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Hopper en todas partes

Edward Hopper - "Autorretrato" (1925-1930)

Edward Hopper – “Autorretrato” (1925-1930)

Hombre de pocas palabras y grandes silencios —descreido, tal como puso de manifiesto en su obra, de las capacidades comunicativas del lenguaje—, el pintor Edward Hopper (1882-1967) quizá sea uno de los artistas con la sombra más alargada del siglo XX. La huella de Hopper puede aparecer en una película de Win Wenders, un disco de Tom Waits, un episodio de los Simpson o CSI, una gira de Madonna, un videojuego japonés y, desde luego, en centenares de cuadros de artistas de los últimos treinta años.

Pintó poco (366 óleos) y hasta los cuarenta años vivió con la angustia de no encontrar qué transmitir. “Es muy duro decidir qué quiero pintar. Tardó meses en encontrar el tema. Todo llega muy lento“, escribió por entonces.

Sus dramáticos y a la vez bellísimos cuadros, bosquejos de una realidad en tensión, tardaron en ser estimados, como si Hopper pintase para el público que le aguardaba en el futuro. En vida fue un pintor reconocido, pero no una súperestrella —algunas de sus obras maestras las vendió por 3.000 dólares, cotización de artista de segunda fila— y en Europa ni siquiera se sabía de su existencia hasta que la exposición Edward Hopper: The Art and the Artist, organizada por el Whitney,  estuvo en 1980 en Londres, Düsseldorf y Amsterdam y encendió la fiebre.

Cubierta de Time (agosto, 1995) con un cuadro de Hopper y el titular "El blues del siglo XX"

Cubierta de Time (agosto, 1995) con un cuadro de Hopper y el titular “El blues del siglo XX”

A partir de entonces, Hopper es casi un lugar común al que acuden incluso quienes nunca pisan un museo. Hay en sus escenas vacías una espera suspendida, detenida mientras algo, eso es indiscutible, está a punto de suceder. No es casualidad que la revista Time haya elegido en 1995 uno de sus cuadros para analizar la epidemia de las “enfermedades modernas” derivadas de la soledad: el estrés, la depresión, la ansiedad…

El reconocimiento a este pintor espartano y esencial llegó en 1980, trece años después de que Hopper dejase de respirar, a los 85, con el corazón muy cansado, mientras dormía en un sillón de su estudio de Nueva York.

Su viuda describió así la escena final: “Tardó un minuto en morir. Sin dolor, sin sonidos, con los ojos serenos, abiertos, felices. Era hermoso en la muerte, como un personaje de su pintor favorito, El Greco“.

Al mismo tiempo que en España se exhibe la más completa muestra de Hopper celebrada nunca en el continente europeo — Hopper, en el Museo Thyssen de Madrid hasta el 16 de septiembre—, intentemos rastrear el legado de un pintor que, mientras el mundo se entregaba al aplauso del pop art y su artificio, recomendaba volver a la sencillez de la narración, porque, como escribió en 1953 en su único statement conocido, “la pintura sólo volverá a ser grande cuando trate sobre la vida con mayor detalle y menos oblicuamente“.

Izquierda, "Nighthawks" (Edward Hopper, 1942). Derecha, "Boulevard of Broken Dreams" (Gottfried Helnwein, 1987)

Nighthawks (izquierda) y Boulevard of Broken Dreams.

Nighthawks (Halcones nocturnos, 1942) es el cuadro más conocido de Hopper y el que más homenajes ha recibido. La soledad de los cuatro protagonistas, el a-nadie-le-importa-nadie que se trasluce en el desentendimiento de los habitantes del bar, la uterina cápsula de cristal iluminada en la noche urbana no permiten la indiferencia. El artista austriaco Gottfried Helnwein firmó 45 años después una parodia que convierte la palpitación existencial de la obra en un editorial sobre el sueño americano. El bulevar de los sueños rotos reemplaza a los anónimos personajes de Hopper por James Dean, Elvis Presley, Humphrey Bogart y Marilyn Monroe.

Desde arriba a la izquierda, en el sentido de las agujas del reloj, obra de Red Grooms, imagen de 'Los Simpson', póster de la serie 'CSI' y fotograma de la película "Pennies from Heaven"

Desde arriba a la izquierda, en el sentido de las agujas del reloj, dibujo de Red Grooms, imagen de Los Simpson, póster de la serie CSI y fotograma de la película Pennies from Heaven.

Otras cuatro apariciones en productos de la cultura popular reciente de Nighthawks. El dibujo de Red Grooms, de 1980, urbaniza el cuadro mediante la adición de detalles —basura, gatos callejeros, vehículos…— e incluye una caricatura de Hopper: el cliente que nos mira de frente con un cigarrillo en la mano. Herbert Ross, el director de Pennies from Heaven (Dinero caído del cielo, 1981) quiso emular la visión de Hooper en toda la película: el ambiente pesa más que la acción, los detalles innecesarios son eliminados. Los personajes de Los Simpson han frecuentado en más de un capítulo el bar crepuscular. También los forenses de la serie CSI.

Fotograma de El final de la violencia (arriba, izquierda) y tres fotos de Win Wenders.

El cineasta que admite sin reparos su deuda con Hopper es el alemán Win Wenders, para quien “los cuadros de Edward Hopper son siempre el comienzo de una historia. En una de sus gasolineras esperas que llegue un coche en cualquier momento y que la persona sentada al volante tenga una herida de bala en el estómago. Así empiezan las películas estadounidenses”. El director ha citado al pintor en muchas ocasiones pero nunca con tanta claridad como en la escena del bar de la película El final de la violencia (1997), que recrea los verdes, azules, rojos y amarillos de brillo atenuado de Nighthawks. La obra de Wenders como fotógrafo —en el montaje de arriba hay tres ejemplos— bien podría servir como cuaderno de campo del pintor.


Camino a la perdición (arriba, izquierda), cubierta de un disco de Tom Waits (arriba, derecha), Rojo obscuro (abajo, izquierda) y Texhnolyze.

Hopper y su sentido epifánico de la normalidad es la base del patrón estético de Camino a la perdición (2002), la película existencialista de gansters de Sam Mendes, que se basó en los cuadros del primero para trazar el formato de realización y fotografía. También hay citas nada veladas al pintor en algunos discos de la primera época de Tom Waits, como Nighthawks at the Dinner (1975), la serie de animación cyberpunk japonesa Texhnolyze y la película trash de Dario Argento Rojo Obscuro (1975).

House by the Railroad. En el centro, imágenes de Psicosis y Gigante. A la derecha, póster de Días de Cielo.

La mujer de Hopper, Jo Hopper (1883-1968), que se encargaba de registrar con mimo todos los movimientos y obras del pintor, escribió que el óleo House by the Railroad (1925) obsesionó durante meses a su marido como metáfora de los males del progreso y el abandono de los valores del viejo mundo en el que había crecido. La solitaria casa victoriana juega un papel central en tres grandes películas: en Gigante (George Stevens, 1956), es la mansión de un millonario hacendado; en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) es la vivienda materna del protagonista, Norman Bates, y en Días del cielo (Terrence Malick), el escenario de un drama rural.

Morning in a City (izquierda) y Great American Nude No. 48.

La mujer de Hopper fue su única modelo. Cuando la pintó desnuda en Morning in a City (1944), Jo se quejó: “Prefiere mi culo a cualquier otra parte de mi anatomía”. En 1963 el artista pop Tom Wesselmann (1931-2004), que admiraba a Hopper más que a ningún otro artista contemporáneo, firmó un homenaje explícito al maestro: interior urbano, ventana abierta hacia la ciudad, mobiliario convencional y una figura femenina expectante.

