Anotación desapasionada del artista sobre la obra (Trans-Fixed, Venice, California, April 23, 1974):
En un pequeño garaje en Speedway Avenue, me subo al parachoques trasero de un Volkswagen. Me acuesto de espaldas sobre la sección trasera del coche, estirando los brazos hacia el techo. Me clavan las palmas de las manos al techo del coche con un par de clavos. Abren la puerta del garaje y el coche es empujado hacia la mediana de la avenida Speedway. A una orden mía, el motor se enciende y acelera a toda velocidad durante dos minutos. Después, el motor se apaga y el coche es empujado de nuevo al interior del garaje. Cierran la puerta.
Unas semanas después de ser crucificado sobre el escarabajo, Chris Burden, que entonces tenía 28 años, mostró sus manos para documentar las heridas.
Las manos agujereadas de Burden
En la foto, el padre del arte del performance ofrece las palmas con los estigmas. Lo hace con la simpleza de un mártir mostrando la «imagen de las imágenes», como el devocionario católico llama al Cristo crucificado, al que exige una entrega extática:
Cuando estemos en nuestros aposentos, tomemos esa sagrada imagen en nuestras manos, esa imagen, signo de victoria, recuerdo de un amor incomprensible de un Dios enamorado, y besémosla con gratitud y afecto filial
Burden no pretendía rozar la divinidad con sus performances, pero tampoco dejaba de usar la propaganda, como el santo padre argentino, para hacernos ver que mártires somos todos, por eso guardaba reliquias y mostró los clavos en exposiciones posteriores.
Relic from “Trans-Fixed”, 1974
La crucifixión sobre el escarabajo no fue el único exceso de Burden, el transformista diabólico que durante los años setenta convirtió su cuerpo en aparato para calibrar la resistencia, el dolor, el riesgo y otros límites menos trascendentales pero bastante importantes —la decencia y la moralidad del arte, por ejemplo—.
Burden atravesó reptando sobre el pecho, semidesnudo y con las manos atadas a la espalda, una superficie regada de cristales rotos en medio de la ciudad nocturna donde nada importa a nadie: Through The Night Softly[vídeo].
«747» (Chris Burden, 1973)
En Disappearing desapareció durante tres días sin previo aviso a nadie para comprobar cuán poco mérito hay en la presencia o invisivilidad de cualquiera.
Dejó que un ayudante disparase contra él un tiro de rifle del calibre 22 en vivo en una galería de arte: Shoot [vídeo].
Se acostó cubierto con una lona negra en medio de una calle —Deadman— y nadie pareció considerar necesario el aviso sobre el posible cadáver hasta que, media hora más tarde, alguien llamó a la Policia.
Introdujo su cabeza en un cubo de agua hasta perder el sentido: Velvet Water.
Compró tiempo de televisión para anunciarse —[vídeo]—, burlando la legislación que prohibe a las personas individuales producir y emitir anuncios gracias a que gestionó los spots a través de una ONG.
Uno de los anuncios mostraba un primer plano de la Burden repitiendo, como un mantra: «La ciencia ha fallado. El calor es vida. El tiempo mata».
En otro, emitido en varios canales de alcance nacional, logró convencer antes a los directores de cada uno de que «Chris Burden» era un «magnate de las artes». El anuncio mostraba una sucesión de rótulos con locución coordinada con los nombres de «Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rembrandt, Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Chris Burden».
En un tercero, formulaba, dando la cara, un resumen de sus gastos en ingresos como artista en el año 1976. ¿Resultado? Un beneficio neto, antes de impuestos, de 1.054 dólares.
En la acción titulada 747, que multiplicaría su sentido en el momento histórico de hoy de paranoia provocada e instrumetalizada, vació el cargador de una pistola contra un avión de pasajeros que acaba de despegar. El FBI detuvo a Burden y presentó cargos por atentado hasta que alguien, dado el ridículo, decidió retirar la demanda porque la aeronave estaba fuera del alcance de los disparos.
