menos, “es como si me hubiera tocado la lotería”, decía, con esa sencillez desarmante con que se identifica la felicidad sobrevenida con el azar que se nos antoja imposible. De entre las muchas cualidades actorales que Javier Cámara atesora, los variados registros que le conocemos, que enlazan como en una tela de araña su Rafi, el perjudicado ayudante de Torrente (Torrente, el brazo tonto de la ley, Santiago Segura, 1998) con Benigno, el enfermero atraído por la inmovilidad de Leonor Watling (Hable con ella, Pedro Almodóvar, 2002), Simón, el trabajador de la plataforma petrolífera (La vida secreta de las palabras, Isabel Coixet, 2005), Mikel, el ex presidiario que pretende ajustar cuentas con su amigo cubano (Malas temporadas, Manuel Martín Cuenca, 2005) o Ricardo Mazo Torralba, escondido durante años de posguerra en el armario de su casa para eludir la muerte (Los girasoles ciegos, José Luis Cuerda, 2008), sin olvidar al amanerado auxiliar de cabina de Joserra Berasategui (Los amantes pasajeros, Pedro Almodóvar, 2013), por citar sólo unos cuantos, al cómico riojano se le dan de maravilla los personajes tiernos. Y otra cosa tal vez alguien quiera discutirla, pero no que a su profesor de inglés Javier Cámara consigue infundirle un aura de ternura sin resultar estomagante, que más les valdría a otros actores inclinados al exceso tomar nota de lo que significa contención en sus justos términos.

 

Tenía muchos motivos don Juan Carrión para estar contento con el éxito de Vivir es fácil… Seis Goyas nada menos, y de los más importantes, ganó la película, y algún mérito sin duda le correspondía a él, que había regalado a David Trueba limitándose a ser él mismo el alma del argumento, aunque éste se centrara sólo en una anécdota, un acontecido más en una larga vida que alcanzó los 93 años. Las crónicas no revelan en cuántos detalles del retrato no se reconocía del todo, porque en alguna medida, por pequeña que fuera, seguramente no terminaría de agradarle. O eso suponemos tratando de ponernos en su lugar. Acaso hubiera preferido un intérprete con más pelo (¿a quién podría reprochársele esa debilidad?) o un punto mayor de dureza en el rostro, o vaya usted a saber.

No. Tonterías. Don Juan estaba muy satisfecho de que un actorazo como Javier Cámara le hubiera hurtado el corazón y de que un creador tan sensible como David Trueba se hubiera enamorado de su personaje para transmutarlo en don Antonio San Román, maestro de escuela, profesor de inglés y espíritu generoso y comprensivo donde los haya, apasionado de la música de los Beatles y del soplo de oxígeno que ésta representaba para la España gris y amargada de entonces. La humildad y grandeza de la película son el reflejo más fiel del cálido y divertido homenaje que Trueba realizó a personas sencillas y discretas como él, que merecen también un Goya por su abnegada y valiosa labor. Y nunca lo recibirán. Porque la inmensa mayoría de oficios importantes, como esos profesores que siembran nuestra personalidad, e incluso los trascendentes para la vida de las personas, como los doctores que nos operan, las enfermeras que nos cuidan o los investigadores que descubren las fórmulas de los fármacos, ni aspiran a ellos ni reciben aplausos. Don Juan Carrión tuvo la suerte de que le tocara la lotería.

Fargo: monumento negro a la estupidez

Tal vez lo más perturbador del cine de los hermanos Coen sea la capacidad que exhiben para crear personajes demoníacos que resultan fascinantes. Incluso cuando ofician de productores ejecutivos y son otros los que los crean siguiendo su estela, como sucede en la serie Fargo cuya tercera temporada finalizó dejando a muchos, entre los que me encuentro, con el amargo sabor de la despedida. En este caso el malo de la película está encarnado por el actor británico David Thewlis, seguramente más conocido que por ningún otro por su personaje de Remus Lupin en la saga de magos de pacotilla para niños Harry Potter. Por cierto, también trabajó con la pareja de directores en su celebrada y recordada El gran Lebowski (1998), oda como pocas al “dolce far niente” a través del personaje de El Nota, el increíble Jeff Bridges, generoso en kilos, marihuana, alcohool, bonhomía y gracia.

