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‘Woody’, el muñeco sin dedos que suspira por ser pianista

El maniquí articulado había sido siempre una simple herramienta del artista, hasta que en el siglo XX las vanguardias lo elevaron a obra de arte en sí mismo. El surrealismo le otorgó el estátus de personaje, Giorgio de Chirico lo escogió como símbolo, Man Ray lo fotografió como a un ser humano. Aunque inexpresivo, la frialdad del modelo se adentraba en el subconsciente del espectador, que tenía vía libre para decidir cómo quería interpretar la presencia del muñeco.

“Sus sueños son grandes… Pero están casi fuera del alcance de sus manos”, así se podría traducir la frase con que los autores de Woody resumen la historia del protagonista del mismo nombre: un muñeco articulado de dibujo que desde pequeño desea, más que nada en el mundo, ser pianista.

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¿Te atreves a jugar al ajedrez ‘on line’ contra Marcel Duchamp?

Marcel Duchamp playing chess on a sheet of Glass, 1958 © Arnold Rosenberg

Marcel Duchamp playing chess on a sheet of Glass, 1958 © Arnold Rosenberg

El rumor causó un revuelo en el París bohemio de los años veinte. En las tabernas del cosmos artístico de Montmartre no se hablaba de otra cosa. Decían que Marcel Duchamp —el prodigio que había revuelto el panorama artístico con Nu descendant un escalier n° 2  (Desnudo bajando una escalera, nº 2), el cuadro-explosivo que dejó al mundo con la boca abierta a ambos lados del Atlántico —pimero, en 1912, en el Salon des Indépendants de París y al año siguiente en la exposición del Armory Show de Nueva York—, se retiraba del arte para dedicarse al ajedrez.

“He llegado a la conclusión”, dijo, “de que no todos los artistas son ajedrecistas, pero todos los ajedrecistas son artistas”.

Aunque aquello fue una falsa alarma y siguió haciendo de las suyas porque sabía que el absurdo es el único modo posible de eludir la muerte (“me contradigo una vez y otra para no ser víctima de mis propios gustos”, afirmaba) y también que el arte era un prédica esnobista que sólo tenía sentido si iba acompañada del sentido del humor (“el arte es plagio o revolución”), Duchamp nunca se sintió mejor que jugando al ajedrez, del que era, confesaba, “una víctima” y al que otorgaba una pureza sincera que la práctica artística nunca alcanzaría.

Piezas del conjunto original de Duchamp de 1918

Piezas del conjunto original de Duchamp de 1918

En 1918, como contó mi compañera de blog Helena Celdrán en la entrada El ajedrez perdido de Duchamp, resucitado para impresoras 3D, diseñó y talló en Buenos Aires sus propias figuras de ajedrez. En los años veinte adquirió el grado de maestro, entre 1928 y 1933 participó en varios campeonatos nacionales franceses —en el de 1925, para el que diseñó el cartel, quedó en sexta posición— y también jugó en las primeras Olimpiadas de ajedrez.

Muchos años más tarde, en 1962, entreviendo quizá la cercanía de la muerte y la sinrazón de lo vivido una vez agotado, negó permiso para que cualquiera de sus obras de arte fuese expuesta en público con intenciones retrospectivas. No se sentía merecedor de la aprobación global de una muestra cronológica, autorizada y coronada por el presuntamente infalible juicio del tiempo. “Sólo he sido un peón desnudo para el arte”, se justificó con una frase de bouquet ajedrecístico.

Sólo un año después, en octubre de 1963, reinterpretó la afirmación y se plegó a autorizar una exposición retrospectiva en una exclusiva galería de Pasadena (California-EE UU) —desde 1955 tenía la nacionalidad estadounidense, aunque regresaba a París siempre que podía y nunca se sintió yanqui del todo—. Fue un éxito histórico porque era la primera vez que se reunían desde las vinñetas humorísticas de juventud de Duchamp para los diarios franceses, hasta los experimentos más audaces de convergencia del cubismo con el futurismo y, por supuesto, muchos de los ready made con los que mostró su desprecio por el arte entendido como estado de santidad, entre ellos el inolvidable urinario al que llamó Fuente, firmó con nombre falso y fue rechazado en un salón de arte parisino en 1917 para renacer  una y mil veces como condensación de la estupidez de las categorías.

Duchamp jugando al ajedrez en la exposición de Pasadena. Foto: © Julian Wasser

Duchamp jugando al ajedrez en la exposición de Pasadena. Foto: © Julian Wasser

Uno de los salones de la exposición de Pasadena estaba por completo dedicado a las muchas obras que Duchamp dedicó al ajedrez.

