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El “Desnudo provenzal” de Willy Ronis, la foto de una vida

"Nu provençal" - Wily Ronis, 1936

“Nu provençal” – Wily Ronis, 1936

El suelo de lajas de piedra, los pies descalzos, la ventana desvencijada, la sospecha del agua, el mortero en espera de ajo y orégano, la mañana de verano en la villa de Gordes, en el sur provenzal de Francia, donde el Mediterráneo es más que un presentimiento

Los elementos eran más que suficientes para una buena foto. El amor y el deseo que hacen de la foto un poema lo pusieron el fotógrafo y la modelo. Él, Willy Ronis, había querido ser violinista, pero la prematura muerte del padre por un cáncer le obligó a hacerse cargo del estudio familiar de retratos y durante toda su vida hizo fotos soñando que cortejaba las cuerdas de un violín. Ella, Marie-Anne Lansiaux, era comunista y pintora empleada en un taller de joyería —acaso ambas condiciones, el sueño de la igualdad y el decorado de collares, guarden una relación que no alcancemos a entender, que no importe o que, al contrario, otorgue un sentido musical a la historia—.

Creo que no hace falta apuntar que Willy y Marie-Anne vivían en pareja. Estaban casados, pero la foto —a la que Ronis bautizó con la opción más natural: Nu provençal, Desnudo provenzal—  sólo revela la naturaleza física de la relación, no la administrativa-registral. Porque las buenas fotos no entienden de moralina, apunta que el cuarto provenzal era el escenario donde se entregaban al baile de la piel.

Pruebas de Willy Ronis para "Nu provençal"

Las otras tres tomas de Willy Ronis para “Nu provençal”

Ronis, que vivió hasta los 99 años —murió en 2009 y nunca perdió la fe en la humanidad—, explicó con naturalidad el Desnudo provenzal. Como todas las buenas fotos, esta nació de la normalidad:

“Era un verano caluroso y yo estaba intentando reparar el desván. Me hacía falta una paleta y al bajar a por ella encontré a Marie-Anne desnuda, lavándose en la palangana. ‘No te muevas’, dije. Con las manos manchadas de yeso cogí mi Rolleiflex e hice cuatro fotos. Elegí la segunda. Fueron dos minutos. Los milagros existen. Revelé aquellos negativos sabiendo que en ellos estaba el gran momento de mi vida, un momento prosaico pero repleto de extraordinaria poesía”.

Pueden anotarse algunas circunstancias añadidas: la pareja estaba en la Provenza porque los nazis habían invadido Francia y el sur parecía un lugar más seguro. Vivieron en la casa hasta que, en 1991, Marie-Anne murió. Willy la retrató con el mismo celo en los últimos momentos, cuando el Alzheimer había avanzado tanto que ella residía en un mundo donde quizá el único excedente de memoria era un suelo de lajas y la luz de las mañanas provenzales.

Ronis hizo fotos durante más de medio siglo desde la moderación y la sonrisa. Retrató a mujeres huelguistas en asambleas, pícaros niños corriendo con una baguete bajo el brazo, marineros y sus mujeres besándose antes de que la sirena convierta en inminente la partida del barco, escenas de vino y carcajadas… En una de sus mejores fotos, se mostró a sí mismo como un fotógrafo-yogui con el aspecto cómico e impenetrable de Buster Keaton.

Allí donde Henri Cartier-Bresson dictaba cátedra, queriendo hacer de cada foto un ensayo teórico, Ronis prefería vincularse. Donde Robert Doisneau meditaba en el rendimiento económico de la foto que acababa de hacer, Ronis vagaba con su mirada de turista eternamente sorprendido. Llevó la cámara en la mano hasta los 85 años y siempre con el mismo ánimo: como si tocara un violín.

Ánxel Grove

Willy Ronis

Willy Ronis

Willy Ronis

Willy Ronis

Willy Ronis

Willy Ronis

Willy Ronis

Willy Ronis

Willy Ronis

Willy Ronis

Willy Ronis

Willy Ronis

Willy Ronis

Willy Ronis

Willy Ronis

Willy Ronis

Willy Ronis - Autorretrato

Willy Ronis – Autorretrato

“Tengo armas por la misma razón que tengo extintores de incendios”

"Armed America" © Kyle Cassidy

“Armed America” © Kyle Cassidy

El libro está publicado desde 2007. Se titula Armed America (EE UU armado) y es un fotoensayo que debería ser tomado en consideración en las muchas y derivativas discusiones sobre la masacre de la escuela Sandy Hook de la muy próspera —ecónomicamente hablando, que es de lo único que se trata en ciertos lugares— villa de Newton (Connecticut).

