Los cuatro jóvenes que impulsan desde 2010 la dinámica empresa, Ali, Phil, Jim y Tich, siguen en la senda de cartografiar con mapas imaginarios los santorales o caminos creativos de la cultura pop contemporánea: ya lo intentaron con la historia del cine condensada en bóvedas celestes —Hollywood Star Chart—, temas musicales con nombres de animales encapsuladas en un zoológico roquista —The Rock’N’Roll Zoo— y un callejero urbano diseñado con títulos de canciones—Song Map—.
Ahora se han convertido en seres eléctricos y han trazado un circuito con los iconos habituales —condensadores, nodos, mallas, ramas, fuentes, conductores…— para resumir el género que quizá tenga más progenitores de entre todas las formas musicales que siguen con vida. Podemos concluir, con matices pero sin llegar a la pelea, que el rock and roll nació en una cama redonda compartida por blues eléctrico, country y bluegrass, pero el asunto no es tan fácil cuando se trata de la electrónica.
Una sílaba pronunciada por Cenicienta mientras la observa un pajarillo azul, Pepito Grillo cantando sobre una caja de cerillas, una visión fugaz de Mary Poppins girando en medio de una coreografía de deshollinadores… Nick Bertke (Cape Town – Sudáfrica, 1988) —más conocido como Pogo— hace música electrónica como sacando juguetes de un baúl sin fondo, dándole un nuevo significado a dibujos animados y películas que avivan la nostalgia de varias generaciones.
Residente en Perth (Australia) y con años de carrera a pesar de su juventud, en sus mezclas utiliza exclusivamente los sonidos y la música del film, no se permite añadir nada que no pueda encontrar en la banda sonora. Se jacta de no usar programas de manipulación de sonido, de valerse sólo de diminutos fragmentos de audio que luego mezcla.
El montaje visual también merece mención. Pogo ordena las imágenes para que el espectador sepa de dónde salen las piezas de su puzle sonoro, aprovecha momentos en que los personajes bailan y pone en conjunto planos similares de diferentes películas, para envolver su regalo musical en el celofán adecuado.
James Murphy en uno de los carteles de ‘Binary Prints’, de Alex Trochut
Para sus ilustraciones, diseños y tipografías Alex Trochut (Barcelona, 1981) le da una vuelta a la premisa minimalista del «menos es más» y se encomienda al «más es más» con obras cargadas de tramas, geometrías y detalles en apariencia espontáneos como salpicaduras.
Siempre teniendo en cuenta la importancia de saber parar a tiempo para que la obra no se eclipse a sí misma en un revoltijo incomprensible, Trochut —un diseñador de éxito que ha trabajado para gigantes como los Rolling Stones, The New York Times, Adidas o Coca-cola— se interesa ahora por «la dualidad que podría ser representada en un trabajo de dos dimensiones sobre papel».
Binary Prints (Impresiones binarias) es una colección de carteles en los que dos imágenes separadas conviven en la misma superficie. Una se ve sólo de día o con la luz encendida, la otra emerge fluorescente en la oscuridad. Aunque parezca un truco manido, lo asombroso es que un motivo no interfiere sobre el otro: nadie sospecharía al contemplar la obra que de noche se transformará.
De día sus rostros (con los ojos cerrados o bostezando) los revelan aletargados; la oscuridad muestra una faceta muy diferente de ellos, con los ojos abiertos, a veces en estado de alerta, con motivos abstractos rodeando o invadiendo el retrato. Trochut define las obras como metáforas de un «levantamiento nocturno», interpretaciones de cómo el DJ resucita durante la noche y transmite la energía de quienes lo escuchan y bailan «bajo el hechizo de la música».
El intérprete enchufa su chaleco negro al ordenador y juega a colocar las manos de diferentes maneras, a ejercer diferentes grados de presión hasta que le gusta lo que escucha y construye un ritmo.
El diseñador industrial Wesley Chau (Toronto-Canadá, 1991) es el creador de Drop the Beat (que se podría traducir por Crea el ritmo) un instrumento electrónico y «ponible» de percusión que «tiene el objetivo de elevar la presencia del artista durante una actuación en vivo».
Su inspiración para el proyecto es la película-concierto dirigida y protagonizada por Laurie AndersonHome of the Brave (1986), una extravagante actuación dominada por la fascinación por los sintetizadores. En este vínculo se puede ver a partir del minuto 11:30 a la artista bailando al ritmo de una batería electrónica como si ella emitiera con sus manos cada sonido que se escucha.
