Viñetas de Robert Crumb sobre el viaje a Grafton de los bluseros del Delta
El par de viñetas están dibujadas por el Brueghel del siglo XX, Robert Crumb. Son parte de la biografía del bluesman aullador Charlie Patton [versión escaneada y completa del cómic, en inglés], un tipo que atacaba las cuerdas de la guitarra con un cuchillo oxidado, tuvo docenas de amantes y ocho esposas de las que no se ha documentado ningún divorcio. Al cantar gritaba de tal manera que un hombre situado en la plantación de al lado podía escucharle con claridad.
Patton vivió poco pero no tenemos modo de saber cuánto: el exesclavo que corrió con la crianza —de los padres del músico tampoco hay certeza alguna— aportaba cuatro posibles fechas natales, según las que el compositor pudo fallecer a los 43, 47, 49 ó 53 años. Los ensayistas del blues, que suelen ser blancos y tener doctorados en American Studies, toman como referencia la primera.
En los dibujos de Crumb, Patton es el tipo con cara de pocos amigos del asiento derecho, al lado del conductor. En la siguiente viñeta aparece en segundo plano, oteando y perfilado contra el ventanal. No se sentía cómodo: el tipo alto, con chaqueta de rayas y sonrisa fácil, estaba levantándole a la novia. Ella, que tampoco se corta en picardía, acepta compartir la noche con el hombre en un cuarto individual del hotelucho donde van a hospedarse.
La pareja que está a punto de hacer rechinar la cama está compuesta por Son House, uno de los mejores cantantes de blues de la historia —aunque no tan bueno, ni por asomo, como Patton—, y Louise Johnson, también cantante y pianista, una de las pocas mujeres que aparecen en las crónicas del blues del Delta del Misisipi, cuna del lamento y barro primigenio para las músicas del diablo.
El «gabinete de las maravillas», como lo definen los promotores, está construido a mano en madera de roble, forrado en el interior con «exuberante» tapicería de terciopelo y embellecido en las guarniciones de las esquinas y la hebilla con herrajes de metal forjado. Mide 47 centímetros de largo, 40 de alto y 15 de ancho.
Lo realmente valioso está dentro: 800 canciones digitales remasterizadas, interpretadas por 172 artistas y almacenadas en un USB metálico y con acabado vintage; seis elepés de vinilo de 180 gramos de color cobrizo y etiquetas con pan de oro; dos libros de tapa dura y encuadernación de lujo (360 y 250 páginas), y 200 reproducciones facsimilares de anuncios publicitarios de época.
Una tentación perturbadora si me sobraran 400 dólares (unos 290 euros) —que no es el caso—. El precio de venta de The Rise and Fall of Paramount Records 1917-1932, Volume 1 es la único objeción que le aplico a este tesoro concebido para que los tipos normales —es el caso— rondemos la tentación de delinquir —no voy a ser tan estúpido para afirmar que es el caso— en una de las redes de música compartida P2P que a estas alturas deberían gozar del privilegio de benefactoras de la humanidad.
El maletín de roble es el último objeto de fanatismo del cada vez más grotesco negocio musical. Está editado por empresas muy queridas, Third Man Redords —del metomentodo Jack White— en alianza con Revenant, la discográfica que fundó antes de morir el guitarrista libertario John Fahey, que terminó empeñando los instrumentos porque nadie quería escucharle. Es decir, un par de firmas que gozan del salvoconducto de lo indie, aunque, como las major, también gustan de exprimir las carteras de su clientela.
La música que han metido en la lujosa funda de roble, esa madera que también da muy buenos resultados para fabricar ataúdes, es de dominio público, lo cual quiere decir dos cosas: uno, no han pagado ni un centavo por derechos de autoría y publicación, y dos, es posible conseguir toda la música en el mercado (legal) a precio más apto para los tiempos que corren, aunque nunca en una presentación tan llamativa y aparatosa.
El edificio de la derecha albergaba el estudio de Paramount
La historia de Paramount Records es una parábola que puede parecer bíblica. La empresa, fundada en 1910, era una filial de una fábrica de sillas que, al recibir un pedido para la construcción de los armazones de madera de algunos fonógrafos, decidió aprovechar para expandir el negocio a la grabación y edición de discos.
Los propietarios eran anglosajones y la sede de la factoría no estaba en el profundo sur del blues, sino en Grafton, un pueblucho del blanquísimo Wisconsin. Con muy buen gusto y una voluntad que combinaba el negocio con la intuición, los empresarios decidieron dedicarse a la race music (música racial, expresión aplicada a los discos pensados y comercializados para negros en un mercado que, como la sociedad, padecía la segregación).
