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La violencia en la obra de Picasso: ¿una mirada pacifista?

Por Mar Gulis (CSIC)

Una reproducción del Guernica de Pablo Ruiz Picasso ha estado colgada en la Organización de las Naciones Unidas durante 35 años de forma ininterrumpida. Tan solo en una ocasión el lienzo fue cubierto por una lona: cuando en 2003 Estados Unidos anunció la invasión de Irak. Este hecho (no poco significativo) ayuda a comprender la magnitud de la obra como emblema universal del rechazo a la violencia. Una magnitud de tal calibre que la ONU -cuya misión es “preservar a las generaciones venideras del flagelo de la guerra”- evitó declarar la contienda frente a la pintura.

Picasso, P. (1937). Guernica [Óleo sobre lienzo]. Museo Reina Sofía de Madrid.

Si bien el Guernica es la obra de Picasso que refleja de forma más explícita las consecuencias del conflicto bélico, no es la única que habla sobre la violencia asociada a él. Ya en 1944 el mismo pintor reconocía que la violencia nunca había sido “objeto de su pintura”, pero sí estaba presente en ella. El investigador del CSIC Miguel Cabañas Bravo ha analizado en Diccionario de la violencia (Marzano, Michela, 2011) la presencia de lo violento en la producción del artista malagueño. Un tema que parece inevitable en su obra si tenemos en cuenta que Picasso, que vivió de 1881 a 1973, fue testigo de las guerras coloniales de Cuba y Marruecos, la Guerra Civil española, las dos guerras mundiales e, incluso, la Guerra Fría. Conflictos, todos ellos, que cuestionó pictóricamente a lo largo de las diferentes etapas que marcaron su producción.

En 1907 Picasso pinta Las señoritas de Aviñón, cuadro con el que se abre a la corriente cubista que acabará siendo emblema de su obra. Desde entonces y hasta la I Guerra Mundial, trabaja a partir de la deconstrucción de objetos y la ruptura de la perspectiva, técnicas de las que se vale para denunciar la violencia organizada. Al mismo tiempo, hace uso del objet trouvé (objetos sin aparente propósito artístico) que le acercan al mundo del collage. Ejemplo de ello es su obra Vaso y botella de suze (1912), en la que el fondo del cuadro se compone a partir de recortes del periódico El Jounal que hablan de la guerra de los Balcanes.

Picasso, P. (1907). Las señoritas de Avignon [Óleo sobre lienzo]. MoMA de Nueva York.

De 1917 a 1925 Picasso pasa por un periodo clasicista en Italia, donde trata de volver al concepto del orden en medio de la posguerra. Sin embargo, a mediados de los años 20 entra en contacto con el surrealismo. Mediante la agresividad plástica propia del movimiento, retoma su denuncia de la violencia, tal y como recoge el investigador del CSIC en el Instituto de Historia. Esto se traduce en obras como La danse, en la que presenta figuras con un tinte “monstruoso” y de símbolos sexuales enfatizados.

No obstante, no será hasta los años 30, con la Guerra Civil española y posterior II Guerra Mundial, cuando Pablo Picasso afianza su compromiso político, influenciado -al mismo tiempo- por personalidades como la artista plástica Dora Maar o el poeta Paul Éluard, de tendencia republicana. Así, de 1930 a 1945 su producción se divide entre la que toma un tinte trágico y elegíaco, como el aguafuerte Minotauromaquia (1935), donde se habla de alcanzar la grandeza mediante una muerte violenta; o Lysistrata (1933) que, como contrapartida, retoma la idea del esfuerzo colectivo en favor de la paz.

La Guerra Civil y el Guernica como símbolo universal

El Guernica, que a día de hoy se encuentra en el Museo Reina Sofía de Madrid, fue un encargo del Gobierno de La República al pintor malagueño para el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937. El germen de este cuadro se remonta precisamente al 26 de abril de ese mismo año, fecha en la que la población civil de Guernica (Vizcaya) es masacrada por la aviación alemana de la División Condor.

Picasso escoge inmortalizar las atroces consecuencias del conflicto bélico en lugar del propio ataque, y es así como consigue elevar un hecho acaecido en un pequeño municipio del País Vasco a símbolo intemporal del lado destructor del ser humano. Para ello, el artista hace uso de figuras como el caballo o el toro deformados, o las diversas personas que se ahogan entre gritos y lamentos. También recurre a la austeridad cromática -para captar la oscuridad y brutalidad de la situación- y a la simultaneidad de planos que expresan “contención, serenidad, violencia, obcecación, miedo, razón, desespero, horror y un interrogante radical sobre la condición humana”, en palabras del propio Miguel Cabañas.

