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El cielo sobre Tatooine

Un travelling por el cine más actual con flashbacks al clásico.

Archivo de la categoría ‘En blanco y negro’

Buscando la luz y la sombra, 50 años del fallecimiento de Dreyer

En blanco y negro

“Creo en los placeres de la carne y en la soledad irremediable del alma”. Y en que el cine es arte. La primera frase se corresponde con una de las frases de Gertrud (1964) y la segunda con la visión profundamente artística que tenía el propio Carl Theodor Dreyer de la obra cinematográfica. La conmemoración de su fallecimiento, el 20 de marzo de 1968, a los 79 años, en Copenhague solo debe servir de mera excusa para recordar a uno de los grandes maestros indiscutibles del “séptimo arte”.

Era muy consciente de que una película requería del trabajo de mucha gente, pero era un artista el que debía imponer su visión creativa. Periodista aventurero, también crítico de cine y escritor, una de las mejores y más agudas apreciaciones que se han dicho sobre Dreyer es que su aportación fue similar a la de la filosofía o la mística. Está considerado el padre del cine europeo y su obra inspiró a otros grandes cineastas como Ingmar Bergman, Robert Bresson, Andrei Tarkovski e incluso al austríaco Michael Haneke o a su compatriota danés Lars Von Trier. Pese a que figura entre los mejores directores de toda la historia, algunas de sus películas más destacadas no fueron recibidas durante su estreno, ni siquiera en los festivales especializados, con el mismo consenso de elogios que se le dedican desde hace décadas.

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90 años de una obra maestra, ‘Y el mundo marcha’

En blanco y negro

John Sims se trasladó a Nueva York dispuesto a cumplir sus sueños, pero en la gran metrópoli era simplemente uno más de “las siete millones de personas que creen que el mundo depende de ellos”. En el trabajo también se desvaneció perdido en otro número, el 137 sin destacar entre el resto de contables de la empresa para la que trabajaba. Ni siquiera el haber nacido en una fecha señalada, el 4 de julio en Estados Unidos, parecía que llamara al fortunio. Eso sí, la vida quiso obsequiarle al menos trayéndole pronto un amor a primera vista, a Mary, que muy pronto se convertiría en su esposa.

El golpe definitivo al sueño americano, y a todos los sueños, lo dio King Vidor hace 90 años con Y el mundo marcha (The Crowd, 1928). El nacimiento, la infancia, la muerte de un ser muy próximo, las ansias de juventud, el trabajo, el amor, los hijos. Todo el espectáculo de la vida, alegre o trágico, condensado en esta obra extraordinaria.

Cine en blanco y negro, y cine mudo, y sin embargo igual de vigente hoy en día con millares de millones de individuos intentando ser alguien, sobresalir de entre la “multitud” (la que alude directamente el título, “the Crowd”. original) en sus facetas personales, laborables o artísticas, mostrándose únicos por su manera de vestir, por el perfume que usan, por sus aficiones, manifestando que son una voz y una alma que existe a través de las redes sociales, Twitter, Facebook, Instagram o las que lleguen.

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Tarzán se hace centenario, en el cine

En blanco y negro

Johnny Weissmüller, excampeón olímpico de natación, es la imagen asociada en cine a Tarzán. Fuera en sus películas en blanco y negro o en color, una docena entre 1932 y 1948 y todas debiendo incluir la palabra “Tarzán” en su título, se convirtió en el verdadero rey de la jungla. Los que interpretaron después al célebre héroe creado por Edgar Rice Burroughs se quedaron en sucedáneos. El más reciente, un esforzado Alexander Skarsgård en La leyenda de Tarzán (2016) que por muchos efectos digitales y acción se quedaría a una diferencia abismal de la popularidad o los logros de las arcaicas cintas con Weissmüller.

El grito, el no menos famoso alarido de victoria de macho alfa simio, se oyó un poco antes, en 1929 y fue en Tarzán el tigre que protagonizó Frank Merrill. Era una película muda a la que se le añadió un sonido, más bien un fallido intento de gritito. Distaba muchísimo de esa potencia, de esa exhibición pulmonar inspirada en los cantos tiroleses, de las pelis de Weissmüller. Las comparaciones son odiosas, y en este caso aún mucho más (al final del texto pueden ver dos ilustrativos vídeos para contrastar). Y antes que ellos estuvo el pionero, Elmo Lincoln (con el joven actor Gordon Griffith para las escenas de la niñez) con Tarzán de los monos (Tarzan of the Apes), estrenada hace ya la friolera de 100 años, el 27 de enero de 1918 en Estados Unidos (cuatro años después de la primera de las novelas publicadas en libro, y cinco años y tres meses de la primera historia impresa en la revista pulp All Story Magazine).

