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Oscuros miedos secretos trasladados a viñetas

'Deep Dark Fears' - Fran Krause

‘Deep Dark Fears’ – Fran Krause

“Siento que moriré de viejo algún día y que, justo cuando yo ya no exista, se inventará algo asombroso, y me lo perderé por completo”. “Cuando uso gotas para los ojos, me preocupa que hayan cambiado la botella por una de Superglue y los ojos se me queden pegados para siempre”. “Cuando vamos en coche tarde por la noche y veo uno igual al nuestro, me preocupa, cuando pase a nuestro lado,  que en su interior haya una versión de nosotros con la mirada vacía”.

El ilustrador, dibujante de cómics y animador estadounidense Frank Krause invita a compartir temores, fobias, neurosis y experiencias incómodas a cualquiera que necesite confesarlas. Él, a cambio, las trasladará a viñetas. Deep Dark Fears (Miedos oscuros y profundos) es el microblog donde las difunde.

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Gustave Verbeek, cómics que se leen al derecho y al revés

Viñeta de 'The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo' al derecho y al revés

Viñeta de ‘The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo’ al derecho y al revés

En seis viñetas cabía una historia para la que en realidad hacían falta doce. Gustave Verbeek (1867-1937) —originalmente Verbeck— llamó la atención del público neoyorquino cuando en 1903 comenzó a publicar sus tiras cómicas en el New York Herald. Los personajes caricaturescos no parecían poder quedarse quietos, no se sabía a ciencia cierta si estaban volando o tenían los pies sobre la tierra. El truco estaba en que el lector tenía que leer la secuencia de seis viñetas primero, darle la vuelta a la revista y terminar la historia al revés.

La biografía del autor de origen holandés podría tener algo que ver con la idea de crear un mundo de antípodas confusas y seres que parecen en continuo movimiento. Nacido en Nagasaki, su padre (Guido Verbeck) era educador y misionero de la Iglesia Reformista de América en Japón además de uno de los asesores políticos extranjeros más importantes del Emperador Meiji Mutsuhito (1852-1912). Gustave se crió en Japón y estudió arte en París. Después de trabajar como ilustrador y viñetista en varias publicaciones europeas, en 1900 se mudó a los Nueva York, donde vivió hasta su muerte.

La serie de 65 episodios, que se publicó semanalmente de octubre de 1903 a enero de 1905 en el diario New York Herald y en filiales de la publicación, se titulaba The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo (Algo así como Las ‘alrevesadas’ de la pequeña dama Lovekins y el Viejo Muffaroo).

Ambos son en realidad el mismo dibujo dado la vuelta: él lleva un gran sombrero de paja y sonríe de oreja a oreja; ella lleva un vestido amarillo y un extraño sombrero y apenas se le ven los pies. Una tienda de campaña se convierte dada la vuelta en una explosión en el agua, un enorme pájaro puede ser también una isla, el pico una barca y las patas dos troncos de árbol. Las aventuras tienen siempre un componente de fantasía loca, hay reinos lejanos y criaturas que con frecuencia recuerdan al folclore japonés.

La influencia oriental de Verbeek  se combina con la viñeta occidental y da como resultado un estilo extrañamente exótico. Criado en Japón cuando el país apenas comenzaba a abandonar su aislamiento cultural y comercial y a relacionarse con el resto del mundo, está claro que para esta colección de trabajos el artista encontró la inspiración en los joge-e (en japonés, dibujos en dos direcciones), xilografías típicas de la dinastía de los Meiji que combinan dos grotescos rostros en el mismo personaje.

Helena Celdrán

'The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo' - Gustave Verbeek

‘The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo’ – Gustave Verbeek

'The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo' - Gustave Verbeek

‘The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo’ – Gustave Verbeek

'The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo' - Gustave Verbeek

‘The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo’ – Gustave Verbeek

'The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo' - Gustave Verbeek

‘The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo’ – Gustave Verbeek

'The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man -  Gustave Verbeek

‘The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man’ – Gustave Verbeek

'The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo' - Gustave Verbeek

‘The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo’ – Gustave Verbeek

Viñetas y animaciones de hombrecillos ‘atrapados’ en la tecnología

Hechos con pocos trazos y con un infinito blanco como fondo, los dibujos de Vincent Broquaire (1986) son preguntas abiertas al espectador.

El artista y diseñador de Estrasburgo (Francia) se permite simplificar el mundo, reducirlo a algo cercano a la nada y zambullir a los hombrecillos de sus viñetas en situaciones de ligera confusión.