 Summer in the City (izquierda) y Blue Girl on Black Bed.

La tensa escena de Summer in the City, un cuadro pintado en 1949, fue improvisada por Hopper en un mediodía en que la luz iluminaba de modo muy crudo su apartamento de Nueva York. Llamó a Jo para que se desvistiese a toda prisa y adoptase una pose hosca (“está en la naturaleza de los animales estar tristes tras el amor”, anotó ella). El primer título del cuadro fue, precisamente: Triste Après l’Amour, pero a Hopper no le gustaban las evidencias directas y decidió cambiarlo. El escultor George Segal (1924-2000) retomó la escena en 1976, aunque dando a la figura masculina un aspecto más relajado.

Four Lane Road (izquierda) y Seven Hoppers in Bermuda Island.

El artista neodadaísta japonés Ushio Shinohara (1932) opina que Hopper es una síntesis de los EE UU y que sus cuadros son como haikus: “palabras pequeñas, grandes significados”. En muchos de sus cuadros abigarrados y tremendistas, Shinohara ha combinado citas plásticas de obras de Hopper. En Seven Hoppers in Bermuda Island (1987) hay una referencia directa a siete cuadros del estadounidense, entre ellos Four Lane Road (1952), que Hopper vendió a una galería por 6.000 dólares cinco años después de pintarlo.

 Room in Brooklyn (izquierda) y Folding Chair.

Otro artista entusiamado con Hooper es Alex Katz (1927). El cuadro Room in Brooklyn que el primero pintó en 1932 prefigura Folding Chair, que Katz terminó en 1959. La luz inclemente, el espacio dominante del suelo en la composición y el papel central de los ventanales proyectan una obra en la otra.

Cuatro hoppers contemporáneos.

Los cuadros del montaje de arriba constatan la vigencia de Hopper y lo hopperesco —el adjetivo existe en inglés—. El de la izquierda y el de arriba en el centro, son de artistas españoles: Gonzalo Sicre Maqueda (1967) y Ángel Mateo Charris (1962), respectívamente, organizadores de una exposición en homenaje a Hopper celebrada en Valencia en 1997. Ambos pintores viajaron a los EE UU para visitar los lugares que pintó Hopper, cuya geografía plástica encuentran similar a la de Cabo de Palos. En el centro, abajo, cuadro de Martin Mull, a quien la crítica ha llamado “el Hopper del blanco y negro”. A la derecha, Nuit nº 17 (2001), del francés Jacques Monory (1924).

Ánxel Grove

Cary Grant: tacaño, gigoló bisexual, marido violento y enganchado al LSD

Cary Grant en "Madame Butterfly" (1932)

Cary Grant en "Madame Butterfly" (1932)

“No lo diriges, simplemente lo pones delante de la cámara. La audiencie se identifica con su personaje de inmediato. Representa al hombre que conocemos, nunca resulta un desconocido para nadie“. Nada amigo de dorar la píldora, Alfred Hitchcock fue así de taxativo cuando le preguntaron su opinión sobre el más importante de su actores-fetiche, Cary Grant.

El periodista y escritor Tom Wolfe —que era bastante mejor en el primer oficio que en el segundo— dijo: “Para las mujeres, él es el único ejemplo de caballero sexy de Hollywood. Para los hombres y las mujeres, es el único ejemplo de una figura que tanto EE UU como Occidente necesitan: el héroe romántico burgués“.

La apolinea gallardía, la franqueza que desprendía en la pantalla —en la vida real, como veremos, hay matices—, la romántica suavidad de la mirada, no desprovista de un fondo aceptablemente pícaro, y, por supuesto, las más de 60 películas que marcó con su huella, han convertido a Grant en un símbolo de dimensiones históricas.

El American Film Institute, la entidad independiente encargada de preservar el legado cultural del cine, coloca a Grant en el segundo puesto de los actores legendarios de todos los tiempos, sólo por detrás de Humphrey Bogart. La Academia, el sindicato profesional de quienes sacan trajada de la poderosa industria de la pantalla, le otorgo en 1970 un Oscar honorario —no ganó ninguno en competición y estuvo nominado sólo dos veces—, una especie de castigo por su rebeldía pasada: se había dado de baja de la Academia en 1936 porque se negaba a estar contratado a las órdenes de un gran estudio y odiaba las “prácticas corporativistas de autopremiarse”.

Con Audrey Hepburn en "Charada" (1963)

Con Audrey Hepburn en "Charada" (1963)

Pero tras “el hombre de la ciudad de los sueños”, como algún crítico le llamó con justicia, o la “primera opción segura”, como le consideraban los mejores directores de las décadas de los años cuarenta, cincuenta y parte de los sesenta, había una persona insegura y de grandes sombras pirvadas.

Sin olvidar que casi todos los pecados han de omitirse frente al legado de las películas —algunas de ellas, inolvidables: La fiera de mi niña, Encadenados, Arsénico por compasión, Sólo los ángeles tienen alas…— , dedicamos el Cotilleando a… de esta semana a Cary Crant, nombre artístico de Archibald Alexander Leach, nacido en 1904 en una familia modesta y señalada por la tragedia de Bristol (Reino Unido), y fallecido en 1986 en una remota ciudad de Iowa (EE UU), tras sufrir una hemorrogia cerebral en medio de una gira de monólogos teatrales. Al hacer recuento de las posesiones del cadáver encontraron en uno de los bolsillos un trozo de vulgar bramante: Grant, el actor mejor pagado de su tiempo, lo llevaba siempre encima como recuerdo de los años de pobreza de su niñez. No era el caso: tras la muerte, la fortuna personal de la estrella se calculó en 70 millones de dólares.

Archie Leach, el futuro Cary Grant,  y su madre, Elsie

Archie Leach, el futuro Cary Grant, y su madre, Elsie

1. Las “largas vacaciones” de mamá. Cuando tenía nueve años, Elias James Leach (1873–1935), el padre, le dijo al niño Archie, hijo único, que su madre, Elsie Maria Kingdon (1877–1973), se había ido de casa para unas “largas vacaciones”. Lo cierto era que Leach la había internado en un sanatorio mental para irse con otra y porque la mujer sufría una depresión clínica severa tras la muerte de un primer hijo, que desarrolló una gangrena tras pillarse un dedo con una puerta mientras estaba al cuidado de la madre, que nunca superó el convecimiento de que la culpa le correspondía. Grant creció convencido de que su madre estaba muerta, hasta que en 1933, tras una conversación alcohólica con su padre, éste le confesó la verdad. En la sala de visitas de una tétrica institución mental, Elsie (56 años) y su hijo (30) se vieron por primera vez tras veinte años. Ella le trató como a un crío de nueve. El actor, que ya era famoso, trasladó a la madre a una residencia privada, donde ella moriría, dos semanas después de cumplir 95, mientras dormía la siesta. Grant nunca quiso dar demasiados detalles en público sobre su infancia desgraciada e incluso la falseó, haciéndose pasar por hijo de una familia con tradición teatral y dedicada a “prósperos negocios”.

