Entradas etiquetadas como ‘arte pop’

Keiichi Tanaami o cómo convertir el trauma en surrealismo pop

Arte pop, psicodelia, neo-dada japonés, ilustración, diseño, animación… Keiichi Tanaami es una de esas rara avis, pájaros extraños de coloridos plumajes, que han sabido hacer del trauma y delirio su escudo de vanguardia.

Nació en 1936 en Tokio. La guerra laceró su infancia – territorio emocional que debería ser la obligada patria neutral-; presenció las bombas incendiarias que arrasaron las casitas de madera de la capital japonesa durante la contienda, tras el ataque a Pearl Harbor, y que regresarían después convertidas en oníricos diseños en su visión surrealista pop. Define su trabajo como “una forma grotesca de belleza”.

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Neptuno con manguitos y Venus con bikini: óleos que ponen a prueba el icono

'Status update' - Matthew Quick - Foto: matthewquick.com.au

‘Status update’ – Matthew Quick – Foto: matthewquick.com.au

“En una era en que la sandez y la celebridad son consideradas al mismo nivel que el logro real, es interesante reflexionar sobre cómo serán los monumentos del futuro. Esta es mi propuesta”, dice Matthew Quick (Adelaida – Australia, 1967) en un texto que acompaña a uno de sus óleos. En la pintura, un pato de goma copa una columna romana con filigranas también doradas, un exhibidor clásico para una banalidad pop.

Al artista plástico le gusta tirar de la palabra y es amigo de las enumeraciones y la sobrecarga de información cuando resume su trayectoria. Uno de los creadores clave del actual panorama artístico australiano, en el apartado biográfico de su página web y en entrevistas recientes revela que ha tenido tiempo para escribir un libro de relatos cortos, ha sido director de arte, diseñador interior, fotógrafo, publicista, profesor universitario… Ha vivido en el Reino Unido, Portugal y Malasia. Entre medias, con treinta y tantos años, batalló contra un cáncer y venció cuando los médicos le pronosticaban cinco años de vida.

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Gofres, pizzas y tartas gigantes en las calles de París

Gofre de la serie 'Eat me', de la artista francesa Lor-K - Foto: www.lor-k.com

Gofre de la serie ‘Eat me’, de la artista francesa Lor-K – Foto: Lor-K

¿Qué se activa en el cerebro cuando vemos comida? ¿Por qué ciertos detalles la hacen irresistible? ¿Es fundamental “comer con los ojos”? Rodeados de un fenómeno online banal y ridículo como el food porn (porno de comida, una manera de llamar a la presentación lujuriosa de un plato casi siempre excesivo en calorías), podemos formularnos estas preguntas cada vez que —smartphone en mano— los compulsivos usuarios de redes sociales como Instagram convierten la mesa del restaurante en un estudio de fotografía.

Estos días, en el centro de París, los transeúntes se han podido encontrar en el suelo con desproporcionados manjares artificiales: un gofre con nata y chocolate, una porción de pizza, una esponjosa tarta de crema y fresas… La artista francesa Lor-K crea estos bodegones como parte de la serie Eat me (Cómeme), a la que da forma en las calles de su ciudad desde mediados de abril.

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Robert Jackson, pintor de bodegones poco serios

'American Landscape' - Robert C. Jackson

‘American Landscape’ – Robert C. Jackson

Es fácil imaginar al artista componiendo la escena antes de pintarla, concentrado en colocar dinosaurios de plástico sobre cajas de madera, apilar galletas y donuts en torres, colgar aviones de hilos transparentes para que permanezcan suspendidos en el aire en torno a un gorila articulado de peluche.

Los bodegones de Robert C. Jackson (Carolina del Norte – EE UU, 1964) son golosos, traviesos y nostálgicos, obsequian al espectador con un acabado realista y una luz blanca que realzan el glaseado de los bollos o el brillo de los globos.

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En busca del lado oscuro de los anuncios de joyas y perfumes

Obra reciente del italiano Marco Rea

Obra reciente del italiano Marco Rea

Las caras del italiano Marco Rea (Roma, 1975) se derriten lánguidas y fantasmagóricas. El contorno del rostro sólo se intuye tras los goterones de pintura, los ojos se emborronan hasta convertirse en manchas negras extendidas sobre las mejillas y se juntan con la boca, que también sobrepasa sus dominios. Una niebla espesa lo embadurna todo sin tregua.