El autor del libro, el fotoperiodista freelancer Kile Cassidy, tuvo una intuición en 2004 durante una cena informal con el staff de un candidato a la presidencia. Uno de los asesores del político —Cassidy no revela quién— dijo que en el comité electoral estaban trabajando duro para hacerse con el “voto de las armas”.

Movido por su olfato, el fotógrafo vió la historia: ¿quiénes componen el “voto de las armas”?, ¿cómo viven?, ¿dónde?, ¿de que manera explican la convivencia con artefactos que disparan proyectiles que, como poco, pueden romperte un hueso con una simple rozadura y, si se trata de fusiles de alta potencia, disolverte la cabeza entera en un rocío de carne?

Armado con la incruenta cámara Hasselbald con que le gusta retratar, Cassidy hizo 20.000 kilómetros durante dos años para entrar en las casas de varios centenares de estadounidenses que son dueños de armas de fuego. El libro que publicó fue un éxito instantáneo.

Acaso ahora vuelva a tener sentido repasar la extrema perturbación de estas familias, personas sonrientes u orgullosas, que consideran sensato, incluso natural y prudente, tener en casa instrumental bélico. Con probabilidad sus buenos vecinos saben del arsenal que atesoran en la casa de al lado con justificaciones que casi siempre suenan a falacia. No es ilógico pensar que esos buenos vecinos han escuchado con frecuencia las detonaciones de las prácticas de tiro. Los vecinos de la madre de Adam Lanza —ese muchacho a quien no tener Facebook parece señalar como perverso— también sabían que la mujer coleccionaba armas y practicaba con sus hijos.

En una nación con 200 millones de armas de fuego en manos civiles y casi 10.000 muertos cada año por balas —no todos ellos malaje, es de suponer—, las fotos de Cassiddy y las palabras textuales de los ciudadanos armados, el “voto de las armas”, merecen ser tenidas en cuenta.

Son la verdad sin necesidad de psicólogos, sociólogos y politólogos de un far west muy tangible en la era de la virtualidad 2.0.

Inserto algunas de las fotos de la web del libro, reproduzco el arsenal de cada retratado y traduzco al español su respuesta a la pregunta: ¿por qué tienes armas en casa?

"Armed America" © Kyle Cassidy

“Armed America” © Kyle Cassidy

Dan
Arsenal: Mossberg Model 88, Bushmaster AR-15, Rock Island Armory / Sendra M16, Remington 700 PSS, Springfield XD, FN Five-seveN, H&K USP, Sig Sauer P226, Colt Commander 1911, Glock 22.

Considero que la propiedad de las armas no es sólo un derecho, sino el deber de un pueblo libre, tanto nosotros mismos como las generaciones futuras.

"Armed America" © Kyle Cassidy

“Armed America” © Kyle Cassidy

Stan
Arsenal: Taurus PT38s .38 Súper

Creo que todo el mundo debería tener un arma. Nivela el juego.

"Armed America" © Kyle Cassidy

“Armed America” © Kyle Cassidy

Eleanor y Drew con Obie (el gato)
Arsenal: SKS 776, 1958 .22 cal Single Bolt Action, Mossberg Single shot 12g, Mossberg 12g pump y Ruger P90 .45 cal

Drew: Ser propietario de un arma de fuego me aporta cierto tipo de equilibrio. Cuando estoy enfadado con el mundo encuentro alivio dando un tiro al aire. Y, al mismo tiempo, si el mundo me amenaza a mí o a los que amo, la protección que el arma me ofrece me ayuda.

"Armed America" © Kyle Cassidy

“Armed America” © Kyle Cassidy

Portia y Anthony
Arsenal: Beretta 96 (ella), Remington 870 (él)

Portia: Aprendí a disparar un arma de fuego cuando tenía 10 u 11. Mi madre tenía un novio que era sherif del condado de San Luis Obispo y vivía en un tipi con un perro lobo. Nos alojábamos allí, desayunábamos ashcakes y disparábamos con sus armas. La primera vez que disparé una escopeta aterricé sobre mi culo y me eché a reír sin control, como haces cuando eres niño.