En una de las escenas cumbre de "Sospecha" (1941)

En una de las escenas cumbre de "Sospecha" (1941)

2. Apuesta máxima: dos dólares. Las cicatrices internas de la soledad y el sentimiento de abandonó que sufrió al vivir sin padres en el gris y portuario Bristol nunca curaron del todo. Grant, que padeció varias crisis relacionadas con el consumo inmoderado de alcohol, confundió durante toda su vida el dinero con la felicidad y la autoestima con la riqueza. El miedo a volver a ser pobre poblaba sus pesadillas y recibió sesiones de psicoanálisis para intentar evitarlas. Fue uno de los grandes tacaños de su tiempo —le apasionaban las carreras de caballos y las apuestas, pero nunca invertía más de un par de dólares a la vez—, temía revelar lo que ganaba —que era mucho, unos tres millones de dólares por película en los años sesenta, cuando era el actor mejor pagado de Hollywood— y se quejaba siempre que podía de la presión fiscal (“el gobierno se queda con 81 centavos de cada dólar que gano, pero soy uno de esos tipos afortunados que ganan muchos dólares, todos con una marca que indica ’19 centavos para Grant’. ¡No está mal!”, dijo en una entrevista).

Con su amigo íntimo y 'novio' Randolph SCott

Con su amigo íntimo y 'novio' Randolph SCott

3. El mejor gigoló de Nueva York. En sus primeros años en EE UU, cuando intentaba labrarse una carrera en los musicales y dramas de Broadway, Grant fue vendedor de corbatas, hombre anuncio y gigoló de damas y caballeros de la alta sociedad, practicando la bisexualidad que años más tarde, cuando era un divo, intentó ocultar pese a que era comidilla pública (la deslenguada Marlene Dietrich declararía en una entrevista que el comportamiento sexual de Grant merecía un “suspenso, por marica”). El actor aprovechó el trabajo de escort para aprender buenas maneras y formas de protocolo y comportamiento. Llegó ser considerado como el mejor gigoló de Nueva York y protagonizó algunas escandalosas escenas de celos con uno de sus amantes, el diseñador Orry-Kelly. Algunas de las biografías sobre Grant aseguran que era el empleado estrella de la próspera agencia de acompañantes masculinos que dirigía la actriz Mae West, la inolvidable autora de frases bomba como: Cuando soy buena, soy buena; pero cuando soy mala, soy mucho mejor”. La bisexualidad de Grant, que él nunca admitió aunque tampoco trató de ocultar, fue objeto de solaz para la prensa dedicada al cine, que sacaba partido a su continúa presencia en fiestas con el actor gay Randolph Scott —que también era una de las pocas personas en las que confiaba en asuntos financieros— y los intentos infructosos de llevarse a Grant a la cama de algunas de sus compañeras de reparto, como Carole Lombard y Tallulah Bankhead. Para compensar, los estudios Paramount, los principales clientes del actor, inundaron las revistas con montajes periodísticos sobre sus presuntas dotes como amante de mujeres (“El atleta consumado”, se titulaba uno de estos reportajes de ficción).

Grant y su tercera esposa, Betsy Drake

Grant y su tercera esposa, Betsy Drake

4. Un marido “hostil e irracional”. Pese a la leyenda sobre su preferencia por el sexo con hombres, Grant se casó cinco veces. Las relaciones acabaron mal en cuatro de los casos. Su primera mujer fue Virginia Cherrill, actriz que interpretaba a la vendedora de flores ciega en Luces de la ciudad (Charlie Chaplin, 1931). Se casaron en 1934 y se divorciaron al año siguiente, en un proceso escabroso. Ella acusó a Grant de malos tratos, que no fueron probados, beber en exceso, amenazarla y de darle 125 dólares al mes. “Eso le bastaba y le sobraba antes de conocerme”, dijo el actor en el juicio con su acostumbrado carácter roñoso. El juez le adjudicó a la mujer la mitad de los bienes de la sociedad de gananciales, valorados en unos 50.000 dólares. En 1942 Grant contrajo matrimonio con la multimillonaria Barbara Wollworth Hutton, conocida como la Pobre niña rica por su azarosa vida sentimental. Firmaron un acuerdo prenupcial que establecía con claridad lo que cada uno de los cónyuges aportaba y se divorciaron por las buenas en 1945. Con la tercera esposa, la actriz Betsy Drake, la unión fue más duradera (1949-1962). Tras el divorcio ella se convirtió en terapeuta new age. En 1965 Grant se casó con la también actriz Dyan Cannon. Tuvieron una hija, Jennifer Grant, la única descendiente biológica del actor, y se divorciaron en un amargo proceso en 1966. Cannon acusó a su marido de ser violento, pegarle, tener ataques de ira, encerrarla en el armario y prohibirle usar ropa “demasiado corta”. La sentencia calificó a Grant de “hostil e irracional”. En 1981, el actor protagonizó su última ceremonia nupcial, con Barbara Harris, relaciones públicas de un hotel y 47 años más joven que su marido.

Con su 'amor español', Sophia Loren

Con su 'amor español', Sophia Loren

5. Affaire español con Sophia. Uno de los grandes romances de Grant ocurrió en territorio español, en Segovia y durante el rodaje del drama bélico ambientado en las guerras napoleónicas Orgullo y pasión (Stanley Kamer, 1957). Grant y su compañera de reparto Sophia Loren mantuvieron un tórrido affaire que incluso despertó los celos del otro actor principal, Frank Sinatra, quien en una explosión de ardor muy apropiada a su caracter mucho macho llamó a su rival “madre Grant” en presencia de la chica. Grant, que entonces estaba casado con Betsy Drake, le prometió a la actriz italiana un divorcio rápido y le propuso matrimonio, pero ella le recordó que, aunque le gustaba lo que vivían y se sentía confundida por las emociones, estaba prometida con el productor italiano Carlo Ponti. La aventura apareció en la prensa y Drake voló a España para intentar no perder a Grant. Para regresar a los EE UU se embarcó en el trasatlántico de lujo Andrea Doria, que se hundió dos horas antes de llegar a Nueva York tras chocar con otro crucero.  Fue el peor desastre marítimo en tiempo de paz tras el del Titanic. Drake no sufrió heridas, pero las joyas que había llevado a España para lucirlas ante su marido acabaron en el fondo del Atlántico. Estaban valoradas en 200.000 dólares. Grant no abandonó el rodaje —y el flirteo con Loren— para consolar a su naúfraga esposa.

Cromo de Grant que se repartía en las cajetillas de tabaco

Cromo de Grant que se repartía en las cajetillas de tabaco

6. Tripi Grant. “He herido a todas las mujeres que he amado. Fui un completo farsante (…) Ahora por primera vez en mi vida soy sincera, profunda y verdaderamente feliz“, declaró Cary Grant a un periodista en 1957. ¿Qué había ocurrido? ¿Cuál fue el detonante de la locuacidad desconocida en un hombre parco en palabras y, sobre todo, la causa de tanta plenitud? La respuesta tiene que ver con la química. Desde ese año el actor empezó a tomar, primero bajo control médico y luego por su cuenta y riesgo, LSD, ácido, la droga psicodélica de síntesis descubierta en 1938 y no declarada ilegal hasta 1968. Le gustó tanto que tomó al menos un tripi al día durante años. A la ceremonia le llamaba “mi hora del té”. En 1961 dijo: “Siento que ahora me comprendo realmente a mí mismo. Antes no era así. Y al no comprenderme a mí mismo, ¿cómo esperar comprender a los demás? Sencillamente, he vuelto a nacer”. Con más de 50 años de edad, Grant creyó encontrar en los ácidos, cuyo apostolado asumió con una vehemencia cándida, una verdad superior de trascendencia —se empeñó en tener hijos para colmarla— y una “conexión” que nunca había experimentado con su yo interior. La afición, que dejó de ser placentera cuando se hizo compulsiva, fue utilizada contra Grant por la prensa amarillista y por algunas de sus esposas en los procesos de divorcio. Dyan Cannon dijo que viendo por televisión una ceremonia de entrega de los Oscar bajo los efectos del ácido, Grant destrozó el mobiliario de la habitación por la rabia de no haberlo obtenido.