Al artista no le gusta el concepto actual del adjetivo agradable que propaga la publicidad, encuentra “obvio y aburrido” el sinfín de caras clónicas que exhiben los anuncios de perfumes, cosméticos, joyas o moda. Dispuesto a descubrir “el alma secreta, oscura y melancólica” de esas imágenes vacías, modifica carteles publicitarios rociando espray sobre ellos hasta hacerlos suyos, borrando todo rastro del mensaje original.

Marco Rea

Marco Rea

Aunque menciona el arte pop —por su estrecha relación con la publicidad—, el surrealismo pop y el arte urbano, Rea se desliga de ellos porque no busca el guiño: su ambición es imitar los mecanismos que empleamos cuando recreamos sueños o recuerdos borrosos. De crear trabajos más figurativos que respetan algo más la imagen original, ha pasado en sus trabajos más nuevos a desfigurar los rostros casi por completo. Deseoso de que el espectador sea testigo del proceso, también desvela algunos de sus secretos en Work in progress, una colección de anuncios originales antes y después del salvaje retoque.

Helena Celdrán

Obra de la serie 'Work in Progress'  - Marco Rea

Obra de la serie ‘Work in Progress’ – Marco Rea

Marco Rea

Marco Rea

Marco Rea

Marco Rea

Marco Rea

Marco Rea

Yannick Fournié, máscaras de lucha libre alejadas del ring

'Never Kiss 2' - Yannick Fournie

‘Never Kiss 2’ – Yannick Fournié

Ajustadas a la cabeza, de colores chillones y con siluetas que enmarcan las aberturas para los ojos y la boca, las máscaras de lucha libre son el descendiente más pop de una tradición que se remonta a miles de años, cuando en la América precolombina disfrazarse y cubrirse el rostro era indispensable en rituales y ceremonias.

La lucha libre mexicana surgió, tal y como la conocemos, en pequeños locales, en el México de los años treinta. Ahora es el segundo gran espectáculo de masas del país tras el fútbol. Obedece a la tradición pugilística griega, es cruda y básica, pero además se las ha apañado para ser casi un género teatral, una exhibición de acrobacias y golpes fingidos con púgiles convirtiendo llaves y ataques en danzas de enmascarados, jaleadas por un público que se deja llevar con gusto por la pantomima.

En la serie de trabajos de Incognito, el pintor francés Yannick Fournié (1972) saca de contexto a las famosas máscaras, les abre hueco en la ensoñación y el surrealismo.

'Birth' - Yannick Fournie

‘Birth’ – Yannick Fournié

Siente que pertenece a la generación “del arte pop, los cómic, el arte callejero, el resplandor de Internet y las redes sociales, de los reality shows, de la basura audiovisual contemporánea“. Fournié se siente testigo de una decadencia “social, económica y ecológica” y expresa en su obra una angustia mitigada por el color, la imagen singular y el misterio de planos cerrados que no cuentan la historia completa.

Los varios óleos que muestran a una pareja enmascarada besándose traen a la memoria a Los amantes (1928), la obra de René Magritte en el que dos enamorados se besan con una tela blanca cubriéndoles la cabeza. El hombre que se hunde en una piscina cierra los ojos y finalmente se sumerje del todo, la máscara bajo el agua se transforma en una mancha ondulada.

'Never Look' - Yannick Fournie

‘Never Look’ – Yannick Fournié

Le gusta jugar con la identidad, recubrirla de imágenes irónicas y melancólicas. Los personajes de Incognito no son luchadores, en la mayoría de los casos se adivinan los rasgos del autor. El artista flirtea además con el momento definitivo en que un púgil se quita la máscara, captura y detiene los instantes en que la cara comienza a emerger.

En la lucha libre mexicana, los diseños son exclusivos del luchador, la máscara representa su identidad y a la vez la protege. Al apostarla en un combate y perder, debe quitársela: un acto definitivo que representa un deshonor y puede significar incluso el fin de la carrera del guerrero acrobático, que al final, bajo la máscara, revela su humanidad ante quienes lo consideran casi un héroe mitológico.

