Conocidos como cangrejos ermitaños, los paguroideos necesitan apropiarse de las conchas de moluscos muertos para protejer su abdomen, especialmente blando en comparación con el de otras especies de cangrejos. Deben encontrar la que se adecúe a su tamaño y cambiarla cuando se les queda pequeña. A veces la búsqueda es dura, las conchas escasean y hay que pelear con otros por conseguir las más cómodas.
Aprovechando la circunstancia vital de la especie, la japonesa Aki Inomata (Tokio, 1983) ha desarrollado Why Not Hand Over a ‘Shelter’ to Hermit Crabs? (¿Por qué no dar ‘refugios’ a los cangrejos ermitaños?),un proyecto artístico para el que ha fabricado pequeños receptáculos transparentes con la intención de que los habiten.
Aunque en el interior las piezas son fieles a las conchas originales, en el exterior recrean con diminutas reproducciones de edificios la arquitectura de diferentes países. La artista justifica la extraña combinación relacionando los cambios de vivienda que el crustáceo está obligado a realizar a lo largo de su vida con las mudanzas, las migraciones y los cambios de nacionalidad: «Aunque el cuerpo del cangrejo es el mismo, dependiendo de qué concha lleve su apariencia cambia por completo».
Los rascacielos de Nueva York, un templo budista de Bangkok, los molinos holandeses de Zaanse Schans, la isla griega de Santorini… Inomata deposita la concha artificial cuidadosamente en el acuario y el cangrejo la recibe con naturalidad. Desde fuera, la estructura transparente permite observar cómo la constitución blanda del habitante se adapta con facilidad a las paredes. La ciudad que descansa sobre sus espaldas no parece importarle demasiado.
La historia —y por extensión nosotros, que la escribimos, al menos cuando nos dejan— no ha sido justa con los Talking Heads.
Eran estudiantes de diseño, es decir, tenían cierta educación reglada y quizá se comportaban y se vestían como los primeros hipsters, es verdad, pero las vestimentas y el nivel cultural no debieran ser razón para un olvido que presiento demasiado hondo e ideológico. A veces, en esto del rock, lo cazurro parece ser un don y si eres o pareces inteligente lo llevas claro.
Los coetáneos del asombroso punk y la new age neoyorquinos de finales de los años setenta circulaban por otros callejones y comían sobre otros manteles: los Ramones querían ser héroes de Marvel Comics con cazadoras de cuero, Patti Smith ejercía para convertirse en la princesita de aires nobiliarios que ha terminado siendo, Blondie eran una broma plástica formulada desde el despacho de cupcakes que los estadounidenses igualan al paraíso…
Desde la izquierda, David Byrne, Chris Frantz, Tina Weymouth y Jerry Harrison
Los Talking Heads, ajenos a la reformulación que tanto gusta al rock y su público más consolador —siempre buscando al nuevo Elvis, al nuevo Dylan—, cantaban sobre la soledad contemporánea: sus protagonistas son niños-burbuja a los que hace daño el mero contacto con el aire, y no estaban interesados en los compases cuatro por cuatro del rock. Fueron el primer grupo postmoderno, con niveles de lectura superpuestos, y preferían como referencia el minimalismo conceptualista de Philip Glass, el afrobeat nigeriano o la dislocada pasión polirrítmica del funk.
La discografía del cuarteto es concisa: ocho álbumes de estudio y dos discos en directo entre 1977 y 1988. Los tres discos que grabaron en colaboración con el alquimista Brian Eno (algo más que un productor: una especie de gurú sin método que prefiere sugerir caminos a indicarlos) —More Songs About Building and Food (1978), Fear of Music (1979) y Remain in Light (1980)— son todavía hoy pasmosos y modernos.
Acaso lastrados por la pasión arty que tan pocos amigos tiene entre los roquistas más intransigentes —¡a quién le importa que un grupo encargue una cubierta a Robert Rauschenberg y, después de todo, ¿quién demonios es ese señor?!—, tengo la impresión de que no hemos sido justos con los Talking Heads, ungrupo que te hacía bailar, temblar y pensar.
«¿El momento más feliz de mi vida? Hay dos: cuando mi hijo nació y ayer por la noche«, dice una mujer negra y esbelta de unos cuarenta y tantos. «Cuando mi marido se estaba muriendo le dije ‘Moe, ¿cómo se supone que voy a vivir sin ti?’ Me dijo: ‘Coge el amor que me tienes y extiéndelo a tu alrededor», confiesa una anciana con ojos llorosos y gorro de piel falsa. «No soy un jamón. Soy el cerdo entero», advierte un hombre tatuado y con un fez de estampado de leopardo.
Humans of New York (Humanos de Nueva York) es una tarea que nunca se completará, una página web condenada a seguir creciendo hasta que su autor se rinda agotado. Desde el verano de 2010, Brandon Stanton se emplea en una tarea tan sencilla como imposible: retrata a los habitantes de la ciudad de Nueva York.
‘Humans of New York’ – Brandon Stanton
Al principio tenía la idea de construir un «censo fotográfico» y, consciente de que tener la colección completa no era posible (la Gran Manzana se acerca a los ocho millones y medio de personas), se puso como meta inmortalizar a 10.000 personas y crear un mapa interactivo que las situara en el lugar de la foto. «Pero en algún momento del camino, Humans of New York empezó a tener un carácter muy diferente», relata Stanton, que recuerda cómo cada vez se dejaba llevar más por lo que aquellas personas le decían.
