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La polémica construcción del Teatro de la Zarzuela: ¿Un género para la corte?

Por Mar Gulis (CSIC)

Si te ha tocado en suerte o en desgracia (dependiendo de si un foco te tapa la mitad de la escena) asistir al Teatro de la Zarzuela desde el tercer piso, seguro que has sido testigo de la curiosa heterogeneidad de espectadores que allí convergen. Desde quienes tienen por costumbre acudir a la obra con sus binoculares y programa de mano estudiado; hasta esos otros que esperan para poder comprar las entradas “último minuto” y toman asiento cuando ya se han apagado las luces, momento en el que se desplazan a una visión más central. La obra comienza con el teatro lleno y la actitud del público vuelve a ser de lo más variopinta: se dan cita quienes piden el silencio sepulcral que les pertenece para analizar la obra con los que tararean al ritmo de su pieza emblema. Entre ambos grupos surge una pugna cuya tensión aumenta o no en función de quienes ocupen ese día las localidades (e incluso de la popularidad de la obra representada). A veces hay un claro bando ganador, y otras, quedas con la sensación de no acabar de entender muy bien a quién pertenece verdaderamente este género patrio.

Interior del Teatro de la Zarzuela visto desde el escenario.

Interior del Teatro de la Zarzuela, s. XXI. / Teatro de la Zarzuela

Todo esto cobra sentido si se tiene en cuenta el propio origen de la Zarzuela, que debe su nombre al representarse en el siglo XVIII en el Real Sitio de El Pardo -paraje de espinos y zarzas- dramas con música compuestos por Lope o Calderón. Con el devenir de la historia, la zarzuela salió de palacio para entrar en los teatros, pero entonces se dio de bruces con dos grandes realidades: críticos y entendidos la mantenían a la sombra de la gran ópera italiana; y el éxito de las obras empezaba a depender de las cancioncillas que las gentes de clase más humilde tarareaban en las plazas de Madrid. Todo esto llevó al género lírico español a mantener una existencia precaria a lo largo de los siglos, hasta su práctica extinción. Y es que: ¿a quién pertenecía ahora este género de origen palaciego, pero ya de argumento costumbrista? ¿Era posible salvarlo?

El intento más interesante a la hora de definir e institucionalizar la zarzuela vino consolidado por la construcción del Teatro de la Zarzuela en Madrid (el primero dedicado en exclusiva al género), cuya accidentada historia recoge la investigadora del CSIC Carmen Simón Palmer en el artículo Construcción y apertura de teatros madrileños en el s. XIX (Editorial CSIC, 1974), que vale la pena traer a colación para entender y dar respuesta a todas estas cuestiones.

En él se señala que a finales de la primera mitad del siglo XIX ya hubo campañas para crear una ópera nacional, en español, que no quedaron más que en “algunos folletos, artículos periodísticos y ensayos no muy afortunados”. Todo esto no se consolidó hasta que, bajo la iniciativa privada del banquero Francisco de la Rivas, un grupo de artistas -entre los que se encontraba Barbieri-, decidió crear la sociedad “La España musical”, que se dedicó a introducir avances literarios y musicales al género de la zarzuela. Este se revitalizó con tanto éxito que pronto resultó conveniente la idea de crear un teatro propio y dejar de pagar el excesivo alquiler que pedían establecimientos como el Teatro del Circo para estrenar las obras. La zarzuela no estaría en Palacio para un público de corte aristocrático, pero tampoco sería el género “bastardo” que poblaba las calles. Este espacio estaría destinado a un público burgués al que se le ofrecerían dramas líricos que nada tendrían que envidiar en cuanto a calidad a las grandes óperas italianas.