Helena Celdrán

'Never Dive 2' - Yannick Fournie

‘Never Dive 2’ – Yannick Fournié

'Never Say' - Yannick Fournie

‘Never Say’ – Yannick Fournié

'Almost Seen' - Yannick Fournie

‘Almost Seen’ – Yannick Fournié

'Golden Boy 2' - Yannick Fournie

‘Golden Boy 2’ – Yannick Fournié

Los caprichos nostálgicos y golosos de Wayne Thiebaud

'Cakes' (1963) - Wayne Thiebaud

‘Cakes’ (1963) – Wayne Thiebaud

Las pinceladas pastosas del óleo simulan a la perfección la crema de chocolate y la textura compacta de las bolas de helado. Wayne Thiebaud (1920) sabe que su arte corre el riesgo de provocar una banal sensación de placer: “Es un peligro inherente, supongo. Pero me encanta que la gente sea capaz de sonreir frente a la obra”. Más allá de la visión golosa, considera que sus pinturas transmiten la felicidad y la tranquilidad de su propia vida: Thiebaud se considera afortunado de que todo haya sido siempre relativamente fácil para él y cada capa de crema es una celebración de la existencia.

Siempre sintió debilidad por representar objetos iguales alineados o agrupados, como en una producción en cadena. Etiquetado como uno de los pioneros del pop art, el autor (que había sido caricaturista, trabajó brevemente para Disney y diseñó publicidad) comenzó a finales de 1959 a representar la comida calórica y caprichosa sobre superficies lisas que representaban mostradores y vitrinas: “Escogí cosas como pasteles y tartas —basadas en formas simples como triángulos y círculos— y traté de orquestarlos”. El primero de esos intentos era una pintura que mostraba una línea de pasteles: “Cuando la pinté recuerdo que me senté y me reí, como en una especie de alivio tonto. ‘¡Me he vuelto majara!’. Lo único que me permitió hacer eso era haber sido caricaturista”.

'Three Machines' (1961) - Wayne Thiebaud

‘Three Machines’ (1961) – Wayne Thiebaud

La bollería, los pasteles, los conos de helado, los perritos calientes y otras delicias típicas de cualquier clásico diner estadounidense suelen presentarse en las obras del pintor como apetecibles bodegones masificados y desmesurados, opuestos a la armonía de la naturaleza muerta europea que tanto mimaron en sus cuadros los pintores de la escuela flamenca en el siglo XVII. La cuidadosa iluminación de los maestros europeos queda sustituida en la obra de Thiebaud por la luz blanca y cruda de California, el estado en el que se crió y en el que sigue viviendo.

Clasificar al autor como artista pop es algo inexacto. Aunque los motivos representan la cultura del consumo estadounidense que tanto glorificó Andy Warhol en sus serigrafías (la primera lata de sopa Campbell es de 1962) la intención no era provocar ni invadir el mundo del arte con la vulgar cotidianeidad de los objetos más mundanos. Thiebaud declara que los cuadros son un llamamiento personal a la nostalgia, a la felicidad de disfrutar de los placeres más simples.

Con 92 años, sigue pintando. Recientemente ha comenzado con una serie de paisajes en blanco y negro, algo abstractos, de escenarios naturales californianos, pero no tiene planes de abandonar su pasión por el dulce y de vez en cuando amplía su colección de tentaciones con series de bollos, porciones de tarta y carritos de postres.

Helena Celdrán

Wayne Thiebaud - Four Ice Cream Cones-1964

Wayne Thiebaud -  Pies pies pies - 1961

Wayne Thiebaud - Hot dogs

Wayne Thiebaud-Candy Counter-1969

Wayne Thiebaud-Tulip Sundaes - 2010

Wayne Thiebaud - Café Cart-2012

Redescubren a Domencio Gnoli, el último renacentista

Domenico Gnoli

Domenico Gnoli – Chemisette Verte, 1967

Como si se tratase de una cartografía, un conjunto de primerísimos planos a la altura de la piel, los cuadros del pintor Domenico Gnoli trocean el cuerpo humano y sus vestimentas. Son acrílicos de delicadeza renacentista que encapsulan un cuello, una botonadura, la raya de un peinado, la silueta de un zapato, la arquitectura de la trenza del pelo femenino, la perfección mecánica del nudo de una corbata…

