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Eterno ‘Guernica’, eterno Picasso

Estudios prerpratorios de Picasso para el 'Guernica' - Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Estudios preparatorios de Picasso para el ‘Guernica’ – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

1. ‘Bombardeo en alfombra’. Los cinco mil vecinos de Guernica despertaron el lunes 26 de abril de 1937 sin sospechar que cinco de cada cien no iban a llegar con vida al final del día. Entre 250 y 300 —el número sigue siendo objeto de debate: algunos historiadores lo elevan a mil— alcanzarían la condición de cadáveres a media tarde a causa de un bombardeo en alfombra, término logístico militar que, como todo el lenguaje del belicismo disfrazado de estrategia, oculta bajo un giro léxico en apariencia técnico un asesinato masivo de civiles.

Un testigo presencial, el cura Alberto de Onaindía, resumió el ataque:

Primero unas bombas para alarmar a la población. La gente comenzó a abandonar las calles y a esconderse en abrigos, en sótanos y bajo cubierto. Luego oleadas de bombarderos con explosivos, seguidos de bombas incendiarias y, por último, aviones ligeros que ametrallaban a los desgraciados que pretendía huir para salvar sus vidas.

Guernica tras el bombardeo - Foto: Bundesarchiv

Guernica tras el bombardeo – Foto: Bundesarchiv

2. El ‘ritmo de la muerte’. La Legion Kondor alemana y la Aviazione Legionaria italiana, las dos unidades atacantes, enviadas por Hitler y Mussolini para cooperar con su colega ideológico Francisco Franco en la eliminación de anarquistas, rojos y otros demócratas, quisieron disfrazar la ofensiva como militar pero no hubo ni un sólo puente o fábrica bombardeado. El objetivo era experimental: comprobar el efecto sobre la población civil de un bombardeo indiscriminado, ensayar nueva munición incendiaria y probar los cazas y bombardeos nazis y fascistas para el futuro cercano de la guerra total que Hitler ya tenía diseñada.

Al día siguiente del crimen colectivo, el pintor Pablo Picasso leyó la primera gran crónica sobre el bombardeo: The tragedy of Guernica (La tragedia de Guernica), publicada en The Times por el reportero George Steer, que estaba presente en la capital cultural e histórica vasca cuando los flamantes Heinkel He 111, Dornier Do 17 y  Savoia S-79 acometieron con saña contra la ciudad —las últimas bombas fueron arrojadas a ciegas porque el humo impedía precisar los objetivos—.

El periodista empleó una expresión musical para referirse a la planificación del ataque —granadas de mano para sembrar el pánico, bombas pesadas para aumentarlo, ametrallamientos para acabar con quienes buscaban refugio y bombas incendiarias para firmar con ceniza aquella wagneriana sinfonía de huesos y vísceras reventados—: el “ritmo de la muerte”.

Bomba incendiaria alemana usada en Guernica

Bomba incendiaria alemana usada en Guernica

2. La pintura como ‘guerra ofensiva y defensiva’. Picasso tenía 55 años cuando leyó en París el reportaje. Impulsado por las imágenes, la distancia y la desesperación, dio carpetazo a las dudas que había mostrado para pintar un gran mural para el pabellón de la República Española en la cercana Exposición Internacional de la capital francesa —hasta entonces le parecía que el proyecto era demasiado ambicioso y no tenía claro el tema—, le encargó a su amante y musa, la fotógrafa Dora Maar, que buscase un local para instalar un taller lo suficientemente grande como para pintar una obra monumental y empezó a bosquejar sentimientos.

Aunque cuando estaba atacado por la fiebre creativa no le gustaba hablar y explicarse porque sentía un ardor que no merece ser debilitado con palabras, entre un Gauloise y otro espetó una frase justificativa a uno de sus amigos:

La pintura no ha sido hecha para decorar los apartamentos, es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo.

"Sueño y mentira de Franco I" - Pablo Picasso, enero, 1937 - Museo Reina Sofía

“Sueño y mentira de Franco I” – Pablo Picasso, enero, 1937 – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

"Sueño y mentira de Franco II" - Pablo Picasso, enero, 1937 - Museo Reina Sofía

“Sueño y mentira de Franco II” – Pablo Picasso, enero, 1937 – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

3. ‘Sueño y mentira de Franco’, el cómic embrión. Cinco días después del bombardeo de Guernica y tomando como partida los grabados satíricos Sueño y mentira de Franco, una introspectiva disección de la mente neurótica y traumatizada del militar golpista —era un protocómic del que había impreso y vendido, unos meses antes, mil ejemplares para donar la recaudación a la causa republicana—, Picasso comenzó a bosquejar sobre papel azul la mitología de la muerte y la podredumbre moral de los asesinos.

En un frenético espacio de semanas dibujo un toro, un país convertido en sarcófago, manos mutiladas que se extienden como arañas, una madre que mira al cielo con un niño muerto en brazos, una escalera, una rueda, una bombilla encendida pero inútil, animales sublimados como humanos, humanos con pelo animal en la cara, un hombre implorando, una mujer llorando, otra arrodillada, un ave que grazna, un caballo atravesado por una lanza…

Estudios y bocetos previos al 'Guernica' - Pablo Picasso

Estudios y bocetos previos al ‘Guernica’ – Pablo Picasso, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

4. La casa de Balzac. El 9 de mayo, diez días después de empezar a trabajar, Picasso hizo el dibujo final que predice casi textualmente lo que será el cuadro y su narrativa exclusivamente horizontal, como bajando a ras de tierra para componer el panorama de la tragedia con la misma perspectiva de la visión humana.

Dos días más tarde empezó a trabajar en el lienzo. La tela era tan grande (3,5 por 7,8 metros) que la mejor solución fue apoyarla, levemente inclinada, en una de las paredes del ático del estudio, en una casa que había encontrado Dora Maar en el número 7 de la Rue des Grands-Augustin, el lugar donde Honoré de Balzac, el escritor que deseaba ser tan minucioso como para “hacerle la competencia al registro civil”, había situado la acción de Le Chef-d’œuvre inconnu (La obra maestra desconocida), un relato sobre la capacidad del arte de otorgar vida a lo pintado. La pieza era admirada por Picasso, que la había ilustrado en 1927.

Para el cuadro sobre la matanza en la villa vizcaína, el pintor huyó del óleo canónico y sólo usó pintura vinílica mate de Ripolín, una marca especializada en pigmentos industriales, sobre todo para automóviles. Quería que la obra se desgajara de los salones y los estilos, que fuese un pedazo de mundo real. La misma determinación le llevó a usar rodillos y grandes pinceles atados a palos de escoba.

No se sentía como un pintor sino como el operario de un taller de manufactura.

El 20 de mayo el Guernica, acaso la obra más vital de todos los tiempos, estaba lista: blanco, negro y grises, ni una sola referencia directa a la Guerra Civil o al bombardeo y, al mismo tiempo, un resumen simbólico de cada guerra y cada muerte inútil.