Había muchas preguntas en las acciones de Burden, baratas, ambiguas, ladinas y también gratuítas (en el sentido estricto de lo económico: nunca cobró entrada ni se benefició de ayudas).
Robert Horvitz formula unas cuantas y estas tres me parecen de singular importancia:
¿Hasta qué punto estamos justificados para suspender nuestro juicio moral cuando el material del arte es humano?
¿En qué medida, en su caso, y en qué condiciones, qué moral consideramos más importante que la estética en nuestras acciones y reacciones?
¿En qué medida puede la libertad de explotarse a uno mismo extenderse a la libertad de explotar las relaciones de uno con los demás?
Chris Burden
Chris Burden, cuyo aspecto de tipo peligroso, de pupilas aceradas y capaz de cualquier cosa, siempre me gustó en el autorretrato que se hizo a mediados de los años setenta, cumple en abril 69 años. Es un artista del mainstream que ha aceptado las reglas. La indecencia máxima a la que se atreve es fabricar estructuras urbanas en miniatura donde más de mil coches emulan la congestión salvaje de Los Ángeles (Metropolis II).
No cometeré la grosería de pedirle que siga siendo el arrebatado capaz de crucificarse a la chapa de un escarabajo, quizá el gran símbolo de la vida regalada y sobre cuatro ruedas que confiábamos en merecer.
Dejaré que hablé por mí la canción que dedicó al padre de los performers David Bowie con la furiosa guitarra de Robert Fripp trazando un primer plano que parece un martillo sobre chapa:
Joe el Leon entró en el bar Un par de tragos a cuenta de la casa Y dijo: «Te diré quién eres Si me clavas al coche»
Además de tocar la batería en los Beatles —algunos dicen que nunca perfeccionó los redobles, pero a mí me parece un músico efectivo, que es lo que le suelo pedir a los bateristas de rock (no soporto a los bencedrínicos convencidos de que sudar y hacer el watusi es signo de ritmo)— y de cantar las canciones más gazmoñas de cada álbum —nunca supe si por una broma pesada y cíclica de Lennon y McCartney o porque las componían para echarle cacahuetes al mono—, Ringo Starr ha desarrollado una personalidad mediática envidiable.
A Ringo se le quiere pese a todo y siempre. Peace and love. Punto.
Era partícipe del amor incondicional que acabo de enunciar hasta que vi la mesa de café Rolls Royce.
Después, porque me gusta sacarme las costras de las heridas hasta hacerme sangre, cometí el desatino de ahondar.
Leaning Venus
Mercury Special
Neptune Square Chair
Llevan razón quienes sospechen: solamente a uno de los beatles le podía gustar tanto el metacrilato —ese material inventado por alguien que, como nos contó Woody Allen, arde en el nivel más inclemente del infierno, incluso por debajo de los «abogados que salen en la tele» y los periodistas—.
Entre 1969 y 1986 Ringo fue socio y eventual diseñador de la empresa de decoración y mobiliario ROR (Ringo or Robin, S.L.). La montó con el diseñador Robin Cruikshank, al que había conocido en 1968, cuando a éste le contrataron los Beatles para que se hiciera cargo de la decoración de la sede mercantil de la empresa Apple, una mega-corporación pero en chachi yeah-yeah-yeahcon la que el grupo quería rentabilizar su enorme patrimonio artístico, patrocinar a otros artistas, mercadear con vestuario y juguetes y producir películas, aunque terminaron arruinados y enfrentados en los tribunales durante décadas.
Ringo y Robin se amigaron cuando el segundo amobló la mansión del primero. Fue entonces cuando el beatle empezó a dar sugerencias sobre diseño: una chimenea de acero inoxidable por aquí, una mesa de metacrilato adaptable en altura por allá y, redoble de batería, la mesa de café con dos rejillas de radiadores de sendos Rolls Royce.