En los discursos casuales de los transeúntes había frases que contenían una vida, anécdotas cariñosas, deseos inalcanzables, descripciones del momento vital en el que se encontraban, secretos, teorías, celebraciones… El fotógrafo pudo comprobar de primera mano que cuanto más ajena es la persona, menos cuesta hacerla partícipe de confidencias. «Soy un sintecho y un alcohólico, pero tengo un sueño. Quiero ir a pescar». «Si la gente no empieza a prestar atención, viviremos en un estado corporativo fascista». «Los artistas son sanadores y los necesitamos más que nunca en estos tiempos».
Depositario de un creciente número de testimonios orales, se dio cuenta de que no podía hacer enmudecer a sus modelos tras una instantánea y decidió añadir texto a los retratos. Después de haber censado a 5.000 personas, la galería de Stanton se descubre como un receptáculo de personas normales que al final nunca lo son, una muestra de la heterodoxia de la gente común.
Gail Albert Halaban (Washington D.C, 1970) reproduce en sus fotos el hermoso vacío arquitectónico de las casas de madera que habitan la obra de Edward Hopper (1882-1967). Las personas aparecen muy ocasionalmente, como por casualidad, pequeñas como en una maqueta. La fotógrafa estadounidense condensa el momento real que reproduce el pintor en sus cuadros de soledad, también realistas pero combinados con la lírica como por arte de magia.
Hopper Redux , recién clausurada en la galería Edwynn Houk de Londres, es una exposición de la nueva serie de trabajos de Halaban, buscadora de los lugares que inspiraron a Hopper para sus obras.
Las imágenes son un homenaje a las acuarelas que el pintor realizó en los años veinte en la ciudad de Gloucester (Massachusetts) y en sus alrededores durante varios veranos tras descubrir el lugar por primera vez en 1912. Hopper se sentía atraído por la añeja arquitectura victoriana (pasada de moda y eclipsada por las lineas claras del art déco) y en lugar de buscar la inspiración en los paisajes marítimos de la zona se dejó cautivar por las construcciones de madera pintada de blanco. Uno de esos trabajos, The Mansard Roof, fue el primer gran éxito de su carrera, el que lo descubrió al público tras años de esfuerzo sin que nadie apreciara su arte.
‘Hodgkin’s House’ – Gail Albert Halaban
La fotógrafa busca esos mismos lugares en Gloucester y transforma la visión pictórica en una fotografía del presente, con casas que comparten el pasado histórico y el paisaje del presente cotidiano de una familia cualquiera.
Hopper Redux sigue explorando la tensión entre el espacio privado y la exposición de la privacidad hacia el exterior que Halaban inició en el proyecto Out of My Window (Fuera de mi ventana). También un homenaje evidente a Hopper, las fotos de ventanas abiertas de edificios de Nueva York se adentraban en el mundo de sus habitantes como lo haría cualquiera de los cuadros de escenarios urbanos del pintor, descubriendo la soledad y el aislamiento de la gran ciudad con una intimidad poética.
Helena Celdrán
‘Portuguese Church in Gloucester’ – Gail Albert Halaban
Ilustración de la cubierta y la tapa posterior de «Love Goes to Buildings on Fire»
De tener la suerte de cruzarme con alguna máquina del tiempo tendría muy claro a qué epoca y lugar desearía transportame: Nueva York, entre principios de 1973 y finales de 1977, el lustro del último gran renacimiento.
Estoy leyendo Love Goes to Buildings on Fire, una crónica en primera persona del periodista Will Hermes, bendecido por ser un adolescente que creció en el momento y el espacio exactos. El libro no está traducido al español y hay muy pocas probabilidades de que lo esté algún día dado el desinterés general de las editoriales nacionales por los ensayos musicales.
¿Qué sucedió entre 1973 y 1977 en la ciudad de los rascacielos? «Todo» no sería una respuesta subjetiva. El punk y el hip-hop, la música disco y la salsa, el loft jazz y el minimalismo, la new wave y la no wave nacieron en ese corto lapso temporal y en una misma ciudad, convertida en un laboratorio de reinvención de la música contemporánea donde los artistas se conocían, admiraban y colaboraban entre sí.
Portada del «Daily News» del 30 de octubre de 1975
Muchos neoyorquinos todavía guardan en fundas de celofán la portada del Daily News del 30 de octubre de 1975. El titular, redactado desde la cólera, se refiere a la negativa del entonces presidente de los EE UU, el republicano Gerald Ford, a ayudar a salvar las finanzas de la ciudad de una inminente bancarrota. «Ford a la ciudad: ahí se mueran», decía el diario, aunque, al parecer, los editores cambiaron su idea inicial, que era: «Ford to city: Fuck Off» («Ford a la ciudad: que os jodan»).
La quiebra y los recortes sociales consiguientes no eran los únicos problemas. Nueva York se había convertido en una de las metrópolis más peligrosas del mundo, con un índice de criminalidad tan elevado que la Policía recomendaba a los vecinos no salir a la calle tras la puesta del sol y no usar el metro «en ninguna circunstacia» durante la noche. El consumo de heroína se había disparado a niveles nunca antes conocidos y gran parte de los barrios estaban controlados por mafias de narcotraficantes.
Aprovechando lo poco bueno de la tesitura —los alquileres habían bajado drásticamente y por 100 dólares podías pagar un loft para varias personas en Manhattan, y los locales nocturnos emergían como oasis para refugiarse del desastre—, varios centenares de músicos se movieron con urgencia y, por impulsos insensatos y poco reflexivos que eran una respuesta instintiva al apocalipsis, construyeron el movimiento más excitante y plural de los últimos cincuenta años. Hicieron sin pretenderlo la música que cambió el curso de la historia.