Anthony: Soy dueño de un arma de fuego porque soy un maldito americano y marine. Es mi derecho divino.

"Armed America" © Kyle Cassidy

“Armed America” © Kyle Cassidy

Joseph
Arsenal: Remmington 700, 7mm Magnum

La primera vez que entré en contacto con las armas tenía 5 años y fui a cazar con mi padre, su abuelo y su tío. Recuerdo que mi padre alcanzó a un faisán y un conejo. Me enseñó los dos animales y me causaron una gran impresión. He cazado toda mi vida (…) Tengo un gran respeto por la vida, especialmente la vida silvestre. Nunca deja de sorprenderme la cantidad de satisfacción que obtengo de estar al aire libre, tanto si consigo una presa como si no.

"Armed America" © Kyle Cassidy

“Armed America” © Kyle Cassidy

Bashir y Cisco
Arsenal: Bushmaster CAR-15

Es algo que se debe tener.

"Armed America" © Kyle Cassidy

“Armed America” © Kyle Cassidy

Aaron y Brittny
Arsenal: Keltec Sub 2000, Glock 34, Glock 19 y Ruger Mark II

Aaron: Mis padres me enseñaron a disparar, en Utah. Ahora tengo un arma porque vivimos en un barrio peligroso y viajo en metro entre casa y el trabajo. Creo que como los chicos malos tienen armas yo también debo tener una.

Brittny: Después de practicar juntos y hacerlo cada vez mejor, el tiro al blanco se convirtió en un pasatiempo divertido que compartimos.

"Armed America" © Kyle Cassidy

“Armed America” © Kyle Cassidy

Beth, Paul, Gavin y Emma
Arsenal: AK-47, Bersa .380, Ruger P345

Paul: Mi familia siempre tuvo armas cuando yo era niño, luego me alisté en el Ejército. Tengo armas por la misma razón que tengo extintores de incendios en casa y neumáticos de repuesto en el coche. Soy una persona autosuficiente y podría llegar un momento en que tenga que proteger a mi familia.

Beth: Tengo una como autoprotección. Me criaron para no depender de nadie para protegerme o cuidar mi espalda. Tardé un año en elegir una que me gustara.

Poco más que decir. Cada jueves en este blog hablo de fotografía, una forma de cazar instantes. Hoy han hablado quienes podrían cazarnos para siempre jamás.

Ánxel Grove

El fotógrafo que encontró luz en el carbón

Norbert Ghisoland

Norbert Ghuisoland

En la comuna de Frameries, en la zona francófona de Bélgica, recibieron del destino la maldita riqueza del carbón, que conlleva, al menos para la mano de obra del pueblo llano, muchas desdichas y ningún don. La esclavitud del trabajo bajo tierra, la mortandad prematura, la acumulación de sílice en los pulmones y en la vida entera…

Vincent Van Gogh firmó en 1879 un lienzo de una de las minas. El espectador debe presentir la tragedia bajo el trazo, inevitablemente romántico, del pintor de la angustia tamizada por la luz.

En 1934, los cineastas sociales Joris Ivens y Henri Storck dejaron fuera de la mirada todo matiz poético en el documental Misère au Borinage, donde, a partir de una huelga de los mineros contra la explotación, enumeran y muestran el cuadro completo: los niños y niñas condenados, el hambre, la muerte, la sopa manchada, el pan negro… Hay otro documental reciente que sigue el trazo hasta nuestros días de aquella sangre derramada: Les Enfants du Borinage (Patrick Jean, 1999).

En La Bouverie, una de las villas de la comarca, hablan el picardo, que algunos consideran una lengua romance con todas las de la ley y otros una mera bastardía del francés. Adiós se dice A l’arvoïure; árbol, abe, y carbón, charbom. De la niña de la foto los lugareños dirían que es Un biau tion tindron, una niña guapa. El charbom está en la mirada, en los rinconces del humilde atuendo, en la rigidez del pelo de escoba.

Norbert Ghuisoland

Norbert Ghuisoland

Norbert Ghuisoland —algunas fuentes dejan el apellido en Ghisoland por menudencias ortográficas— nació en La Bouverie el 17 de marzo de 1878. Tenemos derecho a soñar que Van Gogh apreció el angélico contraste entre la toquilla de punto del bebé y la espesura plomiza del aire.