El artista se dejó retratar en una de las salas simulando jugar una partida con una de sus amigas, la joven de 20 años Eve Babitz, que en la imagen aparece desnuda y, con el tiempo, escribiría un divertido articulo en la revista Esquire recordando la situación. Lo tituló a la manera de Duchamp: “Fui un peón desnudo para el arte. La verdadera historia del día en que Marcel Duchamp puso a la clandestina Costa Oeste en el mapa de la cultura jugando al ajedrez con la autora, quien en aquel momento era una joven desvestida con mucho que aprender”. [La fotografía ha sido objeto de toda suerte de homenajes y reinterpretaciones: en esta entrada del blog Artedrez se acumulan unas cuantas].

Duchamp (1867-1968) murió en su estudio de Neuilly-sur-Seine, de un fulminante ataque al corazón. Antes había cenado con su amigo Man Ray, otro de los genios locos del siglo XX. Como era ateo y satírico fue enterrado bajo una losa con un epitafio que respeta ambos méritos: “Después de todo, son los otros quienes mueren”.

Captura de pantalla de 'Playing Duchamp'

Captura de pantalla de ‘Playing Duchamp’

Creo que al maestro le hubiera convencido también como leyenda final esta declaración vivencial:

Hoy me conformo con jugar (…) Las piezas de ajedrez son los bloques del alfabeto que moldean los pensamientos. Aunque formen un diseño visual en el tablero, expresan abstractamente su belleza como un poema.

Si se animan y atreven a jugar contra el artista-ajedrecista pueden hacerlo en Playing Duchamp, una página web interactiva diseñada y mantenida por Scott Kildall, que ha utilizado en la programación todas las partidas de las que se conservan notaciones jugadas por el hombre que predicó con el ejemplo su propia máxima:

La destrucción es creación.

No es necesario desnudarse para el enfrentamiento, pero, ojo, porque, como en cada partida de ajedrez, las mentiras e hipocresías serán castigadas.

Jose Ángel González

El inocente escándalo de las mujeres ‘vestidas’ solo con luz

© Heinrich Heidersberger

© Heinrich Heidersberger

La inocencia, según sostenía el escritor Graham Greene, es “un tipo de locura”. Un autor menos contaminado por el mundo de la carne entendido como tentación —Greene era católico y llevaba mal el contrapeso entre la mucha fe que anhelaba y la escasa que lograba alcanzar—, el también inglés Ian McEvan acusa a la fotografía de “crear una deliberada sensación de inocencia”. Quizá ambos están en lo cierto y la enfermedad de la inocencia se valga con frecuencia del agente transmisor de la fotografía.

El alemán Heinrich Heidersberger, que vivió cien años (1906-2006), suficientes para saber determinar los juegos y equívocos de la vida y tomarse unos y otros a choteo, chocó de bruces contra la falsa inocencia, una forma talibán de moralidad, en 1949, cuando publicó en la muy respetada y luterana revista Stern una serie de fotos titulada Kleid aus Licht (Vestidos de luz).

Era, decía la publicación, un trabajo “experimental” basado en los ejercicios lumínicos de algunos surrealistas —sobre todo Man Ray, ese genio enterrado bajo un epitafio-bofetada: “Indiferente, pero no mediocre”—. Se trataba de proyectar sobre los cuerpos desnudos de modelos femeninas texturas y patrones geométricos que tuviesen la misma condición que una prenda de ropa, convertirse en segunda piel, en vestuario.

Las fotos de Heidersberger, como puede apreciarse, parecen a día de hoy publicidad de bajo impacto y tienen una decencia de alto rango, pero en 1949 y en la Alemania donde todavía supuraban las cicatrices anímicas del nazismo las imágenes fueron agentes causales de un gran escándalo. Se volvieron a emplear los términos que no han  pasado de moda desde la inquisición:  indecentes, sucias, pornográficas, inmorales… Nadie, como es norma entre los inquisidores, explicaba por qué. Para encender piras no hacen falta razones: sólo gritos (y ahora, mensajes de Twitter)

Las fotos de Heidersberger en 'Stern'

Las fotos de Heidersberger en ‘Stern’

El fotógrafo se retractó de sus experimentos y la revista pidió disculpas a los lectores cuyas sensibilidades habían salido, al parecer, perjudicadas. De nada valió que presentaran la serie como un juego con las “maravillas de la luz” y sus posibilidades cinéticas al ser proyectado un foco a través de papeles recortados y moldes sobre la piel de las modelos.

No rebajó tampoco la pataleta mojigata la foto de dos jirafas insertada en el reportaje con la intención didáctica de decirle al lector que también los animales llevan la piel moteada por caprichosas formas.

Fue la primera y única vez que el pobre Heidersberger se manchó las manos con fotos de desnudos. Durante el resto de su larga carrera se contentó con retratar edificios y paisajes, subgéneros donde el peligro de pecado es mucho más difuso y, en todo caso, controlable: basta con pedir amablemente a los nativos semidesnudos y curiosos que salgan del cuadro.