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El primer orgasmo femenino en el cine, el de Hedy Lamarr en ‘Éxtasis’

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Hedy Lamarr - Éxtasis (1933

( ©Slavia-Film, Gustav Machatý )

Hace 85 años. Un primer plano de un rostro femenino, bellamente esculpido, tumbado en la cama. Los ojos cerrados y los labios entreabiertos. Se intuye la excitación de su respiración, sus manos y brazos intentando suavizar los gemidos causados por el placer. A Hedy Lamarr se le recordará por ser una de las actrices más bellas de su generación, “la más bella” según algunos, aunque de entre las poco más de una veintena de largometrajes que protagonizó en Hollywood ninguna mereciera una calificación de diez. Sansón y Dalila (1949), La extraña mujer (1948), Cenizas de amor (1941), Fruto dorado (1940), Esta mujer es mía (1941) o Argel (1935) entre ellas. Pero las escenas que la hicieron inmortal, en el cine, estaban en Éxtasis (Ekstase, 1933), una producción checo-austríaca dirigida por el praguense Gustav Machatý.

Fue la primera película comercial y no pornográfica en mostrar el desnudo integral de una mujer y, ya puestos en el asunto, también un orgasmo, más o menos. Tanto su personaje, como el de su amante, un viril ingeniero interpretado por el alemán Aribert Mog, se mantienen completamente vestidos en el lecho. Caricias, besos y si hubo algo más, no se vislumbra. Hedy aún era menor de edad, 17 años, y dicen que mintió al director para lograr el papel. Éste le entregó un primer guion de apenas 5 páginas y que daban para casi hora y media de metraje. Se rodó en tres idiomas (checo, alemán y francés), aunque, con unas imágenes y una puesta en escena muy deudora del cine mudo, pocos diálogos y frases contenía.

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Bajo ‘La sombra de una duda’ de Hitchcock

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La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943)

( ©Sony )

Del falso culpable al falso inocente. Hitchcock consagraba por primera vez el protagonismo de una de sus películas al villano. Le atrajo la idea de poner a un ser abyecto, el mal, en un apacible pueblo de esos en los que nunca ocurre nada o casi nada. En este caso un seductor asesino de viudas, Charlie (Joseph Cotten) para quien el cerco, con la policía y un par de detectives pisándole los talones, se le va estrechando. Su respiro será buscar refugio en casa de su hermana (Patricia Collinge), los Newton, en Santa Rosa (California). Quien le recibirá especialmente con los brazos abiertos es su sobrina (Teresa Wright), apodada “Charlie” en su honor y una joven que le idolatra.

La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943) tuvo su primicia mundial hace 75 años, un 12 de enero en Nueva York, y ponía en escena el contraste entre el bien y el mal, el asesino y el inocente, el perverso y el ingenuo, materializado en dos personajes similares. Charlie, que mata por dinero y por placer, tiene su reverso luminoso en la muchacha. De hecho, Hitchcock presentó a ambos personajes del mismo modo, tumbados en la cama.

En la escena de Charlie/Joseph Cotten, este se encuentra recostado en un discreto motel de segunda categoría y lo que destaca son montones de billetes de dólares esparcidos en la mesilla de noche y por el suelo. En la de Charlie/Teresa Wright la vemos recostada en su confortable habitación del hogar familiar. Ella tampoco tiene aún necesidad imperiosa de ponerse a trabajar, de la misma manera que su tío tampoco necesita matar para conseguir más dinero. Lo que se resalta de ella es que la joven Charlie está cansada de su día a día anodino, así como el carácter ingenuo y soñador, pensando que puede ser una visita de su amado tío la que le puede sacarla de su tedio. Con la llegada de Charlie, tío, a Santa Rosa será el humo negro del tren lo que anuncia la llegada de algo anormal, maligno, en ese lugar bucólico donde nunca pasa nada.

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“La Navidad no es solo un día, es una actitud” (‘De ilusión también se vive’)

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De ilusión también se vive (MIracle on 34th Street, 1947)

( ©Fox )

Estamos tan ocupados intentando aplastar a los demás y haciendo que todo vaya más deprisa y que esté más brillante y que cueste menos que la Navidad y yo nos sentimos perdidos. La Navidad no es solo un día, es una actitud.

Estas líneas de diálogo fueron pronunciadas por primera vez hace 70 años. Las decía el personaje de Kris Kringle (Edmund Gwenn) en Miracle on 34th Street, dirigida por George Seaton y traducida aquí, cuando se estrenó tres años después, en enero de 1950, como De ilusión también se vive. Es el clásico en blanco y negro navideño más querido y más emitido por las televisiones después de ¡Qué bello es vivir! (1946).