Ánxel Grove

El ladrón de las llaves del hotel es Bruce Springsteen

Llaves de hotel robadas por Bruce Springsteen

Llaves de hotel robadas por Bruce Springsteen

Era tan intensa la sensación de sueño convertido en realidad que, durante la década de los años setenta, Bruce Springsteen robaba las llaves de cada hotel en el que dormía cuando estaba de gira. Conformaba con las llaves y sus chapas plásticas un mapa sentimental y tangible de inocentes souvenirs. Le permitían comprobar con certeza que aquello no era una película y que, al fin, vivía en la carretera, el único concepto metafísico que los yanquis han aportado a la humanidad.

El músico del millón de millas y los 40 años sobre la tarima; el bardo de mármol; el cantante quintaeesencial de los EE UU, el país-continente miserable y grande, donde el sirope de arce y la sangre inocente se sirven el mismo plato, vuelve a surcar el mundo en una gira de extenuantes conciertos de rock-estadio. La llaman Wrecking Ball (Baile demoledor) y es la primera de Springsteen y su máquinaria pesada, la E Street Band, sin el saxofonista Clarence Clemons, que murió el año pasado y será sustituido en los shows, en un movimiento que huele a búsqueda post mortem de la lágrima instantánea, por su sobrino Jack Clemons.

En España hay anunciadas cuatro seis descargas: Sevilla (13 de mayo, Estadio Olímpico), Las Palmas (15 de mayo, Estadio de Gran Canaria), Barcelona (17 y 18 de mayo, Estadio Olímpico), San Sebastián (2 de junio, Estadio Anoeta) y Madrid (17 de junio, Estadio Santiago Bernabéu). Las entradas, que ya están agotadas para Barcelona cuando escribo esta entrada, no son baratas (entre 65 y casi 100 euros sin gastos de emisión) para tratarse de recintos donde entrarán decenas de miles de personas, habrá recaudaciones de siete dígitos y la mayoría de los asistentes sólo logrará adivinar las facciones del Boss por los monitores de vídeo.

Aprovechando el regreso a la carretera de Springsteen, que en septiembre de este año cumplirá 63, le dedicamos esta entrega de Cotilleando a… con la intención de enumerar algunos detalles y menudencias no demasiado aireados.

Primera casa de Springsteen

Primera casa de Springsteen

1. Más gringo que Kool-Aid, más guappo que De Cecco. Las líneas que se cruzan en el diseño genético de Bruce Frederick Joseph Springsteen son medulares en la construcción del melting pot yanqui. Del lado paterno, mitad holandés y mitad irlandés. Del materno, 100 por cien italiano.

2. En el nombre del Padre. Creció en el credo católico, iba a misa todos los domingos y fue educado por monjas.  Hace unas semanas Springsteen dijo que de niño tuvo una “vida espiritual muy activa”, aunque el catolicismo se lo puso “muy difícil sexualmente”. El sentido de la expiación por los pecados cometidos y la posibilidad de redimirse mediante una vida recta, es decir, la moral judeocristiana, se palpa en gran parte de sus canciones.

3. Hogar de la bicicleta. Creció en Freehold (Nueva Jersey), una pequeña ciudad (7.500 habitantes en 1950), mayoritariamente blanca (72 por ciento de la población) y muy aburrida. Atracción principal: el Museo de la Bicicleta.

En el anuario del instituto

En el anuario del instituto

4. La mejor época para ser joven. Al joven Springsteen le tocó crecer en el mejor de los tiempos: Elvis, los Beatles, los Rolling Stones… Su estilo tiene algo de cada uno, con el añadido de la fiebre de tigre Little Richard, el toque sincopado de Chuck Berry, la chulería de Eddie Cochran y el áspero desgarro del soul, pero cuando le han preguntado quién es el más importante siempre ha respondido lo mismo: “Elvis. Está todo en él. No hay más. Todo empieza y acaba con él. Escribió el manual de instrucciones. Él es todo lo que hay que hacer y todo lo que no hay que hacer en este negocio”.

5. Bob Brain Dylan. Springsteen también ha matizado: “Elvis es el cuerpo, pero Bob Dylan es la mente”.

6. Un Rey con guitarra japonesa. Los padres de Springsteen eran complacientes con el fanatismo del chico y le dejaron quedarse hasta tarde para ver en la televisión en la tercera aparición de Presley en el show de Ed Sullivan, en enero de 1957, cuando la censura obligó a los realizadores a no bajar del plano medio para dejar fuera de cuadro la revolucionaria rotación pélvica del Rey. Bruce pidió de inmediato que le regalasen una guitarra, porque quería “ser como Elvis”. Le compraron una de juguete y tuvo que esperar a los 15 años para tener otra más o menos competente, una Kent japonesa que pagó con 60 dólares que le adelantó su madre en concepto de ” préstamo a devolver”.

Una de las fotos de la sesión de "Born To Run". La chapa de Elvis es visible en la bandolera (foto: Eric Meola)

Una de las fotos de la sesión de "Born To Run". La chapa de Elvis es visible en la bandolera (foto: Eric Meola)

7. Saltando la tapia. La fijación por El Rey no se redujo con el paso del tiempo. Una madrugada de abril de 1976 Springsteen (26 años) saltó la tapia de Graceland, la mansión de Presley, con la intención, según dijo, de “regalarle” una canción (al parecer, Fire). El gorila de seguridad que interceptó al intruso y le llevó a la calle no creyó una sola palabra. El año anterior Springsteen había editado su primer disco de éxito, Born to Run. En la foto de la portada aparece con una chapa del Club de Fans de Elvis en la bandolera de la guitarra.

8. Un poco bajo. Antes de que la música fuese el camino inevitable, pensó seriamente en dedicarse al béisbol. Dicen que no era mal jugador, aunque le perjudicaba la estatura (1,76 según la versión oficial, pero parece bastante más bajo pese a los botones), un poco más corta  que el estándar en el deporte. Ha organizado alguna que otra pachanga con sus músicos y técnicos, agrupados en el equipo The E Stree Kings, pero de softball, variante light del béisbol: se juega con pelota blanda y lanzamientos mucho menos poderosos.

The Castiles

The Castiles. A la derecha, Springsteen

9. Jabón de Castilla. El primer grupete con el que grabó Springsteen fue The Castiles, un quinteto de Freehold en el que logró insertarse como guitarrista y cantante. Habían tomado el nombre del jabón de Castilla (Castile soap en inglés) y eran muy malos.

10. Primero Doctor, luego Jefe. En su siguiente aventura musical, el trío Earth, le adjudicaron el seudónimo de Doctor y luego el de Boss (Jefe), porque siempre era quien se encargaba de repartir la paga entre los músicos. Al principio se mosqueaba mucho porque le parecía peyorativo,  pero terminó por aceptarlo y ahora se siente muy a gusto con el mote.

 11. Jugando al loco para no ir a Vietnam. Se libró por los pelos de participar en la Guerra de Vietnam. El servicio militar era obligatorio entonces en los EE UU, pero Springsteen suspendió el examen físico que le hicieron en la oficina de reclutamiento a los 18 años. Nunca ha sido muy explícito al respecto, pero en 1984 contó en una entrevista que decidió no alistarse en el último momento, cuando iba en el autobús camino de la prueba. Adujo una contusión que había sufrido en un accidente de moto un año antes y se comportó “de manera absurda, como si estuviera loco” ante los médicos.

