Entradas etiquetadas como ‘surrealismo’

Los pecados capitales según el Bosco y los sociales según Brueghel

"Mesa de los pecados capitales" - El Bosco (Imagen: Museo del Prado)

«Mesa de los pecados capitales» – El Bosco (Imagen: Museo del Prado)

La primera filacteria, arriba, dice en latín:

Porque son un pueblo que no tiene ninguna comprensión ni visión, si fueran inteligentes entenderían esto y se prepararían para su fin.

Su contraparte, abajo, añade:

Apartaré de ellos mi rostro y observaré su fin.

Son citas del Deuteronomio, que se atribuyó durante siglos a la redacción de Moisés.

El círculo central semeja un ojo, en cuya pupila [para apreciar los detalles conviene ver la versión en alta resolución del Museo del Prado] aparece Cristo Varón de Dolores y la frase:

Cuidado, Cuidado, el Señor está mirando.

En torno a ese visor implacable, siete escenas reproducen los siete pecados capitales. En cada una de las cuatro esquinas otros tantos círculos describen la muerte, el juicio, el infierno y la gloria, las «cuatro cosas últimas» a las que tenemos opción según el dogma.

La pintura, un óleo sobre tabla de 1,2 por 1,5 metros, fue creada para servir de tablero o encimera para la Mesa de los Pecados Capitales. Se puede ver —y la contemplación merece horas— en el Prado y la autoría es atribuida a El Bosco, el primer surrealista, acaso el único.Seguro, el más feroz.

La atribución se tambalea porque un estudio del Proyecto de Investigación y Conservación sobre el pintor, de cuya muerte se cumplen 500 años en 2016, sostiene que la mano del misterioso artista no participó en las pinturas de la mesa, aunque sí tal vez actuaron artistas cercanos a su taller.

En el Prado están bastante cabreados con la facción holandesa del proyecto y se arrepienten de las facilidades que dieron a los expertos de los Países Bajos para analizar la delicada obra en el museo madrileño, que también prepara su propia exposición para sacar provecho del quinto centenario.

Lee el resto de la entrada »

Animales en situaciones surrealistas, una alegoría de la extinción

'Birds of America: At the Beach' - Kevin Sloan

‘Birds of America: At the Beach’ – Kevin Sloan

El estilo de las pinturas es estrictamente clásico. Las frutas apetitosas, los jarrones y fruteros ornamentados, la espesura de las cortinas rojas con dorados… Cada detalle parece extraido de un cuadro de la edad de oro del bodegón flamenco y holandés del siglo XVII. Los animales se corresponden también a un patrón purista, con abundancia de aves, recuerdan a las ilustraciones ornitológicas del naturalista y pintor del siglo XIX John James Audubon.

A pesar de contener la esencia de siglos pasados, las obras del estadounidense Kevin Sloan también están unidas al presente. Hay detalles modernos —un flotador de playa, una piscina hinchable, alargadores de enchufes…—, pero lo más llamativo y actual son las situaciones surrealistas en que el autor pone a sus animales.

'Our Modern Animal' - Kevin Sloan

‘Our Modern Animal’ – Kevin Sloan

Los frecuentes relojes de agujas y las bolas del mundo son símbolos del escaso tiempo que el ser humano tiene para remediar la extinción de la vida sobre el planeta, una ardilla permanece en pie sobre un montón de dados y sostiene algunos entre sus brazos, como aferrándose a la suerte, un elefante hace equilibrios sobre una bola del mundo, que a su vez está sobre una cuerda.

Sloan expresa en su arte una «profunda preocupación» por la Tierra, en particular por sus «habitantes silenciosos», la fauna y la flora del mundo. Con las extrañas combinaciones de elementos y criaturas crea «un diálogo entre el mundo moderno que hemos creado y el frágil, tranquilo y aún así siempre presente mundo natural». En trabajos que clasifica de «realismo alegórico», el artista busca que el espectador se haga preguntas, no que las conteste, iniciar conversaciones sobre nuesta relación con la naturaleza y enfrentar el futuro inmediato.

'The Magician' - Kevin Sloan

‘The Magician’ – Kevin Sloan

Siente especial interés por las primeras ilustraciones científicas, en particular por aquellas de la era de los descubrimientos que representaban las maravillas del continente americano. Entre los artistas decisivos para él cita a la alemana Maria Sibylla Merian (1647-1717), gran iniciadora de la entomología moderna, que investigó y documentó en dibujos la metamorfosis de las mariposas cuando nada se conocía del proceso. Por supuesto, no se olvida del estadounidense Audubon, pionero de la ornitología, el primero en retratar a las aves con suma rigurosidad y en posturas y escenarios acordes con sus costumbres.

