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Un falso pionero de la fotografía en color

Autorretrato de Bernard Eliers con los tres filtros de color. Entre 1934 y 1936 - Todas las fotos: Bernard Eliers, Archivos Municipales de Ámsterdam

Autorretrato de Bernard Eilers con los tres filtros de color. Entre 1934 y 1936 – Todas las fotos: Bernard Eilers, Archivos Municipales de Ámsterdam

El próspero comerciante Bernardus Fredericus Aloysius Eilers, que tuvo el buen juicio de sustraer nombres de pila y reducir su filiación a Bernard Eilers nació y murió en la misma ciudad, la acuática y silenciosa Ámsterdam (1878-1951). La circunstancia implica mesura, pero no debe llevar al error de considerar al equilibrado holandés un timorato. Al contrario, fue valiente, animoso e imparable en el ejercicio de la imaginación y la iniciativa. También supo venderse con eficacia.

Durante algunos años, en torno a 1935, cuando Europa vivía la bonanza merecida tras la I Guerra Mundial y no sospechaba que faltaba poco para que la demencia alemana provocara otra vez una segunda, Eilers gozó de fama por la patente de lo que llamó foto-chroma eilers, un sistema que tardó año y medio en desarrollar para conseguir imprimir fotos a color a partir de tres negativos, cada uno de ellos tomado con un filtro distinto: azul-violeta, verde y rojo-anaranjado.

Los holandeses, tan chovinistas como los que más, le llamaron “mago del color” y se jactaron de la invención de un proceso revolucionario, pero el error puede perdonarse por desconocimiento: en aquellos tiempos primarios en lo fotográfico, los avances técnicos se reducían a círculos de enterados. Es más que probable, sin embargo, que Eilers sí supiese que las imágenes a color, de proceso complejo y lento, es verdad, ya circulaban con asiduidad desde hacía varias décadas. La primera está datada en 1861 y las de colores separados habían sido perfeccionadas en 1911.

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Yasuzo Nojima, desnudos de chicas convencionales de los años 30

Yasuzo Nojima – Miss Chikako Hosokawa, 1932

Yasuzo Nojima – Miss Chikako Hosokawa, 1932

El retrato merece una cita de Baudelaire —“no concibo ningún tipo de belleza sin melancolía”— porque sintentiza una forma especial de tristeza: el corte de la mitad de la cara, la sombra, la cualidad terrenal de la modelo, la mano descansando con un artificio de suavidad sobre la mejilla y el dedo índice rompiendo el equilibrio con una rigidez de arma blanca, la mirada directa y fría…

El autor de la enigmática foto, Yasuzo Nojima, vivió entre 1889 y 1964 y nunca salió de Japón. No le faltaban medios para moverse por el mundo y gozar de sus indulgencias: era de familia acomodada, regentaba galerías de arte y estudios de fotografía y le sobraban tiempo y posibles para ejercer el mecenazgo fundando revistas que pagaba de su bolsillo, entre ellas Koga, el primer magazine de fotografía editado en Japón, donde dió cuartel al también fotógrafo Iwata Nakayama (1895-1949), que le superaría en fama y reputación—.

A Nojima siempre le convino la frontera conocida de su país de complejos protocolos, allí donde sabía moverse con la clemencia de las garzas, sin agitar el agua bajo los pies y con el pico dispuesto a pentrar en la piel del pez confiado. Era un mefistófeles con lentes de carey.

Nojima explicó en alguna ocasión que un fotógrafo debe usar la sombra de la luz, la forma y el estilo para crear una estética expresiva. “En la imagen final”, añadió, “un retrato no extrae la individualidad del sujeto, sino la individualidad del fotógrafo… El tono emocional de la fotografía expresa es el carácter del artista, no del modelo”.

La idea de que el fotógrafo siempre se retrata a sí mismo, tantas veces repetida desde entonces —aunque no por ello menos fácil de llevar a término con dignidad—, tenía sabor a novedad en los años treinta, cuando Nojima  se enfrentó a las corrientes del educado pictorialismo que los fotógrafos japoneses practicaban como reflejo de lo que estaba sucediendo en Europa. Los retratos de mujeres, especialmente los desnudos, no eran infrecuentes, pero las modelos, casi siempre muchachas occidentales contratadas para la ocasión, parecían diosas helénicas de una perfección inalcanzable, reinas del glamour.

“Lo que ellos llaman la fotografía artística no es más que un catálogo de distracciones, de vaguedades, de una profundidad falsa, diluida y débil”, decía Nojima, que no deseaba participar en aquella mascarada y, a partir de 1930, empezó a hacer fotos de mujeres desnudas anticonvencionales, chicas de belleza cotidiana, normales, comunes y, por tanto, universales.

La palabra japonesa para la fotografía es shanshin y significa reproducción de la realidad. Las mujeres de Nojima son merecedoras del vocablo y lo llevan a la superficie de la sencillez: se cepillan el pelo, se recortan las uñas de los pies… Ajenas a la mecánica de la representación fotográfica, despreocupadas, podemos sentirlas: son nuestras y no se gustan más allá de lo necesario.