Entre 1918 y 1935 Paramount fue el gran útero de la música de la que emergerían en pocos años, en progresión de volumen y audacia, el blues eléctrico urbano, el rhythm and blues y el rock and roll. En el vetusto estudio de la fábrica de sillas grabaron discos de laca de 78 rpm nada menos que Charlie Patton, Son House, Blind Lemon Jefferson, Skip James, Papa Charlie Jackson, Ida Cox, Geeshie Wiley, Ma Rainey y otros cuantos centenares de artistas. A veces, si me pongo pragmático, considero que son mis verdaderos padres.
De esa mina de oro se nutre The Rise and Fall of Paramount Records, del que habrá un segundo volumen en unos meses: blues lascivo, ragtime rijoso, vodevil caradura… Todo inmensamente bello —sólo se me ocurre compararlo en intensidad con la obra de Camarón, el único verdadero bluesman de este lado del Atlántico— cantado por hombres y mujeres que bebían mucho, lo gastaban todo, se metían en camas ajenas, creían en la expiación de los pecados y vagaban por el mundo como almas muertas excepto cuando cantaban: entonces eran la santísima providencia encarnecida, ángeles bautismales.
Dicen que de la maleta de roble sólo han editado cinco mil copias numeradas. Deje que se agoten, que las compren los repelentes. El blues no debe venir encerrado en ataúdes de lujo sino en mortajas.
Acaban de publicar la colección The Complete Columbia Recordings, un compendio integral de diez discos con todas las grabaciones entre 1923 y 1932 de la mejor cantante de blues de todos los tiempos, Bessie Smith (1894-1937).
La circunstancia de la edición —una vieja demanda de los amantes del blues finalmente cumplida— justifica que repasemos la vida y la obra de unas cuantas pioneras, con frecuencia olvidadas por la propaganda o los falsos mitos (¡he llegado a escuchar más de una vez que Billie Holiday, que llegó más tarde y se inspiró en las big mamas, fue la primera mujer que cantó un blues!).
En un momento nada cómodo —depresión económica, racismo y sexismo rampantes, tiranía blanca en las radios y prohibición expresa de que los negros cantasen todo aquello que no fuese vodevil costumbrista— este grupo de vocalistas se enfrentó al estatus dominante y logró consolidar la música racial de los doce compases y el dolor.
Su historia también contiene una paradoja: aunque cantaban sobre las fracturas del alma y la ingratitud de la vida de la misma manera que lo hacían los bluesmen rurales de las plantaciones de algodón, las big mamas se comportaban como divas, gastaban fortunas en vestuario y joyas y azucaraban formalmente el género contaminándolo con la herencia del vodevil. Sentían el blues, pero lo difrazaban por motivos coyunturales. Como siempre, hay excepciones.
Bessie Smith
Bessie Smith: la Emperatriz muerta en la Autopista del blues. No fue la primera, pero sí la mejor y la más radical, la emperatriz, como sugería su apodo, que reinaba sobre una forma expresiva puramente femenina que contiene todo el espectro de las emociones humanas. Con Smith, como ha escrito algún crítico, pasas de la carcajada al llanto y ambos estímulos nacen del mismo rincón de tu alma.
Huérfana de padre –campesino y pastor baptista dominical— y también de madre desde los nueve años, creció en una cabaña miserable y se buscó la vida como niña cantante y bailarina en las esquinas de su pueblo natal, Chattanooga (Tennessee).
Surcó carreteras secundarias para actuar por cuatro monedas en locales de mala muerte antes de que fuera fichada por Columbia en 1923. Su primera grabación Down Hearted Blues, un lamento sobre los «malditos hombres» y su modo de tratar a las mujeres, fue un éxito masivo (780.000 copias vendidas en seis meses) en una época en que la difusión de música negra era muy limitada.
La voz poderosa de Smith, que nunca necesitó amplificación para cantar en teatros y bares, era también vulnerable y majestuosa. Grabó 160 canciones y fue solicitada por los mejores músicos de su época, consiguiendo que la discográfica le ofreciera un contrato de 400.000 dólares, una cantidad elevadísima en un tiempo en que los negros cobraban diez dólares por grabación.
Bessie Smith
Vivió a lo grande, bebió a lo grande, cultivó una desgraciada selección de amantes que la explotaron y maltrataron y fue capaz de reducir a golpes y empellones y sin ayuda a un piquete del Klu Klux Klan que le quiso reventar una actuación.