El autor reflexiona sobre el exotismo que contienen las obras de estos dos creadores, ilustradores de especies apenas conocidas en aquel momento, artistas «que minuciosamente y con precisión ilustraron un nuevo mundo recién descubierto, dándole a su audiencia una comprensión científica y estética». El paralelismo que establece con el presente es dolorosamente cierto: a pesar de tener un profundo conocimiento de la naturaleza, ahora también la percibimos como  exótica, con especies dignas de ser protegidas en una vitrina por estar amenazadas.

Helena Celdrán

'Modern Wilderness' - Kevin Sloan

‘Modern Wilderness’ – Kevin Sloan

'Focal Point' - Kevin Sloan

‘Focal Point’ – Kevin Sloan

'Birds of America: Audubon's Tea' - Kevin Sloan

‘Birds of America: Audubon’s Tea’ – Kevin Sloan

'The Preserve' - Kevin Sloan

‘The Preserve’ – Kevin Sloan

'Birds of America: The Donation'- Kevin Sloan

‘Birds of America: The Donation’- Kevin Sloan

Kevin Sloan

Kevin Sloan

Tetsuya Ishida: trabajo, crueldad, soledad y surrealismo en Japón

Obra del artista japonés Tetsuya Ishida

Obra del artista japonés Tetsuya Ishida

En japonés existe un término específico (karoshi) para denominar a la muerte por exceso de trabajo. El Ministerio de Sanidad de Japón tuvo que reconocer ya en 1987 la existencia del problema, el fallecimiento —a menudo derivado de un derrame cerebral o ataque cardiaco— de personas que, por exigencias de su empleo, prácticamente no descansan. Se calcula que cada año 200 japoneses mueren así, dedicándole al trabajo unas 110 horas semanales cada uno. La cifra podía ser mayor: tanto las empresas como los familiares guardan silencio al respecto, las primeras por negar su responsabilidad, las segundas por considerar que matarse trabajando es una consecuencia inevitable.

Las obras de Tetsuya Ishida (1973-2005) son testimonios del sufrimiento contenido, la despersonalización, la cruel cultura del trabajo y la destructiva soledad de la sociedad japonesa. Los trabajadores asalariados tienen forma de paquete postal, se venden desmontados en piezas listas para ensamblar, acuden a un bar tras la jornada laboral para que un camarero les sirva alcohol de un surtidor y poder perder el sentido lo antes posible.

Tetsuya Ishida

Tetsuya Ishida

Hijo de un miembro del parlamento y una ama de casa, Ishida tenía claro que no quería formar parte de una legión de hombres encorbatados. Contra los deseos de sus padres, que lo habían presionado para que eligiera ser maestro o químico, estudió Arte en la Universidad de Musashino (en Kodaira, al oeste de Tokio) y se licenció en Diseño de Comunicación Visual.

Sin expresar emociones, los personajes de las pinturas del artista son un híbrido de ser humano y objeto, viven para ser manejados o han decidido dejar de oponer resistencia, fundirse con el paisaje social hasta dejar de existir como personas. Extraños para sí mismos, se abandonan a la pasividad y permiten ser engullidos por situaciones surrealistas. Cada elemento (el caparazón de insecto, el pijama con estampado de peces dorados, la barca-cuna, la desproporcionada bandeja con restos de comida…) parece contener un entramado de significados.

Tetsuya Ishida

Tetsuya Ishida

Uno de esos objetos recurrentes es la bolsa de supermercado, a veces fundida con la anatomía humana. Siempre reticente a hablar de su trabajo, el autor nunca quiso desvelar qué representaban en su trabajo, aunque podría haber una pista en la adicción caricaturesca de los japoneses al envoltorio: en un paquete de galletas no es extraño encontrar a su vez las galletas empaquetadas de manera individual; si se compran varios productos en la misma tienda, se dará una bolsa por cada artículo; algunos establecimientos protegen cada pieza de fruta en una bolsa separada y después meten la compra a su vez en otra bolsa más grande.