Vestidos de luz ha pasado a la historia. Es el único trabajo del fotógrafo que merece cita en algunos libros, donde se constata que hay en la intención de las imágenes una predicción del op-art y su uso de las líneas sinuosas, la repetición de las formas, el bicromatismo y los efectos ópticos.

Estoy convencido de la candidez inocente de Heidersberger. También de que la labor de los fanáticos llevó su inocencia hacia la desilusión y deberíamos llorar cada vez que una persona es obligada a ese sacrificio.

Jose Ángel González

© Heinrich Heidersberger

© Heinrich Heidersberger

© Heinrich Heidersberger

© Heinrich Heidersberger

© Heinrich Heidersberger

© Heinrich Heidersberger

Un poema lanzado en paracaídas sobre el París del nazismo

Edición clandestina de "Liberté", 1942  (Coll. Musée de la Résistance nationale)

Edición clandestina de “Liberté”, 1942 (Coll. Musée de la Résistance nationale)

Concebido en 1940 con el ímpetu del amor y la rabia por Paul Éluard, escritor clandestino, exdadaísta, exsurrealista y ahora, tras lo visto en la España del golpe de Estado franquista (“coge el fuego con los dedos y pinta con la llama”, recomendó a su íntimo Pablo Picasso cuando ambos asistieron a la carnicería), y en la Francia ocupada por los nazis, el poema Liberté fue editado por el maquis y repartido ilegal y bravamente entre los ciudadanos franceses de la zona ocupada por el ejército de Hitler.

Éluard, fichado como hombre a batir por la Gestapo, vivía escondido y entregó el manuscrito a su mujer para que lo trasladara a los impresores que colaboraban con la resistencia. Ella no figuraba entre los buscados, era suficientemente hermosa como para no levantar sospechas y, además, había nacido en un pueblo de la Alsacia alemana y lo demostraba con un gruñente acento germano.

Odiaba a los nazis tanto como su pareja y afrontó la tarea con la que se jugaba la vida: escondió la cuartilla con las estrofas en una caja de bombones porque la poesía, cuando es de acero, se lleva bien con el chocolate, y trasladó los versos de combate a la imprenta.

En 1942 miles de copias de Liberté fueron lanzadas en paracaídas sobre París por aviones ingleses. No siempre cae fuego desde el cielo y esta fue la lluvia redentora que recibieron los ciudadanos sometidos:

En mis cuadernos de escolar
en mi pupitre en los árboles
en la arena y en la nieve
escribo tu nombre.

En las páginas leídas
en las páginas vírgenes
en la piedra la sangre y las cenizas
escribo tu nombre.

En las imágenes doradas
en las armas del soldado
en la corona de los reyes
escribo tu nombre.

En la selva y el desierto
en los nidos en las emboscadas
en el eco de mi infancia
escribo tu nombre.

En las maravillas nocturnas
en el pan blanco cotidiano
en las estaciones enamoradas
escribo tu nombre.

En mis trapos azules
en el estanque de sol enmohecido
en el lago de vivas lunas
escribo tu nombre.

En los campos en el horizonte
en las alas de los pájaros
en el molino de las sombras
escribo tu nombre.

En cada suspiro de la aurora
en el mar en los barcos
en la montaña desafiante
escribo tu nombre.

En la espuma de las nubes
en el sudor de las tempestades
en la lluvia menuda y fatigante
escribo tu nombre.

En las formas resplandecientes
en las campanas de colores
en la verdad física.
escribo tu nombre.

En los senderos despiertos
en los caminos desplegados
en las plazas desbordantes
escribo tu nombre.

En la lámpara que se enciende
en la lámpara que se extingue
en la casa de mis hermanos
escribo tu nombre.

En el fruto en dos cortado
en el espejo de mi cuarto
en la concha vacía de mi lecho
escribo tu nombre.

En mi perro glotón y tierno
en sus orejas levantadas
en su patita coja
escribo tu nombre.

En el quicio de mi puerta
en los objetos familiares
en la llama de fuego bendecida
escribo tu nombre.

En la carne que me es dada
en la frente de mis amigos
en cada mano que se tiende
escribo tu nombre.

En la vitrina de las sorpresas
en los labios displicentes
más allá del silencio
escribo tu nombre.

En mis refugios destruidos
en mis faros sin luz
en el muro de mi tedio
escribo tu nombre.

En la ausencia sin deseo
en la soledad desnuda
en las escalinatas de la muerte
escribo tu nombre.

En la salud reencontrada
en el riesgo desaparecido
en la esperanza sin recuerdo
escribo tu nombre.