Muchas de sus pequeñas creaciones tienen que ver con la mecánica y muchas otras con el lenguaje estéril de la informática: la dinámica de los buscadores de Internet, los comandos y los mensajes a los que nos enfrentamos a diario y forman ya parte de nuestra silenciosa rutina.

'Search something'-  Vincent Broquaire

‘Search something’- Vincent Broquaire

Los personajes de Broquaire viven con un pie en la realidad virtual: tienen que esperar a que la carretera se cargue para seguir conduciendo, rebuscan en el recuadro blanco de un navegador como si se tratara de un baúl desordenado, son capaces de regular la intensidad de su vida en un menú de navegación como si se tratara de la luminosidad de un monitor de ordenador.

En las animaciones (de no más de un par de minutos de duración) experimenta con el movimiento para descubrir esa rutina, con sonidos de ambiente y movimientos pausados de los hombrecillos, que se limitan a realizar tareas entre absurdas y cotidianas. El conductor de una pequeña grúa arrastra la barra de progreso de un vídeo. Un operario vacía un estanque con un botón, se mete en la tierra seca y recoge tres peces; cuando termina con su tarea automática vuelve a llenar el estanque accionando otro mecanismo.

“Trato de encontrar soluciones para problemas que no existen, como si fuera un inventor”, dice Vincent Broquaire en una entrevista en la publicación francesa ARTE Creative. “A veces, los inventos resultan ser absurdos o inútiles, pero revelan algo sobre el comportamiento y el funcionamiento de una sociedad”.

Helena Celdrán

'Mirror' - Vincent Broquaire

‘Mirror’ – Vincent Broquaire

'Stats' - Vincent Broquaire

‘Stats’ – Vincent Broquaire

'Drawing exit' - Vincent Broquaire

‘Drawing exit’ – Vincent Broquaire

Viñetas de animales que despiertan una sonrisa

Una de las microhistorias de Liz Climo

Una de las microhistorias de Liz Climo

Una colección de osos, ratas, conejos, pingüinos, mofetas, nutrias, osos hormigueros y algún que otro dinosaurio protagonizan microhistorias que no superan las tres viñetas. Los paisajes apenas existen y la relación entre ellos es pura, casi infantil. A pesar de la sencillez, el universo sencillo de Liz Climo es acogedor y atractivo.

La artista estadounidense trabaja como diseñadora y revisa storyboards en el departamento de animación de Los Simpson, la serie de dibujos animados más popular y longeva de la televisión. Hi, I’m Liz (Hola, soy Liz) es su microblog personal, una vía de escape creativa con la que se sacude las obligaciones laborales.

En las formas redondeadas, los ojos diminutos y las expresiones serias pero bondadosas se adivina el rastro de Jean de Brunhoff (1899-1937), creador del elefante Babar. Las situaciones y las mininarraciones tienen un carácter naíf de libro infantil, que sin embargo también conmueve a un adulto. La serpiente que se comió un bastón de caramelo, el puercoespín que quería un gorro hecho de globos, el pingüino que juega a piedra papel o tijera y sólo puede sacar papel… Cada personaje daría para protagonizar una narrativa por sí mismo. Climo se fija en la cualidades de cada especie para introducirlas en las costumbres humanas sin resultar cursi y logrando una leve sonrisa en el espectador, que inevitablemente regresará a por más cuando haya leído todas las viñetas.

Helena Celdrán

'Las tijeras pueden con el papel. He vuelto a ganar' '¿Podemos jugar a otra cosa?'

Oso: “Las tijeras pueden con el papel. He vuelto a ganar”. Pingüino: “¿Podemos jugar a otra cosa?”

 

"¡Uy! Me he debido dormir cuando comía mi ensalada"

“¡Uy! Me he debido dormir cuando me comía mi ensalada”

'Breaking Baaad'

‘Breaking Baaad’

"Te has comido otro bastón de caramelo ¿verdad?"

“Te has comido otro bastón de caramelo ¿verdad?”

Roy Lichtenstein, el chico tímido del Pop Art

'M-maybe' (1963) - Roy Lichtenstein

'M-maybe' (1963)

Afirmaba que las grandes obras de la historia del arte son “un banco de imágenes”, una colección de logotipos artísticos que todos tenemos en la cabeza. Roy Lichtenstein buscaba la imagen clara y contundente que el espectador pudiera reconocer al instante.