El padre del niño era, inevitablemente, minero, uno de los que bajaban a las galerías del subsuelo. El mísero complemento salarial por jugarse la vida de lunes a domingo le sirvió para financiar los oficios de sus dos hijos: uno, el primogénito, estudió para fotógrafo y el otro, Norbert, para carpintero. Cuando el mayor murió en un accidente en la mina, donde trabajaba para llevar a casa unas monedas extra, el otro tomó su lugar como fotógrafo.

A los 24 años, Norbert logró alquilar una casa en la Grand’Rue de la cercana ciudad de Mons. Ofrecía retratos para tarjetas de identidad, postales familiares de recuerdo, instantáneas para enviar como regalo a los parientes lejanos… Trabajaba en un estudio mínimo que acomodó en la parte frontal de la vivienda. Los modelos posaban ante un foro pintado o, como alternativa, frente a una simple tela blanca. El cuarto oscuro en el que Norbert revelaba aprovechaba la soledad y el espacio de la bodega de la casa.

Norbert Ghuisoland

Norbert Ghuisoland

Hasta que murió, en noviembre de 1939, hizo más de 90.000 negativos de cristal. Numeró cada uno y los guardó en tarjeteros. Allí se quedaron durante décadas los niños impávidos con sus perros mascota, los deportistas locales luciendo habilidades, las mujeres graves… Pese a la belleza nostálgica y el valor de tratado de etnografía, cada imagen parece estar fecundada por una indisoluble desdicha.

El hijo de Norbert, Edmond, combatió en la II Guerra Mundial y fue prisionero de los nazis. Cuando salió del campo de internamiento, acaso para intentar que cicatrizase el alma en carne viva, decidió reabrir el estudio de su padre y seguir retratando a los habitantes de la comarca minera. No era insólito que vinieran a hacerse fotos hijos y nietos de personas a las que Norbert había retratado años antes.

El hijo de Edmond y nieto de Norbert, Marc, mantiene la tradición que parece haberse convertido en hereditaria. Hace retratos, con moderno equipo digital, en el mismo estudio que sus ancestros.

Los negativos de Norbert Ghuisoland, uno de los grandes tesoros de la fotografía europea, fueron descubiertos por casualidad en 1969 por Marc. Estaban en el ático de la casa, en los mismos tarjeteros donde los había archivado con paciente mimo el primer fotógrafo de la saga familiar, el muchacho que iba para carpintero y terminó encontrando luz entre los restos del carbón.

Ánxel Grove

Norbert Ghuisoland

Norbert Ghuisoland

Norbert Ghuisoland

Norbert Ghuisoland

Norbert Ghuisoland

Norbert Ghuisoland

Norbert Ghuisoland

Norbert Ghuisoland

Norbert Ghuisoland

Norbert Ghuisoland

Norbert Ghuisoland

Norbert Ghuisoland

Norbert Ghuisoland

Norbert Ghuisoland

Norbert Ghuisoland

Norbert Ghuisoland

El fotógrafo que entraba en el juego

Thurston Hopkins- Tango in the East End, London, 1954

Thurston Hopkins- Tango in the East End, London, 1954

En el libro The Ongoing Moment -por desgracia y para vergüenza del gremio editor patrio, no traducido al español-, el escritor Geoff Dyer propone un acercamiento existencialista a la fotografía. La callejera estaría basada, dice, “en un momento de interacción que es a la vez un momento de alienación y separación”. El fotógrafo dispara y se va, como un pistolero a sueldo. No hay oportunidad para desarrollar la cualidad existencial del retratado, que en muchas ocasiones ni siquiera se entera de que es el sujeto de una fotografía.

La obra de Thurston Hopkins (Londres, 1913) desmonta toda la teoría. El reportero inglés llevó a la vida cotidiana, sobre todo en sus series callejeras de los años cincuenta, la estética de la contemplación, la sensibilidad de la condescencia y la filosofía del compromiso. No hay un gramo de desapego en la inolvidable imagen de las dos muchachas de barrio que escenifican un tango sobre la acera. Hopkins, podemos suponer, también estaba bailando.