Y por el poder de una palabra
vuelvo a vivir
nací para conocerte
para cantarte
Libertad

El poema, uno de los más famosos del siglo XX —ocuparía el primer lugar de no ser por otra danza de los macabros tiempos del nazismo, la Fuga de la muerte de Paul Celan—, sufrió una última corrección de manos del autor, que lo había escrito inicialmente pensando en la chica de la caja de bombones.

Éluard explicó así el cambio: “Pensé revelar para concluir el nombre de la mujer que amaba, a la que estaba dedicado el poema. Pero me di cuenta de que la única palabra que tenía en mente era la palabra libertad. Por lo tanto, la mujer que amaba, que encarnaba un mayor deseo, se estaba confundiendo con mi aspiración más sublime”.

La libertad y el amor son la misma cosa. Casi siempre.

Henri Martinie - Nusch y Paul Éluard, 1935

Henri Martinie – Nusch y Paul Éluard, 1935

Nusch Éluard, la mujer de la caja de bombones, había nacido en 1906 con el nombre de Marie Benz. Conoció a Éluard, once años mayor, en 1930 en un encuentro casual en una calle parisina.

Ella, arruinada y hambrienta, añoraba el mundo innaccesible que poblaba los escaparates. Él  paseaba seguramente agotado por las secuelas de la turberculosis con la que había salido de las trincheras de la I Guerra Mundial. Era ya un escritor conocido —había publicado Capital del dolor, dedicado a Elena Ivanovna Diakonova, para el mundo Gala, su primera mujer y desde 1924 amante y musa de Salvador Dalí (“canto la gran alegría de cantarte, / la gran alegría de tenerte o no tenerte”)—,

Las derivas suelen tener una intuitiva razón de ser. Desde el mismo día del encuentro formalizaron la pareja, aunque no se casaron por el registro hasta 1934. Ella, como para borrar el pasado —los años de acróbata en circos de mala muerte y el obligado ejercicio de la prostitución en Berlín—, se rebautizó: nunca más sería María Benz sino Nusch Éluard.

A partir de entonces, la belleza de la muchacha —tenía 24 años cuando conoció a Éluard—, que podía ser grave o descocada, chispeante o vamp, se cotizó al alza entre la tribu artística del París loco de entreguerras.

Man Ray, Dora Maar, Joan Miró, Matisse y Picasso la retrataron en fotos y cuadros. Nusch era una mujer cúbica o un espíritu angélico, una bruja o un hada. Fascinaba a todos, se quitaba la ropa con la candidez de una ninfa, participaba en las orgías, se desmelenaba y repartía joie de vivre.

 

Pero las dentelladas del lobo de la guerra destrozaron el espíritu de los tiempos. Los Éluard no tenían dinero y sufrían de mala salud. Él no terminaba de reponerse de unos pulmones rotos y a ella le asaltó un insomnio pernicioso. Se sigueron queriendo, pero la vida clandestina era demasiado dura.

Al final de la guerra, Éluard fue bendecido como un héroe en todos los salones e invitado a las muchas conmemoraciones que celebraban la victoria. Durante una de sus ausencias de París, el 28 de noviembre de 1946, Nusch murió de un infarto cerebral en una calle de la ciudad. Paul sobrevivió seis años: en 1952 falleció de un ataque al corazón.

¿Qué nos queda de Nusch Éluard? ¿Una musa deshinbida y sensual? ¿Un rostro que pedía a gritos un retrato?

Cuando el insomnio quebró su voluntad visitó a un todavía joven psiquiatra, Jacques Lacan, que le recomendó que escribiera como forma de liberación y escape. Le pareció redundante hacer lo que tan bien hacía su marido y optó por dedicarse a los collages. Entre 1936 y 1937 hizo media docena, pero los abandonó y dejó en cualquier parte. Tras la muerte de Paul Éluard fueron atribuidos falsamente al escritor por sus herederos hasta que, en los años setenta, un experto descubrió que habían sido realizados por Nusch, tal vez con algún consejo de Picasso.

 

Quizá los seis collages fuesen la única respuesta posible de Nusch al insuperabale poema Libertad.

También los fotomomtajes pronuncian, en una letanía, un sólo nombre.

También despertarían la misma sensación de pasmosa y astral liberación si lloviesen hasta el suelo desde el vientre de un avión.

Ánxel Grove

Lisa Fonssagrives, la primera supermodelo

Irving Penn, 1950

Irving Penn, 1950

Era angulosa, culta, algo esnob y había estudiado ballet. Quizá las cinco condiciones basten para una primera aproximación a la irradiación de belleza —que debe ser, como dijo Ibsen, “un acuerdo entre el contenido y la forma”— que brota de cada una de las miles de fotos que le hicieron a Lissa Fonsagrives, la primera supermodelo de la historia, todavía no superada en magnetismo y savoir-faire pese a la epidemia de profesionales de la pasarela que nos han inundado después con el único mérito del envolotorio (la “forma” de Ibsen), la pornografía de baja intensidad y la exhibición de carne (o de la carencia enfermiza de carne).