Se atrevió a pintar lo que no le gustaba a nadie en el mundo del arte: comenzó en los años cuarenta a explorar la cultura popular, lo que se ve a diario en las revistas, en la publicidad, en las páginas amarillas y en los tebeos. Los envoltorios, lo vulgar y lo repetido eran para él una mina de inspiración.

Elevó a institución lo que nadie respetaba y desarrolló su arte pasando por encima de los pretenciosos, con una simpleza de tramas de cómic y motivos que parecían una burla (como una pelota de golf, un pollo asado o una radio). Así se abrió paso entre los expresionistas abstractos que triunfaban tras la II Guerra Mundial, como el atormentado Jackson Pollock, aclamados por la crítica más esnob del momento.

'Standing rib' (1962)

'Standing rib' (1962)

El Cotilleando a… de esta semana es para el pintor Roy Lichtenstein (1923-1997), un hombre descreído de su popularidad, que nunca quiso inventar nada, sino solo pintar y sentirse satisfecho con su pequeña revolución.

Se convirtió en inventor del Pop Art, en el envés del otro fundador del estilo, Andy Warhol, obsesionado por las marcas, mitómano y ególatra. Lichtenstein era tímido, callado y reflexivo, transmitía paz y trabajaba sorprendiéndose, incluso tras décadas de fama, de que sus obras se vendieran.

1. Nacido y criado en Manhattan (Nueva York), comenzó en la línea del expresionismo abstracto, emocional y contrario a la figuración. No se conserva ninguna obra de estos comienzos: el pintor renegó de ellas y las destruyó al encontrar su lenguaje propio.

2. Se matriculó en 1940 en la Ohio State University para especializarse en Bellas Artes. “Era de una tranquila sofisticación. Roy se había criado en Nueva York. Gran parte de los profesores por entonces procedían de Ohio, pero él ya había visto mucho del mundo del arte. (…) Con su manera de ser calmada, se ganó el respeto de todos sus colegas” recuerda el artista Sidney Chafetz, que fue su profesor en aquellos años.

'Look Mickey' (1961)

'Look Mickey' (1961)

3. Estudiando para su título de posgrado, fue nombrado profesor auxiliar en el departamento de Bellas Artes. En 1950 la universidad ya no le ofreció la plaza y él y su mujer Isabel se mudaron a Cleveland. Ella triunfaba como interiorista y él era dibujante, diseñador de muebles y de piezas mecánicas, decorador de escaparates… Por primera vez trabajaba con fines comerciales y entraba en contacto con los objetos mundanos. En sus obras comenzaron a introducirse contadores, válvulas, termómetros y otras piezas ajenas a los motivos canónicos.

4. Look Mickey (1961) fue la primera pintura en la que se alejó por completo del expresionismo abstracto. La obra protopop mostraba a un imperfecto pato Donald hablando al ratón Mickey. Todavía de trazos dubitativos, provocó en el artista un deseo de ruptura con todo lo que había pintado antes. Tenía miedo de dar el salto hacia un estilo que ni él sabía bien como defender, pero la atracción hacia esa puerta abierta no era fácil de ignorar.

'Whaam' (1963)

'Whaam' (1963)

5. Elaboró a partir del cuadro una colección en vistas a conocer a Ivan Karp, ayudante de Leo Castelli, un destacado marchante neoyorquino especializado en arte contemporáneo. Roy volvió a Nueva York -aún a costa de su felicidad matrimonial- porque languidecía como maestro y necesitaba jugárselo a todo o nada con el lenguaje radical que había desarrollado: “Comencé seriamente. Empleaba las otras pinturas -las abstractas- como alfombrillas. Como pintaba en el dormitorio, las ponía en el suelo para no mancharlo de pintura. Acabaron destrozadas. (…) Las pisaba y dejaba que cayeran gotas de pintura de otros cuadros sobre ellas. Al final las tiré, eran una docena o así”.

'Girl with ball'

'Girl with ball' (1961)

6. The Engagement Ring, Girl with Ball o The Refrigerator fueron parte de esta nueva colección. Comenzó a transformar las fórmulas del cómic en un lenguaje pictórico. Los contornos eran negros, la paleta se reducía al blanco, el negro y los colores primarios (amarillo, rojo y azul). En 1961 empezó a aplicar extensiones de puntos que imitan las tramas de impresión o puntos Benday (en honor a su inventor, Benjamin Day, ilustrador y grabador). En estas primeras obras Lichtenstein los pintó a mano, pero después adoptó un sistema de plantillas.