La prenda negra de neopreno está repleta de tiras de velcro para colocar los apliques de sensores piezoeléctricos que miden la presión que el usuario ejerce y la convierten en señales eléctricas.
A este hombre le ofrecieron en 1986 producir The Joshua Tree, uno de los discos más vendidos de U2 —28 millones de unidades hasta hoy—. Tras mantener dos reuniones iniciales con el grupo redentorista irlandés, rechazó el encargo. Resumiendo un sentimiento que comparte media humanidad explicó: «Podría trabajar con los demás, pero no soporto al cantante», explicó, .
Conny Plank, de cuya prematura muerte en 1987 (cáncer a los 47) se acaban de cumplir 25 años, no necesitaba ni quería las bendiciones de Bono Vox. Su forma de trabajo nada tenía que ver con la búsqueda de grandeza épica y catedralicia. Al contrario, Plank buscaba los tonos humildes y se consideraba un simple técnico, un mediador: «Sólo me dedico a apretar botones. Cada músico tiene el sonido que merece y desea», decía.
Se acaba de publiar el álbum de cuatro discos Who’s That Man: A Tribute to Conny Plank, editado por la discográfica Gröndland como un intento de resumir la amplísima obra de Plank, que merece sin discusión el título de padre del krautrock, el rock espacial y loco que salió de Alemania durante los años setenta.
Hubo un tiempo en que la frase «producido por Conny Plank» era una garantía de riesgo y placer. Durante los setenta los discos que llegaban de su estudio, establecido en la antigua nave de los cerdos de la granja de Colonia (Alemania) donde vivía y trabajaba, proponían el uso libre de la imaginación frente a los cánones cerrados y de piñón fij0 de la música inglesa. De la mano de Plank, convencido de que había más brillo en el error que en la precisión, más belleza en el ruido que en la paz y más campo de acción en el dub jamaicano que en el pop, surgieron álbumes de, entre otros, Kraftwerk, Neu!, Cluster, Ash Ra Tempel y Harmonia.
Imantados por la manera de trabajar del alemán —que había empezado, por cierto, como técnico de sonido para Marlene Dietrich— y su manera de relacionar la frialdad electrónica con la aridez del rock, músicos vanguardistas ingleses, entre ellos Brian Eno y David Bowie, le pidieron asesoría y consejo para algunos de sus trabajos, entre ellos la trilogía de Berlín. Tras ellos llegarían bandas de new wave como Ultravox, Eurythmics y Killing Joke que buscaban un sonido más salvaje y menos académico que el ofrecido por los productores británicos.
Productor de casi cincuenta discos, Plank, un tipo grande y con cierto aspecto de oso, trabajaba, según quienes le trataron, por movimientos viscerales. «Un productor es alguien capaz de crear una atmósfera libre de miedo y reservas que permita encontrar el momento de máxima inocencia. Entonces debes apretar un botón y grabar», sostenía.
Lleno de cables unidos a la cara con esparadrapo blanco, Daito Manabe (Japón, 1976) muestra en un vídeo de Internet sus avances con un sistema de electrodos que convierte en sonido los pequeños impulsos eléctricos emitidos por sensores a los músculos faciales.
En Electric stimulus to face (que se podría traducir por Estímulos eléctricos en la cara) su rostro parece como manejado por alguien que, desde fuera, con un mando a distancia, jugara caprichosamente con los gestos. El ritmo es básico pero constante y se va complicando hasta que Manabe parece poseído por una colección de tics de la que no puede escapar.
‘Performance’ de Manabe en México
El artista y programador no se limita a utilizar en sus trabajos tecnología moderna, le gusta recuperar viejas técnicas, «combinarlas de diferentes maneras» y encontrar un uso innovador para ellas. Pinchadiscos desde el instituto, cuando estudiaba matemáticas en la universidad sentía que esas dos facetas estaban «profundamente relacionadas de alguna manera» y empezó a buscar el modo de conectarlas.
Interpreta la tecnología como «una fuente de nuevas maneras de comunicación» entre humanos y el de los músculos faciales es sólo uno de los proyectos en los que introduce sensores en aspectos de la vida cotidiana: ha hecho música con zapatillas, con los movimientos de los dedos de las manos… Manabe ha participado en campañas publicitarias, videoclips, coreografías y espectáculos multimedia con su técnica de sensores.
Los experimentos con su cara nacieron por pura curiosidad. «Empecé a pensar en lo extraño que sería si se pudieran reproducir de modo artificial las expresiones humanas», declara en una entrevista. Manabe quería intentar simular una sonrisa verdadera con electrodos, pero no funcionó: «Me di cuenta rápido de que es imposible construir un aparato que copie de modo sintético las expresiones humanas».
