El brillo transparente y acogedor les da la apariencia de objetos de otra época, creados artesanalmente a partir de maderas exóticas o concha de tortuga. La colección está inspirada en el estilo art dèco de Shanghái en los años veinte y treinta: una variante oriental de la corriente estética europea que tuvo enorme peso en la ciudad china y que contribuyó a darle el toque sofisticado y cosmopolita en las primeras décadas del siglo XX.
Studio Swine, el estudio creador de Hair Highway (Autopista del pelo), define el proyecto como una versión actualizada de la Ruta de la Seda, «que no sólo llevaba seda, sino también tecnología, estética e ideas entre el este y el oeste». Los itinerarios comerciales que unían Asia y Europa, parece remontarse al paleolítico y desaparecieron en 1453 tras la desintegración del Imperio mongol. La seda, muy admirada por los romanos, era el producto estrella, pero también llegaban de oriente cargamentos de piedras preciosas, textiles de lino, objetos lacados, especias, metales preciosos, marfil, ámbar…
Los refinados objetos de atractivo minimalista que presenta el estudio están en realidad fabricados con resina de pino y pelo humano, una combinación sorprendente e inesperada y que destaca por ser sostenible, al contrario que los materiales que antiguamente se empleaban en la manufacturación de ese estilo de piezas: «Mientras la población mundial aumenta, el pelo humano es un recurso natural que se incrementa. El pelo asiático es el que más rápido se regenera, creciendo 16 veces más rápido que la madera tropical. Es también increíblemente fuerte, un sólo cabello puede aguantar hasta 100 gramos».
Durante su estancia en China, el artista británico Alexander Groves y la arquitecto japonesa Azusa Murakami (fundadores de Swine) se interesaron por el comercio de pelo, toda una industria en la provincia de Shandong, al este del país. China es, además, el mayor exportador de pelo humano del mundo. Desde la gente que vendía su pelo a comerciantes, mercados y fábricas, siguieron el rastro del material y documentaron en un vídeo la cadena que hacía posible que la materia prima llegara a ellos para después cubrirla de resina de pino y obtener planchas de colores cálidos.
El pastel está hecho, sólo hace falta ponerle la crema y adornarlo. Bettina Banayan comienza a extender la densa capa sobre el bizcocho, un hombre la mira de vez en cuando extrañado, riéndose discretamente junto a la chica que va con él y meditando si la inesperada pastelera puede estar trastornada. El hecho diferencial es que Banayan está en el Metro de Nueva York, sentada en un asiento plástico naranja, con unos guantes de látex y rodeada de desconocidos que reaccionan de diferentes maneras ante la situación.
La performer —que desde 2011 ha realizado acciones artísticas relacionadas con el Metro, entre ellas picar una cebolla sobre una tabla de madera sobre el regazo— aprovecha su reciente titulación en Artes Culinarias por el Instituto Culinario Francés de Manhattan (Nueva York) para poner en práctica sus conocimientos en una nueva intervención.
Una ayudante la graba desde la fila de asientos de enfrente mientras ella unta la crema con calma. Algunos pasajeros la ignoran intencionalmente o hacen fotos con el móvil; otros la felicitan por ser «creativa» y ella agradece el cumplido respondiendo «me gusta compartir la comida con la gente». «¿De quién es el cumpleaños?» —pregunta un curioso— «de todo el mundo», contesta Banayan.
«Los neoyorquinos no son muy afables los unos con los otros. Estamos compartiendo el espacio privado, sobre todo en el Metro. Creo que es importante tener un sentido de comunidad», declara tras decorar el pastel con nata y dispuesta a compartirlo sacando platos de papel y tenedores de plástico.
Algunos aceptan encantados, otros preguntan con timidez si pueden comer un trozo. Los platos endebles comienzan a circular por el vagón y muchos esbozan sonrisas. El hombre sentado junto a la performerdice que no de primeras, pero luego no puede resistirse a probarlo. «Me alegra que al final dijeras que sí», le confiesa ella.
La artista revela en su blog que sintió cierta inseguridad al realizar el proyecto y que fue precisamente la ayudante que grababa (Vanessa Turi) la que la ayudó con su presencia a sobrellevar el corte.