El acetato no tenía demasiada información, apenas una etiqueta rotulada a mano: «The Velvet Underdground. Att. N. Dolph. 4-25-66″. Los nombres del grupo, del agente de ventas que remitía el disco y la fecha (25 de marzo de 1966).
El disco fue enviado por Norman Dolph —uno de los muchos socios del mentor de la banda, el multiartista Andy Warhol— a varias potentes empresas discográficas, entre ellas Elektra y Atlantic, para intentar que se interesasen por el grupo y produjesen su lanzamiento. Ambas rechazaron el producto sin explicar las razones.
Aunque no tenía ni la menor idea de música (sólo le gustaba escuchar la radio), Warhol gustaba de añadir a sus múltiples títulos el de «productor musical». Hurtaba la verdad: fueron Cale y, en menor medida, Dolph, quienes se encargaron de manejar la primera grabación, cuyo coste fue mínimo, en torno a 1.500 dólares, empleados en el alquiler del estudio y los honorarios del ingeniero de sonido John Licata. Los músicos, como casi todos los empleados-esclavos de Warhol, sólo recibían todas las drogas necesarias.
The Velvet Underground en los estudios Scepter, abril de 1966
Finalmente la grabación fue aceptada por la discográfica MGM para su sello filial Verve, que se dedicaba al jazz y la bossa nova y buscaba hacerse con un trozo del pastel del pujante negocio del pop rock de mediados de los sesenta. La grabación fue encargada al productor Tom Wilson (un genio que había trabajado con Bob Dylan en Like a Rolling Stone), que volvió a meter al grupo en el estudio para repetir tres canciones y remezcló y remasterizó el resto a partir de las cintas originales, que le parecieron suficientemente buenas.
El resultado, editado el 12 de marzo de 1967, fue The Velvet Underground & Nico, uno de los grandes discos de todos los tiempos. Plagado de escalofrío y con canciones macabras sobre drogas, dominación y formas extremas de placer y dolor, fue saludado por la crítica como el perfecto contrapunto para la música hippie más melindrosa, pero recibido con extrema frialdad por el público. Solo el paso del tiempo convertiría el álbum en una pieza clásica y de enorme proyección.
«The Velvet Underground & Nico 45th Anniversary»
El impacto comercial de The Velvet Underground & Nico, una mina de oro, vuelve a ponerse de manifiesto con la enésima reedición del disco, esta vez con la excusa del 45º aniversario de la edición. The Velvet Underground & Nico 45th Anniversary [Super Deluxe], que cuesta más de 80 dólares, es una caja de seis cedés con todas las variantes de la grabación original (estéreo, mono, remasters, singles…), sesiones en directo y un duplicado del acetato que rechazaron las discográficas.
Retengan ustedes en sus retinas la imagen con la que se abre esta entrada. El primer disco que circuló por el mundo de la Velvet Underground —no está claro cuántas copias fueron prensadas, pero no parece que fueran más de media docena— puede sacarle de un aprieto financiero si logra dar con él. Una persona que localizó uno de los ejemplares en 2006 en un mercadillo de Nueva York pagó 0,75 dólares por el ejemplar y lo subastó en eBay por 25.200.
De los muchos retratos que le han dedicado a la actriz Jodie Foster, quizá el de Herb Ritts de la izquierda sea el que más profundidad alcanza en la disección: el abatimiento de la mirada azul que emerge de la sombra, el gesto de solemnidad serena y cicatrices ocultas, la mano en tensión amarrando la camisa, 161 centímetros de electricidad contenida…
El próximo 19 de noviembre cumple 50 años una de la estrellas de cine más ajenas al paradigma de las últimas décadas.
Huidiza pero de carácter fuerte (en los platós la llamaban Little Bossy Thing, Cosita Jefazo); atea pero mística («me gustan los rituales») y cercana a las ideas cosmogónicas del dios de los vacíos; colocada ante las cámaras desde los tres años —fue la niña de Coppertone y actuó en muchos otros spots publicitarios— y no por ello quemada; supuesta miembro de Mensa, el club que reúne a 110.000 superdotados de todo el mundo (leía a la perfección a los tres años) y practicante de karate y kickboxing; radicalmente celosa de su intimidad —nadie sabe quién es el padre de sus dos hijos ni cómo fueron concebidos— y, desde luego, millonaria —por sus últimas apariciones en producciones mainstream de Hollywood ha cobrado doce millones de euros—…
Jodie Foster
Aunque su carrera, que anda por los 75 títulos como actriz en cine y televisión, cuatro películas como directora y siete como productora, no es un ejemplo de congruencia (las obras maestras son bastante escasas mientras que abundan las medianías inexplicables), un puñado de los papeles que ha interpertrado son suficientemente poderosos como para garantizar a Foster un lugar en la eternidad de la memoria colectiva.
Con la excusa del 50º cumpleaños de una actriz muy sensible (aunque también cerebral y calculadora), inteligente (aunque también irreflexiva y dada a los golpes de capricho) y marcada por una infancia tortuosa (se vió obligada a crecer ante las cámaras por una madre dominante), repasamos cinco momentos de la cinematografía de la gran y misteriosa Jodie Foster.
Foto del ‘book’ infantil de Jodie Foster
1. Niña responsable. Antes de ser mayor de edad, Foster actuó en medio centenar de episodios de series y shows de televisión y películas. También hizo anuncios publicitarios de todo tipo —el primero, a los tres años—. La madre de la cría, Evelyn Ella Brandy Almond, actuaba como agente, iba a los castings y elegía los papeles.