Bruce ensaya en la casa paterna en 1970. Su hermana Pam, de 8 años, le escucha bajo las sábanas

Bruce ensaya en la casa paterna en 1970. Su hermana Pam, de 8 años, le escucha bajo las sábanas.

12. Ante el ojeador. Tras mucho fatigar los clubes de Nueva Jersey y Nueva York (y vagabundear por los bares de striptease, que le encantaban), en 1972 consiguió una audición con uno de los cazatalentos más respetados del mundo, John Hammond (el hombre que había logrado fichar para Columbia a Billie Holiday, Leonard Cohen y Bob Dylan). Springsteen le cantó una sola pieza, It’s Hard To Be a Saint In The City y Hammond, convencido de haber encontrado al “nuevo Dylan”, gestionó un contrato. Los dos primeros álbumes del fichaje apuntaban buenas maneras, pero adolecían de producción adecuada, sonaban blandos y no consiguieron más que algunas buenas críticas.

13. Buen compositor, mal intérprete. Una leyenda negra comienza a perseguir a Springsteen: sus canciones son éxitos cuando son interpretadas por otros. Blinded By the Light es número uno en ventas en la (horrorosa) versión de Manfred Mann Earth’s Band, Because the Night se convierte en himno cantada por Patti Smith e incluso las Pointer Sisters ganan millones con FireSpringsteen se tortura y tarda años en superar la inseguridad. Llegó a estar tan paranoico que decidió retirar a última hora la canción que le habían encargado los Ramones, Hungry Heart, y quedársela para él. Aunque con el tiempo se abrió a la colaboración con otros músicos (Lou Reed, Graham Parker y Donna Summer entre ellos), sus cercanos afirman que le sigue doliendo no haber interpretado nunca un tema que haya sido el más vendido en los EE UU.

Cubiertas deTime y Newsweek, 27 de octubre de 1975

Cubiertas deTime y Newsweek, 27 de octubre de 1975

14. La leyenda. El 27 de octubre de 1975 los dos semanarios de referencia de información general de los EE UU, Time y Newsweek, salieron a la calle con Springsteen en portada. La coincidencia -que nunca se había dado hasta entonces con un músico de rock- respondía a dos factores: la intensa y millonaria campaña promocional de Columbia, que invirtió 250.000 dólares para vender al músico como “el futuro del rock and roll” (lema acuñado por el crítico John Landau, que sería en el futuro mánager, coproductor y consejero personal de Springsteen) y el disco Born To Run, cargado de música sincera, elegíaca y urbana, con letras que narraban la soledad de la vida en la ciudad, la eterna promesa de cada noche y la fascinación por la carretera, la huída y el romance. A partir de entonces, y pese a una carrera con bastantes patinazos creativos y artísticos, Springsteen se convierte en un fenómeno de masas y, sobre todo, en el cronista oficioso de los blue-collar, la mano de obra que sostiene a los imperios y que recibe a cambio indiferencia e injusticia.

Bruce Springsteen en su Chevy Bel Air descapotable de 1957

Bruce Springsteen en su Chevy Bel Air descapotable de 1957

15. Boss perverso. En 1988 Springsteen tuvo que afrontar una demanda de dos de sus empleados, un técnico de guitarras y otro de baterías, que le acusaron de infringir el derecho laboral al no pagar horas extra e imponer discrecionalmente sanciones injustas e ilegales (por ejemplo, una semana de empleo por un fallo en el aire acondicionado de un camerino). El Boss tuvo que tragarse el orgullo de la idea de “somos una Gran Familia” que proclama, declarar ante el juzgado y avenirse a un acuerdo con los demandantes antes que soportar la mala prensa del proceso y una más que probable sentencia condenatoria.

16. Fanático del archivo. En el archivo de la discográfica Sony-Columbia hay más de 5.000 bobinas con grabaciones en directo y en estudio de Springsteen, un fanático de que los micrófonos (66 en cada concierto) nunca estén cerrados y todo quede registrado. Todos los conciertos desde 1980 están clasificados y grabados en perfecta calidad.

"Badlands" (Terrence Malick, 1973)

"Badlands" (Terrence Malick, 1973)

17. Pantalla inspiradora. Ha compuesto unas cuantas canciones basadas o inspiradas en películas. Point Blank es también un clásico de 1967 de John Boorman, Atlantic City es el título de un film de 1980 de Louis Malle, Badlands parace cantada tras la visión de la película de Terrence Malick de 1973 y Thunder Road se titulaba una cinta sobre un veterano de guerra enajenado que dirigió en 1958 Arthur Ripley.

18.Y canción inspiradora. La película Extraño vínculo de sangre (1991), el debut como director de Sean Penn, está basada en la canción de Springsteen Highway Patrolman.

19. Si Dylan no puede, el Boss está bien. Springsteen ha sido tentado en varias ocasiones por el cine. El director Paul Schrader, colaborador de Martin Scorsese (escribió el guión de Taxi Driver), consideró al Boss para interpretar el papel del misterioso Paul Gallier en Cat People (1982), pero el papel se lo llevó Malcom McDowell. El músico también hizo pruebas para la versión cinematográfica de la ópera rock Hair que dirigió Milos Forman en 1979, que optó por Treat Williams. Springsteen hace un cameo en Alta fidelidad (2000), pero el director-actor John Cusack sólo le ofreció actuar después de que fallase su primera opción: Bob Dylan.

Teac 144 de Bruce Springsteen

Teac 144 de Bruce Springsteen

20. El disco simple, el mejor. Convertido en mito viviente, jaleado por fanáticos de todo el mundo que saludan cada uno de sus movimientos -incluso los erráticos-, héroe sin necesidad de ser heróico, incapaz de grabar un buen disco eléctrico desde Darkness on the Edge of Town (1978) y The River (1980), Springsteen es grande más allá de sí mismo: grita, suda, corre como un mono, cuenta malos chistes y baila con una chica del público en cada concierto, nos obliga a actuar como fisioterapeutas: “¡En qué buena forma está pese a los 62 años!”. Le vi tocar en Barcelona en 1981 cuando era un dios menor y dos veces más en ceremoniales conciertos de masa y coreografía. Nunca más iré a verle. Me basta escuchar su mejor disco, Nebraska (1982), sórdido, acústico, económico, grabado en un humilde mezclador de cuatro canales, donde, poseído por el espíritu siniestro de su admirada Flannery O’Connor, Springsteen todavía me parece el habitante de un sueño, mezclando el sirope de arce con sangre y robando las llaves del Holiday Inn para perderse, carretera adelante, en el vientre de ramera de esa fábula llamada América.

Ánxel Grove

El regreso del gran Bobby Womack a los 68 años


Quizá recuerden la secuencia. A mi entender es la mejor que ha dirigido Quentin Tarantino.

Es la cabecera de créditos de Jackie Brown (1997) y no dice mucho en favor de las dotes como cineasta del deslenguado director que la tensión dramática la sostengan la presencia robusta de la gran actriz Pam Grier, musa de la blaxploitation, y la soberbía canción que suena de fondo, Across 110th Street.

La pieza ya había sido el tema central, 25 años antes, de la película del mismo título (no en España, donde los traductores hicieron de las suyas, volvieron a pensar que los espectadores necesitamos anzuelos semánticos y la llamaron Pánico en la calle 110).

El poder de la canción es de alto calibre. En 2007 volvió  a ser elegido como tema musical principal de American Gangster (Riddley Scott), un thriller sobre el negocio de la heroína en Nueva York en los años setenta.