La prensa en contra de un “género bastardo”

Una vez se firmó el contrato para construir este esperanzador espacio en la calle Jovellanos (tomando como modelo la Scala de Milán), se solicitaron al ayuntamiento los permisos de construcción. Estos fueron ampliamente aceptados al cumplir el proyecto con la normativa de incendios (que ya habían acabado con varios teatros de la época) y ser propuesta una fachada de estilo entre toscano y arabesco con grandes medallones de compositores líricos españoles, que guardaba relación con el género del teatro. Así, el 6 de marzo de 1856, Carmen de la Rivas (hija de Francisco) colocaba la primera piedra de una obra que, con suerte, estaría finalizada en poco más de medio año. Y aquí hay que hablar de suerte porque la prensa siempre había mostrado una postura contraria a este proyecto que significaba la “salvación” del género y no dudó en poner todas las trabas posibles a su ejecución.

Plano de la planta del Teatro de la Zarzuela.

Planta del Teatro de la Zarzuela, 1856. / Gerónimo de la Gandara

La campaña de desprestigio comenzó -casi a la par que las obras- con esta polémica: los promotores solicitaron al ayuntamiento que revisasen las obras, pero esto fue algo que muchos no llegaron a entender, teniendo en cuenta que este era un proyecto privado. Finalmente, el ayuntamiento cedió y se concedieron dos revisiones al mes, pero el Teatro de la Zarzuela ya se encontraba bajo el ojo público. La siguiente polémica llegaba en el mes de mayo, cuando se decidió suprimir las localidades de quinto orden para mejorar la visibilidad, pero la prensa comenzó a infundir rumores de que la decisión obedecía a motivos económicos. En medio de toda esta tensión, el diario La Iberia sentenciaba en el mes de julio en un artículo titulado Bombo y platillo: “Todo lo que se relaciona con el nuevo teatro de Jovellanos, destinado a la Zarzuela adquiere en boca de ciertos interesados para encumbrar este género bastardo una importancia de que carece”. Las auténticas razones del malestar de la prensa se ponían así de manifiesto.

A pesar de todo esto, ahora que las obras estaban bastante avanzadas, era el momento de que los artistas presentaran sus proyectos para decorar el que iba a ser “uno de los principales teatros de la corte y el más importante debido a la iniciativa privada”, tal y como recoge el artículo de la investigadora del CSIC. Las pinturas del techo se encargaron a Manuel Castellanos, que propuso cuatro grandes cuadros alegóricos de la poesía y la música que serían embellecidos con adornos renacentistas y una moderna araña construida en París. Con todo prácticamente a punto, hizo su aparición la Real Academia de San Fernando, reclamando no haber sido informada de la construcción del teatro, por lo que resultaba ilegal. Sin embargo, esta nueva polémica quedó zanjada al alegar de la Rivas, que teatros semejantes de iniciativa privada se habían erigido sin oposición por parte de la Academia. La Iberia, una vez más, aprovechaba la ocasión para afirmar que a la empresa “no le llegaba la camisa al cuerpo, temerosa de que sus santos propósitos se convirtieran en humo”. Ahora sí, superados todos estos contratiempos, era hora de que comenzasen a barajarse los nombres que constituirían la compañía del nuevo teatro, así como los de los autores dramáticos que tendrían la oportunidad de estrenar sus obras para “hacer más gloriosa y digna la apertura del Teatro de la Zarzuela”.

Parece casi un milagro afirmar que las obras cumplieron con los plazos previstos y se pudo albergar la función inaugural el 10 de octubre, fecha que se había escogido al coincidir con el cumpleaños de la reina. Al esperado estreno acudió lo más selecto de la corte, que no prestó tanta atención a la obra musical como al lujo con el que todo estaba dispuesto y a la ostentosa decoración… De hecho, la crítica finalmente etiquetó el espacio como “muy superior a todos los de la corte, después del regio coliseo”.

Fotografía en blanco y negro (1929) del interior del Teatro de la Zarzuela visto desde el escenario.