Siguiendo la estela de los científicos que en el siglo XIX movían cuerpos inertes con electricidad (la novela Frankenstein de Mary Shelley está inspirada en esos experimentos), el fallo le sirvió al artista para convertir sus intentos en performance y ya ha actuado en festivales y eventos de todo el mundo, incluido el Sónar (el festival de música electrónica de Barcelona) en el año 2011.
El disco no tiene surcos y no es de vinilo, sino de cartón. Tiene impresas varias circunferencias que esperan a ser modificadas con un rotulador: la música dependerá por completo de los trazos que se hagan sobre la superficie.
Dyskograf es un lector gráfico de discos. En lugar del tradicional brazo con aguja, el aparato tiene una cámara que capta la imagen y traslada la información a un software que la convierte en sonido: «La instalación es, sobre todo, una herramienta que permite la creación de secuencias musicales de un modo intuitivo. La noción del loop, tan presente en la música electrónica, está representada por el ciclo del disco», dicen los autores.
Jesse Lucas, Erwan Raguenes e Yro pertenecen al colectivo artístico francés Avoka, que utiliza nuevas tecnologías en instalaciones, espectáculos y performances. El Dyskograf, uno de sus últimos inventos, ha participado en varias exposiciones en las que tanto niños como adultos han disfrutado del experimento. El 16 y el 17 de noviembre estará en el festival Visionsonic, en el centro de arte Mains D’Ouvres de Paris, que ofrecerá en la capital francesa talleres, instalaciones, conciertos, espectáculos y proyecciones relacionados con el sonido, la tecnología y el arte.
Con la instalación, los artistas también pretenden combatir la «ignorancia de los principios de grabación y lectura de música». Denuncian que la era digital ha producido un alejamiento de los aparatos físicos porque los mecanismos para crear sonido no se palpan. Dyskograf es una manera de asistir en directo al proceso de construcción sin pantallas de por medio.
Algunos extravagantes, otros desfasados e incluso uno de ellos inhumano. Estos artilugios escapan de las formaciones tradicionales, tienen apariencias y sonidos extraños. El Cotilleando a… de esta semana reúne cinco instrumentos musicales muy diferentes, diseminados en el tiempo, que no atienden a clasificaciones.
Douglas Yeo, uno de los mejores intérpretes de serpentón
1. El serpentón. Parece ser que lo inventó Edmé Guillaume, un canónigo francés en 1590, cuando apenas había instrumentos de viento que funcionaran como bajos. Los coros tenían poca presencia en las notas más graves y en el entorno de la Iglesia no estaba bien visto introducir instrumentos de ambientes seculares. El clérigo tomó parte en la construcción del serpentón o bien lo encargó a un artesano al que describió las características que debía tener el nuevo sonido. Comenzó acompañando a las voces masculinas de las coros religiosos y después se introdujo en la música militar. Se convirtió también en el sustituto ideal del órgano para las pequeñas parroquias rurales que no tenían uno y aunque encontró su lugar en las orquestas del siglo XIX, pronto fue reemplazado por versiones más cómodas de tocar y de matices más sofisticados, como el figle o la tuba. Tras mucho tiempo en el olvido, en el siglo XX fue recuperado por Christopher Monk (1921-1991), un entusiasta de los instrumentos extintos que comenzó a hacer reproducciones de serpentones y cornetas. Se convirtió en un gran intérprete y en un estudioso en la materia. El jazz y las bandas sonoras siguen teniendo hueco para la gran tuba sinuosa, de profundo sonido de madera y aspecto prehistórico.
El arpa láser
2. El arpa láser. Con una apabullante aura ochentera, sus rayos pueden ser de colores y alargarse varios metros, creando el efecto de ciencia ficción que acompaña a la perfección al sonido que produce. Aunque el término fue acuñado por Geoffrey Rose a mediados de los años setenta, fue el compositor francés de música electrónica Bernard Szajner quien la patentó en 1981. También pintor y amante de la luz, Szajner vio en el invento el vehículo ideal para unir música y espectáculo. El arpa retro-futurista tiene ,en lugar de cuerdas, rayos láser que producen notas cuando se bloquean con la mano cada una de sus ondas. Un sintetizador o un ordenador conectados al instrumento reproducen el sonido. El contacto con la piel y los ojos no es recomendable y los intérpretes suelen llevar gafas y guantes protectores. Hay cierta controversia en cuanto a la veracidad del invento: Jean Michel Jarre -compositor de bandas sonoras épicas- lo ha utilizado en muchos de sus conciertos y ha levantado sospechas sobre si realmente los rayos producían notas o era todo una parafernalia circense. Por otro lado, hay aficionados a la electrónica que proporcionan instrucciones en Internet sobre cómo fabricar un arpa láser y los ejemplos parecen demasiado numerosos como para que se trate de un engaño.