Cuando el poeta Paul Éluard visitó el estudio y vio el cuadro por primera vez se puso a llorar. Después dijo a Picasso:

— Sujetas las llamas con los dedos y pintas con fuego.

- Picasso pintando el 'Guernica' retratado por Dora Maar - Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía © Dora Maar, by SIAE 2013 - Photo credit: Archivo Fotografico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Picasso pintando el ‘Guernica’ retratado por Dora Maar – Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía © Dora Maar, by SIAE 2013 – Archivo Fotografico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

5. La República paga sobreprecio. El Guernica fue trasladado al pabellón español de la exposición internacional parisina a finales de junio de 1937, pero la instalación se abrió al público el 12 de julio, con mucho retraso sobre inauguración del evento (24 de mayo). Todos comprendieron que la demora era lógica para un país en guerra.

Según el gobierno de la República a Picasso sólo le pagaron los costes de materiales —la pintura, la tela, los bastidores y el transporte— porque el artista donaba la obra a la causa del gobierno democrático que luchaba contra los militares sediciosos. Existe constancia documental, sin embargo, de que el artista recibió 200.000 marcos franceses, el 15% del presupuesto total del pabellón español y unas nueve veces más que el precio de mercado del pintor en aquellos momentos.

El cuadro inició después una peregrinación por varios países con la intención de recaudar fondos para la República. Tuvo gran éxito en el Reino Unido, el país cuyo política de no intervención en la Guerra Civil contribuyó de manera decisiva a la victoria de los franquistas y preparó el terreno a Hitler para intentar expandir el nazismo a toda Europa.

Anuncio de Iberia en el diario 'ABC' celebrando el regreso a España del 'Guernica'

Anuncio de Iberia en el diario ‘ABC’ celebrando el regreso a España del ‘Guernica’

6. ‘Nueva York-España sin billete de vuelta’. El pago de la República a Picasso en 1937 permitió al Gobierno español reclamar la propiedad del Guernica años más tarde, una vez muerto Franco y restablecida la democracia (aunque no el sistema republicano del que era partidario el artista).

El cuadro llegó a España en 1981 después de no pocas tribulaciones, duras negociaciones con abogados por medio con el MoMA de Nueva York —museo donde Picasso había depositado la tela en 1939— e incluso un permiso especial aprobado por el Congreso de los EE UU.

El día en que la tela fue trasladada del MoMA al avión Lope de Vega, un jumbo de Iberia, para venir a España por primera vez, un apagón integral dejó a Nueva York sin luz y provocó un brote de histeria colectiva. La pinacoteca neoyorquina mantuvo en secreto el operativo, porque se habían recibido amenazas de españoles franquistas.

La obra llegó al aeropuerto de Madrid a las 8.29 horas del 10 de septiembre de 1981 en una operación casi encubierta y rodeada de grandes medidas de seguridad porque el reciente golpe de Estado abortado del 23-F presagiaba problemas. Agentes de la Guardia Civil vigilaban el cuadro 24 horas al día.

El 'Guernica' - Pablo Picasso, 1937 - Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

El ‘Guernica’ – Pablo Picasso, 1937 – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

7. El ‘Guernica’, ante la monarquía. El 24 de octubre, coincidiendo con el centenario del nacimiento del pintor, el Guernica fue expuesto en el Casón del Buen Retiro. Juan Carlos de Borbón, el jefe de Estado designado por Franco, presidió la inauguración junto con la hija del artista, Paloma.

Todo fue picassiano hasta la caricatura. La pintura no ejecutaba una venganza acaso necesaria, no reconciliaba bandos, no cauterizaba heridas, no arrojaba fuego blanco, negro y gris-ceniza sobre los prohombres y soberanos… El Guernica permaneció en silencio. Con el tiempo se ha convertido en una de las grandes atracciones turísticas de Madrid, un lugar al que ir, como las vermuterías y las tascas.

8. La ‘repugnacia’ de Alain Resnais. En 1950, el entonces novato cineasta Alain Resnais —que nos regalaría con el tiempo dos películas inolvidables: Hiroshima mon amour (1959) y El año pasado en Marienbad (1961)realizó un corto sobre el bombardeo de Guernica y el cuadro de Picasso. Los inserto en la entrada porque Resnais, cuya muerte el año pasado pasó en sordina quizá porque los artistas que piensan ya no están de moda en el reinado de los que eructan o exponen las sábanas de su cama, tenía ideas muy parecidas al pintor español sobre lo que debe ser el arte:

Si la única forma de comunicar es repugnante, haré algo repugnante.

'El País' - Fotografía: GTRES

‘El País’ – Fotografía: GTRES

9. ¿Copió Picasso una película?. En 2011, cuando el Guernica cumplió tres décadas en España, una investigación del director de fotografía José Luis Alcaine sugirió que la inspiración de Picasso no habían sido la rabia y la impotencia por el ataque nazi-fascista-franquista contra la villa vasca.

El gran camarógrafo —sólo por El Sur (Víctor Erice, 1983) merece el adjetivo con holgura— aseguró que el pintor se había apropiado de la imaginería de la película antibelicista  Adiós a las armas (Frank Borzage, 1932), desarrollada, como la pintura, en una especie de insalvable órbita infernal.

La teoría de Alcaine, según condensa el dosier de Artium sobre el cuadro, se resume en estos paralelismos:

  • El ‘Guernica’ está pintado en blanco y negro, y la película también está rodada en blanco y negro.
  • En el ‘Guernica’ la acción transcurre de noche y en la escena de la película se muestra la escena nocturna del bombardeo.
  • Todos los personajes del ‘Guernica’ tiene una clara tendencia, de cuerpo o de mirada, de derecha a izquierda. La secuencia de ‘Adiós a las armas’ también está narrada de derecha a izquierda.
  • En el ‘Guernica’ aparecen una oca y un caballo. Alcaine señala que lo normal en un mercado español serían más bien gallinas, borregos, cerdo y hasta cabras. En ‘Adiós a las armas’ sólo encontramos ocas y caballos.
  • De la realización y la fotografía de ‘Adiós a las armas’ se desprende una sensación de pesadilla, de circulo vicioso infernal casi sin salida en la maldita carretera. La misma sensación se desprende del ‘Guernica’ . Estamos ante dos obras que nos transmiten, considerando su totalidad, sensaciones muy parecidas.
  • El Toro Ibérico: aunque algunos señalan a la figura de Franco Alcaine defiende la teoría de que sería el propio Picasso, autorretratándose a la manera de los grandes pintores como Vélazquez y el cuadro de las Meninas.
  • Alcaine considera espléndida la secuencia de la carretera infernal, claramente influida por el cine soviético de la época y la fotografía de Charles Lang, que colaboró estrechamente con Frank Borzage para conseguir el tono de pesadilla que posee.