«El tresillo de Ringo Starr y Robyn Cruikshank. Recuéstate y disfruta». Publicidad de ROR.
En 1969 montaron la empresa y aprovecharon con maña la fama del beatle para conseguir clientela. Lo crean ustedes o no, en aquel entonces el metacrilato parecía admisible en un ambiente distinto a un burdel en concurso de acreedores. La cartera de clientes de ROR era nutrida y de abolengo: los Thyssen —Carmen Cervera ha sido culpable de comprar el impresionismo más hortera del mundo para su museo madrileño, pero debemos desligarla de este asunto: todavía no había cazado al barón—, Rod Stewart —ya saben, la culpa la tiene el scotch—, David Bowie, Elton John e incluso el primer ministro del Reino Unido, Edward Heath.
La empresa, según narra la web Ringo or Robin Ltd – Archive, sobrevivió a la amarga ruptura beatle y consiguió introducirse en mercados extranjeros. En 1982 llegaron al edén de cualquier decorador de interiores: ganaron el concurso para diseñar el palacio para invitados del jeque Zayed, entonces jefe de Estado de Abu Dhabi. Ya pueden imaginar el resultado: nada peor que mezclar los petrodólares con las sillas de respaldos himaláyicos.
Ringo se desligó de la empresa en 1986 y, según sabemos, anda ahora muy ocupado anunciando trajes de John Varvatos (en el spot de la campaña es posible constatar que sigue sin saber hacer bien un redoble) y partipando en campañas en favor de los elefantes —los de África, nada que ver con Yoko Ono—.
Su socio en el tráfico impune de metacrilato siguió en la brecha e incluso encargó vídeos promocionales sobre su arte. Sale a cuenta echarles un vistazo para comprobar cómo lleva uno la tolerancia a los sicotrópicos.
Le quitan a sus hijos / Porque dicen que no es una buena madre / Le quitan a sus hijos / Porque se acuesta con unos y otras / Y con todos los demás / Como esos soldados baratos con los que liga frente a mí
La canción, The Kids, sigue siendo un trago difícil de deglutir. Lou Reed canta con desapegada frialdad, la guitarra steel se mantiene en una contención que no permite presagiar la tragedia explosiva del último tramo del tema, con el llanto real de un bebé —el hijo del productor del disco, Bob Ezrin— convertido en voz solista de esta micro narración sobre una politoxicómana que vende sexo para pagar vicios y a quien los servicios sociales quitan la custodia de los hijos.
«Berlin» – Lou Reed, 1973
Era la canción más larga y con seguridad una de las mejores de Berlin, el tercer álbum como solista de Reed, un disco que acaba de cumplir 40 años —fue publicado en julio de 1973—.
Antes que ningún otro apunte, una constatación: Berlin ha salido honrosamente triunfante de la prueba del tiempo. Incluso quienes lo tacharon de «porquería» y «mediocre» hace cuatro décadas, por ejemplo, la revista Rolling Stone («este es el último capítulo de una carrera prometedora, adiós, Lou», escribieron), se han desdicho y colocan el álbum entre los mejores de su época y, desde luego, entre los más arriesgados de Reed, uno de esos artistas capaces de lo mejor y también de lo peor.
Decadente y morboso, el álbum fue concebido como una tragedia temática y con ciertos afanes bretchianos sobre la muerte, el suicidio, la autodestrucción y el sexo. Jim y Candy, los protagonistas, son una pareja de perdedores temibles en un Berlín infernal. Él, proxeneta y maltratador. Ella, prostituta y drogadicta.
No queda aquí rastro de los héroes de celuloide a los que Reed había elevado a categoría de celebridades en Walk on the Wildside, del superventas Transformer de 1972. En Berlin el glam y la brillantina se han convertido en crónica negra y maldición. «Ahora sabrán que voy en serio», declaró el músico por entonces, cansado de que le metiesen en el mismo saco que a su amigo y excolaborador David Bowie. Reed deseaba ser, con un afán que inició en el tiempo de The Velvet Underground, una especie de gacetillero urbano a ritmo de rock y con cierta altura literaria.