Al acabar los estudios, Ishida tuvo dificultades para mantener una pequeña empresa, fundada junto a su amigo el director de cine Isamu Hirabayashi, dedicada a los proyectos audiovisuales y al diseño gráfico, pero a finales de los noventa consiguió el reconocimiento suficiente para dedicarse en exclusiva al arte. A pesar de no sentirse complacidos con el retrato descarnado y sarcástico que el autor presentaba de la sociedad de su país, los padres terminaron por reconocer la valía del hijo rebelde.

Dejó 180 obras acabadas, algunas publicadas de manera póstuma por su familia. Cada vez más popular y con mayor eco internacional, es extraño pensar que se suicidó, pero la teoría cobra peso al ser la única manera clara de explicar por qué Ishida permanecía quieto en su coche, en medio de un paso a nivel, cuando el 23 de mayo de 2005 murió de modo instantaneo arrollado por un tren.

Helena Celdrán

El artista Tetsuya Ishida junto a algunas de sus obras

El artista Tetsuya Ishida junto a algunas de sus obras

Tetsuya Ishida

Tetsuya Ishida

Tetsuya Ishida

Tetsuya Ishida

Tetsuya Ishida

Tetsuya Ishida

Tetsuya Ishida

Tetsuya Ishida

Tetsuya Ishida

Tetsuya Ishida

Tetsuya Ishida

Tetsuya Ishida

Steve Spazuk o el arte de pintar con fuego

Enciende una vela o una pequeña tea metálica y pasa la llama con suavidad sobre un cartón blanco que eleva sobre su cabeza. Los movimientos de Steve Spazuk parecen los de un pintor manejando el pincel mojado en pintura, pero el único pigmento es el hollín, que colorea caprichoso la superficie formando una mancha con sombras grisáceas y diferentes intensidades de negro.

Después del azar, llegan los retoques. Con herramientas que varían del alfiler al pincel construido con una pluma de ave, el artista canadiense da forma a la obra sin renunciar a detalles, construye visiones vaporosas y enroscadas de cuerpos humanos desnudos, rostros, pequeñas aves, vestidos con vuelo…

Steve Spazuk

Steve Spazuk

Utiliza y perfecciona desde hace ya 14 años el procedimiento del fumage (ahumado), que ya empleaban los artistas surrealistas, siempre ávidos de explotar el lado fantástico e irracional de la realidad. Lo ideó en 1937 el artista y teórico vienés Wolfgang Paalen (1905-1959), que entendió la trayectoria aleatoria del humo como una valiosa fuente de inspiración similar a la escritura automática. La técnica hizo las delicias de Salvador Dalí, que la llamaba sfumato y le sirvió como base de algunos de sus óleos.

Spazuk onfiesa en una entrevista que la mayoría de las veces no sabe lo que saldrá de las manchas de hollín, que no puede controlarlas, pero que la incertidumbre también resulta satisfactoria. El dibujo aparece frente a él a partir de esa superficie ennegrecida, al principio parece abstracto, pero pronto la forma se revela.

Cuenta que la inspiración le llegó en 2001 por un sueño. En él se veía a sí mismo en una galería de arte contemplando un paisaje en blanco y negro hecho con hollín. A la mañana siguiente estaba ansioso por comprobar si él era capaz de llevar el procedimiento a la realidad y quemó sus primeros intentos, hasta que se dio cuenta de que debía usar cartón. Aquellos días sellaron la relación del artista con el fuego y desde entonces no se ha separado de él.

Helena Celdrán

Steve Spazuk

Steve Spazuk

 

Un poema lanzado en paracaídas sobre el París del nazismo

Edición clandestina de "Liberté", 1942  (Coll. Musée de la Résistance nationale)

Edición clandestina de «Liberté», 1942 (Coll. Musée de la Résistance nationale)

Concebido en 1940 con el ímpetu del amor y la rabia por Paul Éluard, escritor clandestino, exdadaísta, exsurrealista y ahora, tras lo visto en la España del golpe de Estado franquista («coge el fuego con los dedos y pinta con la llama», recomendó a su íntimo Pablo Picasso cuando ambos asistieron a la carnicería), y en la Francia ocupada por los nazis, el poema Liberté fue editado por el maquis y repartido ilegal y bravamente entre los ciudadanos franceses de la zona ocupada por el ejército de Hitler.