«Cuando cumplas 16 años tu carrera habrá terminado», era la constante coletilla que justificaba la elección de comedietas infantiles baratas de la factoría Disney o la aparición en el Show de Doris Day.
Brandy Almond se empezó a comportar como una tirana con los niños después de que su marido, Lucius Fisher Foster, coronel de la Aviación, rompiese el matrimonio en 1962, meses antes del nacimiento de Jodie. Él acusó a la mujer de mantener una relación lésbica —era cierta, su amante era Josephine Domínguez, de ancestros mexicanos, a quien los niños llamaban Tía Jo— y Brandy hizo creer durante un tiempo a los cuatro hijos que el padre había muerto.
‘Brandy’ Almond, madre y manager
Vivían en Granada Hills, en el Valle de San Fernando, un lugar elegido con frecuencia para rodar exteriores de películas por los cercanos imperios de Hollywood. Con el dinero que ganaban Jodie y su hermano mayor Buddy, también actor infantil, Brandy compó una mansión en 1968.
Pese a que siempre se llevó bien con su madre y aceptó sin rechistar sus decisiones, Jodie Foster reveló en una entrevista reciente que sentía haber desarrollado un morboso sentido de la responsabilidad: «Me pregunto qué me perdí. Me rebelaba, pero eran pequeñas rebeliones. ¿Por qué no me rebelaba más? Porque era responsable de otros y no podía. Siempre estaba trabajando«.
Iris ‘Easy’ Steensma, la niña prostituta de «Taxi Driver», 1976 (Foto: Steve Schapiro)
2. Taxi Driver, 1976. La primera decisión contraria a los dictados de la madre-manager que tomó Jodie Foster fue interpretar en la película Taxi Driver (Martin Scorsese) a la niña prostituta Iris Steensma, de 12 años, que escapa de una familia infeliz para dedicarse a vender sexo en las calles de Nueva York, donde es dominada por el chulo Sport (Harvey Keitel), que la introduce en el consumo de cocaína, le otorga el seudónimo de Easy (Fácil) y la ofrece al mejor postor.
Aunque era todavía menor de edad (14), Jodie Foster, que estaba fascinada con Scorsese, para el que había trabajado en Alicia ya no vive aquí dos años antes, decidió imponerse y aceptar el duro papel pese a la negativa de mamá (que se quedó de piedra al leer el guión y aseguró que su hija no actuaría en la película «ni bajo amenaza de ir al infierno»).
Jodie Foster (derecha) y su hermana Connie, que fue su doble en «Taxi Driver» (Foto: Steve Schapiro)
La jovencísima actriz, que estaba segura hasta entonces de que su futuro estaba en la docencia —aprobaba sin estudiar y había conseguido que su extraordinario currículo académico le garantizase una beca en la Universidad de Yale—, entreveía por primera vez que el cine era algo más que una pamplina tontorrona. Tras el primer pase privado de Taxi Driver, dijo: «Me sentí tan bien viéndome que ya no quiero ser la primera mujer presidenta de los EE UU. Quiero ser una actriz seria».
Foster tuvo que ser asistida por un sicólogo por prescripción legal para que pudiese participar en los momentos más duros del film. Aún así, fue doblada por su hermana Connie (19) en algunas escenas y una asistente social estaba presente en todo momento en los sets para asegurar que no se empleaba «lenguaje inapropiado para una menor».
Taxi Driver atravesó el delicado margen entre realidad y ficción en 1981, cuando John Hinckley disparó con intención asesina sobre el entonces presidente de los EE UU Ronald Reagan, que resultó herido.
Foto policial de John Hinckley
El pistolero, que imitaba al personaje de Travis Bickle (Robert De Niro), adujo que deseaba impresionar a Jodie Foster, a la que decía amar obsesivamente y a la que había enviado cartas y llamado por teléfono —ella respondió y charló con él, creyendo que se trataba de un fan algo exagerado—.
El jurado declaró a Hinckley inocente, al considerar pertinente el alegato sobre enfermedad mental formulado por el defensor, que consiguió que en la vista fuese proyectada la cinta de Scorsese para explicar los actos de su cliente. También se exhibió un vídeo con la declaración de Foster, exonerada de testificar. Negó conocer a Hinckley y éste explotó en una reacción iracunda en el banquillo de los acusados.
Tras el atentado, Foster se refugió en su faceta de «chica dura» (la expresión es de ella). Durante unos años incluso contestaba preguntas sobre el asunto y negaba tajantemente haber tenido nada que ver con Hinckley. En diciembre de 1982 publicó un artículo en la revista Esquire titulado Why Me? (¿Por qué yo?) en el que se mostraba destrozada, con la sensación de ser la «víctima» de una infinita y absurda pesadilla: «Sé que algún día alguien se me acercará en la calle y me preguntará: ¿no eres tú la chica que disparó al presidente?«.
Luego empezó a prohibir a los periodistas mencionar el tema como condición previa para conceder entrevistas. Hace unos años, para borrar todo rastro de su relación con el asunto, compró los derechos de difusión del artículo de Esquire, que no se puede citar ni publicar, aunque es localizable en Internet.
«Acusados», 1988
3. Acusados, 1988. Cuando Jodie Foster leyó el guión de Acusados, cuyo título inicial era Reckless Endagerment (Ponerse en peligro temerariamente), se empeñó en que el papel principal fuese para ella.