Pintor olvidado —por eso hoy lo asomamos a Top Secret, nuestra sección dedicada a tesoros ocultos—, prematuramente muerto (a los 36 años, de un cáncer fulminante) y muy ajeno a las modas conceptuales de su tiempo o al arte povera de sus compañeros italianos de generación, Gnoli tuvo éxito en vida, pero sobre todo como ilustrador de revistas y diarios. Sus cuadros, diseminados en colecciones privadas, sólo han salido a la luz gracias a la reciente exposición Paintings, 1964-1969, que celebró este año la galería Luxembourg & Dayan de Nueva York.

Domenico Gnoli - Braid, 1969

Domenico Gnoli – Braid, 1969

Hijo de un historiador de arte y una ceramista, Gnoli (Roma, 1933 – Nueva York, 1970) fue un bon vivant (un “muchacho dorado que tuvo éxito en todo”, según recuerda la galerista neoyorquina responsable del redescubrimiento) que se dedicó a la escenografía teatral en Londres y París, a la pintura por simple placer personal, a la ilustración en revistas de renombre (Sports Illustrated, Horizons…) y a recorrer mundo. Desde 1963 vivio en Mallorca, en el pueblo bohemio de Deià, donde conoció y se casó con la también artista Yannick Vu.

“Siempre utilizo elementos simples a los que no añado ni quito nada. No pretendo distorsionarlos: los aislo y represento. Proceden de la vida cotidiana y no quiero actuar contra ellos. Siento la magia de su presencia“, explicó el artista en una de las escasas declaraciones que se conservan de su corta estadía en el mundo.

Domenico Gnoli

Domenico Gnoli

Los críticos, que han visto en la exposición guiños al surrealismo en vigilia de Rene Magritte, los mundos de absurda pero lógica regulación de M.C. Escher y la delicadeza detallista y proporcionada del Quatroccento, destacan a Gnoli como cirujano de la burguesía pudiente de los años sesenta, a la que sistematiza mediante la ampliación, casi hasta el absurdo, de los rincones de la vestimenta y el aspecto. Creo que esta lectura, quizá cierta, es demasiado fría.

Resulta más justo situar a este pintor deslumbrante —sobre todo en su extrañeza al compararlo con sus contemporáneos— en la misma estela que Mantegna y Massacio, obsesionados con la luz, la perspectiva y la observación. Al contrario que los fabricantes del arte pop, fotocopiadores mecánicos, Gnoli era un artesano convencido, con razón, de que los detalles de nuestra segunda piel nos edifican y revelan.

Ánxel Grove

Domenico Gnoli

Domenico Gnoli

Domenico Gnoli

Domenico Gnoli

Domenico Gnoli

Domenico Gnoli

Domenico Gnoli

Domenico Gnoli

Domenico Gnoli

Domenico Gnoli

Domenico Gnoli

Domenico Gnoli

Roy Lichtenstein, el chico tímido del Pop Art

'M-maybe' (1963) - Roy Lichtenstein

'M-maybe' (1963)

Afirmaba que las grandes obras de la historia del arte son “un banco de imágenes”, una colección de logotipos artísticos que todos tenemos en la cabeza. Roy Lichtenstein buscaba la imagen clara y contundente que el espectador pudiera reconocer al instante.

Se atrevió a pintar lo que no le gustaba a nadie en el mundo del arte: comenzó en los años cuarenta a explorar la cultura popular, lo que se ve a diario en las revistas, en la publicidad, en las páginas amarillas y en los tebeos. Los envoltorios, lo vulgar y lo repetido eran para él una mina de inspiración.

Elevó a institución lo que nadie respetaba y desarrolló su arte pasando por encima de los pretenciosos, con una simpleza de tramas de cómic y motivos que parecían una burla (como una pelota de golf, un pollo asado o una radio). Así se abrió paso entre los expresionistas abstractos que triunfaban tras la II Guerra Mundial, como el atormentado Jackson Pollock, aclamados por la crítica más esnob del momento.