Thurston Hopskin - Sharing a Charir, London,1955

Thurston Hopskin - Sharing a Charir, London,1955

La idea del fotógrafo paciente como un árbol, esperando durante horas en el lugar que previamente ha elegido como marco hasta que se produzca, si es que se produce, el instante de revelación, el momento decisivo de Henri Cartier-Bresson, tantas veces señalado como paradigma y tantas veces mostrado como ejemplo a seguir en las escuelas de fotografía -por profesores que, en buena parte de los casos, sólo se dedican al paisaje, el retrato de estudio o la abstracción más necia-, también queda despedazada por la obra de Hopkins, montada en torno a la fluidez del momento constante y la creencia de que la foto está en cualquier lugar, en cualquier momento, siempre que seas capaz de verla o presentirla como una patada en el bajo vientre.

Thurston Hopkins - Street Games, London, 1954

Thurston Hopkins - Street Games, London, 1954

Dicen que el gran Walker Evans era tan desapasionado cuando hacía fotos en la calle que nunca se quitaba los guantes blancos de algodón, los utilizados para trabajar con negativos en el cuarto oscuro.

Tampoco este ideal del reportero-cirujano con modales forenses va con Hopkins, que se embadurna con placer del tema. Sabía que para hacer la foto era necesario entrar en el juego y exponerse.

Como otros de su tierna calaña (pienso en Robert Frank, que durante la misma época en que Hopkins retrataba las calles de Nueva York recorría con parecida fiebre los caminos de los EE UU), el inglés tenía una idea muy clara de la tarima sobre la que se escenifica el teatro de la vida en las ciudades: el asfalto.

Que la clave sea de drama o de comedia es lo de menos. Hopkinks (que está a punto de cumplir 99 años) demuestra que no debes quedarte mirando por la ventana cuando tú eres la ventana.

Ánxel Grove

Flickr cambia de interfaz y se ‘verbeniza’

Logotipo de Flickr

Logotipo de Flickr

Contraté mi primera cuenta en Flickr en diciembre de 2004, cuando la compañía, fundada unos meses antes, todavía pertenecía a Ludicorp, la modesta empresa que habían montado en Vancouver (Canadá) Stewart Butterfield y Caterina Fake, que entonces estaban casados.

Sigo teniendo la cuenta activa. Almacena casi 5.000 fotos (más de la mitad no son visibles para los visitantes, no me parece que tengan el mínimo interés que les reclamo para ser mostradas). Mi stream ha recibido medio millón de visitas.

Ha habido muchos avatares en estos ocho años. Algunos han sido buenos sin discusión alguna: he aprendido algo sobre fotografía gracias a la práctica y al feedback con otros flickeros; he conocido en persona a algunos de mis 1.700 contactos (174 catalogados como amigos); me han motivado la determinación, el carácter y la inspiración de otros e incluso logré que una agencia me comprara una foto para una campaña publicitaria, lo cual, siendo un amateur y no anunciando que mis imágenes están en venta, es casi milagroso.

Protesta contra la censura en Flickr

Protesta contra la censura en Flickr

Otras no han sido tan agradables: en 2007 muchos usuarios de Flickr protestamos contra la censura que admitía la empresa en China, Singapur, Hong Kong, Corea y Alemania -en estos dos últimos casos, por leyes nacionales relacionadas con protección de menores, en el resto, por mero control político-. Algunos amenazamos con largarnos a otros hospedajes fotográficos, pero lo cierto es que no lo hicimos.

En 2009, fecha a la que corresponde la foto de la izquierda, la protesta fue contra la amenaza de cierre del stream de la gran fotógrafa Tina Kazakhishvili, porque los jerarcas de Flickr que ejercen el filtrado de imágenes consideraban que su obra era demasiado explícita (simples desnudos artísticos y en contadas ocasiones). Unos cuantos montamos un debate público en los foros y logramos el mantenimiento de la cuenta.

Finalmente, un tercer grupo de peripecias han sido francamente decepcionantes. Cuando Flickr fue comprado por Yahoo, en marzo de 2005 y por 35 millones de dólares, unos 26,4 millones de dólares al cambio de hoy, temí, como tantos otros, que la operación acabase con el espíritu original de la web (“ayudar a la gente a dar a conocer sus fotos a otras personas a quienes les interesen”), que se integraba en un grupo demasiado complejo para preocuparse por la fotografía como tal.