El guión, escrito por el periodista Tom Topor, estaba basado en la historia real de Cheryl Araujo, una mujer violada en 1983 sobre la mesa de billar de una taberna de New Bedford por al menos seis hombres y ante varios más que jaleaban a los agresores. Cuatro de los detenidos, hijos de inmigrantes portugueses, fueron condenados a penas de entre seis y doce años de cárcel, pero otros dos fueron declarados inocentes. Todos mantuvieron durante el juicio que, por la forma de bailar y vestir de la víctima, la mujer «estaba pidiendo» la violación. La identidad de Araujo fue revelada durante la retransmisión en directo del caso por la televisión. Tres años más tarde murió en un accidente de tráfico en Florida, donde había escapado con su esposo e hijos para buscar el anonimato y dejar atrás el estigma social.
La unión de dos actrices heridas, la tremenda intensidad de la puesta en escena y la reflexión sobre la demonización de la víctima hizo que la película fuese uno de los grandes éxitos del año y recibiese una lluvia de premios, entre ellos el primer Oscar de Jodie Foster como mejor actriz principal.
La filmación de la violación se prolongó durante cinco días y Foster se negó a ser sustituida por una doble. Algunos de los actores se quejaron al director por las repeticiones en busca de las tomas adecuadas y aseguraron que sufrían de insomnio o pesadillas. La protagonista principal consolaba a algunos de los más afectados, pero ella misma no podía dejar de llorar tras cada sesión.
«Normalmente me acuerdo de cada pequeño detalle de la filmación de un plano, pero esta vez decidí concentrarme en la violación y cuando parábamos no podía recordar nada más. Sentía que me habían violado», explicó la actriz, que tenía 24 años y se hizo acompañar por su madre durante todo el rodaje.
Anthony Hopkins y Jodie Foster en una foto de promoción de «El silencio de los corderos»
4. El silencio de los corderos, 1991. Aunque Acusados la había situado en la galaxia de las grandes actrices de su generación, Foster tuvo que luchar duro para convencer al director Jonathan Demme de que confiara en ella para interpretar a Clarice Sterling, la estudiante en proceso de ser agente del FBI que debe engatusar a Hannibal El Canibal Lecter (Anthony Hopkins) para que colabore en la captura de un serial killer. Demme prefería a Michelle Pfeiffer, pero ésta rechazó el ofrecimiento porque el guión le parecía demasiado violento. Tras una entrevista con Foster, el director comprendió que era la adecuada: la actriz le recitó casi de memoria («y creyendo todo cuanto decía») la novela de Thomas Harris en que está basado el guión, que había leído cuando fue publicada, en 1988, y le había gustado tanto que había intentado comprar los derechos cinematográficos.
Clarice y Hannibal
Para entrenarse, la actriz pasó varias semanas con una agente del FBI, escuchó grabaciones reales de mujeres torturadas, visitó morgues para ver cadáveres de personas mutiladas y quemadas. El personaje que llevó a la pantalla es el de una heroina compleja y con sombras en su pasado, capaz de sobreponerse a sus demonios y triunfar sin usar la fuerza o la coquetería.
En una época en que dominaban las películas políticamente correctas, El silencio de los corderos, una historia de terror expresionista y nada cómoda, rompió la norma y ganó los cinco Oscar más importantes: película, director, guión, actor y actriz (el segundo de Foster).
«Nell», 1994
5. Nell, 1994. La primera película en la que puso dinero como productora y un empeño personal nacido de su admiración por la cinematografía del francés François Truffaut y, en concreto, por El pequeño salvaje (1970), la historia real de un crío criado en soledad en los bosques.
Nell, cuya base es ficticia —la obra de teatro Idioglossia de Mark Handley—, es una mujer encontrada por un médico en un lugar remoto. Ha crecido por su cuenta y se comunica mediante un lenguaje idiosincrático, una lengua privada.
La película fue catártica para la actriz, que dió rienda suelta a su parte emocional y dejó descansar al cerebro. «Es el papel más duro que he interpretado y estaba muy asustada al comienzo del rodaje, pero también es el trabajo del que me siento más orgullosa», diría más tarde.
Inserto dos vídeos como salida de este repaso breve por los momentos cumbre de la carrera de una actriz que ha crecido ante las cámaras. El primero es My Name Is Tallulah, de Bugsy Malone (Alan Parker, 1976), un absurdo musical de gangsters interpretados por niños, y el segundo, de 1977, es el clip de la canción Je t’attends depuis la nuit des temps, un intento de Foster de hacer carrera paralela como cantante pop.
«Pienso en mis libros como en novelas victorianas hechas un burruño«. Edward Gorey (1925-2000) escribía e ilustraba historias de presencias oscuras, niños que morían, mansiones decadentes y almas solitarias, pero de algún modo conseguía que hasta lo más tenebroso tuviera un lado entre surrealista y cómico que lo hacía tierno.
Clasificaba su trabajo como «literary nonsense» («Absurdo literario»), le molestaba socializarse, no le interesaban la promoción, la riqueza ni la fama. Disfrutaba del privilegio de tener la nariz metida en un libro todo el tiempo que fuera necesario.
Tal vez esa mezcla de circunstancias sea la razón de su estatus como autor de culto. Desde su debut en los años cincuenta, siempre fue conocido y admirado por unos pocos, nunca un superventas, pero es muy probable que cualquiera que lo descubra se quede boquiabierto no solo por la singularidad del universo afilado y elegante del autor: la obra de Gorey desenmascara también la supuesta originalidad de algunos héroes pop como Tim Burton.