Además, Turi sirvió también de inspiración para la iniciativa: «Vanessa me dijo una vez que cuando va en Metro a veces se ve en el reflejo del cristal escuchando música y parece enfadada aunque no lo esté. Creo que mucha gente se puede identificar con eso. Aunque sería muy difícil y a lo mejor imposible cambiar permanentemente esa conducta estereotípica, me emocionó ver a la gente relacionándose y compartiendo comida aunque sólo fuera por unos minutos».
La sucesión de imágenes comienza con un paisaje de Asher Brown Durand (1796-1886), uno de los pintores estadounidenses de la Escuela del río Hudson que, muy pendientes del romanticismo europeo, plasmaron en el siglo XIX su devoción por los parajes intocados de los jovencísimos Estados Unidos. Pronto comienzan a sucederse los personajes —mujeres jóvenes y niños; vírgenes y ángeles—, muchos de ellos obra del exitoso pintor realista de la burguesía francesa William Adolphe Bouguereau (1825-1905).
En Beauty (Belleza), una colección de 116 cuadros cobran vida en un vídeo de animación de casi 10 minutos. Cada pintura original se transforma en un instante de movimientos leves y suaves; en una visión acompañada de voces corales y sonidos de la naturaleza. Los personajes respiran lentamente, inclinan la cabeza relajados, actúan como si únicamente vivieran para alargar ese momento.
El director de la pieza es el italiano residente en Milán Rino Stefano Tagliafierro (Piacenza, 1980), que se apoya en el historiógrafo Giuliano Corti para explicar el proyecto. Corti habla de cómo la belleza ha sido descrita «desde la antigüedad» como «un efímero momento de felicidad», un estado de plenitud vital «condenada desde el principio a un final redentor y sin embargo trágico»: «Esta interpretación de Rino Stefano Tagliaferro le devuelve a la belleza la fuerza expresiva de los gestos desde la inmovilidad del lienzo».
Las pinturas —siempre acompañadas de sutiles sonidos que sirven de banda sonora a los elementos representados (pájaros, címbalos, una concha marina, risas femeninas…)— comienza con las visiones de inocencia y, muy poco a poco, dan paso a una atmósfera erótica y después a la penumbra, al dolor y a la violencia de obras de carácter religioso, historicista y mitológico cada vez más turbadoras.
Tras la tempestad llega la quietud de los cadáveres, examinados en pinturas de temática científica. El último cuadro es Abadía en un bosque, un templo en ruinas rodeado de árboles sin hojas, una melancólica y alegórica obra temprana del romántico alemán Caspar David Friedrich.
Renacentistas, manieristas, barrocas, neoclasicistas, románticas, simbolistas… Tagliaferro no tiene reparos en unir corrientes artísticas y autores muy diferentes. En el montaje, el academicismo de Bouguereau o de su rival directo Jules Joseph Lefebvre no desentonan con el tétrico bodegón de Pieter Claesz o con las brujas orientalistas del granadino Luis Ricardo Falero. Todo fluye en una acelerada historia de ascenso, esplendor y decadencia ilustrada con algunos de los testimonios artísticos más impresionantes de la pintura del siglo XVI al XIX.
Jim Le Fevre siente debilidad por los giradiscos como herramienta para crear movimiento. Tan sencillo como una superficie circular dando vueltas, el aparato lo ha inspirado para hacer experimentos basados en el zoótropo. El animador británico documenta el resultado en vídeo y llama a la revisión modernizada del añejo mecanismo decimonónico phonotrope (fonótropo).
Amigo de los ceramistas Alice Johnstone y Roop (dúo creativo del estudio de cerámica inglés RAMP) desde los días en que estudiaban en la Escuela de Arte de Edimburgo, Le Fevre se vio tentado a probar suerte con en el torno de alfarería. «Era demasiado irresistible para ignorarlo», confiesa en su página web cuando habla de la heterodoxa colaboración.
Los tres artistas (con el director de documentales Mike Paterson) unen de manera sorprendente la cerámica y la animación. El vídeo —un encargo para el Crafts Council de Londres, una veterana escuela de artes y oficios— muestra a los autores en el estudio de cerámica, primero creando un cuenco y después diseñando los motivos pintados que producirán la ilusión de movimiento.