¿Qué es lo que nos atrae de un tipejo cuya boca exhibe una dentadura en la que hurga con un palillo como quien busca gusanos en la arena, carece del menor sentido de la compasión por sus víctimas y arrastra por un camino de perdición y miseria al perfecto inútil de Emmit Stussy, un asombroso Ewan McGregor en su doble papel de hermano triunfador y hermano perdedor? Es todo un misterio. Tal vez sean las peroratas filosóficas con que ilustra sus peores intenciones, lo que le da un cariz mefistofélico a su inesperada aparición y su implacable avance colonizador en el mundo de Stussy.

David Thewlis, en Fargo III temporada

Seguramente pese mucho la descomunal inteligencia puesta al servicio de su inmoralidad, que destaca en un universo de idiotas del que sólo se salvan las mujeres, sean policías o ladronas. Porque la serie, la película de la que nace y la filmografía Coen en general son un monumento a la estupidez humana; no para celebrarla, claro está, sino para recordarnos en todo momento que es el elemento primordial de la vida en sociedad y que, como el cigarrillo del fumador junto a la pólvora, combinada con la maldad en el inestable medio del azar suele provocar deflagraciones de gran poder destructivo. ¡Santo dios, cuántos cretinos pueblan las ficciones de los Coen! Nos mueven a la irrisión y al estupor, pero si te paras un momento te dejan un zumbido de mosqueo en el cerebro: ¿seremos todos necios?

Ewan McGregor en su doble papel de los hermanos Stussy

Como todo el mundo sabe, Fargo es uno de los grandes títulos de la fecundísima carrera de Joel y Ethan Coen, y también uno de los ejemplos más acabados del hasta no hace mucho inimitable estilo de los hermanos. Así lo pensábamos pero la serie lo desmiente. O demuestra que lo que llamamos estilo en realidad es la afortunada mezcolanza de un conjunto de ingredientes sabiamente manipulados que puede ser aderezada por otro cocinero, que en el caso que nos ocupa se llama Noah Crawley. Ya he citado estupidez, maldad, fascinación por el lado oscuro y añado suspense y crímenes con violencia extrema diluidos en un sustrato de humor, naturalmente, fino y negro, negrísimo, marca de la casa.

De la torpeza suprema que caracteriza a la mayoría de los personajes se desprende que los planes de unos y otros, puestos a escoger, se empecinan en salir mal y acaban saliendo mal, se pongan como se pongan. Más allá de los elementos icónicos perfectamente reconocibles que estaban en la película de 1996 y se repiten en la serie, el tratamiento fotográfico de los paisajes de Minnesota, el ambiente rural en que transcurre la acción, la envolvente música de Carter Burwell, a la que da inspiración y continuidad la partitura de Jeff Russo, es sobre todo este sino fatal que aqueja a los personajes lo que identifica rotundamente el espacio en que nos movemos.

Fargo – A Multilayered Story from Arnau Orengo on Vimeo.

Curioso territorio el delineado por las ciudades de Fargo, de Bemidji, de Luverne o de Eden Valley, todas ellas en el estado en el que crecieron los hermanos Coen, Minnesota, cuyos habitantes parecen tocados por una especie de síndrome de ingenuidad lindante peligrosamente con un dudoso coeficiente intelectual. La sensatez encuentra refugio, transmutada en sagacidad, de manera exclusiva en las mujeres policías, con la excepción de la segunda temporada en que los uniformados con sesera son dos hombres; y en la tercera también en la atractiva ladrona de la que se ha enamorado el hermano fracasado de los Stussy. Igualmente, anida la inteligencia, como ya he dicho, en los malvados. No así en los bárbaros que secundan sus órdenes ni en los jefes policías que están para entorpecer la labor de las perspicaces investigadoras. Tampoco los codiciosos protagonistas que desencadenan las tramas demuestran demasiadas luces. O sufren un mal fario que les persigue en cada movimiento que realizan. El esquema es el mismo en las tres temporadas con una ligera sensación de “dejá vu” en ningún caso desagradable.