‘Donald imaginaba cosas’
En breves narraciones ilustradas (a veces sólo una frase acompaña a cada dibujo), Gorey recrea la incomodidad que provoca un invitado convertido en intruso, se divierte con el sinsentido de un accidente doméstico, caricaturiza una despedida amarga. Los personajes, larguiruchos y pálidos, se someten a las historias con caras serias, como si tuvieran la certeza de que nada pueden hacer contra la locura de quien los maneja.
En la sección Cotilleando a… de esta semana repasamos la figura de Edward Gorey en una decena de puntos que descubren cómo lo inusual de su caracter se mezclaba con la capacidad creativa.
1. La infancia. Por su aficción al estilo victoriano y eduardiano, la aparente incoherencia de su humor y lo refinado del vocabulario, era frecuente la suposición de que Gorey era inglés.
En realidad había nacido en Chicago (EE UU) y, a pesar de las especulaciones de todo el que se acerca a su trabajo, no creció en un entorno difícil ni tuvo una infancia traumática. Creció en los suburbios de la ciudad, su padre era periodista y la familia se mudaba con frecuencia por razones que el artista nunca supo.
‘The gashlycrumb tinies’
Cuando tenía año y medio hizo el primer dibujo, los trenes que pasaban frente a la casa de sus abuelos. «Eran extrañas y pequeñas salchichas que pretendían ser vagones», recordó después en varias entrevistas. Aprendió a leer sin la ayuda de nadie a los tres años y medio. Era un niño brillante al que avanzaron de curso en dos ocasiones. Leer y jugar al Monopoly eran sus actividades preferidas.
La normalidad con la que habla de la niñez contrasta con la oscuridad de sus personajes infantiles, desdichados y maltratados, que protagonizan obras famosas de Gorey como The Gashlycrumb Tinies (1963) (gash significa corte, tajo y crumb, mequetrefe), un abecedario con nombres de niños que sufren accidentes o enfermedades: «A de Amy, que se cayó por las escaleras; B de Basil, atacado por los osos; C de Clara, que se consumió…». Cada ilustración en tinta sobre papel muestra sin miramientos el momento que rodea a la desgracia, en blanco y negro, como una pesadilla poética.
Una de las escenas de ballet de Gorey
2. Ballet. No se perdía ni una representación del New York City Ballet. Tras servir en tareas administrativas al ejército de EE UU (sin salir del país) en la II Guerra Mundial y después licenciarse en Francés por la universidad de Harvard, Gorey se instaló en Nueva York en 1953.
Comenzó acudiendo de vez en cuando al ballet y tres años después era un adicto. Cautivado por el trabajo del célebre coreógrafo ruso George Balanchine (1904-1983), que dirigía a la compañía entonces, Gorey era capaz de distinguir los pequeños matices de una representación a otra, la evolución de las destrezas de los bailarines.
Muchos conocían al artista de haberlo visto en las representaciones y no por su obra, e incluso lo abordaban por la calle para preguntarle por uno u otro show. Cuando Balanchine murió en 1983, Gorey se mudó de la Gran Manzana a su residencia en Cape Cod (Massachusetts), en una casa atestada de libros en la que campaban a sus anchas cinco o seis gatos.
No se ponía elegante para el ballet, vestía como solía ir: con vaqueros y zapatillas deportivas, anillos dorados en casi todos los dedos de las manos y un abrigo de piel; un estilo que Stephen Schiff (periodista de la revista New Yorker que entrevistó a Gorey en 1992) describía como «una mezcla de beatnik aficionado a tocar los bongos y dandi de fin de siglo».
Demuestra la obsesión por el ballet en varios libros, en especial en The Lavender Leotard (La malla lavanda, 1973), una detallada caricatura del New York City Ballet en el que recrea la atmósfera, las grandes figuras de cada espectáculo, los acontecimientos y pequeños detalles cotidianos de un lugar que casi era una segunda casa.
Autorretrato de Gorey con sus amados gatos
3. Gatos. «Llevan esas vidas misteriosas, que sólo estan medio conectadas a la tuya. (…) Es interesante compartir la casa con un grupo de gente que obviamente ve, escucha y piensa de un modo infinitamente diferente a ti». Gorey asemejaba los movimientos felinos al ballet y siempre tuvo varios e intentó capturar su gracilidad sobre el papel: «Se mueven en el instante en que decido hacer un boceto, incluso cuando previamente han pasado horas en estado comatoso». El autor los consideraba «el amor de su vida». En el testamento, legó la gestión de su obra a una fundación dedicada a la defensa de los perros y los gatos.
Dancing Cats and Neglected Murderesses (Gatos danzantes y asesinas olvidadas, 1980) es una muestra más de la devoción del autor por los felinos domésticos, de los que decía que eran el amor de su vida. La colección de ilustraciones individuales con texto muestra a gatos en actividades extravagantes que se entrelazan de modo sorprendente con oscuros retratos femeninos.
‘Esperar la llegada del otoño’
4. Viajes. A pesar de la curiosidad innata con la que abordaba cualquier manifestación artística y literaria, recorrer mundo no le interesaba. Sólo salió una vez de Estados Unidos, para hacer un viaje a las islas Hébridas, en Escocia.