Una fila de esquemáticos abetos copados por pequeños círculos rojos oscilantes se convierten en un animado bosque atravesado por pájaros. El torno gira a la velocidad justa para que se pierda la sensación de estar mirando un objeto e introducir al espectador en la diminuta acción.
La campesina de la foto, una habitante de una pobrísima zona de la montaña peruana, amamanta a un cordero. La obra de la mujer que hizo la foto, Rosalind Solomon, está condensada en la imagen: ha viajado por el mundo para encontrar a quien nada tiene además de la piel y las glándulas.
Solomon tiene 83 años y sigue haciendo fotos. Todas pertenecen a la esfera de los sentimientos y buscan, además del registro documental, algunos de los secretos para que merezca la pena vivir. Los que ha encontrado la fotógrafa son muy simples: grupo, amigos, cariño, rituales…
Las fotos de Solomon, un cuerpo de trabajo de varias décadas y miles de ubicaciones, son un ejercicio de reflejo, un tránsito espiritual. Le permiten seguir cuerda.
Esta otra imagen, Contrabajo y fardo, tomada en Guatemala, está en el libro Chapalingas, una de las más bellas fotobiografías que conozco. Solomon aprovecha el blanco perturbador de los márgenes que abrazan las fotos para escribir pequeños poemas complementarios:
Ramón, ata mi cadáver con una correa a tu mula blanca. Lleva mi cuerpo por el sendero Chavín. Entiérrame en el cementerio Pojoc. Vísteme para la foto con mi chaleco y mi sombrero de lona. Rasguña en una piedra para marcar la tumba: «Ella cabalgaba a las alturas guiada por un extraño».
Solomon se casó joven con un diplomático y cumplió con los usos sociales: fue madre, llevó una casa, atendió las necesidades de los suyos… Había comprado una cámara para dejar constancia de esas grandes pequeñeces y, poco a poco, empezó a dejarse cautivar por el poder de los prismas fotográficos. Para aprender a manejarse en el cuarto oscuro que había instalado en una caseta del jardín del domicilio familiar, trabajó como ayudante eventual de la tajante Lisette Model, de quien recibió un consejo técnico («no te preocupes de la luz y el encuadre, sólo importa la foto») y una recomendación radical: «Eres una artista. Debes ser egoísta y no entregar demasiado tiempo a los demás. El matrimonio es un problema porque los fotógrafos necesitan libertad. Tus hijos han crecido, tu trabajo cívico ha terminado, tu marido necesita la soledad tanto como tú… Ahora debes ser libre para hacer fotos».
Desde 1975, cuando ya tenía 45 años, Solomon se ha entregado a las fotos con una intensidad que no admite dudas. Retrató a enfermos de sida en los primeros años de la pandemia —la exposición Portraits in the Time of Aids, 1988 está ahora en cartel en una galería de Nueva York—, entró en las secciones de hospitales dedicadas a los heridos de gravedad, se desplazó a países de Centro y Sudamérica donde la adversidad es crónica, indagó en las huellas de la violencia étnica en África…
De la enorme cantidad de fotos que ha tomado, sea cual sea el tema, ninguna es cerrada: el estilo de Solomon, su grandeza, es mantener abierto un espacio vecino que nada tiene que ver con la narración descriptiva, como animando al espectador a llenarlo.
En los últimos años, ya octogeneria pero tan vital como siempre, se ha atrevido a realizar pequeños vídeos. En A Woman I Once Knew, que ganó el premio al mejor corto experimental del Festival de Cine de Nueva York de 2010, habla, medita, baila y reflexiona sobre ser vieja, ser espiada, ser un monstruo en una sociedad regida por la dictadura juvenil y la apariencia de felicidad…
Rosalind Solomon sigue manteniendo la capacidad de enfrentar la mirada a la muerte, la enfermedad, la soledad y la miseria. No lo hace para dar testimonio de lo chocante que resultan el mundo y la vida, sino porque sólo sabiendo reconocer las formas del dolor seremos capaces de repararlo.