El hombre que canta Across 110th Street, la canción tantas veces reclamada por su capacidad de sugerencia, cumplirá 68 años en marzo.

Si la semana pasada dediqué la sección Top Secret que publicamos cada lunes al fallecido cantante Howard Tate, muerto en el semi olvido de una residencia de ancianos, hoy le toca a un trovador de la misma escuela -la hondura sagrada del soul-, Bobby Womack.

Bobby Womack

Bobby Womack

Esta vez no se trata de dar cuenta de un póstumo obituario. La buena nueva es que Womack, después de una docena de años sin conseguir los medios o la confianza empresarial para grabar un disco, está a punto de editar The Bravest Man in the Universe, anunciado para abril por la discográfica británica XL Recordings.

El álbum, ya terminado, está coproducido por Damon Albarn (Blur, Gorillaz) y Richard Russell, el fundador de XL y colaborador de, entre otros, Radiohead, The White Stripes, Dizzee Rascal, M.I.A., Vampire Weekend y Adele.

Womack, bregado con sus cuatro hermanos en los coros gospel de los oficios dominicales, fue descubierto hace cincuenta años por Sam Cooke, que ficho al grupo para su empresa editora, SAR Records, donde los chicos grabaron como The Valentinos.

Single de los Valentinos

Single de los Valentinos

En 1964 les favoreció la ceguera que padecía el Reino Unido, donde los Rolling Stones se colocaron por primera vez en el número uno de los hit parade de las canciones más vendidas con It’s All Over Now, compuesta por Womack y editada por los Valentinos unos meses antes. La versión original era sólida, salvaje. La de los Stones, amanerada y sin aristas.

Descorazonado por la dureza del camino contra la industria y sus caprichos, Womack se refugió en el trabajo de guitarrista de estudio. Tenía una de las técnicas más depuradas de la época. Zurdo, como su amigo y admirador Jimi Hendrix, tocaba con las cuerdas al revés (las graves, abajo).”Tocas como una persona caminando de espaldas”, le decía Hendrix.

Acompañó a Aretha Fraklin (de Womack es la inolvidable guitarra de Chain of Fools), Ray Charles, James Brown y Wilson Pickett, cedió una de sus canciones a Janis Joplin y es una de las piezas claves del histórico There’s a Riot Goin’ On (Sly & The Family Stone, 1971), la gran puerta de entrada al funk de los años setenta.

Bobby Womack

Bobby Womack

Los movimientos de Womack desde entonces han sido erráticos. En 1971 firmó un excelente disco, Communication (con la caliente That’s the Way I feel About Cha), pero a partir de ahí pareció naufragar e incluso regresó al seguro refugio de los circuitos de gospel.

Hace dos años colaboró con Gorillaz en la canción Stylo, les acompañó en algunos conciertos en directo y cimentó la relación con Albarn que ha dado lugar al disco de renacimiento.

No he escuchado aún The Bravest Man in the Universe y admito que algunos detalles (el dúo con la desleída Lana Del Rey, por ejemplo) me hacen temer lo peor, pero a Womack le concedo el crédito de haber compuesto y cantado una de las canciones más tensas y dramáticas de la música negra, Across 110th Street, un medio tiempo de tenso suspense sobre la historia de un hijo del gueto, un soul-hablado que comunica tanto como varias películas juntas.

Ánxel Grove

Actrices que no necesitaban la ayuda de las palabras

"The Artist" (Michel Hazanavicius, 2011)

"The Artist" (Michel Hazanavicius, 2011)

En blanco y negro, franco-belga y sin diálogos. Al director de The Artist, Michael Hazanavizius, le tildaron de lunático cuando mendigaba financiación para la película. “¡Un film mudo! ¿A dónde vas con esa idea peregrina?”, le contestaban los posibles inversores, pensando seguramente que el tipo estaba loco.

¿A quién se le ocurre en los tiempos del efectismo, la altísima resolución y la grandilocuencia tridimensional rodar al estilo de hace un siglo?, se preguntaban, acaso sin plantearse que en el 80 por ciento de las películas actuales las palabras son aire para rellenar de interjecciones el espacio entre un efecto especial y el siguiente.

Aquellos posibles inversores renegados deben estar ahora intentando hacer fortuna con el knitting. Las vitrinas de The Artist atesoran ya casi 40 premios, entre ellos los tres Globos de Oro de hace unos días, y la comedia muda (silent, dicen los ingleses con mayor precisión y poesía) se coloca entre las favoritas para los Oscar del 26 de febrero.

“Es más difícil escribir una película muda”, ha declarado Hazanavizius. “No tienes el arma más poderosa que es la palabra, los actores no pueden explicar lo que piensan. Pero por otro lado es un ejercicio de libertad. Los espectadores tienen muy claro que han de desvincularse de lo real“.

Tiene toda la razón. Si de algún pecado es culpable la gente del cine -ese gremio con frecuencia tan sobrado como Loquillo y con la autocrítica más floja que Lucía Etxebarria- es el de la soberbia de creerse de vuelta. La humilde y emotiva película francesa es una lección de historia, una recomendación para que, al menos de vez en cuando, rebobinemos y volvamos a la pureza.

Nos resguardamos bajo la excusa de esta inesperada atención hacia el cine silente para recordar a unas cuantas estrellas que no necesitaban palabras para hacernos partícipes de emociones más grandes que la vida.

Clara Bow

Clara Bow

1. La Chica It. La escritora Dorothy Parker, narradora del lado oscuro de la vida urbana, lo resumió así: “Ello, ese extraño magnetismo que atrae a ambos sexos… Descaradamente, con autoconfianza, indiferente al efecto que produce. Ello, demonios. Ella lo tenía”.

Clara Bow (1905-1965) fue la más escandalosa, la más sexual. El diario rosa Coast Reporter publicó en 1931 una historia seriada sobre sus aventuras de cama que se prolongó durante tres semanas: decían que era ninfómana, que a falta de hombres practicaba el sexo con mujeres y, a falta de ambos, con animales. Se añadía que había hecho el amor con todos los jugadores de un equipo de fútbol americano (los USC Trojans).

Ella nunca se querelló: disfrutaba con el escándalo y protagonizó muchos. Fue amante ocasional de Gary Cooper, John Gilbert, John Wayne y Béla Lugosi. Sus 161 centímetros eran dinamita y fue el primer símbolo sexual de Hollywood -recibía 45.000 cartas de fans cada mes e inspiró al dibujo animado Betty Boop-.

Clara Bow

Clara Bow

Cuando se estrenó It (Clarence G. Badger, 1927), la historia de una moderna y ardiente cenicienta, las taquillas reventaron y el arquetipo de la It Girl (la chica que tiene eso) se insertó en la cultura popular.

Su vida fuera de las pantallas fue tortuosa desde la cuna: nació y creció en una familia disfuncional y pobre de Nueva York (madre prostituta y padre alcohólico) en la que abundaban las psicosis y los abusos (la madre atacó a la hija con un cuchillo de cocina durante un ataque de locura).

Las niñas la rechazaban porque siempre iba sucia y buscó refugio entre niños pilluelos -uno de ellos, su mejor amigo, murió quemado en brazos de Clara tras un accidente cuando tenían 10 años-. A los 15 envió por su cuenta una foto a una revista y ganó un premio para aparecer en una película, pero eliminaron las escenas porque ella tenía “aspecto andrógino”.