En una de las divertidas y pícaras novelitas de Adolfo Bioy Casares, ese hombre al que le correspondió la bienaventurada desventura de ser el mejor amigo de Borges y, por tanto, ser juzgado siempre según la grandeza de éste, el protagonista opina que existen dos posibles caminos para ejercer la fotografía: ser “un hombre que mira las cosas para fotografiarlas” o “un hombre que mirando las cosas ve adonde hay buena fotografía”. Creo que al elegante japonés Yasuzo Nojima le traerían al pairo ambas opciones porque en ambos casos el fotógrafo tendría la misma sensibilidad que un muerto por no ser capaz de tejer intención y sentimiento con las hebras de lo cotidiano.

Ánxel Grove

Peter Henry Emerson, el ‘bon vivant’ que fotografiaba a labradores y pescadores

Peter Henry Emerson - Rowing home the Schoof-Stuff from Life and Landscape on the Norfolk Broads, 1886

“Rowing home the Schoof –  Stuff from Life and Landscape on the Norfolk Broads”, 1886

Era un señorito de familia pudiente: padre industrial y madre british de solera, lo cual suele llevar pareja la tendencia a estirar la nariz, acudir a los picnics con cubertería de plata y dejar que los hijos gocen del solaz reservado a los vástagos del Imperio. Con tales antecedentes —casi penales, si me tocase juzgar— y la solvencia económica de papá, Peter Henry Emerson (1856-1936) podía dedicarse a cualquier cosa. Lo hizo: zascandileó a caballo por las mansas tierras del interior cubano donde había nacido, en la casona de La Palma, cerca de la villa de Encrucijada, donde se asentaba el ingenio azucarero-cafetero del padre; se dejó mecer por los escritos trascendenalistas pero tirando a horteras del primo Ralph Waldo Emerson (“el acto de ver y la cosa vista, el vaticinio y el espectáculo, el sujeto y el objeto, son uno; vemos el mundo pieza por pieza, como el sol, la luna, el animal, el árbol; pero el todo, del cual estas son partes brillantes, es el alma”); creyó estar dotado para la cirugía y simuló el estudio en las húmedas aulas de Cambridge; practicó el atletismo y otras formas menos infames de diversión como el billar, el avistamiento de aves y la meteorología; se dió a la imaginaria sensación de sentirse dios escribiendo novelas detectivescas y no olvidó, toda deidad necesita sentirse humana, las visitas corteses a ciertas casas de comercio sexual.

Seguramente aburrido de una vida tan elemental y de la necedad de creer que el encuentro con un gorrión cejudo podía dar sentido a la existencia, Emerson, como otros gentlemen de su tiempo, quiso probar fortuna con el invento aún joven de la fotografía. Está comprobado que adquirió su primera cámara entre 1881 y 1882, es decir, cuando iba camino de la treintena. Deseaba emplear el artilugio para retratar a las aves que acechaba, pisando el roció del amanecer y siempre vestido con el impecable tweed de los caballeros, en la campiña empantanada de la Anglia Oriental. Los labradores que pasaban a su lado tras desayunar gachas con agua no miraban a los ojos del señorito y ni siquiera en privado se atrevían a emitir juicios sobre la enigmática y algo tonta afición por enfocar a los pájaros con algo distinto a una escopeta.

A los 29 años Emerson abandonó todas las actividades de su agenda excepto la fotografía. No ejercía otra ocupación y no eran aves los motivos que elegía. Acaso comprendiendo finalmente la idea que el primo poeta sostenía sobre la paridad entre el sentido de la vista y la mirada del alma, el bon vivant se convirtió, en una especie de epifanía, en un apostol de una manera de mirar que ponía en tela de juicio, por fingida y sentimentaloide, la foto de estudio o los paisajes naturalistas de sus contemporáneos de la Royal Photographic Society: Emerson se propuso dejar de buscar pájaros, volver la vista hacia el frente y retratar a los labradores a los que nunca había prestado demasiada atención.

Durante años, fue el mejor fotógrafo del Reino Unido y su colección de imágenes sobre la vida rural parece realizada décadas más tarde por un fotoperiodista moderno de intenciones socializantes.

Sin embargo, le perdió su talante de señorito encaprichado. En 1889 publicó el opósculo con forma de manual Naturalistic Photography for Students of Art (Fotografía naturalista para estudiante de arte), donde arremetía con vitriolo y mala uva contra la mayoría de sus compañeros de la Royal Photographic Society, a los que acusaba de estar haciendo trampa al mostrar el mundo con maneras de pintores y usar la cámara porque no eran buenos con los pinceles.

La tesis de Emerson, definida por entonces como “una bomba sobre una mesa de té”, era que “la fotografía no deber vestirse o maquillarse” ya que “nada sobra en la naturaleza y el ser humano” y que la búsqueda de la perfección técnica es “peligrosa” porque puede “convertir la fotografía en un mal dibujo”.

Aquello fue entendido como un desprecio hacia las fotos que se llevaban —pretenciosas, rebuscadas, retocadas, clasicistas— y Emerson fue condenado al ostracismo. Ni siquera los impresores, avisados por la poderosa Royal Photographic Society, querían publicar sus fotos y tuvo que hacer tiradas manuales.

Mancillado su orgullo y a merced de su fogoso temperamento, el gran fotógrafo de los labradores, pescadores y estibadores ingleses del siglo XIX se retiró de la fotografía —no sin antes editar un panfelto rencoroso con bordes negros de obituario titulado The Death of Naturalistic Photography (La muerte de la fotografía naturalista) donde decía adiós a sus enemigos—.

No consta si volvió a dedicarse al billar. Murió en paz en 1936.

Ánxel Grove