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La violencia en la obra de Picasso: ¿una mirada pacifista?

Por Mar Gulis (CSIC)

Una reproducción del Guernica de Pablo Ruiz Picasso ha estado colgada en la Organización de las Naciones Unidas durante 35 años de forma ininterrumpida. Tan solo en una ocasión el lienzo fue cubierto por una lona: cuando en 2003 Estados Unidos anunció la invasión de Irak. Este hecho (no poco significativo) ayuda a comprender la magnitud de la obra como emblema universal del rechazo a la violencia. Una magnitud de tal calibre que la ONU -cuya misión es “preservar a las generaciones venideras del flagelo de la guerra”- evitó declarar la contienda frente a la pintura.

Picasso, P. (1937). Guernica [Óleo sobre lienzo]. Museo Reina Sofía de Madrid.

Si bien el Guernica es la obra de Picasso que refleja de forma más explícita las consecuencias del conflicto bélico, no es la única que habla sobre la violencia asociada a él. Ya en 1944 el mismo pintor reconocía que la violencia nunca había sido “objeto de su pintura”, pero sí estaba presente en ella. El investigador del CSIC Miguel Cabañas Bravo ha analizado en Diccionario de la violencia (Marzano, Michela, 2011) la presencia de lo violento en la producción del artista malagueño. Un tema que parece inevitable en su obra si tenemos en cuenta que Picasso, que vivió de 1881 a 1973, fue testigo de las guerras coloniales de Cuba y Marruecos, la Guerra Civil española, las dos guerras mundiales e, incluso, la Guerra Fría. Conflictos, todos ellos, que cuestionó pictóricamente a lo largo de las diferentes etapas que marcaron su producción.

En 1907 Picasso pinta Las señoritas de Aviñón, cuadro con el que se abre a la corriente cubista que acabará siendo emblema de su obra. Desde entonces y hasta la I Guerra Mundial, trabaja a partir de la deconstrucción de objetos y la ruptura de la perspectiva, técnicas de las que se vale para denunciar la violencia organizada. Al mismo tiempo, hace uso del objet trouvé (objetos sin aparente propósito artístico) que le acercan al mundo del collage. Ejemplo de ello es su obra Vaso y botella de suze (1912), en la que el fondo del cuadro se compone a partir de recortes del periódico El Jounal que hablan de la guerra de los Balcanes.

Picasso, P. (1907). Las señoritas de Avignon [Óleo sobre lienzo]. MoMA de Nueva York.

De 1917 a 1925 Picasso pasa por un periodo clasicista en Italia, donde trata de volver al concepto del orden en medio de la posguerra. Sin embargo, a mediados de los años 20 entra en contacto con el surrealismo. Mediante la agresividad plástica propia del movimiento, retoma su denuncia de la violencia, tal y como recoge el investigador del CSIC en el Instituto de Historia. Esto se traduce en obras como La danse, en la que presenta figuras con un tinte “monstruoso” y de símbolos sexuales enfatizados.

No obstante, no será hasta los años 30, con la Guerra Civil española y posterior II Guerra Mundial, cuando Pablo Picasso afianza su compromiso político, influenciado -al mismo tiempo- por personalidades como la artista plástica Dora Maar o el poeta Paul Éluard, de tendencia republicana. Así, de 1930 a 1945 su producción se divide entre la que toma un tinte trágico y elegíaco, como el aguafuerte Minotauromaquia (1935), donde se habla de alcanzar la grandeza mediante una muerte violenta; o Lysistrata (1933) que, como contrapartida, retoma la idea del esfuerzo colectivo en favor de la paz.

La Guerra Civil y el Guernica como símbolo universal

El Guernica, que a día de hoy se encuentra en el Museo Reina Sofía de Madrid, fue un encargo del Gobierno de La República al pintor malagueño para el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937. El germen de este cuadro se remonta precisamente al 26 de abril de ese mismo año, fecha en la que la población civil de Guernica (Vizcaya) es masacrada por la aviación alemana de la División Condor.