Hay cierto aire de verdad en la tesis, pero también podría ser descabellada.

Mujeres llorando dibujadas por Picasso tras haber terminado el 'Guernica' - Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Mujeres llorando dibujadas por Picasso tras haber terminado el ‘Guernica’ – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

10. Intoxicado por mujeres llorando. El único perito válido, Picasso, nunca habló sobre el Guernica, al menos en palabras. Lo hizo, con constante intensidad, incapaz de abandonar la pesadilla, repitiendo elementos del cuadro que ya había terminado y entregado pero del que no podía desconectar. La serie de dibujos conocida como Postcripto de ‘Guernica’ es la obra de un intoxicado que sólo regresando al dolor puede vencer su alcance.

En las notas sobre los postcriptos en la página web del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Paloma Esteban Leal dice sobre la serie de mujeres llorando que están inpiradas en la fisonomía de Dora Maar y pretenden reformular el Guernica, como si Picasso necesitara agotar el inventario de una obsesión:

Introduce, al menos, tres variaciones formales (…), la primera de las cuales son las lágrimas, que surcan los deformes rostros femeninos, y que no aparecían en el emblemático lienzo. Otro elemento, asimismo ausente en Guernica, es el pañuelo que enjuga esas lágrimas, y finalmente (…) un colorido muy vivo, que se erige en protagonista de estas composiciones y que contrasta con la gama cromática del gran mural, resuelta, como es sabido, por medio de tonos blancos, grises y negros. La mujer llorando se convertirá en un motivo recurrente en la producción de Picasso incluso hasta la década de los años cuarenta.

Mosaico de fotos del estudio de Picasso - Abajo, la más reciente, en julio de 2013 (Foto: V. Wartner - 20 minutes)

Mosaico de fotos del estudio de Picasso – Abajo, la más reciente, en julio de 2013 (Foto: V. Wartner – 20 minutes)

11. La buhardilla, en peligro de especulación. El estudio donde Picasso trazó con pintura para automóviles la turbulencia bárbara del Guernica puede ser derribado.

Los propietarios del inmueble quieren convertirlo en un hotel de lujo. La histórica buhardilla diáfana, comparada por el pintor con un barco por las vigas curvadas, era gestionada por un alquiler simbólico por el Comité National Pour l’Education Artistique, una organización sin fines de lucro que organizaba en el lugar modestas exposiciones y talleres gratuitos de iniciación artística para niños, pero el contrato venció en 2010 y, pese a las campañas para mantener el carácter sagrado del espacio y en contra de los planes especulativos, el futuro parece negro.

La Unesco se ha dirigido al Gobierno francés para que preserve el estudio y el presidente Hollande ha prometido tener en cuenta la posibilidad. Desde la Administración española no han movido pieza y no se han sumado a las demandas. Están demasiado ocupados atándonos la mordaza.

Picasso ocupó el estudio de 1936 a 1955, incluso durante la ocupación nazi. Los jerarcas hitlerianos no se atrevieron con él, aunque, según algunos historiadores, salvó el pellejo porque vendía a precio de saldo obras a los altos mandos del Reich.

Militante del Partido Comunista desde 1944 hasta la muerte, se cuentan dos episodios reveladores del carácter de Picasso y su extraña relación con los nazis, nunca del todo aclarada por los biógrafos, acaso porque el episodio es incómodo para el maestro. Cuando un alto dignatario de Berlín visitó el estudio y vio una lámina del Guernica preguntó a Picasso con cierto deje de desdén:

— ¿Hizo usted esto?

El pintor respondió, con rapidez de machetazo:

— No. Lo hicieron ustedes.

Cuando los alemanes ofrecieron colocar algún tipo de calefacción en el lugar, una verdadera nevera con una ineficaz salamandra, Picasso zanjó la cuestión con una negativa arrogante:

— ¡Un español nunca tiene frío!

'Madre con niño muerto' (II). Postscripto del 'Guernica', 1937 - Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

‘Madre con niño muerto’ (II). Postscripto del ‘Guernica’, 1937 – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

12. ¿El cuadro más importante de la historia? Esta semana se cumplen 42 años de la muerte de Pablo Picasso (8 de abril de 1973). El Guernica cumple 78 en mayo y vivió 44 de ellos fuera de España, un país al que describe como una autopsia forense pese a tratarse de la pintura de un exiliado que pasó casi toda su vida en Francia.

En Hamburgo se acaba de inaugurar la exposición Picasso in der Kunst der Gegenwart (Picasso en el arte contemporáneo). Reúne obras de más de ochenta artistas de nuestro tiempo —de Jackson Pollock a Marlene Dumas, de Roy Lichtenstein a Sigmar Polke— con la idea de que “los artistas de más renombre” de las últimas décadas siguen colgados de Picasso, de quien se apropian y a cuyos hallazgos reinterpretan, pero al que también “desean enfrentarse para derrotarlo”.

La colectiva está basada en la certeza de que Picasso es el artista más “más importante” de la historia del arte, que son tangibles las deudas “formales o políticas” de todos los demás con el español y que el Guernica es la obra clave para entender nuestro camino existencial hacia el desastre.

Al contrario que sus defensores o antagonistas, Picasso dijo poco. Me quedo con el silencio que te embiste desde el collage atroz y tan cercano del cuadro y con una reflexión irrebatible de su todavía polémico autor:

El arte es peligroso, el arte no es casto. No están hechos para el arte los inocentes ignorantes.

Jose Ángel González

Tres cuentos: un ‘serial killer’, el inventor de Kelloggs y Mata Hari

"Diferencias entre los gigantes y los guerreros" (grabado escandinavo de 1555)

“Diferencias entre los gigantes y los guerreros” (grabado escandinavo de 1555)

El subtítulo de esta entrada debería ser: cuando el cuento es una historia y la historia es el cuento.

“Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible“, escribió Borges en uno de sus cuentos. Quizá la belleza de la frase oculte su falsedad: la historia es, casi siempre, una fantasía y no un “tinglado invulnerable”, como apuntó Pío Baroja con su cantábrica certeza. La historia es una suma de falsedades interpretadas para construir un recuento, término que, no por casualidad, implica una suma o sucesión de cuentos.

Aunque el grito de la historia nace con cada humano y tal vez condiciona el calado o el rumbo de sus pasos, la historia que nos cuentan, que nos dejamos contar, que pervertimos y moldeamos con buenas o discutibles intenciones, es a menudo una cadena de ficciones.