Interior del Teatro de la Zarzuela, 1929. / Anónimo

Todo habría sido perfecto de no ser por el desaire de la reina, que no acudió al estreno aludiendo a que tenía “besamanos y baile en palacio”. La pieza que cerró aquel 10 de octubre fue una alegoría de la zarzuela de Barbieri, Arrieta y Gaztambide en la que Carolina di Franco simbolizaba a la música francesa, Adelaida Latorre a la italiana e Isabel Valentín a la zarzuela, “que finalmente quedaba libre e independiente”. Asumiendo este final tan redondo de un espacio concebido para la burguesía, estrenado para la corte y que llegó a abrirse más tarde a una clase popular, parece oportuno volver al comienzo de este artículo para preguntarnos: la zarzuela, libre e independiente, pero, ¿de quién?

*Artículo basado en Construcción y apertura de teatros madrileños en el s. XIX de Carmen Simón Palmer, investigadora en el Instituto de Lengua, Literatura y Antropología del CSIC.

La violencia en la obra de Picasso: ¿una mirada pacifista?

Por Mar Gulis (CSIC)

Una reproducción del Guernica de Pablo Ruiz Picasso ha estado colgada en la Organización de las Naciones Unidas durante 35 años de forma ininterrumpida. Tan solo en una ocasión el lienzo fue cubierto por una lona: cuando en 2003 Estados Unidos anunció la invasión de Irak. Este hecho (no poco significativo) ayuda a comprender la magnitud de la obra como emblema universal del rechazo a la violencia. Una magnitud de tal calibre que la ONU -cuya misión es “preservar a las generaciones venideras del flagelo de la guerra”- evitó declarar la contienda frente a la pintura.

Picasso, P. (1937). Guernica [Óleo sobre lienzo]. Museo Reina Sofía de Madrid.

Si bien el Guernica es la obra de Picasso que refleja de forma más explícita las consecuencias del conflicto bélico, no es la única que habla sobre la violencia asociada a él. Ya en 1944 el mismo pintor reconocía que la violencia nunca había sido “objeto de su pintura”, pero sí estaba presente en ella. El investigador del CSIC Miguel Cabañas Bravo ha analizado en Diccionario de la violencia (Marzano, Michela, 2011) la presencia de lo violento en la producción del artista malagueño. Un tema que parece inevitable en su obra si tenemos en cuenta que Picasso, que vivió de 1881 a 1973, fue testigo de las guerras coloniales de Cuba y Marruecos, la Guerra Civil española, las dos guerras mundiales e, incluso, la Guerra Fría. Conflictos, todos ellos, que cuestionó pictóricamente a lo largo de las diferentes etapas que marcaron su producción.

En 1907 Picasso pinta Las señoritas de Aviñón, cuadro con el que se abre a la corriente cubista que acabará siendo emblema de su obra. Desde entonces y hasta la I Guerra Mundial, trabaja a partir de la deconstrucción de objetos y la ruptura de la perspectiva, técnicas de las que se vale para denunciar la violencia organizada. Al mismo tiempo, hace uso del objet trouvé (objetos sin aparente propósito artístico) que le acercan al mundo del collage. Ejemplo de ello es su obra Vaso y botella de suze (1912), en la que el fondo del cuadro se compone a partir de recortes del periódico El Jounal que hablan de la guerra de los Balcanes.

Picasso, P. (1907). Las señoritas de Avignon [Óleo sobre lienzo]. MoMA de Nueva York.

De 1917 a 1925 Picasso pasa por un periodo clasicista en Italia, donde trata de volver al concepto del orden en medio de la posguerra. Sin embargo, a mediados de los años 20 entra en contacto con el surrealismo. Mediante la agresividad plástica propia del movimiento, retoma su denuncia de la violencia, tal y como recoge el investigador del CSIC en el Instituto de Historia. Esto se traduce en obras como La danse, en la que presenta figuras con un tinte “monstruoso” y de símbolos sexuales enfatizados.