La galería de magníficos intérpretes es larga y deslumbrante: a la magnífica Frances McDormand, que ganó un Oscar con su embarazada policía, lista como el hambre, le tomó el relevo Allison Tolman para darle un toque entrañable en la primera entrega de la serie. Al tonto de la baba, imán para todas las desgracias, acometido por el genial William H. Macy, le sucede como si fuera su gemelo, rivalizando con él a ver quien es más cenizo, el no menos formidable Martin Freeman, aunque su personaje le da varias vueltas de tuerca a la indignidad. Pero el que se lleva todos los focos es el pérfido Lorne Malvo, encarnado por un inmenso Billy Bob Thornton, de la estirpe del Anton Chigurh que le dio la gloria a Javier Bardem en No es país para viejos (2007).

Javier Bardem y Billy Bob Thornton

En la segunda temporada de la serie Patrick Wilson y Ted Danson eran los policías buenos y sensatos lidiando con una recua de mafiosos y con la pareja de oligofrénicos, espléndidos, Kirsten Dunst y Jesse Plemons. En la tercera, Carrie Coon es la discreta investigadora y Mary Elizabeth Winstead, la seductora delincuente, quienes tienen que hacer frente al malvado V.M.Varga, David Thewlis, del que he hablado al principio, con los dos Stussy por medio, la inenarrable pareja de hermanos con los que se luce Ewan McGregor.

Que una extraordinaria película dé lugar a una no menos extraordinaria serie de televisión, en tres etapas treinta episodios de una hora aproximada de duración cada uno, heredera de todas las virtudes de su matriz, es una noticia que dinamita todos los recelos tradicionales acerca de las segundas partes o las secuelas. Yo he disfrutado muchísimo en estas vacaciones, como lo hice en su día con el filme de los Coen brothers. Por desgracia, parece que Noah Crawley, el creador de la serie, está demasiado ocupado para garantizar la continuidad, y no hay una cuarta temporada a la vista.  Así es que si tienen ocasión, nunca es tarde para zambullirse en este peculiarísimo agujero negro en el que se enseñorea sin complejos y con un sobresaliente sentido de la autocrítica la América profunda.

Si Anita Ekberg levantara la cabeza

Anita Ekberg en el rodaje de su baño en La Fontana di Trevi

Pregunta de Trivial: ¿cuál es la imagen más representativa, reconocible y famosa del universo Fellini?. Una pista: pertenece a La dolce vita. Pensarán ustedes que si esta pregunta formara parte de un examen habría que despedir al profesor que la incluyera por incompetente o, tal vez peor, por darse a la bebida en horas lectivas, de tan fácil como se lo estaría poniendo a los alumnos. Efectivamente, la respuesta es tan elemental como conocer el nombre del autor de El Quijote. Ese juego de mesa tiene estas cosas.

La imagen de Anita Ekberg introduciéndose una noche calurosa en el estanque de la romana Fontana di Trevi mientras Marcello Mastroianni la observa entre admirado y confuso, “Marcello, come here” le dice ella voluptuosamente, es mucho más que el emblema de La dolce vita, es una imagen grandiosa, inmortal de la historia del cine mundial. “No era un gran filme, existe por esa escena. Y allí estábamos Marcello y yo. Bueno, más yo que él. Era bellísima, lo sé”, diría muchos, muchos años después, la propia Anita toda ufana, que la humildad no era una de las armas que ella manejara con soltura, cuando la sombra de la ominosa se le insinuaba en el horizonte.

Anita Ekberg La Dolce Vita Fontana di Trevi Scena

Hoy ninguna belleza sueca perdida por las calles de la capital italiana podría repetir la escena so pena de estar dispuesta a pagar una multa de 240 euros, como dicta la ordenanza municipal adoptada según la alcaldesa, Virgina Raggi, para “mantener el decoro” y sobre todo, “para preservar el patrimonio histórico de sus fuentes más conocidas” (como las que se encuentran en la Plaza del Pueblo, la Plaza de España o la Plaza Navona). Tan elevada finalidad obliga a prohibir el baño pero no a “arrojar las tradicionales monedas”. Se conoce que los metales que los turistas arrojan por toneladas a las aguas de cualquier charquito monumental que encuentran no son tan viles como creíamos.