“Soy una buena percha para colgar la ropa”, decía Fonsagrives con falsa modestia. Reinó durante casi tres décadas, entre los años treinta y los cincuenta del siglo XX, cuando era exigida como modelo por los mejores fotógrafos —y hablamos de los mejores, no de los profesionales de la superproducción de estos tiempos de fashionismo envuelto en celofán binario—. Irving Penn, Richard Avedon, Man Ray, Erwin Blumenfeld… nunca se cansaron de la extraordinaria capacidad de Fonsagrives para convertir cada foto en un brote de turbadora iluminación poética.

Erwin Blumenfeld, 1939

Erwin Blumenfeld, 1939

Nacida en Suecia en 1911 como Lisa Birgitta Bernstone (tomó el nuevo apellido del fotógrafo francés Fernand Fonssagrives, que fue su primer marido), la supermodelo, hija de un dentista que también practicaba la pintura, deslumbró al mundo cuando Blumenfeld la subió a la Torre Eiffel en 1939 para retratarla como un ángel sobre París, condensando la necesidad de una epifanía colectiva a las puertas del tiempo más negro del continente europeo. A partir de entonces, Fonsagrives se convirtió en símbolo de elegancia, glamour, sensualidad y, sobre todo, liberadora y radical dignidad femenina.

Cobraba 40 dólares por sesión cuando lo habitual era recibir entre 10 y 25 y trabajó hasta pasados los 40 años, diez más que sus compañeras de oficio. Murió en 1992, a los 80, por las complicaciones de una neumonía. Se había casado por segunda vez con el amor de su vida y uno de los fotógrafos que mejor la retrató, Irving Penn, y había diseñado moda y practicado la escultura desde que se retiró sin escándalo de la vida pública.

Fonsagrives, 170 centímetros de altura, 86-58-86 de medidas para quienes se interesan por los pormenores paleopatológicos, es la antítesis de las chicas sintéticas que mandan desde los años ochenta entre las top model. Su grave belleza predijo a algunas de sus grandes sucesoras: la refinada Suzy Parker, la angulosa Dovima y la dulcemente loca Veruschka, quizá la última de una estirpe de damas que nunca se dejaron mercadear como objetos parafílicos ni vender como costillares de vacuno bajo los focos.

Un último apunte sobre Lisa Fonsagrives me parece necesario para trazar un muro entre las modelos que eran damas y las niñatas de hoy que parecen vivir en un corralito de preescolar. Cuando los estudios de Walt Disney buscaban referentes para componer al personaje de Cruella de Vil, la perversa mala que deseaba desollar a los tiernos hasta la tontuna 101 dálmatas (1961), se inspiraron en Fonsagrives. La dama también provocaba pesadillas.

Ánxel Grove

Lee Miller en la bañera de Hitler

Lee Miller en la bañera de Hitler © David E. Scherman

Lee Miller en la bañera de Hitler © David E. Scherman

La foto tiene dos ejes: las fatigadas botas militares que acaban de pisar el campo de concentración de Dachau y, colocado sobre el borde de la bañera, el retrato de Adolf Hitler, presidente y canciller de Alemania e ideólogo máximo del exterminio genocida.

Dispara el obturador David E. Scherman. Posa Lee Miller. Ambos viajan como fotógrafos incrustados en la 45ª División de Infantería del Séptimo Ejército de los EE UU. Él trabaja para Life y ella para Vogue. Son amantes.

La foto no tendría importancia alguna sin tener en cuenta la dirección del apartamento (Prinzenregentplatz, 27, Munich, Alemania) y, sobre todo, la condición jurídica de la estancia: es la residencia de Hitler en la ciudad donde germinó el huevo de la serpiente y el psicópata contagió a toda la nación, que le consideró, por mayoría absoluta, un avatar de Goethe.

Un elemento más para culminar la teatralidad: la fecha. Es el 30 de abril de 1945. El mismo día, en un búnker de Berlín asediado por el ejército bolchevique, Hitler se suicidó.

La imagen es una escenificación: la pareja juega cuando descubre que se ha metido a descansar, dicen que por casualidad pero yo no me lo creo, en la casa de Hitler. Se hacen fotos uno al otro, juzgan la pobreza espirirual de la porcelana de mal gusto, los paisajes de pacotilla en las paredes y las estatuillas seudo clásicas que decoran la vivienda. “Era mediocre, pero tenía todo lo necesario, incluso agua caliente”, escribe Miller.

La imagen es publicada en Vogue, donde Miller había trabajado como modelo estelar años antes. Algunos consideran que se trata de una jugada incorrecta, provocadora, fuera de lugar… Poco importa ya.