Éluard, fichado como hombre a batir por la Gestapo, vivía escondido y entregó el manuscrito a su mujer para que lo trasladara a los impresores que colaboraban con la resistencia. Ella no figuraba entre los buscados, era suficientemente hermosa como para no levantar sospechas y, además, había nacido en un pueblo de la Alsacia alemana y lo demostraba con un gruñente acento germano.

Odiaba a los nazis tanto como su pareja y afrontó la tarea con la que se jugaba la vida: escondió la cuartilla con las estrofas en una caja de bombones porque la poesía, cuando es de acero, se lleva bien con el chocolate, y trasladó los versos de combate a la imprenta.

En 1942 miles de copias de Liberté fueron lanzadas en paracaídas sobre París por aviones ingleses. No siempre cae fuego desde el cielo y esta fue la lluvia redentora que recibieron los ciudadanos sometidos:

En mis cuadernos de escolar
en mi pupitre en los árboles
en la arena y en la nieve
escribo tu nombre.

En las páginas leídas
en las páginas vírgenes
en la piedra la sangre y las cenizas
escribo tu nombre.

En las imágenes doradas
en las armas del soldado
en la corona de los reyes
escribo tu nombre.

En la selva y el desierto
en los nidos en las emboscadas
en el eco de mi infancia
escribo tu nombre.

En las maravillas nocturnas
en el pan blanco cotidiano
en las estaciones enamoradas
escribo tu nombre.

En mis trapos azules
en el estanque de sol enmohecido
en el lago de vivas lunas
escribo tu nombre.

En los campos en el horizonte
en las alas de los pájaros
en el molino de las sombras
escribo tu nombre.

En cada suspiro de la aurora
en el mar en los barcos
en la montaña desafiante
escribo tu nombre.

En la espuma de las nubes
en el sudor de las tempestades
en la lluvia menuda y fatigante
escribo tu nombre.

En las formas resplandecientes
en las campanas de colores
en la verdad física.
escribo tu nombre.

En los senderos despiertos
en los caminos desplegados
en las plazas desbordantes
escribo tu nombre.

En la lámpara que se enciende
en la lámpara que se extingue
en la casa de mis hermanos
escribo tu nombre.

En el fruto en dos cortado
en el espejo de mi cuarto
en la concha vacía de mi lecho
escribo tu nombre.

En mi perro glotón y tierno
en sus orejas levantadas
en su patita coja
escribo tu nombre.

En el quicio de mi puerta
en los objetos familiares
en la llama de fuego bendecida
escribo tu nombre.

En la carne que me es dada
en la frente de mis amigos
en cada mano que se tiende
escribo tu nombre.

En la vitrina de las sorpresas
en los labios displicentes
más allá del silencio
escribo tu nombre.

En mis refugios destruidos
en mis faros sin luz
en el muro de mi tedio
escribo tu nombre.

En la ausencia sin deseo
en la soledad desnuda
en las escalinatas de la muerte
escribo tu nombre.

En la salud reencontrada
en el riesgo desaparecido
en la esperanza sin recuerdo
escribo tu nombre.

Y por el poder de una palabra
vuelvo a vivir
nací para conocerte
para cantarte
Libertad

El poema, uno de los más famosos del siglo XX —ocuparía el primer lugar de no ser por otra danza de los macabros tiempos del nazismo, la Fuga de la muerte de Paul Celan—, sufrió una última corrección de manos del autor, que lo había escrito inicialmente pensando en la chica de la caja de bombones.

Éluard explicó así el cambio: «Pensé revelar para concluir el nombre de la mujer que amaba, a la que estaba dedicado el poema. Pero me di cuenta de que la única palabra que tenía en mente era la palabra libertad. Por lo tanto, la mujer que amaba, que encarnaba un mayor deseo, se estaba confundiendo con mi aspiración más sublime».

La libertad y el amor son la misma cosa. Casi siempre.

Henri Martinie - Nusch y Paul Éluard, 1935

Henri Martinie – Nusch y Paul Éluard, 1935

Nusch Éluard, la mujer de la caja de bombones, había nacido en 1906 con el nombre de Marie Benz. Conoció a Éluard, once años mayor, en 1930 en un encuentro casual en una calle parisina.