De J Dilla —cuya presencia ya ha honrado a este blog— opino que se trata de uno de los músicos más dotados del siglo XX. Creador transfronterizo y sin ánimo de lucro —murió prematuramente, a los 32 años, sin haberse preocupado otra cosa que la creación artesanal y la producción de paisajes sonoros, sin firmar contratos, sin soñar más futuro que el momento—, su obra me acompaña y me abraza como pocas.
Esta vez vuelvo a traerlo a colación por el vídeo documental recién publicado por el canal audiovisual onlineFuse: un conjunto de entrevistas con amigos, colaboradores y familiares (es especialmente tierna la entrevista con la madre del músico) y, sobre todo, una visita que tiene carácter de viaje de iniciación al guardamuebles de Detroit donde están almacenados los miles de discos de vinilo que atesoraba desde niño.
El documental, rápido y, como la música de J Dilla, desprovisto de barroquismo o pose, es como una placa radiográfica: muestra el material que troceaba, manipulaba y manejaba el gran productor para ejecutar el milagro alquímico del renacimiento: soñar una rosa y edificar la rosa con las cenizas de otras rosas.
Las ordenadas cajas de cartón (cada elepé con su funda de plástico, perfectamente limpio, adecentado para ser material primario otra vez) se muestran en público por vez primera: guardan la matería prima de los beats de Dilla, los recortes que mezclaba y pegaba, recombinándolos milagrosamente con un sentido musical innato (sus amigos recuerdan que tras una sola escucha era capaz de recordar el surco exacto del beat que necesitaba).
Quien conozca la música de Dilla —y es un deber casi ineludible para entender el sonido del presente— no se extrañará de la diversidad del material que guarda el almacén. Para quienes desaacreditan sin conocimiento el rap, el mix y el hip-hop aduciendo su presunta unformidad, el viaje al sótano será educativo: Weather Report, los Isley Brothers, Tim Wesiberg, Johnny Tillotson, jazz de fusión, pop, rock and roll…
Discos usados y comprados (no importaba el precio, desde céntimos hasta miles de dólares, con tal de que contuviesen el milagro del beat) para reanimarlos y devolverlos a la vida.
El vídeo de Pecknold es apenas un apunte de la historia, pero es un bonito resumen que incluye al famoso bebé bailarín (el primer fenómeno viral de Internet), ordenadores Macintosh achacosos —y ningún PC— y gifs actuales. Felicita al formato animado por su 25 cumpleaños y lo reconoce como el allanador de terreno de los actuales bucles que saturan la Red.
El gif animado nació en 1987 (el principio de la existencia, si hablamos del mundo virtual) y ha conocido la popularidad, la burla, el olvido y el renacimiento. En su corta vida ha pasado por todas las fases del fenómeno de Internet y asombrosamente no ha sido desterrado y goza de buena salud.
Conocido por sus siglas e inventado por Steve Whilhite, el Graphic Interchange Format (Formato Gráfico Intecambiable), se hizo popular en los primeros años de la web. Las pequeñas fogatas, las vallas y barreras amarillas y negras que giraban mostrando el mensaje «en construcción«, el buzón de correos recibiendo cartas sin cesar… Las páginas se poblaron de esas animaciones que supuestamente daban un toque desenfadado al aspecto general y que ahora repudiamos como si nunca en nuestra vida hubiéramos sido dueños de un chándal de colores fluorescentes o de una riñonera llena de cromos.
Tras el auge, llegó la omisión más absoluta. Internet se modernizaba y nadie quería acordarse de aquella forma primitiva de expresión, que se reducía a exhibir un número bastante limitado de fotogramas para crear la ilusión de un simple movimiento. Fue hace tan solo unos años cuando volvió a presentarse como una opción interesante y creativa, tanto que el festival Moving the Still se refiere al gif como «un nuevo género de arte digital».
Los bucles del presente en los que ha desembocado el formato pueden ser de fotogramas de películas, personajes famosos, acciones sorprendentes, instantes en los que solazarse… Son espontáneos y sólo hace falta una cámara digital o un teléfono móvil para crearlos. El resultado es una manifestación entre surrealista y obsesiva que a veces uno no puede dejar de mirar. Páginas personales y microblogs como gifake.net, lovegifs.net, gifsoup.com o my-gif-blog.tumblr.com son ejemplos de gifs utilizados como una nueva manera de diario compulsivo, una colección de reacciones, una galería artística de movimientos efímeros, coleccionados con el mismo ímpetu que los cromos.