'Standing rib' (1962)

'Standing rib' (1962)

El Cotilleando a… de esta semana es para el pintor Roy Lichtenstein (1923-1997), un hombre descreído de su popularidad, que nunca quiso inventar nada, sino solo pintar y sentirse satisfecho con su pequeña revolución.

Se convirtió en inventor del Pop Art, en el envés del otro fundador del estilo, Andy Warhol, obsesionado por las marcas, mitómano y ególatra. Lichtenstein era tímido, callado y reflexivo, transmitía paz y trabajaba sorprendiéndose, incluso tras décadas de fama, de que sus obras se vendieran.

1. Nacido y criado en Manhattan (Nueva York), comenzó en la línea del expresionismo abstracto, emocional y contrario a la figuración. No se conserva ninguna obra de estos comienzos: el pintor renegó de ellas y las destruyó al encontrar su lenguaje propio.

2. Se matriculó en 1940 en la Ohio State University para especializarse en Bellas Artes. “Era de una tranquila sofisticación. Roy se había criado en Nueva York. Gran parte de los profesores por entonces procedían de Ohio, pero él ya había visto mucho del mundo del arte. (…) Con su manera de ser calmada, se ganó el respeto de todos sus colegas” recuerda el artista Sidney Chafetz, que fue su profesor en aquellos años.

'Look Mickey' (1961)

'Look Mickey' (1961)

3. Estudiando para su título de posgrado, fue nombrado profesor auxiliar en el departamento de Bellas Artes. En 1950 la universidad ya no le ofreció la plaza y él y su mujer Isabel se mudaron a Cleveland. Ella triunfaba como interiorista y él era dibujante, diseñador de muebles y de piezas mecánicas, decorador de escaparates… Por primera vez trabajaba con fines comerciales y entraba en contacto con los objetos mundanos. En sus obras comenzaron a introducirse contadores, válvulas, termómetros y otras piezas ajenas a los motivos canónicos.

4. Look Mickey (1961) fue la primera pintura en la que se alejó por completo del expresionismo abstracto. La obra protopop mostraba a un imperfecto pato Donald hablando al ratón Mickey. Todavía de trazos dubitativos, provocó en el artista un deseo de ruptura con todo lo que había pintado antes. Tenía miedo de dar el salto hacia un estilo que ni él sabía bien como defender, pero la atracción hacia esa puerta abierta no era fácil de ignorar.

'Whaam' (1963)

'Whaam' (1963)

5. Elaboró a partir del cuadro una colección en vistas a conocer a Ivan Karp, ayudante de Leo Castelli, un destacado marchante neoyorquino especializado en arte contemporáneo. Roy volvió a Nueva York -aún a costa de su felicidad matrimonial- porque languidecía como maestro y necesitaba jugárselo a todo o nada con el lenguaje radical que había desarrollado: “Comencé seriamente. Empleaba las otras pinturas -las abstractas- como alfombrillas. Como pintaba en el dormitorio, las ponía en el suelo para no mancharlo de pintura. Acabaron destrozadas. (…) Las pisaba y dejaba que cayeran gotas de pintura de otros cuadros sobre ellas. Al final las tiré, eran una docena o así”.

'Girl with ball'

'Girl with ball' (1961)

6. The Engagement Ring, Girl with Ball o The Refrigerator fueron parte de esta nueva colección. Comenzó a transformar las fórmulas del cómic en un lenguaje pictórico. Los contornos eran negros, la paleta se reducía al blanco, el negro y los colores primarios (amarillo, rojo y azul). En 1961 empezó a aplicar extensiones de puntos que imitan las tramas de impresión o puntos Benday (en honor a su inventor, Benjamin Day, ilustrador y grabador). En estas primeras obras Lichtenstein los pintó a mano, pero después adoptó un sistema de plantillas.

7. Convertía las convenciones estéticas en clichés geométricos: “La nariz de la típica reina de la belleza estadounidense son dos comas verticales, no el contorno (…); y el estereotipo de hombre guapo es una única línea que representa el borde del labio inferior y una sombra debajo”.