Nadie entendió el descenso a los infiernos de Berlin, la crónica del submundo, la abundancia de realidad, y Reed quedó tocado durante muchos años, decepciomado, rencoroso y desorientado por las feroces diatribas contra un álbum en el que se había vaciado para dar lo mejor de sí mismo. Hasta 2006 no tocó en directo casi ninguna canción del disco. Cuando lo hizo, había transformado la dramática ópera inicial en un espectáculo que en vez de habitar el subsuelo celebraba la nostalgia: fue filmada por Julian Schanabel en la película-concierto Berlin: Live At St. Ann’s Warehouse.
Cuando escuché por primera vez Berlin, el disco acababa de ser editado en España, pero la maquinaria represiva franquista había suprimidoThe Kids, la canción que abre esta entrada. Los cuatro funcionarios-censores de la llamada Dirección General de la Cultura Popular consideraron que era demasiado explícita sexualmente. Mantuvieron, paradójicamente, The Bed, que narra el suicidio de la protagonista.
Supimos como sortear la coacción —siempre era posible grabar un disco no mutilado que alguien había comprado en Londres o Lisboa—, y Berlin se convirtió en una pieza de culto en la España tardofranquista, cuando al dictador le quedaba poca vida y sus cómplices estaban mortalmentre asustados (aunque rabiosos).
Una nota banal sobre la influencia del disco: una niña mexicana-española llamada Olvido Gara eligió el nombre artístico de Alaska por una de las estrofas del álbum.
Una vela y una caja de cerillas, una pequeña botella de vodka que recuerda al recipiente de un jarabe, una tableta de chocolate negro… El pequeño maletín blanco tiene todo lo que uno necesita para una sesión de autocompasión.
Desde el principio supo que no quería «hacer un kit de la tristeza». Melanie Chernock, diseñadora afincada en Nueva York, propone un acercamiento humorístico a la ruptura sentimental con Love Hurts (El amor duele), un botiquín de primeros auxilios «para los corazones rotos».
El proyecto comenzó como un ejercicio para la escuela de diseño, que pedía a sus alumnos que idearan un cuaderno de actividades. Chernock pensó que sería más interesante «hacer un kit de actividades» y escogió la experiencia del desamor para presentar una serie de productos sencillos «bien empaquetados en un set compacto».
El botiquín contiene —además de la vela y las cerillas, el vodka y el chocolate— caramelos en forma de corazón con mensajes de rabia y consuelo a modo de analgésicos, un bote de jabón líquido para darse un baño de espuma, y los inevitables pañuelos de papel necesarios para todo disgusto.
Vera Christiane Felscherinow es una de esas figuras de culto —la expresión siempre tiene algo de aterrador— que languidece en callejones cada vez más traseros de la memoria colectiva y el mercado del pop. Es el personaje real en el que está basado Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (en alemán, Nosotros, los niños de la estación del zoo), un reportaje novelado publicado en 1978 por un par de periodistas de la revista Stern que la entrevistaron durante dos meses, cuando era una niña prostituta que pagaba con la tarifa sexual la heroína a la que estaba enganchada.
Cubierta del disco de Bowie con la banda sonora
El libro inspiró la película de 1981 Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (en España la titularon Yo, Cristina F.), que dirigió Uli Edel. La belleza lánguida de la actriz principal, Natja Brunckhorst, que tenía 14 años; la implicación de David Bowie como autor de la banda sonora y artista invitado —aparece durante el concierto en el que la niña protagonista esnifa por primera vez heroína, a los 11 años— y el contenido conmovedor de tono casi documental del film convirtieron al largometraje en un éxito de largo recorrido, una de esas películas que siguen palpitando.