Perry Smith y Dick Hickock, los verdaderos asesinos de "A sangre fría", retratados en 1960 en la cárcel por Richard Avedon

Perry Smith y Dick Hickock, los verdaderos asesinos de ‘A sangre fría’, retratados en 1960 en la cárcel por Richard Avedon

Kipling sostenía que “si la historia fuese contada en forma de cuentos, nadie la olvidaría”. Creo ciegamente en esa idea , que veo confirmada en los Episodios Nacionales de Galdós, quizá el mejor reportero de  la historia de España, los libros del gran Balzac y las páginas de estremecedora realidad-no-del-todo-real de  A sangre fría (Truman Capote, 1966), Despachos de guerra (Michael Herr, 1977), La canción del verdugo (Norman Mailer, 1980) y otros libros del género que los departamentos universitarios, con su gusto por el gregarismo terminológico, llaman no ficción y yo prefiero considerar periodismo literario, así como también en muchas novelas de ficción pura a la que nadie puede discutir la condición de históricas —paradigma contemporáneo: Vida y destino, de Vasili Grossman, donde la mucha sangre derramada en Stalingrado ahoga al lector con más fuerza que las cifras estadísticas del horror: entre tres y cuatro millones de muertos—.

Soldados del ejército ruso en la batalla de Stalingrado, 1943

Soldados del ejército ruso en la batalla de Stalingrado, 1943

Pero el cuento puede ser perverso y la historia es a menudo trastornada con excusas ideológicas (propaganda), por motivos económicos (publicidad) o porque le da la gana al narrador o a la sucesión de narradores (adulteración, falsificación). Hace dos días dimos en este blog un ejemplo palmario: la gran mentira de Henry David Thoreau, que redactó como teoría filosófico-social sobre el ascetismo y la vida simple su experiencia en una serie de picnics burgueses y bien abastecidos en una cabaña al alcance de la casa de mamá.

Para comprobar la abundancia de malos cuentos históricos y la manipulación grosera que a menudo hemos terminado creyendo como verdadera o convirtiendo en historia oficial, tomemos a un serial killer, un fabricante de cereales y una espía. Ninguna de sus historias ha sido contada según los hechos, pero todas ellas son un atractivo cuento.

El 'castillo del crimen' de H.H. Holmes en una ilustración del Chicago Tribune de 1895

El ‘Castillo del crimen’ de H.H. Holmes en una ilustración del Chicago Tribune de 1895

1. La prensa inventó a finales del siglo XIX al primer serial killer de los EE UU, H.H. Holmes. En la fabulación del personaje —un tipo claramente perverso pero no del calibre que sugieren las hemerotecas— trabajaron dos pájaros de cuidado: los millonarios editores y enemigos  Joseph Pulitzer, que dejó en su testamento los fondos para un premio dedicado al periodismo de investigación que nunca ejerció en vida, y Randolph Hearst, inventor de la prensa amarilla e inspiración del déspota ególatra Ciudadano Kane del cine.

Para vender más diarios como objetivo único, los dos se la jugaron a la misma carta: intentar convencer a la opinión pública de que Holmes era “el mayor asesino de la era moderna” y “el más perverso de los criminales de la historia”  —los entrecomillados son titulares textuales de sendos periódicos de Pulitzer y  Hearst, respectivamente. Que las pruebas y las investigaciones policiales señalaran en otra dirección no provocó en los editores más que un deseo creciente de seguir redactando una trama sangrienta, loca, paradójica y excesiva. Una gozada literaria pulp entregada al público como si fuese real.

Fotos policiales de H.H. Holmes

Fotos policiales de H.H. Holmes

Holmes era un personaje perfecto: guapo, ojos azules, bien educado, con don de palabra y gentes. Sus apetitos también cuadraban (estafador de viudas, vividor, galante, frecuentador de burdeles…) y el escenario tampoco necesitaba retoques: Chicago durante la Feria Mundial de 1893, visitada por 26 millones de personas extasiadas ante la magia de la novedosa luz eléctrica y otras fantásticas promesas de la inventiva y el progreso humanos —la poderosa poética del recinto ferial sirvió de modelo para la Ciudad Esmeralda del reino mítico de Oz e inspiraría con una nueva idea, los parques temáticos, a un trabajador de la feria llamado Elias Disney, futuro padre de todos sabemos quién—.

La policía logró probar cuatro de los crímenes de Holmes, pero los diarios atribuyeron al Archiasesino, como le llamaban, hasta doscientos. Hearst, que tenía 32 años y una ambición sin freno para derrotar al imperio de Pulitzer, contrató detectives privados, aprobó pagos a cambio de testimonios falsos y montó teorías perfectamente documentadas como la del Castillo del crimen, una pensión realmente regentada por Holmes durante la Feria Mundial y en la que no se encontraron ni siquiera pruebas circunstanciales delictivas, aunque, según los libelos de Hearst, la casa era un laberinto malévolo, con trampas, pasillos escamoteados, lóbregas cámaras de tortura y artilugios capaces de hacer desaparecer cadáveres.

Holmes asesinando a un niño en una ilustración de un diario de la época

Holmes asesinando a un niño en una ilustración de un diario de la época

Cuando Holmes fue ahorcado, en mayo de 1896, el circo mediático había exprimido al personaje y sus múltiples sombras. Dos días antes de la ejecución, el New York Journal de Hearst publicó una “confesión detallada” firmada por el asesino a cambio de 7.500 dólares: incluía desde abortos a tráfico de cadáveres y, desde luego, crímenes sanguinarios de mujeres, niños y ancianas a lo largo de todo el territorio de los EE UU. El documento era falso y fue redactado por un plumilla a las órdenes del magnate.

La historia real sale perdiendo de calle y la novela sobre Holmes del fabricante de best sellers Erik Larson The Devil in the White City —que será protagonizada en la anunciada versión cinematográfica por Leonardo DiCaprio— se basa en el cuento fabricado por los editores sin vergüenza.

John Harvey Kellogg

John Harvey Kellogg

2. La “defecación sin represión” del señor Kellogg. El caso de John Harvey Kellogg (1852-1943) es el de un hombre perturbado y fundametalista que ha pervivido como patriarca de una marca, los cereales Kellogg, asociados a los valores positivos de la nutrición sana.

El fundador de la empresa, médico, vegetariano y devoto seguidor de los dogmas de fe adventista del Séptimo Día, tenía una opinión muy concreta sobre el origen de todos los trastornos físicos (el funcionamiento de los intestinos) y el método para curarlos: cagar bien y cuanto hiciese falta.

“Defecación sin represión”, uno de sus lemas, no era el más radical. También predicaba el ayuno sexual (“el sexo es la cloaca del cuerpo humano”), llevar una dieta vegetariana estricta (“el consumidor de carne se ahoga en un mar de sangre”), abstinencia tabáquica (“el hígado es el único obstáculo entre el fumador y la muerte”) y evitar las novelas románticas, los colchones de plumas —no me pregunten por qué— y la masturbación (“el asesino silencioso de la noche”).

Will Keith Kellog en un anuncio de sus cereales

Will Keith Kellogg en un anuncio de sus cereales

En una campaña de ansia evangelizadora sobre las virtudes de la defecación, el doctor Kellogg se dedicaba a administrar enemas con carácter universal en la clínica Battle Creek Sanitarium, que pagaban las arcas de la iglesia adventista.