Murió en un accidente de coche a los 43 años, cuando su lujoso Packard descapotable chocó con un camión que estaba detenido al borde de la mítica Highway 61 —la carretera que los bluesmen del Delta utilizaron para emigrar hacia Chicago y dar origen al blues urbano y eléctrico de las décadas siguientes—.
Por culpa de algunos cronistas blancos con ganas de sensacionalismo se extendió la certeza de que había muerto desangrada porque un hospital segregacionista se había negado a atenderla, cuando lo cierto es que había fallecido en la ambulancia.
La enterraron en un cementerio cercano al lugar del accidente y se encontraron con que la gran dama del blues estaba arruinada y no había fondos para pagar un túmulo funerario. La tumba permaneció sin marcar hasta 1970, cuando dos mujeres se aliaron para pagar una losa de mármol. Eran Juanita Green, que había sido criada de Smith, y una cantante blanca de blues llamada Janis Joplin. La inscripción dice: «La mejor cantante de blues del mundo nunca dejará de cantar».
Existe una infrecuente oportunidad de ver a Smith y escuchar su voz en el cortometraje St. Louis Blues, rodado en 1929 para narrar en cine la historia de la canción del mismo título, escrita por W.C. Handy y con Louis Armstrong en la trompeta.
Mamie Smith
Mamie Smith (1883-1946), la primera mujer que grabó un blues. La segunda Smith de esta relación —no hay lazos familiares con Bessie— figura en la historia de la música como la primera mujer negra en grabar un blues.
El hito corresponde a Crazy Blues, registrado en acetato el 10 de agosto de 1920 en Nueva York por el sello OKeh. La partipación de Smith fue un accidente, porque en la sesión estaba prevista otra cantante, que no pudo acudir por un catarro.
La canción, un blues urbano, con muchos guiños al vodevil del que procedía Smith, fue un gran éxito de ventas y empujó a las discográficas a buscar con ardor a vocalistas de blues para aprovechar la disposición del mercado.
La operación mercantil fue beneficiosa para el género, que consiguió el reconocimiento que merecía, pero también conllevó, como señala el Ted Giogia Gioia en su fundamentela libro El blues, una perversión sobre el pathos original, convirtiendo la declaración íntima de la tragedia del alma en una ceremonia de orgullo adecuada para teatros, con músicos profesionales dando lustre a las canciones.
Mamie Smith, con su voz penetrante y muy femenina, abrió el camino a muchas otras cantantes y vivió una corta gloria. «Pienso que mi público quiere verme cada vez más elegante y no pienso defraudarlo», dijo en una entrevista de aquella época.
Apareció en algunas películas cantando pero murió en la indigencia.
Ma Rainey
Ma Rainey (1886 – 1939), la verdadera Madre. Si alguien tiene derecho a la condición materna es esta mujer de limitadísimas dotes vocales, cuyas canciones demuestran que la grandeza del blues no está en el vituosismo sino en la emoción transmitida mediante la voz.
Las empresas discográficas no fueron rápidas con ella y no parece que a Ma Rainey, nacida como Gertrude Pridgett en una villa rural de Georgia, le importase demasiado. Cantó en carpas ambulantes de circos y con matasanos vendedores de tónicos durante tres décadas antes de grabar un disco. Le gustaba compartir descargas con otros artistas y algunos de sus biógrafos sostienen que secuestró durante dos años a la niña Bessie Smith, de quien fue gran protectora, para enseñarle a cantar blues con propiedad.
Sólo tuvo contrato entre 1923 y 1928. Durante esos años, grabó cien canciones, entre ellas los clásicos See See Rider Blues y Bo Weavil Blues.
Áspera, espontánea y sin concesiones a la galería, fue la más honda de las blueswomen. También la menos apegada a la fama: en 1933, cuando se cansó de los aplausos y las fiestas, regresó a su pueblo y alquiló un par de teatros para exhibir películas, progranar actuaciones y pagar los recibos. Sólo cantaba cuando le apetecía y siempre ante familiares y amigos.
Murió de un ataque al corazón en 1939.
Para terminar les dejo una pequeña recopilación de canciones de mujeres que cantaron alto, fuerte y hace casi un siglo en el idioma del blues, el género, de «seca mordacidad» sin el cual, como anota Ted Giogia Gioia, la banda sonora de nuestra vida sería «esencialmente distinta, tibia y desprovista de entrañas».