Ella, arruinada y hambrienta, añoraba el mundo innaccesible que poblaba los escaparates. Él  paseaba seguramente agotado por las secuelas de la turberculosis con la que había salido de las trincheras de la I Guerra Mundial. Era ya un escritor conocido —había publicado Capital del dolor, dedicado a Elena Ivanovna Diakonova, para el mundo Gala, su primera mujer y desde 1924 amante y musa de Salvador Dalí («canto la gran alegría de cantarte, / la gran alegría de tenerte o no tenerte»)—,

Las derivas suelen tener una intuitiva razón de ser. Desde el mismo día del encuentro formalizaron la pareja, aunque no se casaron por el registro hasta 1934. Ella, como para borrar el pasado —los años de acróbata en circos de mala muerte y el obligado ejercicio de la prostitución en Berlín—, se rebautizó: nunca más sería María Benz sino Nusch Éluard.

A partir de entonces, la belleza de la muchacha —tenía 24 años cuando conoció a Éluard—, que podía ser grave o descocada, chispeante o vamp, se cotizó al alza entre la tribu artística del París loco de entreguerras.

Man Ray, Dora Maar, Joan Miró, Matisse y Picasso la retrataron en fotos y cuadros. Nusch era una mujer cúbica o un espíritu angélico, una bruja o un hada. Fascinaba a todos, se quitaba la ropa con la candidez de una ninfa, participaba en las orgías, se desmelenaba y repartía joie de vivre.

 

Pero las dentelladas del lobo de la guerra destrozaron el espíritu de los tiempos. Los Éluard no tenían dinero y sufrían de mala salud. Él no terminaba de reponerse de unos pulmones rotos y a ella le asaltó un insomnio pernicioso. Se sigueron queriendo, pero la vida clandestina era demasiado dura.

Al final de la guerra, Éluard fue bendecido como un héroe en todos los salones e invitado a las muchas conmemoraciones que celebraban la victoria. Durante una de sus ausencias de París, el 28 de noviembre de 1946, Nusch murió de un infarto cerebral en una calle de la ciudad. Paul sobrevivió seis años: en 1952 falleció de un ataque al corazón.

¿Qué nos queda de Nusch Éluard? ¿Una musa deshinbida y sensual? ¿Un rostro que pedía a gritos un retrato?

Cuando el insomnio quebró su voluntad visitó a un todavía joven psiquiatra, Jacques Lacan, que le recomendó que escribiera como forma de liberación y escape. Le pareció redundante hacer lo que tan bien hacía su marido y optó por dedicarse a los collages. Entre 1936 y 1937 hizo media docena, pero los abandonó y dejó en cualquier parte. Tras la muerte de Paul Éluard fueron atribuidos falsamente al escritor por sus herederos hasta que, en los años setenta, un experto descubrió que habían sido realizados por Nusch, tal vez con algún consejo de Picasso.

 

Quizá los seis collages fuesen la única respuesta posible de Nusch al insuperabale poema Libertad.

También los fotomomtajes pronuncian, en una letanía, un sólo nombre.

También despertarían la misma sensación de pasmosa y astral liberación si lloviesen hasta el suelo desde el vientre de un avión.

Ánxel Grove

Arthur Tress, el fotógrafo que vive dentro de las pesadillas de los niños

© ArthurTress

© ArthurTress

Los niños sueñan. En los sueños no siempre los mundos por los que transitan son mansos. A veces son infernales por incomprensibles. Otras, delirantes por probables.  Arthur Tress está siempre allí para retratar el sueño desde adentro.

Niños con raíces en las manos, niños que emergen del barro con el alma cuarteada, niños que se esconden —armados con un rifle— en el mueble de la televisión, niños que han sido víctimas de la ceniza, niños que no tendrían inconveniente en trocearte con el stick de hockey sobre hielo, niños que te acechan…

Tress, nacido en 1940, los conoce a todos y para todos trabaja como mediador entre este mundo y el lado de allá, el del pánico.

El miedo adulto es poliforme pero ordenado por años de educación, urbanidad, relaciones sociolaborales, licores y ansiolíticos. El infantil, que no sufre de ningún lastre, es desparejo, bruto, grosero y perverso como una araña en proceso de caza. Donde el miedo adulto dice angustia, el infantil proclama gusano. Donde el primero advierte dilapidación, el segundo descubre espanto. El miedo adulto es una guerra civil, un ataque terrorista, un desahucio; el infantil es una madre psicópata, un caballo caníbal, una casa sin puerta de salida.