Léon Theremin con su invento
3. El theremín. El ruso Léon Theremin (1896-1993) se convirtió en un pionero de la música electrónica con un instrumento que a primera vista parece mágico, que no hace falta tocar físicamente para que suene. El intérprete parece una especie de director de orquesta, el sonido es vibrante y sinuoso. Dos antenas de metal, una para el volumen y otra para las oscilaciones de frecuencias, crean un campo electromagnético que puede ser manipulado con las manos para crear sonidos. El instrumento tuvo una gran repercusión en la Unión Soviética, interesada en nuevas aplicaciones para la electricidad: el inventor incluso mostró su creación a Lenin, que tras la actuación le pidió probarla y se mostró entusiasmado con los resultados. Más tarde, Léon Theremin fue acusado de espía por el régimen y escapó a Estados Unidos, donde incluso tocó el instrumento que lleva su nombre con la Filarmónica de Nueva York en 1928. El sonido misterioso que emite se aprovechó en los años cincuenta en las bandas sonoras de películas de terror y ciencia ficción, como Ultimátum a la Tierra (Robert Wise, 1951). Aunque cayó en el abandono cuando llegaron los sintetizadores, su encanto innato ha seducido a los Beach Boys, Led Zeppelin, los Rolling Stones y a Pink Floyd.
El 'katzenklavier' (1883)
4. Katzenklavier (piano de gatos). Afortunadamente no se sabe de ningún ejemplar físico. Se supone que el instrumento consistía en un teclado con pequeñas celdas que contenían gatos. Las colas de los animales se unían a las teclas, de tal manera que al apretarlas se estiraba del rabo al gato, que emitía un maullido quejumbroso. Existen testimonios escritos: el primero es de un texto del siglo XVII que narra un anécdota del rey Felipe II cuando visitó en 1549 a su padre -el Emperador Carlos V- en Bruselas. Ambos se deleitaron con una procesión de carrozas que incluía una con un piano de unos 20 gatos, organizados por el tono de sus maullidos. El jesuita alemán Athanasius Kircher (1601-1680) y el médico Johann Christian Reil (1759-1813) también hablan del invento con detalle, pero esta vez aplicado al campo de la medicina: se suponía que podía ayudar a los pacientes con déficit de atención a concentrarse.
El 'waterphone'
5.El Waterphone. Inventado y patentado por Richard Waters en los años setenta, el waterphone (que podría traducirse por aguáfono) está inspirado en el cuenco tibetano y se puede tocar con las manos, con arco y con baquetas. El sonido, ambiental y new age, varía según la posición del agua y la cantidad de líquido que haya en el interior. El waterphone se ha empleado en bandas sonoras de películas como Poltergeist (Tobe Hooper, 1982), Matrix (Andy y Lana Wachowski, 1999) y Tigre y Dragón(Ang Lee, 2000). Miles Davis lo utilizó en Tutu (1986) y Aurora (1989), dos de sus últimos discos. Tom Waits también coqueteó con el invento. Waters los fabrica desde hace cuarenta años y asegura que el instrumento incluso ha sido utilizado con éxito para captar la atención de ballenas y otros cetáceos.
El periodista inglés y tecno-gurú Symon Reynolds sugiere que la música electrónica no es comunicación sino comunión y que el intérprete importa bien poco, casi nada, es un faceless sin rostro, alguien no visualizable.
Quizá sea así ahora, en tiempo de sobrevaloración de los instintos primarios. ¿Quién mejor que una máquina para construir nuestro paisaje sonoro cuando somos tweeteadores de lo que otros dicen, reduciendo la vida a un proceso frío?
¿Fue siempre así la música electrónica? ¿De placer superficial antes que intelectual, de piel antes que de profundidad?
Ayer se difundió la noticia de la muerte, el jueves pasado, por un cáncer de estómago, de Conrad Schnitzler. Tenía 77 años y había dedicado más de cuarenta a la música electrónica. Su discografía es casi inabarcable: un centenar de discos y un número superior de cintas de casete de distribución reducida.