Hay quien cree que esta bárbara costumbre se inicia a partir de la que probablemente sea la primera película que se hizo eco de ella: Creemos en el amor, dirigida en 1954 por Jean Negulesco y estrenada con el título original de Three Coins in the Fountain, o Tres monedas en la fuente. Pero incurre en un error porque las creencias en este tipo de superstición, que auguraba salud o deseos cumplidos a quien arrojara piedras a pozos, cuevas, lagos u otras acumulaciones acuáticas, se remontan a tiempos mucho más remotos, celtas y otras gentes de generosa inventiva, cuyas ocurrencias se han perpetuado hasta hoy. El argumento de la película no le hace ascos a la tradición y presenta a tres amigas norteamericanas lanzando sus monedas a la Fontana di Trevi formulando el mismo deseo: encontrar el amor verdadero. ¡Ja, nada menos que el verdadero!

Escena de “Creemos en el amor”, de Jean Negulesco

En el mismo escenario se encontraban China Zorrilla y Manuel Alexandre para colofón de una melancólica y sentimentaloide historia otoñal cargada de buenas intenciones y resultados más discretos, que dirigió el argentino Marcos Carnevale en 2005: Elsa & Fred. Como es obvio, la sensualidad de la escena original se transmutó en otros valores marcados por la nostalgia.

Hollywood, siempre dispuesto a reciclar cualquier película no hablada en inglés que consideren prometedora en taquilla en un remake con sus lengua y sus propios actores, lo intentó en 2014 con Shirley MacLaine y Christopher Plummer. Se hace difícil la comparación entre ambas, pero si uno recuerda la secuencia de Fellini, como lo hace Michael Radford mediante insertos en la suya se expone a lo peor.

La maravillosa joya del barroco que en la comedia Totòtruffa’62, de Camillo Mastrocinque, 1961, Totò intentaba vender a unos ingenuos turistas, ha sido escenario permanente de todo tipo de representaciones reales o de ficción, spots publicitarios, y happenings mortales o veniales. ¡Pues se acabó! Las autoridades quieren ponerse serias. Y esto es triste, muy triste; que lo que el cine ofrece como imagen del santoral, el funcionario público lo prohíba.

Escena de Totòtruffa’62, de Camillo Mastrocinque

Estoy dispuesto a entender que los vándalos no se bañan como homenaje a los sagrados momentos de la cinefilia, pero no me dirán ustedes que no es contradictoria esta prohibición con el homenaje que el propio Ayuntamiento de Roma dedicó a la memoria de Anita Ekberg el 13 de enero de 2015, dos días después del fallecimiento de la actriz, a los 83 años de edad. En aquella ocasión una enorme imagen que evocaba el divino chapuzón con la leyenda “Ciao, Anita” fue colgada de los andamios que cubrían el monumento, entonces en fase de restauración.

“Los turistas que se acerquen a la Fontana di Trevi podrán admirar, una vez más, la belleza abrumadora de una actriz que filmó aquí una de las escenas inolvidables del cine italiano, haciendo de Roma una ciudad aún más famosa en todo el mundo”, lanzó a los cuatro vientos la asesora de Cultura de la capital, Giovanna Marinelli. Hombre, a mí estas declaraciones me parecen inducción a la comisión del delito. Y ahora, cuando la llama ha prendido, se llaman andana. Los turistas pueden seguir admirando la escena en la pantalla, pero que no se les ocurra imitarla. ¡So pena de 240 euros de vellón!

Vuelve La naranja mecánica

No hay palabras para ponderar la iniciativa que nos permite contemplar de nuevo en una pantalla enorme un clásico como el de Kubrick. El milagro es posible hoy en el cine Callao de la Gran Vía madrileña, en el marco de las sesiones Cult dedicadas al cine de culto, de autor y “underground”; el título en versión original subtitulado, inolvidable: La naranja mecánica.