«No se han efectuado correcciones en el color del material filmado», señala el autor bajo el vídeo. El blanco y negro de la escena tiene un tono extraño desde el principio. Sobre la mesa hay una colección de objetos dispuestos como en un truco de magia. El primer color que se desenmascara es el naranja del zumo. Después, a cada lado aparecen dos brazos anónimos, en color, que añaden y modifican elementos: dan la vuelta a las macetas, el bote de chicles, la botella de Coca-cola…
El artista israelí Eran Amir es el protagonista y creador del vídeo Black & White (In Colour), un ejercicio visual en el que una escena pasa del añejo gris a los tonos naturales de cada objeto. Con simples trucos ajenos a la tecnología digital, «pintando la habitación entera (incluyéndome a mí)». El espectador tiene que hacerse de golpe a la idea de que no está ante una imagen coloreada, que todo es una pantomima de manualidades y maquillaje. Una grabación del cómo se hizo da más detalles de la transformación.
¿Verdad que no? Aunque las relaciones humanas están regidas por leyes confusas y motivaciones impredecibles, usted y yo estaríamos de acuerdo en otorgar a estos dos menos futuro que a Ana Botella en una biblioteca. Uno lleva dentro un ballet astral. La otra, por fuera y por dentro, una pelota de playa. Donde no hay, no hay.
Jimi Hendrix [si quieren alas, pulsen el enlace: casi una hora de vuelo libre], el jinete púrpura, y Lulu [estoy seguro de que Ana Botella pulsaría el enlace], la niña repipi de la Inglaterra repipi, es decir, una descarga de sacarosa y laca. Los destinos de este par se cruzaron porque, como predicen la filosofía taoísta y la física cuántica, los contrarios se llaman.
The Jimi Hendrix Experience, 1967. A la izquierda, Noel Redding (bajo). A la derecha, Mitch Mitchel (batería)
El 4 de enero de 1969, The Jimi Hendrix Experience, el trío de blues asesino y rock perturbado del guitarrista, tenía contrato para actuar en Happening for Lulu, el show de la cantante en la BBC —todas las televisiones públicas tienen su Mari Cruz Soriano—. Debían tocar, les dijo su manager, dos temas en directo. Hendrix se inclinó por dos golpes triunfadores: Voodoo Child (Slight Return) y Hey Joe.
Cuando llegaron a la grabación se enteraron de que había un regalo emponzoñado. Lulu se les uniría en los compases finales de la segunda pieza y luego debían acompañarla en To Sir With Love, el lamento de una bachiller que brama por la pérdida de su profesor favorito y parece preguntarse si le debe un revolcón: Dejo a mi mejor amigo / El que me enseñó la diferencia entre el bien y el mal / Entre la debilidad y la constancia / ¿Qué le voy a devolver a cambio?.
El fumador y la beata
Hendrix y sus colegas se pusieron a temblar («no puedo tocar con ella, es una ridícula», dijo el guitarrista) y se encerraron en el camerino a fumar hachís, en la confianza de que la resina de cáñamo les brindaría cierta relajación. El bajista Noel Redding cuenta en el libro de memorias Are You Experienced? The Inside Story ofThe Jimi Hendrix Experience que los porros sólo sirvieron para aumentar la paranoia, porque, entre calada y calada, recordaron que Lulu era una antitabáquica militante cuyo marido, Maurice Gibb, de los Bee Gees, tenía que fumar a escondidas para evitar los ataques fanáticos de su mujer. ¿Y si viene a vernos al camerino?, se preguntaban los experience, sintiéndose niños díscolos pero temerosos. Hendrix, mientras tanto, callaba, rumiando furia y colocándose cada vez más.
Jimi Hendrix
La actuación [pueden verla entera en el vídeo que inserto tras esta entrada] fue memorable. Tras Voodoo Child (Slight Return), el realizador pinchó la cámara de Lulu, que estaba en primera fila. «Eso estuvo caliente», dijo, pizpireta como siempre. «Señoras y señores, en caso de que no lo sepan, Jimi y los chicos acaban de ser nombrados grupo del año por la revista Bilboard…». En ese momento, machacando la locución de la cantante-presentadora, un aullido de guitarra emergió del set de los músicos [minuto 4:44], dejando a Lulu descolocada y con una sonrisa idiota. ¿La venganza de Hendrix, rey del acople y el feedback? Sea cual sea la respuesta, lo mejor todavía estaba por llegar.