En esta historia de un anciano que se pasea por una de las calles, y por entre sus almacenes comerciales y tiendas, más concurridas de Nueva York convencido firmemente de que él es el mismo Santa Claus llama la atención que su crítica consumista, así como su apología navideña, siga siendo tan actual.

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Las adorables “hermanas” Bette Davis y Joan Crawford (¿Qué fue de Baby Jane?’, 1962)

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¿Que fue de Baby Jane?

De entre todas las películas sobre exniños prodigio que al paso de los años se han convertido en birrias humanas, encapsuladas en un recuerdo de gloria fugaz, ¿Qué fue de Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962), protagonizada por las (ficticias) hermanas Hudson, es de las más grandes.

En la disputa, y a un lado del ring, la Baby Jane del título (Bette Davis), una exniña prodigio de angelicales ricitos dorados entonando melosas canciones con las que cautivar al público, la imagen idílica que tenía Norteamérica sobre la ingenuidad e infancia más candorosa; y al otro lado  del cuadrilátero, su hermana Blanche (Joan Crawford) que también experimentó tiempos muchísimo mejores, cuando era una actriz cotizadísima hasta que un fatal accidente de coche la hizo pasar de grácil y esbelta mozuela a mujer condenada a pasar el resto de su vida en una silla de ruedas, siempre dependiente del cuidado de los demás. Lo que ocurrió es que a lo largo de toda su convivencia y amor fraternal lo que se gestaron fueron celos y rencores. Un pasado amargando su presente, y por ello se dedicarán a lo largo de prácticamente toda la historia a putearse mutuamente.

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‘Ámame esta noche’ (1932), y dos secuencias musicales clásicas que no deberías perderte

Amame esta noche 1932

Como ya saben, en 1927 a Al Jolson se le oyó hablar y cantar en El cantor de jazz (The Jazz Singer), el largometraje que revolucionó el cine por ser el primero destinado al gran público, en plan masivo, con sonido. A partir de ese momento las estrellas del cine mudo tuvieron que adaptarse o desaparecer si su voz o ademanes interpretativos (ya no era necesario que gesticularan tanto) no resultaban del todo gratos a los espectadores.

El público en su gran mayoría, y sobre todo en Estados Unidos, empezó a asociar cine con musical. En los años siguientes prácticamente toda película que deseara ser comercial debía de contener tanto una subtrama romántica como escenas musicales.

Pero si El cantor de jazz, dirigida por Alan Crosland, era una película plana,  más bien mediocre, otros como Rouben Mamoulian innovaron en el lenguaje cinematográfico. Ámame esta noche (Love Me Tonight, 1932) vista hoy también puede parecer obsoleta, aburrida o previsible;  y lo es… pero en su momento experimentó con la variedad de planos y travellings, con bellísimos montajes visuales, con el ralentí o acelerando las imágenes.

En Ámame esta noche el pueblo llano se retrataba de manera viva y trabajadora, mientras que la nobleza recibía un tratamiento de decadencia, representando por viejos y muertos. Y dispuestos a romper barreras, sus protagonistas eran un pícaro sastre (Maurice Chevalier) y una princesa joven y bonita, la viuda de un hombre de ¡75 años! la muy… astuta (Jeannette MacDonald).

Un hombre de la clase baja y una mujer de la alta alcurnia destinados a conocerse y enamorarse entre canción y canción en esta especie de cuento de hadas. Para aumentar las dosis de picardía en ese Hollywood precode (antes de la aplicación de la censura del Código Hays, a partir de 1934), ella tiene varias escenas en camisón, y él le canta más de una canción con doble sentido sexual.

La secuencia inicial es magistral. El despertar de un barrio de París progresivamente y al compás de los sonidos característicos del lugar creando una singular melodía. Un prodigio de imaginación, y de como relacionar imágenes con música. Todo un descubrimiento para los que no la conozcan. Una oportunidad más de rememorarla para los que hayan visto la película.

Son poco más de 3 minutos extraordinarios.

 

 

El segundo video corresponde a otra de las secuencias inolvidables. Ilustra como una canción pegadiza, en este caso Isn’t romantic?, o séase ¿No es romántico? (con música original de Richard Rodgers y letra de Lorenz Hart), podría convertirse también en esa época en un éxito viral. A partir de su “espontánea” gestación en un local de un rincón anodino  trascendía fronteras y se convertía en todo un hit reversionado de varias formas (además conectaba por primera vez, y sin ellos saberlo, románticamente a los personajes de la MacDonald y Chevalier).

La secuencia, única en su momento por la novedad que suponía también el montaje de canción e imágenes, dura un poco más, casi 6 minutos, pero es impagable ¡y además lleva subtitulos en español!