En estos momentos, con unos 40 millones de usuarios de pago y 6.000 millones de imágenes almacenadas, Flickr es demasiado grande como lugar de encuentro para compartir el placer o la afición por la fotografía. Cada vez se parece más a una red social al uso -con los peligros derivados: compadreo, endogamia, control, etiquetado y dirigismo- y menos a una web de fotografía.

El tráfico de visitantes ha decaído en los últimos años en Flickr. Mientras la subida de fotos a Facebook está en rápido ascenso, en Flickr ha bajado un 18 por ciento desde 2009. El año pasado se llegó a publicar que Yahoo estaba dispuesto a sacar al mercado a su filial fotográfica y escuchar ofertas de compra pese a que Flickr cerró el ejercicio con beneficios de 50 millones de dólares (37,7 millones de euros) solamente en ingresos por las cuentas Pro, que son realmente competitivas en tarifas: 24,95 dólares al año, unos 18,8 euros, con almacenamiento ilimitado de fotos.

Captura de pantalla del nuevo aspecto de Flickr

Captura de pantalla del nuevo aspecto de Flickr

Desde el día 28, el martes que viene, Flickr cambia de interfaz: las fotos aparecerán en la home de cada usuario con menos espacio entre una y otra y revelarán datos (día de publicación, etiquetas, localización, Efix…) a medida que el ratón circula sobre cada una. También estrenarán una nueva herramienta para subir fotos.

El nuevo diseño, que ha sido anunciado con cierta cautela (una entrevista aquí, otra alla) por el nuevo chico-maravilla de Flickr, Markus Spiering, jefe de producto de la empresa, trata de imitar sospechosamente al de Pinterest, la nueva sensación en las redes sociales en los EE UU, con 12 millones de usuarios únicos al mes, más que la suma de YouTube, Reddit, Google+, LinkedIn y MySpace (el crecimiento más rápido en tráfico en toda la historia de Internet).

A la nueva fiebre se ha apuntado la madre de Flickr, Caterina Fake, que está detrás de Pinwheel. ¿De qué se trata? Si Pinterest permite colgar imágenes en categorías en una especie de tablero (pin+interest, enganchar tus intereses), Pinwheel también permite geolocalizaciones. Ambos servicios todavía son por invitación.

¿Qué busca Flickr cambiando de cara y adoptando la de los recién llegados? La idea es dejar de lado la interfaz que estrenó en 2010 y que ya se considera old school -en Internet todo pasa de moderno a vintage entre un estornudo y el siguiente– y sustituirla por un modelo drag and drop (arratra y suelta) que quizá sea muy ágil para el comercio electrónico (llenar una e-cesta de productos a golpe de mouse) o las redes sociales más exhibicionistas (“éste es el gadget que me gusta”), pero al que no encuentro sentido cuando se trata de fotografía.

Captura de pantalla del nuevo 'uploader' de Flickr

Captura de pantalla del nuevo 'uploader' de Flickr

Hace más de dos años cerré los comentarios en mi cuenta de Flickr. Estaba cansado de la infantil carrera de ratas de conseguir adjetivos que de tan sobados olían a lixiviados (“stunning”, “awesone”, “massive”, “art”…) y de la loa de los prosélitos. Creo en las fotos como necesidad, no como acto social.

Este nueva perversión lleva a Flickr a un terreno que no deseo pisar (entre otras cosas, porque ya lo piso con otras redes sociales) y deja el interés por la fotografía muy al fondo del plano y en absoluto desenfoque.

Me costará irme (las cadenas viejas son las que más aprietan) y tardaré unos meses en bajar mis 5.000 imágenes y ordenarlas por fechas -una de las funciones para las que utilizo Flickr es como directorio cronológico para localizar negativos-, pero la historia se ha acabado.

Les consentí que fuesen cómplices de la censura, pero no voy a tragar que la ceremonia privada de la fotografía se convierta en verbena.

Ánxel Grove

Leonard Freed: retratos de la sangre de aquí mismo

Leonard Freed - "Police Work", 1975

Leonard Freed - "Police Work", 1975

La página de la agencia Magnum dedicada a Leonard Freed (1929-2006) recoge esta cita: “En ultima instancia la fotografía versa sobre quién eres. Es la búsqueda de la verdad en relación contigo y esa búsqueda se convierte en un hábito”.