Recuerdo haberla visto hace muchos, muchos años, en una galaxia muy lejana llamada Cinestudio Griffith, sito en la plaza San Pol de Mar, 1, de la capital, a finales de los 70, tal vez en uno de las sesiones dobles que por entonces se estilaban, a un precio popular al alcance del bolsillo de estudiantes y gente de malvivir.

Si tuviera que resaltar uno solo de los elementos que más me impresionaron seguramente tendría que apuntar el tratamiento del sexo puesto en imágenes con una franqueza que había desafiado a las censuras de los países en los que se estrenó –y con más razón a la del nuestro- . Por aquella época se conquistaban centímetros de piel para la cámara con el mismo empeño que kilómetros de playa en las batallas y todo lo que fuera ver sin tener que ponerle demasiada imaginación era un triunfo formidable y gozoso.

Alex Delarge y sus secuaces en “La naranja mecánica”

Pero eran muchas otras cosas las que convertían a La naranja mecánica en un chute de emociones. Ya de entrada se imponía la voz de un actor extraordinario, Malcolm McDowell, desde entonces y para siempre vinculado al genio de Kubrick, uno de los grandes más grandes de la historia del cine. Su jerga incomprensible, inventada por Anthony Burguess, el autor de la novela original que Kubrick adaptó, el lenguaje nadsat, decía cosas que en los subtítulos se leían como “tolchocar”, “videarlo”, o “anciano cheloveco, que revestían de mayor ferocidad pero también de una extraña y contradictoria inocencia a los “drugos” que acompañaban a Alex en sus correrías, y en sus visitas al KorovaMilkbar para empaparse de la leche, extraída de los pechos de una peculiar fuente femenina.

La pasión de Alex por Ludwig Van versionada por Walter Carlos en un sincrético cruce entre la música clásica y el sintetizador moog eran el no va más de la modernidad, que Kubrick representó en cada una de sus películas, hasta que al final de su carrera, con la última de sus obras maestras, tibiamente acogida, Eyes Wide Shut (1999) los críticos decidieron que ya estaban hartos de los caprichos de genio maleducado que siempre habían a regañadientes tolerado.

La ultraviolencia que veíamos en la pantalla causaba enorme impresión en todos los patios de butaca, a pesar de que hoy en día puede parecernos moderada. La secuencia de la violación, que Burguess había llevado a su novela para exorcizar una experiencia por él vivida en 1944, la violación de su mujer por cuatro soldados norteamericanos que le hizo perder el hijo del que estaba embarazada, resultaba insoportable porque anticipaba la perversa mezcla de dolor y humillación que había llegado para quedarse en la conciencia de nuestra sociedad. En 1997 Michael Haneke diseccionaba los mecanismos de aquella naranja actualizada y los descerebrados de FunnyGames actuaban como una réplica moderna de aquellos drugos.

Malcolm McDowell en “La naranja mecánica”

En 1971 el estreno en Estados Unidos obtuvo una infamante clasificación X que obligó a cortar 30 segundos para pasar a la R. No resulta muy difícil adivinar qué metros de celuloide sufrieron la amputación. Seguramente a los vigilantes de la moral les resultaría insoportable escuchar la canción Singing in the Rain, que había sido improvisada por McDowell durante el rodaje de las muy numerosas tomas que Kubrick requirió. Sabido es que el bueno de Stanley no se contentaba fácilmente en su obsesiva búsqueda de la perfección.

Pero entre todos los hallazgos, revolucionarios para la época, que Kubrick depositó en esta perturbadora obra debemos destacar la severa crítica política que contenía, cuya vigencia nunca decae. Lejos de ser una apología de la violencia, como toda una legión de miopes quiso ver entonces, La naranja mecánica llevaba a cabo un ajuste de cuentas con los métodos que el poder siempre está dispuesto a utilizar para combatirla: contra la violencia del individuo, la legítima violencia del Estado, ¿les suena familiar? El método Ludovico pasaba por un sometimiento voluntario al tratamiento de rehabilitación, grotesco e inquietante pero visualizaba la expresión sibilina de una filosofía que subvierte los fundamentos de la sociedad democrática. De purita actualidad.