7. Convertía las convenciones estéticas en clichés geométricos: “La nariz de la típica reina de la belleza estadounidense son dos comas verticales, no el contorno (…); y el estereotipo de hombre guapo es una única línea que representa el borde del labio inferior y una sombra debajo”.

8. El galerista Ivan Karp recuerda el día en que expusieron las obras de Lichtenstein por primera vez: “Fue muy en contra de la opinión de nuestra comunidad artística (…). ¡Ya sólo la temática era tan ajena! (…) Cosas comerciales, objetos procedentes de los periódicos. Todo era muy directo, anodino, frío, tonto de alguna manera. Un conservador de un museo local, muy amigo de la galería, dijo que habíamos ido demasiado lejos y que ya no le interesaría venir si pensábamos exponer este tipo de obras”.

'Golf ball' (1962)

'Golf ball' (1962)

9. Se convirtió en un estudioso de la imagen. Warhol repetía el motivo al estilo de una fábrica; Lichtenstein elevaba a los altares el objeto, le otorgaba el don de la individualidad y lo transformaba en abstracto. Los patrones del caucho negro de una rueda en Tire (1962) son un estudio geométrico. La pelota de golf que pintó ese mismo año, sobre un fondo casi igual de blanco, hace que la esfera parezca un círculo con manchas dentro.

10. En los cuadros-viñeta que lo hicieron popular, la acción se sitúa fuera del lienzo y lo que captura el pintor es un momento sin principio ni final, coronado con una frase enigmática dentro de un bocadillo. Siempre consideró la composición como uno de los pilares fundamentales de un cuadro. La contraposición de las tramas, las superficies lisas y los bocadillos buscaban ser un collage de texturas.

'Figures in Landscape' (1977)

'Figures in landscape' (1977)

11. Se fue distanciando poco a poco de la realidad, creando un mundo artificial que lo devolvía progresivamente a la abstracción. Se suele atribuir una presunta frialdad a las obras de Lichtenstein, por la meticulosidad del diseño y las composiciones limpias, casi mecánicas. Él se defendía de estas acusaciones: “Quiero que mi trabajo se vea como algo programado e impersonal, pero no creo que yo sea personal cuando lo realizo. (…) Tendemos a confundir el estilo de la obra acabada con los métodos empleados para hacerla”.

12. Se dejó influir en los setenta, los ochenta y los noventa por el cubismo, el expresionismo y el surrealismo. La abstracción comenzó con ejemplos como Landscape with column (1965) o Yellow sky (1966). Continuó con las pinturas tipo mural de Figures in landscape (1977) y lo acompañó hasta el final de su vida con paisajes minimalistas, de influencia japonesa, como Landscape in fog (1996).

'Head with blue shadow' (1965)

'Head with blue shadow' (1965)

13. En una entrevista de 1967 habló de su interés por la sombra y la luz, que le llevó a esculpir cabezas de cerámica como Head with blue shadow (1965): “Siempre quise caracterizar a alguien como en un cómic. Iba a maquillar a una modelo con líneas negras alrededor de los labios, puntos en la cara y una peluca teñida de amarillo y negro. Estaba interesado en llevar los símbolos de las dos dimensiones a un objeto en tres dimensiones”.

14. El crítico Gene Swenson le pidió en una entrevista de 1963 que definiera el Arte Pop. Lichtenstein respondía entre inseguro y burlón: “No sé, el uso del arte comercial como tema en la pintura, supongo. Era bastante difícil encontrar una pintura lo suficientemente despreciable para que nadie quisiera colgarla. Todo el mundo colgaba cualquier cosa. Casi se podía colgar un trapo empapado de pintura, porque todos estaban acostumbrados a este tipo de cosas. El arte comercial era lo único que todos odiaban. Pero según parece tampoco lo odiaban lo suficiente”.

15. En los años ochenta experimentó con Brushstrokes, pinturas y esculturas de brochazos de colores que al principio se le resistieron por la dificultad de captarlas con realismo. “Parecían lonchas de bacon, declaró en una entrevista el año de su muerte. Una reproducción de esas esculturas está en el patio del Edifio Nouvelle del Museo Reina Sofía de Madrid.

16. Siempre dudó de la duración de su éxito. Incluso poco antes de morir de una neumonía en 1997, cuando ya era un artista consagrado, su segunda mujer, Dorothy, recordaba que el artista decía con frecuencia “Sé que en cualquier momento alguien va a venir, me va a zarandear y me va a decir: señor Lichtenstein, es la hora de sus pastillas’.

Helena Celdrán