El Museo de la Ciudad de Nueva York expone desde hace unos días Police Work 1972-1979 (Trabajo policial 1972-1979), una selección de las tremendas fotos que Freed hizo a lo largo de los años setenta, cuando trabajó como reportero siguiendo a los agentes de la Policía de Nueva York, que entonces era una ciudad violenta y más quebrada socialmente que ahora, lo que ya es decir.

El aserto del fotógrafo sobre la búsqueda de la verdad personal como hábito se hace carne en la colección. A diferencia de otros reporteros de sucesos a los que sólo interesa el teatro del drama y la sangre (Weegee  sería el ejemplo más claro), Freed indaga en el decorado para buscar las grietas por las que acaso pueda entrar un rayo de luz y redención.

Leonard Freed - "Police Work", 1978

Leonard Freed - "Police Work", 1978

Preocupado por todo tipo de cicatrices -también por las derivadas de su privilegiada condición de observador consentido de los manejos policiales-, cada imagen de la espectacular y dramática serie pone en duda los criterios de justicia, orden, violencia, moralidad y libertad y la forma en que son aplicados por el sistema.

No es casualidad que Freed haya titulado la primera exposición pública de la colección (en Londres, en 1973) El espectro de la violencia y que obligase al público a atravesar unas densas cortinas negras antes de entrar en la primera sala. Algunos viajes empiezan y acaban en la oscuridad.

Leonard Freed - "Police Work", 1978

Leonard Freed - "Police Work", 1978

¿Serían posibles hoy estas fotos? Es decir, ¿podría un fotógrafo de un país occidental y aparentemente civilizado retratar lo que sucede en los patios de atrás de las modernas babilonias y la forma en que los uniformados se mueven y conducen?

Me permito opinar que no, que el tiempo de la búsqueda se ha terminado para siempre en este campo, porque ahora son algunos policias (los agentes multimedia) quienes manejan las cámaras y hacen las fotos que desean repartir a la prensa: imágenes convenientemente seleccionadas y con los rostros ocultos y pixelados en un cínico intento de proteger la intimidad de aquellos a quienes reprime la Policía y condenamos todos.

En nuestro mundo los cadáveres y la verdad del escenario se han acabado. Nunca los vemos.

Queda la posibilidad, siempre sustancial, siempre dada a ser gestionada con el tutelaje de una beca de una fundación financiera (otra forma de criminalidad), de retratar la violencia entre los pobres, los parias de la miseria africana, asiática, centroamericana…

Es correcto y benéfico que muestren las vísceras de los pobres, pero personalmente añoro saber de la sangre de las ciudades en las que vivo.

Ánxel Grove

El (mal) poeta Ginsberg era un gran fotógrafo

Allen Ginsberg - "William Burroughs, 11 pm late March 1985, being driven home to 222 Bowery…", 1985

Allen Ginsberg - "William Burroughs", 1985

Siempre pensé que Allen Ginsberg se equivocó de oficio.

Se presentaba como poeta, pero era tremendista y sediento de artificios y estaba esclavizado por el adjetivo.

Además, recitaba de pena.

Howl, la obra que estudian en las facultades de filología españolas pese al olor a cadáver que desprende, es de una torpeza tan infinita que avergüenza a quienes alguna vez la leímos:

He visto los mejores cerebros de mi generación destruidos por la
locura, famélicos, histéricos, desnudos,
arrastrándose de madrugada por las calles de los negros en busca de
un colérico picotazo,
pasotas de cabeza de ángel consumiéndose por la primigenia conexión
celestial con la estrellada dinamo de la maquinaria de la
noche

El tridente inicial –famélicos, histéricos, desnudos- y la casi Russian Red primigenia conexión celestial hacen tanto daño y presagian tanto calvario que yo le recomendaría dejarlo. Que se ocupen en ganar puntos los profesores agregados de departamento publicando algún articulito en una de esas revistas gremiales y masturbatorias.

Si quieren poesía, compren a Juan Ramón, a Celan, a Vallejo, a Rilke…

Nunca se fien de un tipo que, según cuentan en todas las biografías, estaba deseando que llegase el momento cumbre del recital para desnudarse y permitir a sus testículos entrar en una primigenia conexión con el auditorio.

Como fotógrafo era condenadamente mejor y por eso le traigo hoy a Xpo.

Sabía manejarse con una cámara, sobre todo, porque para hacer fotos no es necesario abrir el piquito (aunque el pobre Allen no era capaz de dejar sin firma ningún papel en blanco y se ponía a garrapatear larguísimos pies de foto para explicar lo que ya había explicado, y mucho mejor, con la imagen).