Tenía el último grito en maquinarias para lavativas, entre ellos un ingenio alemán que podía inyectar 57 litros de agua en los intestinos de una persona en segundos. Tras el enema, el agotado paciente debía beber un cuarto de litro de yogur y recibir otro tanto por el recto en un segundo enema. Kellogg aseguraba que el tratamiento daba lugar a un intestino “relimpio” y en caso de fallo echaba la culpa a la “masturbación secreta” del paciente.

No está claro si el invento de los Corn Flakes debe atribuirse a John Harvey o a su hermano Will Keith, más diestro con el tratamiento, fabricación y comercialización de alimentos (John Harvey quería llamar a los cereales Sanitas). De lo que no cabe duda es de la ocultación histórica de la obsesiva ideología de los adventistas Kellogg y su coprofilia. Del mensaje sobre la importancia de la puntualidad intestinal sólo quedan esas referencias indirectas y rayanas con la danza contemporánea —la mano que se mueve gentilmente a unos centímetros del vientre— de las muchachas Kellogg que dicen desear estar en forma desde una situación cercana a la delgadez.

¿La empresa de cereales? Como un reloj. El año pasado facturó en ventas más de 1.000 millones de euros.

Mata Hari

Mata Hari

3. La tinta invisible era espermicida. “Mi madre, gloriosa bayadera del templo de Kanda Swany, murió a los catorce años, el día de mi nacimiento. Los sacerdotes me adoptaron y me pusieron Mata Hari, que quiere decir pupila de la aurora“, señalaba en sus declaraciones a los periodistas y el público. Añadía que de la diosa Siva había aprenido los ritos secretos de la danza. Desde luego, mentía.

Mata Hari (1976-1917) era una convulsa fábrica de libelos. Abría la boca para engañar y la madeja de embustes terminó por colocarla ante un pelotón de fusilamiento, convertida, sin prueba alguna, en la espía más famosa de la historia. Tenía 41 años pero parecía veinte más vieja.

Mata Hari

Mata Hari

Había nacido en Holanda, se llamaba Margaretha Geertruida Zelle y se había casado a los 19 con un militar al que conoció a través de los anuncios de contactos de un diario (“oficial del Ejército necesita compañía”). Se marchó con él a Java y, bajo el uniforme del que se había enamorado (“amo a los militares, prefiero ser la amante de un oficial pobre que de un banquero rico“, declaría más tarde ante el tribunal), descubrió  a un hombre autoritario e irascible.

Regresó a París convertida en Mata-Hari, bailarina exótica de striptease, y sedujó a los franceses con la falsa personalidad de una oriental voluptuosa que perseguía “la perdición de los hombres y de los sabios”.

Tras unos años de intentos vanos por labrarse un nombre como actriz —su técnica de baile era muy pobre, no pasaba de unos cuantos pases de manos y giros de pelvis—, empezó a ganarse la vida como cortesana y amante mantenida de oficiales.

Fue apresada por los ingleses bajo la acusación de espiar en favor de los alemanes en los primeros meses de alta paranoia de la I Guerra Mundial. La sometieron a un examen físico humillante —decían que podía esconder documentos en su sexo— e intentaron probar que dos pequeños frascos que llevaba consigo eran de tinta invisible para pasar mensajes al enemigo cuando en realidad se trataba de cremas espermicidas para evitar el embarazo.

Luego decidieron que el lugar donde podría guardar los secretos era en los pechos, porque alguno de sus muchos compañeros de cama declaró que no se quitaba un pequeño corsé para hacer el amor. “Tiene los pechos pequeños y se avergüenza de la palidez de sus pezones“, escribió el encargado de redactar el informe.

Última foto de Mata Hari, poco antes del fusilamiento

Última foto de Mata Hari, poco antes del fusilamiento

En un proceso militar en el que la acusada no tenía derecho a pedir la comparecencia de testigos civiles que declarasen a su favor, fue condenada a muerte pese a que ninguna acusación pudo ser probada. Sólo se comprobó que había sido tanteada por los servicios de espionaje franceses, a los que pasó, en prueba de buena voluntad, algunas informaciones durante una estancia en Madrid. Todo parece indicar que la sentencia fue un aviso a navegantes en un momento complejo en el que el devenir de la contienda era impredecible.

La fusilaron el 15 de octubre de 1917 al amanecer. Se negó a que le vendasen los ojos y atasen las manos. El cadáver, que nadie reclamó, fue entregado a la facultad de Medicina de París para que los estudiantes practicasen cirugía.

Cuarenta años después, el fiscal militar que se encargó de ejercer la acusación en el proceso contra Mata Hari dijo en una entrevista: “No encontramos evidencias de ningún tipo de que aquella mujer fuese una espía”.

Ni un gramo de glamour en el mito y demasiada melancolía en la historia real.

Ánxel Grove

Los personajes reales tras la ‘familia’ de Tintín

Personajes de los libros de Tintín

Personajes de los libros de Tintín

Si Georges Remi (al que todos conocemos por Hergé) no hubiese leído a Honoré de Balzac y quedado fascinado por La comedia humana, esa especie de crónica total de un tiempo -95 obras completadas y 48 inacabadas-, quizá el reportero Tintín se hubiese limitado a dar tumbos por el mundo junto a su fiel y testarudo fox terrier Milú. Es decir, se hubiese cruzado con personajes casuales y episódicos, pero sin establecer lazos, sin dejar rastro sentimental alguno.

Al entregarse a las aguas revueltas de Balzac, el más ambicioso de los novelistas, Hergé se propuso imitar al escritor francés en el uso dramático del ingenioso sistema de los personajes recurrentes -hoy canónico en toda series de televisión que valen la pena- y el cerebro-criminal que aporta sentido melodramático y unidad a las historias seriadas.

Tintín pasó así a ser parte de una familia inolvidable.

Pero Hergé (1907-1983) no era Balzac y la creación de personajes de ficción, a veces por la premura de los plazos de entrega y otras por la inseguridad creativa que le aquejó hasta la muerte, no le resultaba fácil. Para bosquejar a los personajes de Tintín, tanto a los principales como a los recurrentes, se fijó en lo que tenía cerca.

Aprovechando el renacimiento de la tintinofilia derivado del estreno de Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio, del sagaz Steven Spielberg (que no ha descubierto nada: de Tintín se habían vendido 300 millones de libros en 70 idiomas antes de la película), dedicamos este Cotilleando a… a las personas reales en las que se basó Hergé y a las circunstancias en que fueron proyectadas desde la vida real a las viñetas del cómic más hermoso de todos los tiempos. Esta recopilación debe buena parte de los datos y fotografías a los magníficos libros de Michael Farr, Tintín y Cia. y Las aventuras de Hergé.