En el extremo menos benévolo de la repercusión, la película hizo que la estación de metro del zoo de Berlín se convirtiera en un destino de peregrinaje de adolescentes de todo el mundo para hacerse la foto de rigor y buscar algún resto de emociones peligrosas.
Christiane F. en un tabloide alemán
La verdadera Christiane F. obtuvo de los derechos de autor suficiente dinero como para vivir con holgura durante algunas décadas; pagar largas estancias en los EE UU y Grecia; comprar un caballo para practicar hípica (su pasión); desarrollar el capricho de intentar ser cantante con el grupo Sentimentale Jugend, que firmó una versión demasiado obvia de Satisfaction; nomadear por fiestas y vicios con su novio Alexander Hacke, de Einstürzende Neubauten, y seguir sufragando la heroína de la que sólo logró prescindir durante temporadas cortas.
La prensa sensacionalista alemana, cruel como pocas, sigue considerando a Christiane F. material aprovechable. Los tabloides se regodearon cuando los servicios sociales le retiraron la custodia de su hijo, cuando uno de su novios la dejó, cada vez que es detenida en pequeñas redadas contra picaderos y centros de menudeo ilegal de drogas… El planteamiuento suele ser ser circular: la niña de la estación del zoo sigue siendo la misma.
En 2006
En 2011 la detuvieron por última vez cuando la policía le decomisó una pequeña cantidad de heroína en la maleta. Estaba a punto de tomar un tren en una estación de Berlín.
Todavía recibe correos de fans. Casi todos confunden a Vera Christiane Felscherinow, una mujer destartalada que en mayo cumple 51 años, con la actriz-lolita que merodeaba con la gracia de los malditos entre el público de un concierto de Bowie. No se equivocan en cuanto a la residencia de ambas mujeres —el cielo astral del opio—, pero se confunden de destinataria: Vera Christiane Felscherinow odia a su personaje.
A Samuel Bayer (Nueva York, 1965), a quien llaman The Bear (El Oso) por la altura y la pelambrera, le sonrió la suerte en 1991, cuando la discográfica DGC del sagaz multimillonario David Geffen, le puso 50.000 dólares en la mano para grabar el videoclip de la canción Smells Like Teen Spirit, de Nirvana. Bayer no sabe todavía hoy por qué le eligieron: no tenía experiencia de ningún tipo además de los vídeos que hacía a su familia. Quizá los productores y el grupo, sostiene, se quedaron prendados con la cinta demo que había remitido a la discografíca. «Era tan mala que debieron pensar que yo era muy punk», ha declarado.
Tras el videoclip, uno de los más difundidos y reverenciados del rock, a Bayer no han dejado de irle bien las cosas. Prolífico hasta la inconsciencia —le da igual dirigir cortos promocionales para Green Day, los Rolling Stones o David Bowie que para Natalie Imbruglia, Robbie Williams o Papa Roach—, se ha labrado fama de efectivo realizador, de esos que dan a sus obras un toque levemente sucio pero siempre suficientemente glamouroso para no desentonar con la decoración de las salas de estar de las clases medias.
Con las mismas mañas —garrulería simpática, belleza mancillada lo justo para no alcanzar la incorrección—, no ha dejado de llevarse premios en las dos últimas décadas como director de spots publicitarios para algunas de las megacorporaciones que explotan el marquismo consumista después de explotar previamente y con mayor intensidad a sus empleados en factorías camufladas en un sin número de aldeas invisibles del mundo pobre. Para completar currículo, en 2010 Bayer dirigió el remake de Pesadilla en Elm Street.
Bayer acaba de inagurar una exposición de fotos en una galería cuya ubicación geográfica es una declaración de principios: Beverly Hills. Se trata de 16 desnudos femeninos —con el vello púbico convenientemente rasurado— montados en forma de dípticos y trípticos verticales. La hoja promocional presenta las obras como «estudios contemporáneos de la forma femenina» y establece un cuando menos atrevido paralelismo con los trabajos de Diane Arbus y Robert Mapplethorpe.