Allen Ginsberg - "Jack Kerouac", 1953

Allen Ginsberg - "Jack Kerouac", 1953

En esta impagable foto de Jack Kerouac, por ejemplo, anota:

Jack Kerouac vagabundeando por la Calle 7 Este después de visitar a Burroughs en nuestro apartamento, pasando frente a una estatua del congresista Samuel ‘Sunset’ Cox, el amigo de los carteros, en la plaza Tompkins cerca de la esquina de la avenida A, en el Lower East Side; [Kerouac] está poniendo cara de loco a lo Dostoievski o de be-bop ruso o de Om mientras camina por el vecindario preparando ‘Los subterráneos’, lápices y cuadernos asomando de su camisa de algodón, otoño de 1953, Manhattan.

¿Por qué me cuentas todo eso (y tan mal escrito, tan lleno de lugares comunes y ajeno a la caballerosidad de una buena puntuación), viejo? ¿No ves que estoy ante la foto y que me está mostrando que Jack era un torbellino? ¿A quién demonios le importa el amigo de los carteros? ¿Por qué no me cuentas la apertura del diafragma, la velocidad de obturación, la sensibilidad de la película? ¿Por qué no te quedas callado y me dejas ejercer el sentido de la mirada?

Allen Ginsberg - "Jack Cassady y Nathalie Jackson", San Francisco, 1955

Allen Ginsberg - "Jack Cassady y Nathalie Jackson", San Francisco, 1955

La foto de Jack Cassady -el gran protagonista de On the Road, la novela más rápida y furiosa de la historia- merece el cielo y demuestra que Ginsberg era un fotógrafo avispado y de buen ojo.

El abrazo al ligue de turno (Jack era un seductor nato); la marquesina del cine anunciando a Brando en The Wild One (Salvaje), la película de moteros fuera de la ley de Stanley Kramer (1953); todos los personajes secundarios dándonos la espalda, caminando, como sombras, en dirección contraria a los iluminados y radiantes protagonistas…

Cada apunte de la foto, cada punctum, condensa el sueño beat.

Parafraseando a Kerouac, la foto repite, sin decir, con la afásica potencia de las imágenes, la cita-emblema de On the Road:

Pero entonces bailaban por las calles como peonzas enloquecidas, y yo vacilaba tras ellos como he estado haciendo toda mi vida, mientras sigo a la gente que me interesa, porque la única gente que me interesa es la que está loca, la gente que está loca por vivir, loca por hablar, loca por salvarse, con ganas de todo al mismo tiempo, la gente que nunca bosteza ni habla de lugares comunes, sino que arde, arde como fabulosos cohetes amarillos explotando igual que arañas entre las estrellas…

Allen Ginsberg - "W. S. Burroughs", 1991

Allen Ginsberg - "W. S. Burroughs", 1991

Finalmente, esta foto tardía que por sí misma justifica a Ginsberg ante la eternidad.

William Burroughs fue el mejor escritor de la generación beat, un corsé demasiado estrecho para su obra volcánica y su excepcional vida de ruina y genio.

La foto le muestra, quizá adormecido por el láudano, quizá concentrado en un sueño sobre virus y chiquillos con ganas de sexo, tumbado en un viejo sofá. La ropa, como a todos los yonquis, le abraza con elegancia casi mística.

Acaso piensa: “Un hombre podría morirse, simplemente, por no ser capaz de soportar la idea de permanecer dentro de su cuerpo”.

O: “Fue una vieja y sabia marica, a quien llamábamos Bobo, quien me enseñó que tenía el deber de vivir y llevar orgullosamente mi yugo, a la vista de todo el mundo, para vencer los prejuicios y la ignorancia y el odio con el conocimiento y la sinceridad y el amor. Cada vez que una presencia hostil te amenaza, sueltas una espesa nube de amor como la nube de tinta que suelta el pulpo”.

Las bellísimas fotos de Ginsberg fueron expuestas el año pasado por la National Gallery of Art de Washington. En esta web hay algunas más.

“Lo que vemos está en gran medida determinado por lo que oímos”, decía Burroughs en uno de sus libros.

Aún sin admitir esa certeza, el (mal) poeta Ginsberg demostró, haciendo fotos, la verdad plena del axioma.

Ánxel Grove