Tintín y sus precursores

Tintín y sus precursores

1. Tintín. Invencible, bondadoso, correcto, algo ingenuo, bien educado, de edad indeterminada (parece un adolescente pero se impone retos de adulto), experto en casi todo, capaz de conducir con destreza cualquier tipo de avión o vehículo, primera persona en poner un pié en la Luna (16 años antes que Neil Amstrong), incapaz de soportar la injusticia, de gran rectitud moral…, los lamas tenían razón cuando en Tintín en el Tíbet (1960) le rebautizan como Gran Corazón. Los tres personajes de la foto de la izquierda fueron utilizados por Hergé para componer el carácter del intrépido reportero. Primero, él mismo (a la derecha). “Tintín está en mí y en mi deseo de ser intrépido, valiente y honesto”, dijo el dibujante en una carta a un amigo en 1948. Boy scout amante de la camaradería nocturna ante una fogata, Georges Remi era un tipo tímido, temeroso de padecer la misma enfermedad mental (paranoia y esquizofrenia) que llevaría a la muerte a su madre, muy inseguro de sus capacidades y falto de educación reglada -había dejado los estudios para trabajar en publicidad-, el héroe que dibujó era el envés de él mismo. Segundo, su hermano menor Paul (en el centro, arriba), con el que compartió una infancia de aventuras urbanas en los suburbios de Bruselas, de quien tomó el aspecto de Tintín: aniñado, rubio, de mirada sincera… Tercero, el reportero francés Albert Londres (en el centro, abajo), uno de los fundadores del periodismo de investigación. Londres (1884-1932) criticó los abusos del colonialismo, la trata de blancas y los sistemas de prisiones y murió en un incidente sin resolver. Sus informes despertaban la consternación masiva de Europa. Hergé, que admiraba al periodista (siempre quiso ser reportero) y deseaba tener su valentía, lo utilizó como referente para Tintín.

Milú y Milú

Milú y Milú

2. Milú. Algo más que una mascota: fiel compañero, provisto de recursos para hacer frente a todo peligro, amigo de los entuertos, el pollo y el whisky y temeroso hasta el pánico de las arañas, el fox terrier es el único personaje que aparece, con Tintín, en los 24 álbumes de la serie. Hergé nunca tuvo perro, pero el dueño del restaurante donde comían los empleados del diario Le Vingtième Siècle, en cuyo suplemento infantil debutó Tintín en enero de 1929, tenía un fox terrier al que se atribuye cierto ascendente en la génesis de Milú. Lo que sí está claro es que el nombre del perro es un homenaje a la primera novia de Hergé, Marie-Louise Van Custem -la foto, a la izquierda, es de 1919-. Milou es el diminutivo de Marie-Louise con el que llamaban a la muchacha. Dos años mayor que Hergé, era hija de un empleado del afamado arquitecto de art noveau belga Victor Horta que no veía con buenos ojos que su niña saliera con un dibujante sin posibles. Hergé nunca olvidó a su Milou.

Los dos Haddock

Los dos Haddock

3. El Capitán Haddock. Entró en las aventuras de Tintín como un alcohólico y fracasado capitán de la marina mercante (El cangrejo de las pinzas de oro, 1941) y se estableció para quedarse. Es tal su importancia que en las encuestas entre tintinófilos supera a Tintín en carisma. Gran amigo, valeroso, atolondrado, colérico, enganchado al whisky (Loch Lomond a ser posible), impredecible y, a su manera, romántico, es el opuesto complementario de Tintín. Tiene el elenco de insultos más variopinto de la historia de la literatura: 268 adjetivos imprecativos, cada uno de los cuales significa algo (no siempre con sentido) y no es una palabrota. Hergé los buscaba con detenimiento en un ejemplar del que nunca se separaba de la enciclopedia Larousse. Van, en la traducción castellana, de “ametrallador con babero”, “Atila de guardarropía”, “cow boy del volante” y “lobo come niños” a “Mussolini de carnaval”, “residuo de ectoplasma” y “sietemesino con salsa tártara”. Quizá por su importancia en la serie, Haddock es el único de los personajes fijos que no está directamente inspirado en una persona real, aunque tiene rasgos psicológicos de Hergé y de su íntimo colaborador, el gran dibujante Edgar P. Jacobs (1904-1987).  Haddock es un personaje tan potente que merece el mote que él mismo se atribuye tras una de las confusiones semánticasde la Castafiore: “Had rock and roll“. Hay un hermoso giro histórico que contribuye a su excepcionalidad. Tras publicar El secreto del Unicornio (1943), donde aparece un ancestro de Haddock del siglo XVII, Sir Francis Haddock, el dibujante se enteró de la existencia del almirante inglés Sir Richard Haddock (1629-1715).

Las tres divas

Las tres divas

4. Bianca Castafiore. La única mujer con rango de protagonista de Las aventuras de Tintín es Bianca Castafiore, una diva de la ópera de fama mundial en el universo de Hergé, a quien el bel canto aburría muchísimo o, para su vergüenza, le hacía reir a carcajadas porque le parecía agresivo y afectado. La Castafiore, el ruiseñor de Milán, es una mujer algo neurótica, altiva y vanidosa, pero valiente hasta el punto de proteger a Tintín y Haddock en El asunto Tornasol (1956) de la persecución del gobierno protonazi de la Borduria de “los bigotes de Plekszy-Gladz”. Hergé, que deseaba ridiculizar el ambiente clasista de la ópera, se basó para componer la figura de la diva en Renata Tebaldi (1922-2004) y su gran rival Maria Callas (1923-1977). Ambas aparecen en la foto, a la izquierda y la derecha, respectívamente, del personaje. En el año en que fue publicado el libro Las joyas de la Castafiore (1963), el único de la serie de características policiacas, Callas grabó el Fausto de Gounod, cuya Aria de las Joyas es la pieza con que deleita/tortura el ruiseñor de Milán a sus espectadores.

Tornasoles

Tornasoles

5. Silvestre Tornasol. Absurdo, obstinado, sordo hasta la comicidad, con una capacidad intelectual endiablada y social nula, el profesor Tornasol (en francés, Tryphon Tournesol y en inglés, Cuthbert Calculus) tiene una mente prodigiosa -es el diseñador del proyecto espacial de los dos álbumes de 1954, Objetivo: la Luna y Aterrizaje en la Luna– pero un espíritu romántico que le lleva a dedicarse con intensidad a la horticultura y, quizá, profesar un amor oculto por Bianca Castafiore. El personaje es casi una copia de Auguste Picard (1884-1962), un científico suizo que daba clases de Física en la Universidad de Bruselas a quien Hergé conocía y al que le hacía mucha gracía la manera de ser de Tornasol. Picard (a la izquierda en la foto) y Tornasol eran idénticos: conservadores en el vestir, fascinados con los inventos y heterodoxos en sus prácticas científicas.