Clara Bow

Clara Bow

Hizo 46 películas mudas y 11 con sonido, pero los fantasmas emocionales pudieron con ella, se entregó a las drogas (morfina y cocaína), al alcohol y a seguir devorando hombres. Los estudios intentaron ponerle trabas, incluyendo en los contratos una cláusula de moralidad que le garantizaba un plus de 500.000 dólares si “se portaba como una dama en público y procuraba no salir en los tabloides”. Nunca cobró el importe del plus.

Su último papel fue sonoro, en Hoop-La (Frank Lloyd, 1933) y la censuraron porque Clara era demasiado explícita.

A los 28 años se retiró, se casó con el cowboy-actor Rex Bell y tuvieron dos hijos. En 1944 intentó suicidarse y cinco años más tarde fue ingresada en una clínica psiquiátrica, donde le diagnosticaron esquizofrenia, recibió terapia electroconvulsiva y, según algunas fuentes, fue sometida a una lobotomía.

Murió de un ataque al corazón a los 60 años. Para la industria que ayudó a cimentar siguió siendo una chica difícil: en 1999, el American Film Institute la dejó fuera de la lista de las cien mejores estrellas de todos los tiempos. Justicia, cero.

Theda Bara

Theda Bara

2. La Vamp. Antes de ella el término no existía. Theda Bara (1885-1955) fue la primera depredadora sexual del cine, la mujer fatal que condenaba a los hombres a la perdición, la vampira.

Nació en Cincinnati-Ohio como Theodosia Burr Goodman, hija de un sastre de éxito (judio de origen polaco), fue a la universidad y se fogueó en muchas compañías de teatro antes de conseguir meterse en el cine, al que llegó muy tarde para el canon de la época, a los 30 años.

Fue la primera actriz prefabricada de la historia: la Fox le inventó un nombre, Theda Bara, haciendo notar que se trata del acrónimo de arab death (muerte árabe); un lugar de nacimiento tan éxotico como improbable (el desierto del Sahara); unos padres bohemios: un artista francés y su concubina, y, para añadir morbo, aseguraban que Theda tenía “poderes sobrenaturales” y que su apodo como maga era La Serpiente del Nilo.

Theda Bara ("The Soul of Buddha")

Theda Bara ("The Soul of Buddha")

Actuó en más de cuarenta películas entre 1914 y 1926, pero la mayoría se han perdido (como otros centenares de films mudos) y sólo quedan versiones completas de seis.

Sus grandes éxitos de taquilla fueron Cleopatra (J. Gordon Edwards, 1917) y The Soul of Budha (J. Gordon Edwards, 1918). De la primera sólo han sobrevivido unos segundos y de la otra no hay constancia de que exitan copias.

Cansada de que sólo le ofreciesen papeles de vamp, no prorrogó el contrato con la Fox, partipó en la comedia paródica The Unchastened Woman (James Young, 1925) y se retiró a los 41 años. Era una de las actrices más deseadas por el público y mejor pagadas (4.000 dólares por semana, sólo por debajo de Charlie Chaplin).

Murió de un cáncer de estómago a los 69 años sin haber participado jamás en una película con sonido.

Lillian Gish

Lillian Gish

3. La prodigio. Lillian Gish (1893-1993) debutó en el teatro a los seis años y no dejó de actuar durante los siguientes 75. Fue de las pocas que superó sin mácula la transición silente-sonoro.

Descendiente de una familia de los padres peregrinos de los EE UU y nacida en Springfield-Ohio, su padre era un alcohólico que desaparecía durante largas temporadas dejando a la familia sin sostén económico. La madre y las dos hermanas Gish empezaron a actuar en funciones locales para sacar algo de dinero.

En 1912, la amiga de la familia y también actriz Mary Pickford presentó a las Gish al director D. W. Griffith, el padre del cine moderno. Lillian se convirtió pronto en su actriz favorita y en la primera estrella en ser llamada Novia de América.

Lillian Gish

Lillian Gish

Los feroces mecanismos de producción de los estudios la quemaron. En 1912 hizo una docena de películas para Griffith y 25 más en los siguientes dos años. Participó en las dos primeras obras maestras del cine entendido como arte: El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916).

Aunque no se prodigó con la misma intensidad, algunos de sus interpretaciones sonoras son inolvidables, sobre todo el papel de la valiente Rachel Cooper en el thriller La noche del cazador (Charles Laughton, 1955).

Unos años antes había sido una de las líderes del moviento no intervencionista contrario a la intervención de los EE UU en la II Guerra Mundial y acusado de estar infiltrado por agentes nazis.

Nunca se casó ni tuvo hijos. Una posible relación con Griffith no llegó a ser probada ni admitida por ninguna de las dos partes.

Lillian Gish murió a los 99 años, mientras dormía. Era multimillonaria.

Gloria Swanson

Gloria Swanson

4. La diva. Si quieren ustedes saber de lo que eran capaces los grandes del cine mudo en términos de matices dramáticos y profundidad interpretativa, vean La Reina Kelly, la extraordinaria película que Erich Von   Stroheim dirigió en 1929 para la actriz Gloria Swanson (1899-1993). Ella, por cierto, ponía el dinero y, en un arrebato de mal genio, despidió al director alemán tras un tercio del rodaje.

Swanson fue la diosa del cine mudo, la gran diva, la actriz mejor dotada… También la mejor pagada durante los años veinte. Se calcula que durante la década loca ganó (y gastó) ocho millones de dólares.

Se casó siete veces, fue amante de Joseph P. Kennedy (fundador de la dinastía política y padre de JFK), paso a la historia (también) por ser la primera actriz tan brava como para montar una empresa independiente de producción de películas (Gloria Swason Productions, con Kennedy de socio), fue censurada, se arruinó varias veces, vivió de modo extravagante y a todo gas…

Gloria Swanson

Gloria Swanson

Dicen que la culpa de su transformación (era vendedora de un gran almacén y modosita) la tuvo el director Cecil B. DeMille, que la convirtió en una fiera escénica capaz de colmar cada plano de intensidad.

La revolución del cine sonoro la pilló con 30 años y nadie daba un duro por ella, pero se sobrepuso para hacer unas cuantas peliculillas y, en 1950, fue otra vez la gran diva al interpretar a Norman Desmond, en el fondo una proyección de ella misma, una actriz enloquecida por la egolatría y olvidada por el marasmo de palabras que llegaron con el sonido, en El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder), una de las mejores películas de todos los tiempos. La nominaron al Oscar a la mejor actriz. Era la tercera vez que optaba a la estatuilla que nunca ganó.

Gloria Swanson

Gloria Swanson

Lanzó una línea de cosméticos, tanteó con la escultura, predicó las bondades de la comida sana, escribió una autobiografía y siguió comportándose como la estrella única que siempre fue  (“mi epitaficio debe decir: ‘ella pagó los recibos’, esa es la historia de mi vida”, “todo lo que necesitan es poner mi nombre en una marquesina y contar el dinero”, “querían que viviésemos como reyes y lo hacíamos, ¿por qué no?, ganábamos más dinero del que soñábamos que existía y no había razón alguna para pensar que fuera a acabarse”).

Murió a los 86 años. El obituario del New York Times fue certero: “Ha muerto la estrella más grande de todas”.

Louise Brooks

Louise Brooks

5. La flapper. Mi favorita personal. La revolucionaria, respondona e indomable Louise Brooks (1906-1985) a la que parece estar retratando Scott Fitzgerald en cada uno de los Cuentos de la Era del Jazz.

Distinta es el adjetivo.