En una entrevista previa a esa única excursión habló de su aversión por los paisajes extraños: «No. Nunca he estado en Inglaterra. Nunca he salido del país. Todo viene de los libros. Leo sobre todo literatura inglesa. Siempre me gustaron las novelas victorianas. No me gusta viajar ¿Quién cuidaría de mis gatos? Seguramente les daría un ataque de nervios… Excepto en el caso de que ni se dieran cuenta de que me he ido. Soy una persona rutinaria. No quiero trastornos en la barriga, sonidos extraños en mis oídos, ni dormir en camas extrañas»
‘The doubtful guest’ (‘El invitado dudoso’)
5. Violencia. En los dibujos sugiere la amenaza en lugar de mostrarla. Gorey odiaba que le definieran como macabro, porque aborda el miedo con absoluta frialdad. Los personajes caen en desgracia y la vida continúa, el momento en que sucede el desastre casi nunca se ilustra, pero la frase que acompaña al dibujo no deja duda del cruel desenlace.
Las estrategias del autor para hacer sentir incómodo al lector no se reducen al miedo a la muerte. Gorey es capaz de crear situaciones aparentemente cómicas que resultan en amenazantes, como sucede en The Doubtful Guest (El invitado dudoso, 1957), una narración ilustrada sobre un extraño ser —parecido a un pingüino— que se instala en la mansión victoriana de una familia adinerada. Sin intención de marcharse y perturbando el día a día de los distinguidos y algo decadentes seres humanos de la casa, la presencia pasa de ser curiosa a desasosegante y después desesperante para el lector, a pesar de la impavidez de los que sufren al invitado.
6. De la alta cultura a Las chicas de oro. La atemporalidad de los dibujos, las numerosas referencias literarias de sus obras y la precisión con que emplea las palabras son sólo una vaga muestra de la erudición del autor, recolector de influencias que van del surrealismo pionero de Lewis Carroll y la observación aguda de Jane Austen a «la captura del momento congelado» que admiraba en pintores como Piero della Francesca, Georges de la Tour, Vermeer y (por supuesto) Francis Bacon.
En su casa llena de libros y con sus inseparables gatos
Tenía una pequeña colección de arte, reunía postales decimonónicas de bebés muertos («siempre me dicen que no lo mencione», apuntaba en una entrevista) y compraba libros de manera compulsiva. Aunque tuviera un volumen repetido cinco veces, no se podía desprender de ningun ejemplar. De Murasaki Shibiku (escritora japonesa del siglo X), al novelista victoriano Anthony Trollope, pasando por Borges, Gorey leía y releía incluso lo que detestaba (como era el caso de las novelas de Henry James).
Junto a esa vena erudita, convivía la atracción por los culebrones baratos y las series de televisión que nadie sospecharía que fueran de su gusto. Las chicas de Oro y Buffy Cazavampiros («la recomiendo sin ninguna reserva») fueron algunos de sus fetiches. Salvando las distancias, al final de su vida, quedó prendado de Expediente X. «Vivo para ver la última temporada», dijo en 1998.
Dibujos y texto para ‘The curious sofa’
7. Asexual. Nunca se casó ni se le conocieron romances. Su apariencia extravagante se complementaba con una voz algo nasal y una expresión corporal amanerada; pero nunca afirmó ni desmintió su posible homosexualidad: «No soy ni una cosa ni la otra (…). Soy una persona antes que todo eso«. Algunos críticos detectan en el trabajo del artista una sexualidad reprimida. Él respondía con indiferencia a ese análisis: «No lo sé, yo no sé de lo que escribo. Nunca me he sentado a averiguarlo».
The Curious Sofa (El curioso sofá) es tal vez su obra más cercana al erotismo, clasificada por su autor como «pornográfica», el lenguaje rebuscado y las ilustraciones cuidadosamente planeadas evitan cualquier referencia al sexo mientras queda patente que no se habla precisamente de un sofá. Gorey recuerda con ironía haber recibido cartas de padres que destacaban lo mucho que sus hijos pequeños habían disfrutado con la historia.
Ilustración de ‘Drácula’
8. Dibujante aficionado. Sus estudios artísticos se reducían a un semestre en el Instituto de Arte de Chicago. Se sentía inseguro en cuanto a la calidad de sus dibujos y le gustaba pensar en sí mismo como escritor («mis ideas tienden a ser primero literarias en lugar de visuales»).
Declaraba que nunca había hecho una ilustración que no fuera para un libro, que nunca sabía cómo iba a ser el dibujo hasta que no estaba hecho: «Cuando trato de visualizarlo antes( …) me paralizo y el resultado suele ser terrible«.
Muy de vez en cuando se atrevía a colorear con acuarelas el mundo en blanco y negro que albergaba casi siempre a sus personajes. Gorey estaba acostumbrado a que sus libros fueran publicados en editoriales modestas que no iban a permitirse el lujo de publicar nada a color. «He terminado pensando en blanco y negro«, sentenciaba.
Diseños para el vestuario de ‘Mikado’
9. Teatro. «Pienso al estilo de las películas de cine mudo», decía cuando le preguntaban por la influencia cinematográfica en sus trabajos. La obra de Gorey es teatral, cada escena es un momento congelado que bien podría ser un fotograma. No es casualidad que se encargara del diseño en 1977 del vestuario y la escenografía de una adaptación del Drácula de Bram Stocker, primero representada en Nantucket (Massachusets) y luego en Broadway.
Los sets, en blanco y negro y en dos dimensiones, marcaron tanto la adaptación que pronto se terminó conociendo como «la versión de Drácula de Edward Gorey». Ganó el premio Tony al mejor vestuario y, por supuesto, no fue a recogerlo. En 2007 se editó un hermoso libro desplegable que recreaba los escenarios y los personajes de la novela de Stocker imaginados por Gorey.