Tress, que empezó como fotógrafo publicitario, advirtió qué soñaban los niños cuando el sueño era torcido durante un taller de fotografía infantil que impartió hace más de cincuenta años. «Vamos a hacer una foto que explique la última pesadilla de cada uno», sugirió a los alumnos sin saber que las respuestas le cambiarían la vida. Cuando los críos hablaron, el profesor decidió que había encontrado una patria: el lado oscuro de los sueños infantiles.

«Nunca hallarás lugares así dando vueltas por el mundo. Los tuve que recrear y me convertí en un raro, porque aquello empezó en torno a 1970: todos los fotógrafos estaban por entonces locos por callejear y yo era el único que hacía fotos teatralizadas. Buscaba imágenes míticas y arquetípicas, pesadillescas. Se convirtió en mi marca de fábrica durante veinte años: fotografías surreales y perturbadoras», explica Tress. Que lo cuente con tamaña normalidad también da bastante miedo: parece un vampiro hablando de la sangre.

No le atribuyo al fotógrafo estadounidenbse carácter de demiurgo, pero acaso en esta colección de fotos reproduzca el aullido del lobo que fuimos y el reptar del insecto que somos. Me gusta el onirismo plausible que ejecuta, cercano a la poética del terror primario y ajeno a la intervención del psicoanálisis.

Niños derribados por un caballito de carrusel, niños limpios como boy scouts sosteniendo un dibujo de la hoz y el martillo, niños maniatados por la efigie de un cuervo o aplastados por una pelota gigante…

Otros fotógrafos han explorado el teatro de la mente infantil —acude a la memoria la saga de niños enmascarados y sombríos de Ralph Eugene Meatyard—, pero ninguno como Tress ha sido capaz de mostrar la navaja sobre la que viven nuestros hijos, la víbora que anida en el altar de la niñez.

Ánxel Grove

Animales con chisteras y monóculos en una época que nunca existió

'Narwhal Rain' - Bill Carman

‘Narwhal Rain’ – Bill Carman

Una época indeterminada en torno a un siglo XIX que no existió, abundancia de monóculos, chisteras y bombines; mecanismos fantásticos, conejos, pulpos, una lluvia de narvalesBill Carman no tiene una historia en mente cuando empieza a dibujar, los trabajos toman vida propia y siguen sus propios derroteros. «Dibujar puede ser una especie de garabateo refinado», confiesa.

Justifica la profusión de sombreros con una broma referida a la forma redonda de su cabeza — «A lo mejor es que trato de compensar que estoy horrible con ellos»— y explica el motivo recurrente del pulpo en sus obras con una anécdota de la infancia: «Estábamos pescando en una bahía cuando algo tiró de mi caña. Estaba tan emocionado que empecé a enrollar el carrete y gritar. (…) Resultó ser una lata. Por supuesto fui blanco de las bromas hasta que unos fluidos y largos brazos salieron de la lata revelando un pulpo (…). Mi madre era coreana y en sus expertas manos un pulpo era un manjar, así que pasé de cero a héroe», declara en una entrevista.

El ilustrador estadounidense suele trabajar con pintura acrílica y sobre paneles de madera, papel y a veces metal. Se considera un «fanático de las superficies (especialmente las desgastadas, como la portada y las páginas de un libro viejo) » y las diferentes texturas contribuyen a la poética de las ilustraciones de colores desvaídos.

Las criaturas que imagina son reservadas y silenciosas, miran al espectador inquisitivas o se dirigen a un lugar mucho más importante, lejos del lienzo. Las chicas pálidas conviven con híbridos de señor encorbatado y animal; las escenas comprarten la incomprensión del surrealismo.

En el acabado tenebroso se vislumbra la alargada sombra de Edward Gorey, una figura que el autor cita como una de sus influencias decisivas en un largo y heterodoxo listado que incluye la ilustración interior del disco doble de los Alman Brothers editado en 1972 Eat a Peach (Cómete un melocotón) y la pintura flamenca de los siglos XVI y XVII.

Helena Celdrán

Bill Carman

catwoman

Bill Carman-dragon

Bill Carman  22

Fredusa - Bill Carman

Bill Carman 23

Reeditan el ‘Codex Seraphinianus’, «el libro más raro del mundo»

'Codex Seraphinianus'Lo llaman «el libro más raro del mundo». El Codex Seraphinianus probablemente ha hecho las delicias de multitud de amantes de las teorías conspiratorias y de los extraterrestres desde su publicación en 1981. El lenguaje de los textos no corresponde a ninguno conocido y las ilustraciones abren la ventana a un universo de fuerte influencia surrealista y de fantasía infantil, pero desde un punto de vista enciclopédico que lo reviste todo de credibilidad.