No hubo otra como ella: se enfrentó a los productores y nunca se dejó utilizar, se atrevió a interpretar papeles de abierta carga social y sexualidad directa, se marchó de los EE UU en pleno apogeo de su fama (era una invitada habitual a las fiestas del magnate William Randolph Hearst, el verdadero Ciudano Kane).

Brooks no soportaba la mojigatería social y la doble moral que ejercían los cineastas, licenciosos y desmedidos en lo privado y conservadores ante la opinión pública. En Europa, pensaba, encontraría otro talante. La industria del cine nunca le perdonó la fuga.

Louise Brooks

Louise Brooks

En Alemania rodó Pandora’s Box (Georg Wilhelm Pabst, 1929), la primera película de contenido lésbico y el drama social Tres páginas de un diario (Georg Wilhelm Pabst, 1929) y en Francia Prix de Beauté (Auguste Genina, 1930).

Las tres películas, todas excelentes, fueron tildadas de escandalosas y censuradas. No se exhibieron comercialmente en su momento y sólo fueron distribuidas veinte años después.

Cuando la actriz decidió regresar a Hollywood todas las puertas estaban cerradas y su nombre aparecía en todas las listas negras como una actriz a la que no se debía contratar.

No le importó demasiado el vacío. Sabía cómo sobreponerse (había sido violada a los 9 años y a los 14 bebía alcohol a diario)  y decidió, costase lo que costase, iniciar una nueva vida.

Louise Brooks

Louise Brooks

En 1938, después de 25 filmes, se retiró y vivió durante años en la pobreza anónima. Regresó a Wichita (Kansas), el pueblo en el que había crecido, y luego residió en Nueva York, donde trabajó como vendedora en una tienda y scort de tipos con dinero que querían exhibirse del brazo de una antigua luminaria. Bebía cada vez más.

En los años cincuenta fue reivindicada por la crítica francesa, sus películas fueron editadas nuevamente y su figura señalada como pionera.

Brooks se dedicó a la pintura (expuso con éxito) y escribió varios libros, entre ellos el excelente tomo autobiográfico Lulu in Hollywood.

Hasta el final de su vida siguió denunciando la indignidad de la industria hacia los actores y la “soledad” a la que eran condenados cuando dejaban de resultar productivos para las grandes empresas de producción.

Murió de un ataque al corazón a los 78 años.

Diosas sin palabras

Diosas sin palabras

6. Las diosas. A mediados de los años veinte unos cincuenta millones de estadounidenses -más de la mitad de la población del país- iban al cine al menos una vez por semana.

Veían películas mudas. En muchas de ellas actuaban las cinco actrices citadas en esta entrada o las siete de la foto: desde arriba a la izquierda y en el sentido de las agujas del reloj, Lili Damita, Janet Gaynor, Marion Davies, Alla Nazimova, Mary Pickford, Anita Page y Greta Garbo.

Ninguno de los 50 millones de espectadores necesitaba la voz de las actrices. En primer lugar porque, en una proyección epifánica, la sentían con certeza y latiendo al mismo ritmo que sus corazones.

Y, en segundo, porque, como explicó la flapper dulce y revoltosa Louise Brooks, “el gran arte del cine no consiste en el movimiento descriptivo de la cara y el cuerpo sino en los movimientos del pensamiento y el alma transmitidos en una especie de intenso aislamiento”.

No es imprescindible la torpeza fónica en esta ceremonia.

Ánxel Grove

¿La mejor novela de vampiros de la historia?

Stephen King

Stephen King

Cuando concedieron en 2003 el National Book Award  al conjunto de la obra de Stephen King por su “distinguida contribución a la literatura” estadounidense, algunos académicos -esos señores que enseñan a Faulkner según patrones matemáticos- pusieron el grito en el cielo.

Harold Bloom, el ángel exterminador de la crítica occidental, dijo que los libros de King son “no literatura” y que otorgarles la categoría de “noveluchas para adolescentes” es actuar con demasiada gentileza.

En la ceremonia de entrega del premio King fue presentado por otro autor que no gusta a los fabricantes de cánones, el escritor hard-boiled Walter Mosley. En el discurso dijo que las obras de King convierten la vida diaria de los compradores de aspirinas en vidas heróicas. Es la más precisa de las descripciones.

Me he encontrado varias veces en la tesitura de tener que defenderme por admirar a King, a quien considero el autor de varias de las mejores novelas del último tercio del siglo XX. En todas las ocasiones (sin una sola excepción) quien me lapidó por el pecado no había leído ninguna de las obras que criticaba. Tampoco el verdugo se interesa por tu vida antes de cortarte el cuello.

"El misterio de Salem's Lot" (Stephen King)

"El misterio de Salem's Lot" (Stephen King)

No encuentro demasiados autores de la generación de King que hayan firmado novelas tan redondas, excitantes, divertidas, terroríficas y cercanas a mí como las tres primeras que editó: Carrie (1974), el debut literario de King y un prodigio de estructura formal en forma de collage pop; El misterio de Salem’s Lot (1975), de la que hablaré más tarde, y El resplandor (1977), que es mucho mejor que la de por sí gloriosa adaptación a cine de Stanley Kubrick.

Sólo por estos tres libros, el novelista de Maine debería ser de obligatoria lectura en los recintos académicos que denigran su obra cíclicamente sin haber tenido la mínima elegancia de leerla antes. No debo extrañarme: el que habla, no sabe; el que sabe, no habla.

Con la querencia por los undead de los últimos años he recordado con frecuencia El misterio de Salem’s Lot, la obra cumbre sobre vampirismo del siglo pasado. Opino que se trata de un libro que debe presidir el sangriento altar del subgénero junto con Melmoth el Errabundo (Charles Maturin, 1820), el Drácula de Bram Stocker (1897) y Soy leyenda (Richard Matheson, 1954).

Nunca olvidaré mi primera lectura del libro de King, que es, por cierto, su hijo literario preferido: el viaje de recuperación del pasado, el escritor en busca de un aliento de sentido para una vida derramada, el encuentro con la adolescencia permanente en la que seguimos habitando hasta la muerte, el retrato de la decadencia inevitable del pequeño pueblo, campo de maniobras perfecto para Kurt Barlow, vampyr y también metáfora de la podredumbre de la alta cultura europea

Salí de Salem’s Lot como se sale de muy pocas novelas: empapado de emociones y dudas, mareado por la proyección, descompuesto por una lengua que adopté como mía, convencido de que yo no debería estar donde estoy…

"Salem's Lot" (Tobbe Hooper, 1979)

"Salem's Lot" (Tobbe Hooper, 1979)

Hay un telefilm sobre el libro, dirigido en 1979 por Tobe Hooper, pero, como ha sucedido con las obras de King trasladadas a imagen en movimiento -las dos excepciones son Cuenta conmigo (1986) y  Misery (1990), ambas dirigidas por otro adulto que se quedó enganchado en la adolescencia, Rob Reiner-, el resultado es desalentador frente a los libros. Falta la palabra.

¿Por qué me llega Stephen King más que cualquiera de los autores encumbrados por los cánones y las capillas académicas del presente (Auster, Ford, McCarthy, DeLillo, Roth, Wallace…)? ¿Por qué lo prefiero a Poe y Lovecraft cuando quiero quemarme con la llamas frías del espanto?

No me hace falta responder a las preguntas y a nadie deben interesar las respuestas posibles porque la literatura es un viaje íntimo y sin compañeros, pero quizá mi devoción tenga que ver con el deseo de entrar, acaso para no volver a salir, en aquel armario que, en mi cuarto de niño callado de 12 años, era la guarida de la rata.

Ánxel Grove