 

 

 

‘Sin conciencia’ (1951), un Bogart menos conocido pero memorable

Sin conciencia 1951

Lo advertí en el primer post, el de presentación. Aquí en El cielo sobre Tatooine voy a dar amplia cabida al cine denominado “clásico” (luego ya pondré algún desnudo de Scarlett Johansson para compensar el descenso de visitas). Esas pelis viejunas de hace 20 años o más, muchas de ellas realizadas en blanco y negro, incluso mudas, en colores desgastados o versiones restauradas (y es que yo, cuando veo que aparece un blu ray de un clásico que me gusta con las palabritas “edición restaurada” o “remasterizada” no vean como me pongo).

Tengo la (fallida) teoría de que quien ama de verdad, con el corazón, el cine ama a los clásicos. También otra, que no es mía, pero me la apropio, de que el cine clásico debería  empezar a verse desde nuestra más tierna infancia para que perdure en la generaciones venideras, pegado a nuestros recuerdos de pequeñitos, a nuestra particular educación sentimental y vivencias como una antigua serie o canción de antaño. Así que este post esta también dedicado a todos los niños y niñas a partir de 3 o 4 años, aunque no la película que recomiendo en sí, que es de cine negro norteamericano y se les escaparían matices.

Cuando se habla de grandes obras maestras del noir o de las mejores películas de Bogart, nadie (al menos que conozca) acostumbra a citar Sin conciencia (The Enforcer, 1951). El director acreditado es Bretaigne Windust, pero los cronistas aseguran que a los pocos días dejó el rodaje y se hizo cargo el maestro Raoul Walsh.

Hay varios aspectos impactantes en Sin conciencia. Uno de ellos es la idea de que la trama criminal gire alrededor de una banda de crimen organizado que se dedica a cometer asesinatos por encargo, con términos tan profesionales como referirse a “contrato” por el pedido y “objetivo” a la víctima (“contract” y “hit” en el original en inglés). El asesinato perfecto, sin móviles ni conexión entre unas víctimas y otras. Sólo la de sus variopintos clientes que pagan suculentas sumas de dinero por los servicios. Una empresa entregada al negocio de matar e inspirada en hechos reales.

Sin concienciaNaturalmente esto no nos parece nada nuevo, sobre todo hoy en día. Es más, sería ridículo calificarlo de original o sorprendente. Pero en ese Hollywood en blanco y negro de a inicios de la década de los cincuenta del pasado siglo, la propuesta se presentaba como totalmente novedosa, o al menos para el cerebro de esa banda de asesinos, Mendoza (Everett Sloane).

Todo ha cambiado mucho y el espectador ha perdido su ingenuidad por el camino (o la ha cambiado por otro tipo de ingenuidad). Pero el otro aspecto continúa siendo igual de excepcional, antes y ahora: el tratamiento oblicuo, sin mostrar, de esas muertes. Apenas veremos un par de cadáveres en pantalla, nunca un asesinato en primer plano o plano general y, pese a ello, un par de escenas forman parte de lo mejor que ha dado el cine negro en su brillante época dorada.

Una de ellas es la “ejecución” de un inocente taxista en una barbería (y quedaban aún años para que El Padrino irrumpiera con toda su fuerza en las pantallas), cortando la escena en el momento justo. La otra, impresionante, nos muestra un montón de zapatos, viejos, enfangados y esparcidos en una mesa; el único vestigio que queda de la cantidad de víctimas que la organización homicida ha cometido a lo largo de sus años de fechorías. Su “enterrador” hacía desaparecer los cuerpos en un pantano. Toda la vida de esas personas y el dolor de su aparición que debió de significar para los que les conocían resumido, ejemplarmente, en el horror de ese encuadre.

Es además una de las mejores interpretaciones de Humphrey Bogart, un representante de la ley local llamado Martin Ferguson en su lucha desesperada, con las horas contadas de una sola noche, ante la repentina muerte de su principal y único testigo, para hallar la prueba o el testigo que permita llevar a la silla eléctrica al despiadado Mendoza. Y una oportunidad más de ver a ese gran secundario que fue Zero Mostel, aquí como ‘Big Babe” Lazick, aparentemente un respetable ciudadano, y en su otra faceta un empleado dispuesto a ganar dinero fácil aunque sea matando.

Lo sublime también es que en menos de hora y media logre condensar un relato tan trepidante y cargado de información, sin que resulte denso ni difícil de seguir, recurriendo a un breve flashback seguido de un largo flashback (con Ferguson repasando todo los informes que tiene sobre el caso para intentar dar con esa prueba), y un final que sin duda haría las delicias del mismísimo Hitchcock. De hecho el director de fotografía fue el no menos genial Robert Burks, el preferido de Hitch desde Extraños en un tren, también de 1951.

Puntuación:

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