Su autor, el italiano Luigi Serafini (Roma, 1949) —artista, arquitecto y diseñador— hasta hace poco apenas había soltado prenda sobre los motivos que lo llevaron a invertir 30 meses de su vida en ilustrar y escribir un volumen de 360 páginas que no significan nada, que no se corresponden a la realidad y parecen más producto de un viaje espacial que de un arranque de inspiración.

El libro tiene 11 capítulos que configuran dos secciones. Los cuatro primeros ilustan una flora entre la que hay árboles que se desprenden de la tierra y se lanzan a un lago a nadar, raíces de las que parecen salir escaleras, plantas bulbosas y hojas con filigranas. La fauna no se queda atrás: hay cérvidos que se reproducen en macetas, peces que (medio sumergidos en el agua) parecen ojos con cejas arqueadas… Tras describir las plantas, los animales y los fenómenos físicos del extravagante mundo; Serafini comienza a describir la vida de una civilización parecida a la humana y detalla aspectos de su vestimenta, costumbres, viviendas, tecnología…

Codex Seraphinianus - 7Publicada siempre en pequeñas tiradas de 5.000 ejemplares (en los años 1981, 1983 y 1993) la obra volvió a salir en 2006 con nuevas ilustraciones y una pequeña introducción del autor. Ahora, la editorial Rizzoli anuncia para este mes de octubre la reedición del Codex Seraphinianus con más dibujos añadidos y más declaraciones de Serafini.

Aunque escasa, el italiano ha ido desvelando alguna información sobre el porqué del estrambótico proyecto. En una charla que dio en la Sociedad de Bibliófilos de la Universidad de Oxford en 2009, aseguró que no había nada de misterioso tras los garabatos del idioma que inventó para la obra y que perseguía el objetivo de que el lector recreara ante el libro la sensación que le produce a un niño enfrentarse a páginas llenas de letras que aún no puede entender, sabiendo que tienen un significado para los adultos.

Por otro lado, en la nueva edición, Rizzoli anuncia que el artista sigue jugando a la fantasía. En la introducción del tomo Serafini declara que un gato callejero blanco que conoció en los años setenta fue el verdadero autor del tomo y que él sólo se dejó guiar por las indicaciones telepáticas del felino. Tal vez los garabatos que simulan la escritura manuscrita de las páginas no sean más que representaciones de rabos de ratón enredados.

Para quien tenga la urgencia de consultar el libro completo, este vínculo [PDF de 53,5 megas] contiene una edicion antigua completa.

Helena Celdrán

Codex Seraphinianus - 5

Codex Seraphinianus - 3

Codex Seraphinianus

Codex Seraphinianus - 2

Codex Seraphinianus - 4

Codex Seraphinianus - 10

Codex Seraphinianus - 11

Codex Seraphinianus - 9

codex

Accesorios de cocina carnosos

'Azucarero perceptivo' - Christine Chin

‘Azucarero perceptivo’ – Christine Chin

En los utensilios de cocina imaginarios de Sentient Kitchen (Cocina sensitiva) los útiles habituales están transformados, mezclados con partes del cuerpo que de algún modo siempre se refieren a la función original del objeto. La jarra de leche está cubierta por pezones, el salero tiene en su parte superior una boca que localiza la sal en la punta de la lengua, las tazas tienen una oreja en lugar de asa.

Christine Chin, la autora de la colección de objetos entre surrealistas y humorísticos (y, por suerte, sólo conceptuales) muestra en sus proyectos un interés por la inteligencia artificial y la modificación genética.

'Salero sensible'

‘Salero sensible’

Los «accesorios de cocina carnosos» son un comentario sobre la tecnología y la biología. La artista declara que las máquinas cada vez son más inteligentes y complejas, pero sus avances son un reflejo de los mecanismos que emplea nuestro cuerpo: » (Estos objetos) son parte de los ingenios naturales más inteligentes. ¿Qué mejor forma de echar sal que a través de un órgano que está altamente desarrollado para saborear? ¿Por qué no aprovecharse de la relación única de la glándula mamaria y la leche?»

Los inventos imaginarios de Chin son clásicos en cualquier hogar y verlos recubiertos de esa especie de silicona color carne resulta desasosegante. Todos tienen pelos —tal vez para que no olvidemos la condición humana del tejido— y algunos cuentan con elementos que se mueven o inician un proceso.