Tras la II Guerra Mundial: sus últimas obras

En 1939, Picasso actúa de forma premonitoria a la II Guerra Mundial sacando a la luz cuadros que representan una violencia tan “gratuita” como la de Gato devorando un pájaro. Sin embargo, una vez ha comenzado el conflicto, se queda en un París ocupado por las tropas alemanas en el que se dedica a las naturalezas muertas y los desnudos horizontales, que representa inmóviles como cadáveres. No será hasta la liberación de París en 1944 cuando sus creaciones vuelven a denunciar de forma explícita los horrores del conflicto. Ejemplo de ello es El Osario (1944-1945), una obra inspirada en las fotografías de prensa que reflejan el genocidio perpetrado por los nazis en campos de concentración.

Al final de la II Guerra Mundial, cuando ya es considerado una figura mítica, el pintor malagueño se afilia al Partido Comunista y se traslada al sur de Francia, donde afronta el último periodo de su evolución artística (1945-1973) con una producción que se mueve entre su personal militancia y espiritual pacifismo. Esto queda reflejado en litografías tan emblemáticas como La paloma de la paz (1949), elegida emblema del I Congreso Mundial por la Paz; o El mural Guerra y Paz (1952-1959), en el interior de una capilla románica de Vallauris (Francia).

Picasso, P. (1960). Tres palomas [Óleo sobre lienzo]. Museo Picasso de Málaga. / Erica Delgado

Tras haber presenciado los horrores de la guerra, la pintura de Picasso se torna, poco a poco, en la de un artista apaciguado, cuya obra se puebla progresivamente de ninfas retozando, faunos tocando sus flautas y sátiros.

Tal y como recoge Miguel Cabañas, Picasso rechazó definirse como “la clase de pintor que pinta la guerra como un fotógrafo, que sale buscando algo que retratar”. Sin embargo, esta violencia que orbitaba en torno al conflicto siempre tuvo, de una u otra manera, reflejo en su producción. Y así, a la luz de lo expuesto, podemos concluir que la denuncia de lo violento en la obra del artista responde a su propia óptica pacifista. Picasso escribió: “Encendamos todas las farolas. Lancemos con todas nuestras fuerzas los vuelos de las palomas contra las balas. Y cerremos con llave las casas demolidas por las bombas.” (El deseo atrapado por la cola, 1945). Estas mismas palabras bien pueden definir la estrecha relación que guarda su obra con la violencia.

¿Eres capaz de ver violencia en esta escena medieval?

Por Antonio Ledesma (CSIC) *

A diferencia de lo que muchas personas piensan, la Edad Media no fue un período marcado solo por la violencia y la guerra, como da a entender la serie Juego de tronos. Sin embargo, en este post vamos a fijar la atención en los conflictos sociales de la época. Lo haremos de una forma muy particular: relacionándolos con los procesos constructivos. La historia del arte es una disciplina muy útil para abordar las manifestaciones culturales de un período histórico, pues, como afirma Paul Zanker, “el mundo de las imágenes (…) refleja el estado interno de una sociedad y permite obtener una idea de la escala de valores y de las proyecciones de los contemporáneos, aspectos que frecuentemente no se manifiestan en las fuentes literarias”.

Entre los años 1050-1300, en Europa se advierte una gran eclosión constructiva. “Parecía como si el mundo, queriendo sacudirse de sus sucios harapos, fuera a vestirse con el blanco manto de las iglesias”, escribió entonces el monje cluniacense Raúl Glaber, que vivió a comienzos del siglo XI. En esta época se desarrolló lo que se conoce como arte románico, estilo que predomina en el continente durante los siglos XI, XII e inicios del XIII, y cuyo peso en la construcción de la identidad cultural europea justifica, por ejemplo, su presencia en los billetes de diez euros.

Ahora te animamos a observar una escena correspondiente a aquel momento:

Vista completa de la escena representada en el capitel del monasterio de San Pedro de Valdecal (Palencia). / © Javier M. - Proyecto Petrifying Wealth

Vista completa de la escena representada en el capitel del monasterio de San Pedro de Valdecal (Palencia). / © Javier M. – Proyecto Petrifying Wealth

Esta representación se encuentra en un capitel identificado entre los restos del monasterio de San Pedro de Valdecal, conjunto que se localizaba en tierras palentinas y del que hoy solo restan algunos vestigios y unos cuantos testimonios documentales. En palabras de Miguel Ángel García Guinea, el monasterio tuvo que ser “uno de los edificios desaparecidos más importantes del románico palentino”. El capitel, que se expone en la actualidad en el Museo Arqueológico Nacional (MAN), resulta excepcional por la escena que representa y por eso ha recibido la atención de especialistas renombrados, como García Guinea o Serafín Moralejo. Y tú, ¿qué ves? ¿Crees que hay violencia en esta, aparentemente, “inocente” escena?