Cuando Miller recibe la noticia de la muerte del Führer, anota con el desapego habitual:

“Bueno, está bien, está muerto. Nunca había estado realmente vivo para mí hasta hoy. Había sido un una máquina del mal, un monstruo, durante todos estos años, pero nunca lo consideré real hasta que visité los lugares que hizo famosos, hablé con gente que lo conoció, excavé en los chismes y comí y dormí en su casa. Entoces se convirtió en menos fabuloso y, por lo tanto más terrible, sobre todo por la evidencia de que tenía algunos hábitos casi humanos…, como un mono que te avergüenza y humilla con sus gestos, como una caricatura“.

Toma deshechada de Lee Miller en la bañera de Hitler © David E. Scherman

Toma desechada de Lee Miller en la bañera de Hitler © David E. Scherman

La página web que explota el legado fotográfico de Miller ha publicado alguna otra foto de la sesión de la bañera. No añaden nada, son simples descartes. No han aparecido, si es que existen, las tomas tantas veces mencionadas por la cultura popular de Lee desnuda o de su novio dándose también un baño.

“Me limpiaba de la suciedad de Dachau”.

El pie de foto justificativo de la modelo no es más que una fábula y sigo creyendo que la foto escenifica una metáfora torpe y gruesa, que las botas están colocadas en el lugar perfecto para equilibrar la composición, que esa no era la ubicación original del retrato de Hitler, traído en última instancia para dar crédito de realidad… También pienso que la pareja tenía derecho a la travesura.

Resulta imposible aislar la foto de la bañera de Hitler de la historia de la modelo, no por melodramática menos turbadora: víctima de una violación a los siete años cometida por un amigo de la familia —con contagio de gonorrea añadido—; modelo publicitaria de algunos de los mejores fotógrafos de su tiempo, entre ellos Edward Steichen, que la retrató en 1928 en el primer anuncio de tampones en el que apareció una mujer; amante, musa y ayudante de Man Ray, con quien mantuvo una relación apasionada y loca de retroalimentación [inserto tras la entrada algunas fotos sobradamente conocidas del tándem: aunque Ray pasa por ser autor y Miller la modelo, nunca quedó claro del todo quién hizo qué y algunos sostienen que fue ella, por ejemplo, quien inventó las solarizaciones]; compañera de aventuras sexuales de Charles Chaplin y Pablo Picasso; espiada por los servicios secretos ingleses porque frecuentaba la amistad de comunistas…

Lee Miller retratada por su padre, Theodore Miller

Lee Miller retratada por su padre, Theodore Miller

Las fotos de Munich en la bañera de Hitler no fueron las primeras de Miller en una escenografía de alicatado blanco.

Años antes, en Nueva York, poco después de la violación —que no fue denunciada, al parecer, para evitar el escándalo—, su padre, Theodore Miller, un tipo que pasaba por liberal y artista, comezó a hacer fotos de la niña desnuda. La familia sostiene que se trataba de un ceremonial para devolver a la cría la autoconfianza.

Las sesiones paterno filiales prosiguieron hasta que Lee tuvo 20 años.

Una de las fotos la muestra sentada en una forzada postura, como encajada, en una pequeña bañera.

Algunas historias piden a gritos la resurrección de Sigmund Freud y Carl Jung.

Ánxel Grove

El silencio de Picasso, el fingimiento de Modigliani, la desfachatez de Kiki de Montparnasse…

Siempre nos quedará París. La frase, un tópico del cine trasladado con frecuencia a la vida cotidiana, retiene algo de verdad. Durante casi un siglo, la capital francesa fue también capital cultural del mundo occidental.

La bonanza había comenzado con el impresionismo de Van Gogh, Monet, Manet, Degas y Renoir, pero la llama estaba lejos de apagarse: quedaba el siglo XX, la vanguardia, la confusión, la ruptura con la tradición que tan segura parecía. Picasso desafió la percepción visual con el cubismo; Apollinaire y después Breton retaron el significado de las palabras.

Los barrios de Montmartre y Montparnasse dejaron de ser simples colinas para funcionar como imán de las mentes más despiertas del mundo. La mezcla producía personajes excéntricos, hambre, miseria, demonios personales, la oposición a la burguesía a la vez que una necesidad de nutrirse de su sensibilidad, el deseo del burgués de participar aunque fuera un poco de la locura de ser pobre…

El Cotilleando a… de esta semana es un repaso por la vida en París de siete artistas de la bohemia del siglo XX. Algunos coincidieron en el tiempo de manera desigual, otros fueron grandes amigos. La capital francesa fue hasta la II Guerra Mundial una narrativa continua de personajes que se entrelazaron, influyeron unos en otros y propiciaron un microclima frágil pero constante que cambió las concepciones artísticas más básicas de la historia del arte.