El ojo que observa bajo la tapa del azucarero (unida al recipiente mediante un supuesto nervio óptico) parpadea y se mueve, aunque con «una mirada que no juzga» cuantas cucharadas le echas al café. La artista ha fotografiado y grabado cada creación del proyecto y algunos vídeos están disponibles online, para que el espectador pueda comprobar la actitud del objeto. El vídeo de los cachorros de gato buscando la leche de los pezones de la jarra es especialmente cómico.

Helena Celdrán

'Molinillo-orificios nasales'

‘Molinillo-orificios nasales’

La taza que sabe escuchar

La taza que sabe escuchar

Pinzas dentadas'

Pinzas dentadas’

'Jarra de leche'

‘Jarra de leche’

'Cucharas de degustación'

‘Cucharas de degustación’

Cuando un tintorero austriaco inventó el surrealismo sin querer

'Der See Elefant' - Aloys Zötl

‘Der See Elefant’ – Aloys Zötl

El elefante marino de la ilustración es inevitablemente imperfecto: con garras insinuadas en las aletas y una extraña adenda que cumple la función de morro. Descansa sobre un pedazo de tierra bañado por la espuma del mar, que parececasi sólida.

Tras la intrigante lámina de dudoso rigor zoológico no está un explorador con habilidad para el dibujo, ni un científico dieciochesco, ni un artista enviado antaño por la corona de algún país europeo para acompañar a las expediciones a América o Australia. El autor es Aloys Zötl (1803-1887), un tintorero austriaco que nunca recorrió el mundo.

Se sabe poco de la biografía de Zötl y probablemente no tenga demasiada importancia: la parte valiosa de la historia es la que no aparece en los papeles oficiales, la que esconde el mundo interior de un trabajador normal y corriente. Nació y murió en el estado de la Alta Austria, nunca destacó por nada en particular y mientras su vida transcurría en silencio, consagró mucho de su tiempo a contemplar las acuarelas fantásticas de los bestiarios y a los conocimientos enciclopédicos de los libros de historia natural.

'Die Seeschildkröte' - Aloys Zötl

‘Die Seeschildkröte’ – Aloys Zötl

Las fuentes de inspiración del artista oculto eran sobre todo dos libros. Las Metamorfósis de Ovidio —en las que el poeta romano narra la historia del mundo y se detiene en los mitos griegos—  e Historia Natural, del ilustrado francés Georges Louis Leclerc (Conde de Buffon). Los tomos alimentaron en Zötl el deseo de crear su propia clasificación de las criaturas que habitaban la Tierra.

Entre 1831 y 1887 pintó sus acuarelas, fechadas y organizadas con el esmero de un bibliotecario. Creó cuatro grandes álbumes en los que archivó  hasta 400 obras de monos, hienas, boas constrictor, calamares, alces…

El silencio de Zötl impidió que a su muerte se conociera la colección. Desapareció en el tiempo hasta que un héroe insospechado las rescató para el público. El surrealista André Breton escribió en 1955 un prólogo para un catálogo de subastas en París. Iban a vender un gran número de láminas del artista desconocido y Breton encontró en ellas un antecesor mágico del movimiento surrealista. Entusiasmado, declaró que era «el bestiario más suntuoso jamás visto».

La cualidad surrealista del trabajo del tintorero austriaco no es una de las observaciones delirantes del autonombrado jefe de la escuela artística. El acabado limpio y luminoso y los paisajes despojados de adornos bien podían haber servido de inspiración a René Magritte.

Los defectos en el estilo hacen que los tallos cortados puedan confundirse con tubos metálicos, que el caparazón de la tortuga parezca remachado o que la víctima de la boa sea un cuerpo amorfo propio de una interpretación daliniana de la anatomía. Lo que debía ser documental, en manos de Zötl se convirtió en  fantástico.

Helena Celdrán

'Der Gibbon' - Aloys Zötl

‘Der Gibbon’ – Aloys Zötl

'Die Königsschlange' - Aloys Zötl

‘Die Königsschlange’ – Aloys Zötl

'Die gestreifte Hyäne' - Aloys Zötl

‘Die gestreifte Hyäne’ – Aloys Zötl

'Das Steppenzebra' - Aloys Zötl

‘Das Steppenzebra’ – Aloys Zötl