Picasso escoge inmortalizar las atroces consecuencias del conflicto bélico en lugar del propio ataque, y es así como consigue elevar un hecho acaecido en un pequeño municipio del País Vasco a símbolo intemporal del lado destructor del ser humano. Para ello, el artista hace uso de figuras como el caballo o el toro deformados, o las diversas personas que se ahogan entre gritos y lamentos. También recurre a la austeridad cromática -para captar la oscuridad y brutalidad de la situación- y a la simultaneidad de planos que expresan “contención, serenidad, violencia, obcecación, miedo, razón, desespero, horror y un interrogante radical sobre la condición humana”, en palabras del propio Miguel Cabañas.

Tras la II Guerra Mundial: sus últimas obras

En 1939, Picasso actúa de forma premonitoria a la II Guerra Mundial sacando a la luz cuadros que representan una violencia tan “gratuita” como la de Gato devorando un pájaro. Sin embargo, una vez ha comenzado el conflicto, se queda en un París ocupado por las tropas alemanas en el que se dedica a las naturalezas muertas y los desnudos horizontales, que representa inmóviles como cadáveres. No será hasta la liberación de París en 1944 cuando sus creaciones vuelven a denunciar de forma explícita los horrores del conflicto. Ejemplo de ello es El Osario (1944-1945), una obra inspirada en las fotografías de prensa que reflejan el genocidio perpetrado por los nazis en campos de concentración.

Al final de la II Guerra Mundial, cuando ya es considerado una figura mítica, el pintor malagueño se afilia al Partido Comunista y se traslada al sur de Francia, donde afronta el último periodo de su evolución artística (1945-1973) con una producción que se mueve entre su personal militancia y espiritual pacifismo. Esto queda reflejado en litografías tan emblemáticas como La paloma de la paz (1949), elegida emblema del I Congreso Mundial por la Paz; o El mural Guerra y Paz (1952-1959), en el interior de una capilla románica de Vallauris (Francia).

Picasso, P. (1960). Tres palomas [Óleo sobre lienzo]. Museo Picasso de Málaga. / Erica Delgado

Tras haber presenciado los horrores de la guerra, la pintura de Picasso se torna, poco a poco, en la de un artista apaciguado, cuya obra se puebla progresivamente de ninfas retozando, faunos tocando sus flautas y sátiros.

Tal y como recoge Miguel Cabañas, Picasso rechazó definirse como “la clase de pintor que pinta la guerra como un fotógrafo, que sale buscando algo que retratar”. Sin embargo, esta violencia que orbitaba en torno al conflicto siempre tuvo, de una u otra manera, reflejo en su producción. Y así, a la luz de lo expuesto, podemos concluir que la denuncia de lo violento en la obra del artista responde a su propia óptica pacifista. Picasso escribió: “Encendamos todas las farolas. Lancemos con todas nuestras fuerzas los vuelos de las palomas contra las balas. Y cerremos con llave las casas demolidas por las bombas.” (El deseo atrapado por la cola, 1945). Estas mismas palabras bien pueden definir la estrecha relación que guarda su obra con la violencia.

Tecnología punta de principios del siglo XX: instrumentos de los Curie en el CSIC

Por Esteban Moreno Gómez (CSIC)* esteban_moreno_autor-blog

¿Sabías que el CSIC conserva instrumentos científicos que se encontraban a la vanguardia de la ciencia y la tecnología entre 1900 y 1920? Algunos de ellos fueron aparatos desarrollados por el matrimonio Curie. Su interés histórico y científico es indudable y los convierte en un patrimonio que debemos conservar y difundir, pues es la prueba del conocimiento y la práctica científica de aquella época.

El CSIC posee un amplio patrimonio instrumental que ha utilizado a lo largo de su historia o que ha heredado de instituciones científicas anteriores.  De la

Pierre y Marie Curie en su laboratorio. / Wikimedia Commons

Pierre y Marie Curie en su laboratorio. / Wikimedia Commons

antaño Universidad Central, en concreto del antiguo Laboratorio de Radiactividad, proceden los aparatos de los que vamos a hablar hoy. Pero antes, pongámoslos en su contexto.