El joven Picasso en París

El joven Picasso en París

1. Pablo Picasso (1881-1973) llegó a París con 19 años, para la Exposición Universal de 1900. Les Derniers Monet (un cuadro que tapó tres años después con La Vie) fue elegida para representar a España en el evento. No sabía mucho de Francia ni planeaba quedarse demasiado tiempo, pero tampoco veía  una salida clara para su arte en España. Al final se quedó para siempre en territorio francés. El pintor catalán Isidre Nonell le dejó su estudio en la Rue de Gabrielle, en el barrio de Montmartre.

Picasso solía guardar silencio en las reuniones sociales, ocultando su rudimentario francés, y se valía de la mirada para comunicar sus impresiones. Tenía relaciones con muchas de sus modelos y frecuentaba burdeles , pero cuando se enamoraba era sumamente posesivo y celoso, una característica que conservó toda su vida.

Inició su famoso período azulmelancólico y doloroso — entre 1901 y 1904. El detonante del cambio radical en su pintura fue el suicidio de uno de sus grandes amigos españoles en París, el pintor Carlos Casagemas, enamorado de Germaine, una de las amantes ocasionales de Picasso que posaba habitualmente para él. Ella rechazó a Casagemas y a pesar de los esfuerzos de Picasso para que olvidara a la chica, su amigo seguía obsesionado con ella. Casagemas organizó una cena para siete en un restaurante e invitó también a la modelo. Tras lanzar un discurso en francés comunicando que volvía a España para siempre, ella no mostró reacción alguna. En un arranque de desesperación el anfitrión disparó a la chica y tras fallar, se pegó un tiro en la frente. Picasso se sintió culpable de la muerte, se recluyó en su estudio e iluminado con una pequeña lámpara de gas, comenzó a pintar con fiereza.

Amedeo Modigliani antes de su 'transformación'

Amedeo Modigliani antes de su 'transformación'

2. Amedeo Modigliani (1884-1920). El pintor y escultor italiano se instaló en París en 1906. De familia rica venida a menos, Modigliani trataba de preservar su dignidad burguesa, cuidaba su vestuario en todo lo posible y decoró su humilde estudio con reproducciones de pinturas renacentistas y cortinas de felpa. Cuando se relacionaba con el grupo de artistas bohemios de la vanguardia parisina, parecía más bien que se disfrazaba de pobre.

Un año después de vivir en Montmartre sufrió una tranformación: de ser un artista academicista que miraba de reojo el mono de trabajo de Picasso, pasó a renegar de sus obras más canónicas y convertirse en un adicto al alcohol y las drogas, en parte para cubrir los efectos de la tuberculosis que sufría. La enfermedad, crónica y contagiosa, era sinónimo en Francia de aislamiento social y Modigliani se valió de todo aquello que justificara los síntomas y además le ayudara a desprenderse de su timidez.

Apollinaire herido de metralla

Apollinaire herido de metralla

3. Gillaume Apollinaire (1880-1918). El poeta era uno de los personajes más populares del barrio de Montparnasse. Cautivó al joven Picasso con una verborrea de cultura y curiosidad innata. Era capaz de hablar de Nerón, componer una estrofa de cuatro versos, interesarse por la construcción de un muro, describir el aroma de algún suculento plato y sacar tres libros diferentes de sus bolsillos en la misma conversación. Era un burgués bien vestido capaz de hablar de los asuntos más escatológicos tras emitir un discurso de corte académico.

Escribió novelas pornográficas y caligramas, recuperó como crítico literario las obras del Marqués de Sade, perteneció al dadaísmo… Apollinaire luchó en la I Guerra Mundial y fue herido de metralla en la cabeza. Milagrosamente no murió, pero nunca se recuperó totalmente. Fue durante su convalecencia cuando acuñó el término surrealismo. Murió con 38 años víctima de la Gripe Española, una de las epidemias más virulentas de la historia, que terminó con la vida de 50 a 100 millones de personas en sólo dos años.

Kiki de Montaparnasse retratada por Man Ray en 'Noire et blanche'

Kiki de Montaparnasse retratada por Man Ray en 'Noire et blanche'

4. Alice Prin (Kiki de Montparnasse) (1901-1953). De hija ilegítima nacida en un pueblo de la Borgoña a reina de Montmartre. Kiki de Montparnasse era una superviviente nata, descarada y audaz, que cautivaba ya desde la adolescencia por su mezcla de vulgaridad, valentía y sensibilidad. Se convirtió en la musa por excelencia, posó para el japonés Tsuguharu Foujita, el dadaista y surrealista Francis Picabia, el escultor aragonés Pablo GargalloMan Ray también cayó a sus pies. La conoció en 1921 cuando ella montaba un escándalo en una terraza de París. El camarero se negaba a atender a Kiki y a una amiga porque, al no llevar sombrero y estar solas, se les podía confundir con prostitutas. Ella puso un pie descalzo sobre la silla y otro sobre la mesa, vociferando que no vendía sus atributos, que ni ella ni ningún conocido suyo volverían a ir al negocio. Cuando terminó el discurso dio un salto para bajar, calculando el vuelo de su vestido para que se adivinara que no llevaba ropa interior. “¡Sin sombrero, sin zapatos y sin bragas!”, exclamó.