The Mikado (1983) fue su otra gran aportación al teatro. La ópera cómica escrita por W.S.Gilbert (1836-1911) y Arthur Sullivan (1842-1900) satiriza en dos actos la Inglaterra del siglo XIX con la seguridad que proporcionaba entonces hablar de un país tan lejano como Japón. En un estilo luminoso y colorista, poco habitual en él, Gorey —gran admirador de la cultura japonesa— diseñó también la escenografía y el vestuario de la adaptación.
Ilustración de Gorey para ‘The Disrespectful Summons’ (‘Las citaciones irrespetuosas’)
10. Asocial. A pesar de que a veces se le asocia por error con la literatura infantil, no tenía intención de acercarse a ese público. Su relación con los niños fue nula y declaraba no sentirse cómodo con ellos alrededor, pero tampoco los adultos eran fáciles.
«Eventos sociales… ¡Buf! Ya sabes». Gorey se recluía con agrado en su casa de Cape Cod, llena de pilas de papeles y libros, descuidada hasta el punto de que en una ocasión un trozo de techo se derrumbó.
Con frecuencia Gorey se escudaba en una sordera para justificar su vida monacal. «Soy ligeramente sordo… más que ligeramente. Durante años lo he pasado mal en los intermedios y en las reuniones. Estoy allí de pie, sonriendo dulcemente y preguntándome de qué habla todo el mundo porque no llego ni a oir una de cada diez palabras (…). Muchas ocasiones sociales me dejan menos que entusiasmado», decía en 1992.
Pasó los últimos años de su vida sin dejar de dibujar, pero en ese silencio social que no le molestaba en absoluto, en el micromundo de libros, pinturas y películas almacenados sobre los que dormían sus gatos. En abril del año 2000 murió de un ataque al corazón.
El material que usa es inofensivo para las paredes y eso le permite trabajar con tranquilidad en la calle, a la vista de la policía y los servicios de limpieza.
Con cinta adhesiva de colores, Aakash Nihalani ha desarrollado un arte urbano inspirado en la geometría y particularmente en la proyección isométrica, la representación visual de las figuras en tres dimensiones.
Empezó sus incursiones callejeras en Nueva York (su lugar de residencia), en el año 2007, y ha dejado su rastro en varias ciudades europeas y estadounidenses. Nihalani ve el escenario urbano como un sugerente conjunto de cubos que lo animan a «resaltar los contornos inesperados y la elegante geometría de la ciudad«.
Cuando sale en busca de escenarios posibles, armado con rollos de cinta de colores fluorescentes, no hace bocetos previos ni tiene planes e invierte entre 15 minutos y media hora en cada obra. Algunas son puras figuras plasmadas en muros, otras son trucos visuales que sólo se pueden apreciar si se ve la obra desde un ángulo determinado. El artista también se autorretrata jugando con la perspectiva y a veces, a partir de varias fotografías, elabora gifs animados.
En el tiempo que duran sus polígonos fluorescentes, Nihalani ofrece a los transeúntes una visión diferente del paisaje neoyorquino, un instante lúdico lejos de los horarios y las obligaciones. No le preocupa la condición temporal de sus creaciones, le gusta «la destrucción inevitable» de las intervenciones. A veces le da el tiempo justo a fotografiar el resultado antes de que limpieza de un parque quite las tiras de papel; otras veces se encuentra con la grata sorpresa de que un policía se para a admirar cómo un conjunto de cubos hechos a mano son capaces de dar una intrigante profundidad a una pared gris.
«Me llamaste la atención. No quería parecer un raro, así que traté de no mirar en tu dirección». «La siguiente vez que me gorronees un cigarro, nos enamoraremos». «Seguramente fuimos almas gemelas en otra vida. De ahí el brillo que surgió entre nosotros».
I Wish I Said Hello (Ojalá hubiera dicho hola) es un proyecto basado en las conexiones perdidas, en el breve lapso de tiempo en que dos personas desconocidas coincidieron, se volvieron a separar sin tener modo de volver a verse y al menos una de ellas tiene el deseo del reencuentro.
En un intento de remediar la ausencia de un modo creativo, la coreana Lisa Park y el Barcelonés Adrià Navarro (residentes en Nueva York) han diseñado unas pegatinas con una representación esquemática del momento y un breve texto. Cada una tiene la forma de los globos que señalan localizaciones precisas en los planos de Google Maps: el objetivo es colocarlas en los lugares exactos en los que tuvo lugar el encuentro fortuito.
Plantillas para crear nuevas pegatinas
Escogen los mensajes de Craigslist, la página de anuncios clasificados más famosa de los Estados Unidos, en la que se anuncian desde ofertas de trabajo, alquileres y ventas de casas, muebles y electrodomésticos hasta personas interesadas en encontrar pareja o conocer a otras con aficiones parecidas. La sección Missed connections aglutina mensajes de quien se fijó en los tatuajes de una chica asiática, en el camarero que servía zumos, en el cachas del gimnasio, en la pareja de baile de toda una noche.
Park y Navarro ven ese desesperado intento de reencuentro como poético y también irónico. «Resulta que en la era de las redes sociales, cuando supuestamente estamos unidos a cualquier persona del mundo, la red de las conexiones perdidas es una de las más ineficientes».
En su página web animan a imprimir pegatinas a quien desee implicarse y proporcionan plantillas listas para ser modificadas, con el fin de extender el movimiento fuera de Manhattan y que cada vez más ciudades se sumen a la posibilidad de reunir de nuevo a dos personas, pero sin convertirse en una plataforma más de reconexiones: «Es una celebración de la poética del día a día, un mapa físico de una red digital, un comentario sobre el rol de la tecnología en la comunicación humana».