La introducción de Hey Joe fue dislocada y Hendrix transformó la canción con un arreglo arrastrado. Antes de terminar el desarrollo [minuto 7:37 del vídeo], dió órdenes a los otros dos de que dejase de tocar, se acercó al micrófono y dijo: «Nos gustaría dejar de tocar esta basura y dedicar una canción a Cream, estén en el grupo que estén. Dedicamos esto a Eric Clapton, Ginger Baker y Jack Bruce«. De inmediato arrancó con una versión instrumental de Sunshine of Your Love, una de las canciones fundamentales de Cream, el gran power trio que se había separado unas semanas antes, después de cuatro tremendos e influyentes discos.
El equipo del programa montó en cólera con la ruptura de la escaleta pactada y la triquiñuela de Hendrix para dejar a Lulu fuera del show, pero como el espacio se emitía en directo poco pudieron hacer. El guitarrista se salió con la suya y no hizo el ridículo cantando con la niñata, pero fue condenado al ostracismo de las listas negras por la BBC, en cuya programación no volvió a aparecer hasta que los telediarios dieron la noticia de su muerte (18 de septiembre de 1970).
Lulu en la final de Eurovisión de 1969 en Madrid
¿Y Lulu? Como era de esperar, a lo suyo. Dos meses después del encontronazo con Hendrix actuó en Madrid en la gala final de Eurovisión con escultura de Dalí en el escenario y Laurita Valenzuela presentando, el delirante filmLa España diferenteen el intermedio —una demostración de que el vino coloca tanto como el LSD— [el certamen completo, para los masocas].
Lulu representaba a Inglaterra con una canción horrenda, Boom Bang-a-Ban («sé que es una mierda, pero ¿qué importa?, voy a defender a mi país», dijo). Ganó el primer premio, pero empatada con Holanda (De Trobadour, Lenny Kurh), Francia (Un jour, un enfant, Frida Boccara) y el Vivo cantadode la tantas veces parodiada española Salomé.
El tiempo no mejoró a la pija que quiso cantar con Hendrix y no pudo. Fue una fanática defensora pública de Margaret Tatcher, intentó comerciar con una línea de productos de belleza y anda moviendo sus carnes por concursos de baile para famosos venidos a menos.
La grabación (accesible si se clica sobre la imagen) comienza con una habitación, vacía salvo por unos marcos apoyados en una pared de ladrillos y otro marco, colocado en el centro del plano y sujeto por una estructura metálica. Maisie Broadhead coloca un taburete tras el marco, que se convertirá en un agujero en el tiempo con la transformación de una modelo en Lady Eastlake (1809-1893), escritora y crítica de arte británica.
La artista inglesa Maisie Broadhead (Londres, 1980), amante del arte clásico, autora de versiones fotográficas de cuadros flamencos y arte sacro, se prepara para la exposición Seduced by Art: Photography Past and Present (Seducidos por el arte: pasado y futuro de la fotografía), que se inaugurará en la National Gallery de Londres en octubre de este año. La intención es poner el vídeo junto a una foto original que los pioneros del retrato Hill y Adamson tomaron en 1844 de Lady Eastlake en el primer estudio fotográfico que hubo en Escocia.
Ode to Hill and Adamson (Oda a Hill y Adamson) es un timelapse que muestra a toda velocidad los preparativos necesarios para que Lady Eastlake vuelva a la vida. Las sesiones de maquillaje y peluquería se combinan con la construcción de un tabique superficial que simula la pared sobre la que está colgada la foto. Al final, una lámina traslúcida colocada sobre el marco produce el efecto de vejez en la imagen y sólo queda que la modelo —con el gesto estudiado— calque la expresión de la mujer de aspecto victoriano y gesto serio. Para romper con la solemnidad, tras permanecer unos instantes inmóvil, sonríe y guiña el ojo.