Schnitzler era uno de los pilares de la electrónica alemana, fecundada en los años sesenta dentro del llamado krautrock, el estilo-fusión nacido del experimentalismo, el free jazz, las drogas psicodélicas y el anarquismo.
La libérrima concepción abierta de la música que secundaba el movimiento (Can, Amon Düül II, Ash Ra Tempel, Faust, Popol Vuh, Neu!…) influyó de modo notable en algunos de los géneros más radicales de las últimas décadas, desde la música industrial y el ambient hasta el punk y todas sus bastardías.
Nacido en Düsseldorf y alumno durante algunos años del escultor de la grasa y el fieltro, Joseph Beuys, que predicaba la democratización del arte desde un punto de vista biológico («todo ser humano es un artista y cada acción, una obra de arte efímera como la vida»), Schnitzler llegó a Berlín en el momento justo, 1967.
Junto con su amigo Hans-Joachim Roedelius, también ex alumno de Beuys, y aprovechando el ánimo colectivista de aquel tiempo dulce, se hizo con un local para montar sesiones musicales: el Zodiac Free Arts Labs, un sótano del distrito de Kreuzberg donde se ponía en práctica el aserto de que en el absurdo se cobijan casi todas las formas de arte.
Quienes vivieron las noches del Zodiac podrían contradecir con experiencias personales las afirmaciones teóricas de Simon Reynolds citadas al comienzo de esta entrada: la música electrónica era comunión y acción, tenía corazón y genealogía. En el club, frecuentado por la bohemia berlinesa, hacían ensayos abiertos, a veces de hasta cinco horas de duración, Tangerine Dream, el trío seminal del krautrock en el que Schnitzler tocaba el órgano y practicaba la teoría de la música encontrada al azar. Participó en el primer disco del grupo, Electronic Meditation, editado en 1970.
Incansable, Schnitzler tocó también (con Rodelius y Dieter Moebius) en Kluster (que con el tiempo se llamarían Cluster), un trío de música industrial que tuvo muy poca resonancia en su tiempo pero fue reivindicado como precursor años más tarde por Brian Eno y otros patriarcas de la música oblicua.
Conrad Schnitzler - "Control" (1978-1981)
A partir de los años setenta se concentró en sus trabajos en solitario, en los que exploró texturas y frecuencias electrónicas.
Nunca cayó en los excesos descriptivos de los grupos de techno-pop ingleses y siempre prefirió moverse por terrenos expresionistas y modulares. Le importaba más la textura que la melodía. Aquí puede escucharse en streaming un concierto que deja en claro su propuesta.
En su página web hay muchas muestras de la obra prolífica de este músico al que no le preocupaban demasiado las corrientes, tendencias o electrochoques mediáticos de la modernez.
En España apenas era conocido. Esa circunstancia, unida a su muerte, me aconsejan traerlo a Top Secret, la sección de este blog donde nos ocupamos de zonas en penumbra.
Cuando le diagnosticaron el cáncer, Schnitzler comenzó a trabajar con mayor ahinco. Cuatro días antes de morir terminó su último trabajo.
Desde hace meses había comenzado a enviar mechones de su pelo para que fuesen enterrados en distintas partes del mundo. Allá donde se lo pedían, mandaba un mechón. Llamó al proyecto Global Living (Vida global) y lo explicó de una forma inocente en un pequeño texto:
Desde hace tiempo me estoy globalizando ¿Por qué vivir en un sólo país? ¿Por qué dormir en un sólo país? ¿Por qué ser enterrado en un sólo país? Ahora que vivimos y pensamos globalmente
Me gustaría residir en muchos bellos lugares del mundo Sin tener que moverme del lugar en el que estoy Envío mi ADN (my pelo) a esos lugares Para estar en ellos Estaré en muchos sitios pese a estar muerto Que nadie venga a mi tumba en Berlín Mis amigos pueden visitarme en el mundo entero
Laguna Verde, Lanzarote
Hay ADN de Conrad Schnitzler en nueve emplazamientos. Uno de ellos es la Laguna Verde de Lanzarote, en el lugar señalado en la foto por la palabra Con -nombre de guerra del músico-.
Durante una época de su vida Schnitzler solía pasear con dos reproductores de cinta y un altavoz colgados al cuello. Repartía sonidos.
El envío de células de su cuerpo a varios lugares del planeta completa el ciclo: la energía derramada al azar es una de las bases de la música electrónica.
¿Seres sin rosto? Al contrario: puedo imaginar la sonrisa de Schnitzler, amplia como el orden en el desorden de su obra musical y el mapa del ADN que ha repartido por el mundo.