En el proyecto Petrifying Wealth pensamos que sí. Hasta la fecha la imagen era considerada por la comunidad investigadora como una escena vinculada con el proceso constructivo, que representaba a porteadores de agua o de argamasa, materiales necesarios para la obra. Desde este punto de vista, el capitel de San Pedro de Valdecal reinterpretaría un capitel considerado como su referente: el que se encuentra en el interior de la iglesia del antiguo y afamado cenobio de San Martín de Frómista, también en Palencia, a casi 50 kilómetros de distancia en línea recta de Valdecal. Este referente repercutiría también en un capitel fracturado del interior de Santa Julián en Santillana del Mar, ya en tierras cántabras, donde la acción representada se ha vinculado más con la vendimia.

Sin embargo, en Valdecal los objetos y los gestos de los personajes representados plantean una lectura complementaria que dota a la pieza de especial interés y tiene enormes implicaciones, ya que añade un rasgo especial: la violencia. Es probable que este capitel constituya uno de los testimonios artísticos más singulares que reúne violencia y construcción.

Capitel del monasterio de San Pedro de Valdecal (Palencia) y detalle del mismo. © Museo Arqueológico Nacional.

Capitel del monasterio de San Pedro de Valdecal (Palencia) y detalle del mismo. / © Museo Arqueológico Nacional

Sumamente sintética y con varios destellos de gran virtuosismo técnico, la escena se compone por cuatro figuras en total, dos centrales y una en cada costado, todas masculinas y en edad juvenil. Los dos personajes del frente llevan una gran herrada a hombros e interactúan con sus contrarios en un tipo de acción que es familiar en la cultura visual popular gracias a los característicos belenes navideños, que suelen presentar tareas y disposiciones similares. No obstante, aquí el portador de la izquierda es golpeado en su espalda por un instrumento de disciplina que es agarrado con firmeza con las dos manos por el sujeto del costado; mientras que el portador de la derecha es tirado del cinturón por la figura del extremo derecho, que busca su control. El sojuzgado rehúye a su vez su autoridad colocando su mano izquierda sobre la muñeca del agresor, lo que genera una clara tensión entre ambos, a diferencia de lo que sucede con los otros dos sujetos. De este modo, se puede hablar de dominio y de una coacción nada sutil hacia los portadores (todo delata que siervos), por parte de los otros dos sujetos. Estos últimos, además, van calzados –al contrario que los porteadores, que llevan los pies desnudos– y presentan una mayor corpulencia, factores ambos que acentúan las diferencias sociales y su relación jerárquica.

Un caso singular en el que se identifica ‘construcción y violencia’

Durante los siglos que abarca este período se han documentado en contextos constructivos conflictos de diversa índole, en especial de carácter económico, si bien no siempre violentos. Sin embargo, en representaciones artísticas no se conocen más testimonios a nivel hispano que combinen constructio et violentia, aunque no hay que perder del horizonte el abultado número de testimonios existentes y la imposibilidad de reconocer todos. Para hacernos a la idea, solo la provincia de Palencia concentra el mayor número de monumentos románicos en toda Europa. Esta situación acentúa el interés de este ejemplar pétreo sin que se pueda hacer referencia a un unicum.

Pero, ¿por qué se eligió representar una escena de estas características y con qué objetivos? Es un interrogante difícil de responder, ya que se han perdido el contexto sociocultural del que emergió y la casi totalidad de las piezas del rompecabezas. Todo parece indicar que se trata de una escena de conflicto enmarcada en un ciclo laboral, tal vez en el contexto de una construcción, y que podría corresponder a una amonestación a la violencia ejercida por los que ostentaban el poder, pero su descontextualización impide poder concretar más. “Aún queda gran cantidad de no libres, de hombres y mujeres cuyo cuerpo pertenece a alguien que lo vende, que lo da, y a quien deben obedecer en todo”, afirma el historiador Georges Duby sobre la Europa del año mil. Según un testimonio documental, el monasterio ya estaría en construcción en el primer cuarto del siglo XII y para la obra esculpida se han barajado fechas entre fines del siglo XI y principios del XII. De ser así, construcción y representación podrían ser simultáneos cronológicamente, aunque no es posible aventurar mucho más.

En cualquier caso, con la escena de este capitel y la nueva lectura que podemos hacer de ella, nos encontramos ante un testimonio audaz y no muy corriente en el que coexisten violencia y construcción durante la Edad Media.

 

* Antonio Ledesma es investigador postdoctoral en el Instituto de Historia del Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC. Este caso de estudio de un conflicto social relacionado con el ámbito de la construcción se ha llevado a cabo gracias al proyecto ERC ‘Petrifying Wealth, dirigido por Ana Rodríguez. Una de las ideas motrices de este proyecto busca conocer las correspondencias y los límites entre conflictos sociales y la construcción edilicia en los diferentes territorios europeos durante el período 1050-1300.