Entre 1896 y 1897 se realizaron una serie de hallazgos de gran importancia para la ciencia: el descubrimiento de la radiactividad por Bequerel, del electrón por Thomson y de los rayos X por Roentgen. Con ellos se inicia el desarrollo de una nueva física que, en último lugar nos llevaría a conocer la naturaleza más elemental de la materia: el átomo.

Los científicos de aquella época eran conscientes de que la radiactividad (y los rayos X) ionizaban los gases, es decir, hacían que el aire condujera la electricidad. El matrimonio Curie (Marie y Pierre) decidieron utilizar este fenómeno para estudiar la radiactividad de distintas sustancias.

Los Curie pronto se dieron cuenta de que necesitaban aparatos muy sensibles dado que pretendían medir corrientes eléctricas muy pequeñas, del orden del picoamperio, es decir,  0,000000000001 amperios (un hogar convencional suele contratar de 10 a 30 amperios).

Como siempre ocurre, la investigación científica puntera contribuye al desarrollo de tecnología innovadora y esto no fue una excepción en el laboratorio de

Generador piezoeléctrico conservado en el MNCN del CSIC. / Museo Virtual de la Ciencia del CSIC.

Generador piezoeléctrico conservado en el MNCN del CSIC. / Roberto Moreno y Ana Romero, Museo Virtual de la Ciencia del CSIC.

los Curie. Pierre, Marie y otros colaboradores diseñaron y construyeron diversos aparatos para generar y medir corrientes extremadamente pequeñas, y lo consiguieron. Unos pocos años después algunos de estos aparatos llegaron a España.

A principios del siglo XX la radiactividad era un fenómeno muy prometedor no solo en física, sino también en otros campos como la química, la medicina o la agricultura.
En nuestro país se creó en 1904 el Laboratorio de Radiactividad, donde se llevaban a cabo todo tipo de estudios sobre este nuevo campo. Este laboratorio adquirió instrumentación directamente de la Societé Centrale de Produits Chimiques, creada por Pierre Curie para construir y vender aparatos científicos. Entre ellos tenemos un generador piezoeléctrico (cuarzo piezoeléctrico) conservado en el Museo Nacional de Ciencias Naturales, que aprovechaba un fenómeno descubierto por Pierre Curie (y su hermano), la piezoelectricidad, para generar pequeñas corrientes eléctricas. Otros aparatos diseñados por Pierre y conservados en el CSIC son varios electroscopios que se utilizaron para determinar la radiactividad de muestras de rocas, suelos y aguas, iniciando así la cartografía radiológica de la península ibérica.

Otro de los colaboradores de los Curie, Bela Szilard, huyendo de la Primera Guerra Mundial trabajó durante unos años en el Laboratorio (ahora Instituto de Radiactividad). Szilard también desarrolló instrumentos científicos de precisión para sus investigaciones, algunos de los cuales se construyeron en los talleres del Laboratorio de Automática de Torres Quevedo. Uno de los instrumentos de mayor valor y que, probablemente, el propio Szilard trajo consigo a España, es un electrómetro diseñado por él y que se conserva en el Instituto de Tecnologías Físicas y de la Información Leonardo Torres Quevedo (ITEFI) del CSIC.

Electrómetro de Szilard conservado en el ITEFI. / Esteban Moreno, Museo Virtual de la Ciencia del CSIC.

Electrómetro de Szilard conservado en el ITEFI. / Esteban Moreno, Museo Virtual de la Ciencia del CSIC.

Desde hace dos años el CSIC ha implementado un Plan para la Recuperación de Aparatos de Interés Histórico que está consiguiendo catalogar y difundir instrumentos en línea con otras instituciones científicas internacionales. La conservación de este patrimonio instrumental siempre ha dependido, en primera instancia, de la sensibilidad de los investigadores y gerentes de los distintos centros de investigación. Gracias a estas personas, y a los trabajos de catalogación, recuperación y restauración del instrumental científico-histórico, es por lo que podemos contar hoy con estas valiosas piezas de la historia de la ciencia.

 

* Esteban Moreno Gómez trabaja en la Vicepresidencia Adjunta de Cultura Científica del CSIC y  coordina la Recuperación de Instrumentación Científica de Interés Histórico de este organismo y el programa El CSIC en la Escuela.