Man Ray, fascinado, la observaba desde otra mesa. Tardó poco en proponerle que posara para él. El fotógrafo le hizo cientos de retratos, entre los que hay obras maestras como Noire et blanche y Le violon d’Ingres. Durante seis años fueron inseparables.

Man Ray

Man Ray

5. Man Ray (1890-1976). El fotógrafo estadounidense pasó 20 años en Montparnasse. Con Picasso, Max Ernst, André Masson, Jean Arp y Joan Miró expuso su obra en la primera exposición surrealista de la historia, que se celebró en 1925 en la galería Pierre de París. Junto a los retratos clásicos de personajes como Gertrude Stein y James Joyce, Ray exploró más tarde —junto a su otra musa y compañera artística Lee Miller— la parte más vanguardista de la fotografía con solarizaciones y fotos sin cámara (poniendo los objetos directamente sobre papel fotográfico). Su relación con Kiki de Montparnasse se tornó obsesiva y turbulenta por ambas partes. Los dos eran terriblemente celosos y posesivos y todo el vecindario se enteraba de sus escandalosas peleas.

En 1929 Lee Miller, una modelo estadounidense  recién llegada a París, le pidió a Man Ray ser su asistente. Miller demostró pronto su talento como fotógrafa. Se enamoraron. En la última discusión de pareja con Kiki, en un bar, Ray escapaba bajo las mesas del restaurante mientras la Reina de Montmartre le tiraba platos.

Gertrude Stein (1905-6) - Pablo Picasso

Gertrude Stein (1905-6) - Pablo Picasso

6. Gertrude Stein (1874-1946). Según el crítico de arte del New York Sun Henry McBride (1867-1962), la escritora, poeta y mecenas tenía el don de “coleccionar genios en lugar de obras de arte. Los reconocía de lejos”. De familia rica, llegó a París en 1903 con su hermano Leo, también amante del arte, y vivió allí hasta el final de sus días. Pronto comenzaron una colección que llegó a ser de las más notables del mundo. Adquirieron obras de autores como Cézanne, Renoir, Braque, Gauguin y Matisse, pronto se fijaron en Picasso. Gertrude Stein y el pintor congeniaron desde el primer momento. Él encontraba fascinante el aspecto masculino de la millonaria y pidió retratarla. La primera sesión, posando sentada en un sillón medio desarmado, entusiasmó tanto a Stein que decidió volver a diario y permanecer varias horas inmóvil si era necesario para que Picasso capturara su imagen. Tras 90 sesiones, el pintor tiró los pinceles y la toalla y dijo: “Te he dejado de ver cuando te miro”. Sólo había pintado la cara y la borró, dejando consternada a la mecenas estadounidense. Picasso pasó unos días en el pueblo catalán de Gosol y cuando volvió se puso frente a lo poco que quedaba del cuadro fallido. Sin ver a su modelo, la retrató de nuevo. El rostro parecía una máscara, la piedra fundacional de Las señoritas de Aviñón: había pintado su primera obra cubista.

Aunque Stein apoyó a grandes artistas y su gusto e intuición eran refinados, había algo reprochable en el modo en que trataba a las piezas de su colección. Las paredes de su casa, en la Rue de Fleurus, estaban plagadas de cuadros de gran calidad, pero apiñados sin demasiado acierto. Para colmo, los artistas acudían a reuniones en casa de los Stein y podían atestiguar los estropicios. Georges Braque ardía por dentro al ver cómo sus obras se ahumaban poco a poco por estar colgadas sobre la chimenea. Picasso se dio cuenta de que dos de sus cuadros habían sido barnizados para que brillaran más: tardó varias semanas en calmarse y volver a la vivienda de la mecenas.

André Breton retratado por Man Ray

André Breton retratado por Man Ray

7. André Breton (1896-1966). El poeta y escritor francés, también ávido coleccionista de cualquier manifestación artística, redactó el Manifiesto Surrealista en 1924 definiendo el movimiento como un “automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”. Se peleó con la mayoría de los artistas surrealistas y se sintió con derecho de excluirlos del grupo. Breton era conocido entre la bohemia por sus arranques de cólera, los insultos y las bofetadas en público a cualquiera que lo provocara. Las causas eran de lo más subjetivo. Dirigirle la palabra a su exmujer Simone o no ser lo suficientemente comunista para atender a todas las reuniones del Partido Comunista francés, al que se afilió en 1927, podían ser motivo de abofeteo.

Helena Celdrán