No obstante, no será hasta los años 30, con la Guerra Civil española y posterior II Guerra Mundial, cuando Pablo Picasso afianza su compromiso político, influenciado -al mismo tiempo- por personalidades como la artista plástica Dora Maar o el poeta Paul Éluard, de tendencia republicana. Así, de 1930 a 1945 su producción se divide entre la que toma un tinte trágico y elegíaco, como el aguafuerte Minotauromaquia (1935), donde se habla de alcanzar la grandeza mediante una muerte violenta; o Lysistrata (1933) que, como contrapartida, retoma la idea del esfuerzo colectivo en favor de la paz.

La Guerra Civil y el Guernica como símbolo universal

El Guernica, que a día de hoy se encuentra en el Museo Reina Sofía de Madrid, fue un encargo del Gobierno de La República al pintor malagueño para el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937. El germen de este cuadro se remonta precisamente al 26 de abril de ese mismo año, fecha en la que la población civil de Guernica (Vizcaya) es masacrada por la aviación alemana de la División Condor.

Picasso escoge inmortalizar las atroces consecuencias del conflicto bélico en lugar del propio ataque, y es así como consigue elevar un hecho acaecido en un pequeño municipio del País Vasco a símbolo intemporal del lado destructor del ser humano. Para ello, el artista hace uso de figuras como el caballo o el toro deformados, o las diversas personas que se ahogan entre gritos y lamentos. También recurre a la austeridad cromática -para captar la oscuridad y brutalidad de la situación- y a la simultaneidad de planos que expresan “contención, serenidad, violencia, obcecación, miedo, razón, desespero, horror y un interrogante radical sobre la condición humana”, en palabras del propio Miguel Cabañas.

Tras la II Guerra Mundial: sus últimas obras

En 1939, Picasso actúa de forma premonitoria a la II Guerra Mundial sacando a la luz cuadros que representan una violencia tan “gratuita” como la de Gato devorando un pájaro. Sin embargo, una vez ha comenzado el conflicto, se queda en un París ocupado por las tropas alemanas en el que se dedica a las naturalezas muertas y los desnudos horizontales, que representa inmóviles como cadáveres. No será hasta la liberación de París en 1944 cuando sus creaciones vuelven a denunciar de forma explícita los horrores del conflicto. Ejemplo de ello es El Osario (1944-1945), una obra inspirada en las fotografías de prensa que reflejan el genocidio perpetrado por los nazis en campos de concentración.

Al final de la II Guerra Mundial, cuando ya es considerado una figura mítica, el pintor malagueño se afilia al Partido Comunista y se traslada al sur de Francia, donde afronta el último periodo de su evolución artística (1945-1973) con una producción que se mueve entre su personal militancia y espiritual pacifismo. Esto queda reflejado en litografías tan emblemáticas como La paloma de la paz (1949), elegida emblema del I Congreso Mundial por la Paz; o El mural Guerra y Paz (1952-1959), en el interior de una capilla románica de Vallauris (Francia).

Picasso, P. (1960). Tres palomas [Óleo sobre lienzo]. Museo Picasso de Málaga. / Erica Delgado

Tras haber presenciado los horrores de la guerra, la pintura de Picasso se torna, poco a poco, en la de un artista apaciguado, cuya obra se puebla progresivamente de ninfas retozando, faunos tocando sus flautas y sátiros.

Tal y como recoge Miguel Cabañas, Picasso rechazó definirse como “la clase de pintor que pinta la guerra como un fotógrafo, que sale buscando algo que retratar”. Sin embargo, esta violencia que orbitaba en torno al conflicto siempre tuvo, de una u otra manera, reflejo en su producción. Y así, a la luz de lo expuesto, podemos concluir que la denuncia de lo violento en la obra del artista responde a su propia óptica pacifista. Picasso escribió: «Encendamos todas las farolas. Lancemos con todas nuestras fuerzas los vuelos de las palomas contra las balas. Y cerremos con llave las casas demolidas por las bombas.» (El deseo atrapado por la cola, 1945). Estas mismas palabras bien pueden definir la estrecha relación que guarda su obra con la violencia.