Dos pares de gemelos

Dos pares de gemelos

6. Hernández y Fernández. Aparecen en 20 de los 24 libros de Tintín. Son, tras el protagonista y Milú, la presencia más duradera (Haddock, con 16 capítulos, viene a continuación). Van de sobrados y no dejan de meter la pata en hilarantes intervenciones. Hergé rindió homenaje con este par de temerosos detectives a su padre Alexis Remi y el hermano gemelo de éste, Léon (ambos aparecen en la foto, en 1928), inseparables, siempre ataviados de punta en blanco y amigos de usar la coletilla “je dirais même plus”, que heredaron Hernández y Fernández, traducida al castellano como “yo aún diría más”. En la pareja de fracasados maestros del disfraz también hay ecos de Charlie Chaplin y Laurel y Hardy, estrellas del cine mudo a las que Hergé admiraba.

Unos cuantos generales

Unos cuantos generales

7. Alcázar (y Tapioca). El eterno revolucionario general Alcázar aparece por primera vez en La oreja rota (1935 en blanco y negro, 1943 a color), reaparece como lanzador de cuchillos de music-hall en Las siete bolas de cristal (1948) y tiene un papel destacado en Tintín y los Pícaros (1976), el último álbum publicado. Entre la abundante documentación dejada por Hergé aparecieron muchos recortes de prensa y fotos de dictadores sudamericanos tan personalistas, populistas y crueles como tendentes a la opereta, como Juan Domingo Perón (a la izquierda en la foto) y Alfredo Stroessner (a su lado). La mujer del primero, Evita Perón, fue el modelo para Peggy, la dominante esposa a la que Alcázar obedece como un corderito. Las luchas cíclicas por el poder en algunos países sudamericanos llevaron al dibujante a buscarle a Alcázar un rival: Tapioca.

Rastapopoulos y su inspiración

Rastapopoulos y su inspiración

8. Rastapopoulos. Basándose en un enfrentamiento nada difuso ni de alta complejidad entre el bien y el mal, el ciclo de Tintín abunda en villanos: el Dr. Müller de La Isla Negra (1937), libro basado en un plan nazi para desestabilizar Inglaterra desde Escocia, y Tintín en el país del oro negro (1950); el Müsstler (Hitler+Mussolini) de El Cetro de Ottokar (1938 en blanco y negro, 1947 en color)… Ninguno, sin embargo, iguala a Roberto Rastapopulos, que es a Tintín lo que Moriarty a Sherlock Holmes -personaje que adoraba Hergé-: el mal quintaesencial y supremo. Aparece por primera vez en Tintín en América (1931, redibujado en color en 1945), sentado al lado de Mary Pikefort, caricatura de Hergé de la actriz Mary Pickford; lo encontramos convertido en un pérfido productor de cine en Los cigarros del Faraón (1932, redibujado en 1955); en el jefe de una oscura secta que se nutre del tráfico de opio en El loto azul (1934); a bordo de un suntuoso yate -desde el que dirige una red de tráfico de esclavos- en Stock de Coque (1958)… Hergé se inspiró en el multimillonario griego Aristóteles Onassis, un personaje de la jet al que se relacionó más de una vez con asuntos turbios.

Chang y Hergé

Chang y Hergé, Tchang y Tintín

9. Tchang. El niño chino que aparece en dos libros de Tintín, El loto azul y Tintín en el Tíbet (1960), tuvo para Hergé una importancia capital. Está inspirado en Chang Chong-chen, un estudiante de arte al que conoció cuando ambos tenían 27 años. Chang, que estudiaba escultura en Bruselas, ayudó a Hergé con el background que necesitaba para El loto azul y entre ambos prendó una profunda amistad. De esa época es la foto de la izquierda. Chang volvió a China en 1935 y Hergé perdió su pista en el violento desarrollo de la Revolución Cultural maoísta. Llegó a pensar que había muerto. En 1960, tras una crisis sicológica grave que requirió de asistencia siquiátrica, el dibujante y guionista abordó la más ambiciosa de sus obras, Tintín en el Tíbet, quizá la mejor. En el libro, Tintín recuerda al niño Chang al que había salvado de morir ahogado en El loto azul y, por instinto, se decidé a subir al Himalaya para salvarlo de un accidente áreo en el que no parece haber supervivientes. La vida imitó al arte. En 1975 Hergé y Chang se encontraron por carta y en 1981 el amigo chino perdido pasó tres meses en Bélgica. Hergé ya padecía la leucemia a consecuencia de la cual murió en 1983.

Ánxel Grove

La ruta pintoresca de los tóxicos

"A perturbed young woman fast asleep" - J.P. Simon, 1810

"A perturbed young woman fast asleep" - J.P. Simon, 1810

Las drogas son un camino a ninguna parte, pero al menos son la ruta pintoresca.

Todos, en algún momento, necesitamos un diablo sobre nuestro pecho perturbado.

No somos tan infinitos como Bill Clinton (“probé la marihuana una vez, pero no tragué el humo“). Nos hace falta la pastilla, la copa, la dosis, la calada, el tiro…

¿Para qué? Para no partirle la cara al vecino, para no morder el polvo de la vulgaridad, para no testificar la diaria derrota, para no aburrirnos de nosotros mismos.

A veces nos recetan, a veces nos recetamos, pero siempre pagamos. El importe puede salir de una cuenta corriente, hurtarse a la familia o los amigos o ser subvencionado por la Seguridad Social. A la droga le da igual. Es inmutable a los mercados.

Esta semana dedicamos nuestro Cotilleando a… a esos amigos complacientes, a los edredones naturales o químicos que nos protegen del frío espiritual, a los venenos que endulzan la cicuta de la vida, a los tóxicos que nos contaminan porque se lo pedimos.

Contemos algunas públicas virtudes y pecados privados sobre drogas y dependencias.

1. El primer speedball letal de la historia. Se lo inyectó el médico y sicólogo austriaco Ernest von Fleischl en octubre de 1891. Había sido morfinómano y heroinómano durante años para calmar los dolores que le quedaron como secuela de una amputación de un dedo. Su admirado Sigmund Freud (sí, ese Freud) le recomendó que se pasase a la cocaína. Al coleguita le fue fatal y, en un intento de calmar la tortura del dolor, inventó el speedball (cocaína + heroína). Calculó mal las proporciones y se le paró el corazón. Tenía 45 años.

Maria Callas (1923-1977)

Maria Callas (1923-1977)

2. Tenias y Quaaludes. La diva triste María Callas no tuvo reparos en asociarse con un pasajero intestinal para perder los kilos que le sobraban (llegó a pesar cien en su juventud) y le afectaban la voz. La tenia hizo bien su trabajo y la cantante adelgazó, pero el blues, el gran parásito, creció al mismo ritmo que el gusano. Para combatir la negra sombra de la pena, la Callas se empachaba en la decadente soledad de su mansión parisina de metacuaolona, un hipnótico que te hace sentir como la corriente del Danubio. Comercializado como Quaaludes, Ludex, Mandrax o -a veces los vendedores son poetas- Sopor, también era muy apreciado por los hippies desencantados por las flores muertas. María Callas expiró en 1977, a los 55. Los forenses fueron benévolos con el mito y escribieron “causas desconocidas” en el certificado de defunción. Había una nota cerca del cadáver, una cita de la ópera La Gioconda: “En estos momentos de orgullo”.