8. El galerista Ivan Karp recuerda el día en que expusieron las obras de Lichtenstein por primera vez: “Fue muy en contra de la opinión de nuestra comunidad artística (…). ¡Ya sólo la temática era tan ajena! (…) Cosas comerciales, objetos procedentes de los periódicos. Todo era muy directo, anodino, frío, tonto de alguna manera. Un conservador de un museo local, muy amigo de la galería, dijo que habíamos ido demasiado lejos y que ya no le interesaría venir si pensábamos exponer este tipo de obras”.

'Golf ball' (1962)

'Golf ball' (1962)

9. Se convirtió en un estudioso de la imagen. Warhol repetía el motivo al estilo de una fábrica; Lichtenstein elevaba a los altares el objeto, le otorgaba el don de la individualidad y lo transformaba en abstracto. Los patrones del caucho negro de una rueda en Tire (1962) son un estudio geométrico. La pelota de golf que pintó ese mismo año, sobre un fondo casi igual de blanco, hace que la esfera parezca un círculo con manchas dentro.

10. En los cuadros-viñeta que lo hicieron popular, la acción se sitúa fuera del lienzo y lo que captura el pintor es un momento sin principio ni final, coronado con una frase enigmática dentro de un bocadillo. Siempre consideró la composición como uno de los pilares fundamentales de un cuadro. La contraposición de las tramas, las superficies lisas y los bocadillos buscaban ser un collage de texturas.

'Figures in Landscape' (1977)

'Figures in landscape' (1977)

11. Se fue distanciando poco a poco de la realidad, creando un mundo artificial que lo devolvía progresivamente a la abstracción. Se suele atribuir una presunta frialdad a las obras de Lichtenstein, por la meticulosidad del diseño y las composiciones limpias, casi mecánicas. Él se defendía de estas acusaciones: “Quiero que mi trabajo se vea como algo programado e impersonal, pero no creo que yo sea personal cuando lo realizo. (…) Tendemos a confundir el estilo de la obra acabada con los métodos empleados para hacerla”.

12. Se dejó influir en los setenta, los ochenta y los noventa por el cubismo, el expresionismo y el surrealismo. La abstracción comenzó con ejemplos como Landscape with column (1965) o Yellow sky (1966). Continuó con las pinturas tipo mural de Figures in landscape (1977) y lo acompañó hasta el final de su vida con paisajes minimalistas, de influencia japonesa, como Landscape in fog (1996).

'Head with blue shadow' (1965)

'Head with blue shadow' (1965)

13. En una entrevista de 1967 habló de su interés por la sombra y la luz, que le llevó a esculpir cabezas de cerámica como Head with blue shadow (1965): “Siempre quise caracterizar a alguien como en un cómic. Iba a maquillar a una modelo con líneas negras alrededor de los labios, puntos en la cara y una peluca teñida de amarillo y negro. Estaba interesado en llevar los símbolos de las dos dimensiones a un objeto en tres dimensiones”.

14. El crítico Gene Swenson le pidió en una entrevista de 1963 que definiera el Arte Pop. Lichtenstein respondía entre inseguro y burlón: “No sé, el uso del arte comercial como tema en la pintura, supongo. Era bastante difícil encontrar una pintura lo suficientemente despreciable para que nadie quisiera colgarla. Todo el mundo colgaba cualquier cosa. Casi se podía colgar un trapo empapado de pintura, porque todos estaban acostumbrados a este tipo de cosas. El arte comercial era lo único que todos odiaban. Pero según parece tampoco lo odiaban lo suficiente”.

15. En los años ochenta experimentó con Brushstrokes, pinturas y esculturas de brochazos de colores que al principio se le resistieron por la dificultad de captarlas con realismo. “Parecían lonchas de bacon, declaró en una entrevista el año de su muerte. Una reproducción de esas esculturas está en el patio del Edifio Nouvelle del Museo Reina Sofía de Madrid.

16. Siempre dudó de la duración de su éxito. Incluso poco antes de morir de una neumonía en 1997, cuando ya era un artista consagrado, su segunda mujer, Dorothy, recordaba que el artista decía con frecuencia “Sé que en cualquier momento alguien va a venir, me va a zarandear y me va a decir: señor Lichtenstein, es la hora de sus pastillas’.

Helena Celdrán