3. La luz de la cerveza (y el hedor). Era mal escritor, pero al menos sabía vivir (no como otros, que brincan de conferencia en conferencia, de gran almacén en gran almacén, de caseta en caseta). Charles Bukowski reducía su hábitat al territorio anal. Se definió en un poema: “un admirador de los calientes y jóvenes y no usados ya más afligidos culos de las mexicanas”. Se explayó en una entrevista: “No hay nada tan glorioso como una buena cagada de cerveza. Me refiero a la de haber bedido veinte o venticinco cervezas la noche anterior. El aroma de una cagada de cerveza así se extiende y permanece durante una buena hora y media. Te hace sentir realmente vivo”. Pese a las predicciones de todos sus amigotes, Hank murió a los 67 74. No de cirrosis, sino de leucemia. Su lápida dice: “No lo intentes”.

4. Gula VIII de Inglaterra. Jonathan Rhys-Meyers es a Enrique VIII lo que Mariano Rajoy a Jimi Hendrix. El monarca elevado a sex symbol por la serie de televisión Los Tudor era un glotón impenitente de obesidad casi mórbida. Aunque no hay constancia de cuánto llegó a pesar, sus trajes y armaduras permiten calcular que andaba por los 120 kilos cuando la palmó (1547) a los 55 años. Teniendo en cuenta que medía 1,60 ya se pueden hacer una idea: Su Majestad Bolita. Su droga favorita no era el sexo, que practicaba con regia promiscuidad para garantizarse descendientes, sino la manduca. Las cenas de palacio tenían 16 platos y 10 postres (entre 10 y 20.000 calorías). Duraban no menos de tres horas y los invitados estaban obligados a la estricta observancia de dos reglas de protocolo: acabar toda la comida y carcajearse a mandibula grasienta con los chistes soeces de Enrique.

Amadeo Modigliani (1884-1920)

Amedeo Modigliani (1884-1920)

5. Éter, absenta, hachís y burdeles. No toleró un sólo minuto de su escueta vida adulta sin estar colocado. El pintor Amedeo Modigliani comenzó a darle duro al hachís y el alcohol en los burdeles de Venecia, que frecuentaba en la tardo adolescencia buscando sexo y modelos para sus cuadros. Andrajoso y genial, llevó una vida que los moralistas juzgarían como desastrosa. Pintó ardientes cuadros de desordenada perspectiva, expuso sólo una vez, esculpió con piedras que los amigos recogían en las calles y cultivó el desorden con ordenada eficacia. Se enganchó al éter y, sobre todo, a la verde disciplina de la absenta. Murió de una meningitis tuberculosa. Horas después del hallazgo del cadáver, su mujer y modelo, Jeanne Hébuterne, embarazada de nueve meses del segundo hijo de la pareja, se tiró de un quinto piso. La familia de ella tardó diez años en permitir que la enterrasen al lado del pintor. Uno de los cuadros de Modigliani se subastó hace pocos meses por casi 49 millones de euros. La cantidad daría para mucha absenta.

6. La tiniebla más profunda. Una ley turca del siglo XVI establecía que una mujer puede divorciarse de su esposo si éste no llegaba a proporcionarle una dosis diaria de café. Más o menos en la misma época, los asesores del Papa Clemente VIII le aconsejaron prohibir el café, recién llegado a Europa, porque representaba una amenaza de los infieles. Después de haberlo probado, el pontífice bautizó la nueva bebida, declarando que sería una lástima dejar sólo a sus infieles el placer del café. Se estima que aproximadamente 501 billones de tazas de café se consumen anualmente el mundo. Tantos fans no podemos estar equivocados: viertan en el desagüe el agua manchada con té y entréguense a la honda tiniebla del café. Honoré de Balzac escribió sus cien novelas empujado por el café. Sólo establecía dos condiciones para coger la pluma: un cuarto y una cafetera. Con esos compañeros era capaz de alargar la vigilia hasta 48 horas. Sigan su ejemplo. Un tipo que escribió que “detrás de cada gran fortuna hay un delito” no podía estar equivocado.

William Faulkner (1867-1962)

William Faulkner (1867-1962)

7. De un trago. “Soy una mala persona. Voy a irme al infierno y no me importa. Prefiero estar en el infierno antes que estar donde estás tú”. William Faulkner sabía en qué lado de la vía de tren prefería situarse. Bebió todo el bourbon que pudo y, aunque luchó para dejar la dependencia (se sometió a electrochoques), nunca lo consiguió. Al infierno que deseaba no lo llevó la botella, sino la caída de un caballo y las complicaciones derivadas del accidente. A su tumba acuden bastantes peregrinos con una botella de bourbon. La ceremonia establece que la mitad debe arrojarse sobre la tierra donde yace el escritor y la otra mitad debe ser ingerida por el visitante. De un solo trago.

8. Un tripi para pasar al otro lado. En su lecho de muerte, sometido al padecimiento de un cáncer de laringe que le impedía hablar, Aldous Huxley le pasó una nota a su mujer:  “LSD, 100 µg, intramuscular”. A los pocos minutos el escritor (que lo probó todo para percibir mejor y más) murió en un viaje de ácido. Tenía 69 años y su fallecimiento pasó desapercibido porque pocas horas antes habían asesinado a John F. Kennedy.

9. “Llega una gran oscuridad”. Unos días antes de morir, Emily Dickinson pronunció esta frase antes de desvanecerse en la cocina de la casa en la que vivió en casi absoluta reclusión voluntaria durante 56 años. Su vida, trastornada por la compulsión y la agorafobia, fue tratada por los médicos con la torpeza habitual: le administraron laxantes y diuréticos de forma masiva. La verdadera droga de Emily estaba bajo su cama: más de 700 poemas. Era una workaholic: si no escribía, nada tenía sentido. Su hermana descubrió 40 volúmenes de poesía encuadernados a mano cuando recogía el cuarto de la muerta. Dos versos bastan para comprender su grandeza: sería más fácil fallecer con la tierra a la vista, / que conquistar mi azul península.

Béla Lugosi (1882-1956)

Béla Lugosi (1882-1956)

10. Drácula en la feria del pueblo. El actor Béla Lugosi terminó haciendo el payaso en barracas de ferias ambulantes. Aparecía vestido de vampiro, enseñaba los colmillos de plástico y asustaba a algunos niños que aún no habían nacido cuando se estrenó Drácula (1931). Rechazado por Hollywood porque era incapaz de memorizar los guiones, el mejor intérprete del mito necesitaba sangre blanca: morfina, metadona y analgésicos. Le enterraron con la capa puesta.

Ánxel Grove