No son las primeras fotos del realizador. Ya había aprovechado su envidiable agenda de contactos comerciales para hacer retratos de celebritiescomo los que abren esta entrada. También había tanteado con fotos que define, con descarado atrevimiento, como documentales.
Adivino en El Oso un desmedido intento por convertirse en el genio renacentista que no es. Adivino, sobre todo, un deseo no verbalizado de ser austero y profundo como el gran Anton Corbijn.
Mi recelo es que allí donde Corbijn retrata lo que ama, Bayer retrata lo que mola. El multiartista estadounidense sabe cómo vender unas Nike o una canción de los Strokes, pero jamás deja nada de sí mismo en una foto y nunca regresará al lugar donde la hizo.
A este hombre le ofrecieron en 1986 producir The Joshua Tree, uno de los discos más vendidos de U2 —28 millones de unidades hasta hoy—. Tras mantener dos reuniones iniciales con el grupo redentorista irlandés, rechazó el encargo. Resumiendo un sentimiento que comparte media humanidad explicó: «Podría trabajar con los demás, pero no soporto al cantante», explicó, .
Conny Plank, de cuya prematura muerte en 1987 (cáncer a los 47) se acaban de cumplir 25 años, no necesitaba ni quería las bendiciones de Bono Vox. Su forma de trabajo nada tenía que ver con la búsqueda de grandeza épica y catedralicia. Al contrario, Plank buscaba los tonos humildes y se consideraba un simple técnico, un mediador: «Sólo me dedico a apretar botones. Cada músico tiene el sonido que merece y desea», decía.
Se acaba de publiar el álbum de cuatro discos Who’s That Man: A Tribute to Conny Plank, editado por la discográfica Gröndland como un intento de resumir la amplísima obra de Plank, que merece sin discusión el título de padre del krautrock, el rock espacial y loco que salió de Alemania durante los años setenta.
Hubo un tiempo en que la frase «producido por Conny Plank» era una garantía de riesgo y placer. Durante los setenta los discos que llegaban de su estudio, establecido en la antigua nave de los cerdos de la granja de Colonia (Alemania) donde vivía y trabajaba, proponían el uso libre de la imaginación frente a los cánones cerrados y de piñón fij0 de la música inglesa. De la mano de Plank, convencido de que había más brillo en el error que en la precisión, más belleza en el ruido que en la paz y más campo de acción en el dub jamaicano que en el pop, surgieron álbumes de, entre otros, Kraftwerk, Neu!, Cluster, Ash Ra Tempel y Harmonia.
Imantados por la manera de trabajar del alemán —que había empezado, por cierto, como técnico de sonido para Marlene Dietrich— y su manera de relacionar la frialdad electrónica con la aridez del rock, músicos vanguardistas ingleses, entre ellos Brian Eno y David Bowie, le pidieron asesoría y consejo para algunos de sus trabajos, entre ellos la trilogía de Berlín. Tras ellos llegarían bandas de new wave como Ultravox, Eurythmics y Killing Joke que buscaban un sonido más salvaje y menos académico que el ofrecido por los productores británicos.
Productor de casi cincuenta discos, Plank, un tipo grande y con cierto aspecto de oso, trabajaba, según quienes le trataron, por movimientos viscerales. «Un productor es alguien capaz de crear una atmósfera libre de miedo y reservas que permita encontrar el momento de máxima inocencia. Entonces debes apretar un botón y grabar», sostenía.
Cinco años después de la publicación del tercer volumen de la serie Millennium en el mundo se han vendido unos 65 millones de ejemplares de los libros, que están camino de convertirse en las obras de ficción más vendidas de toda la historia: se acepta que la primera es Historia de dos Ciudades, con más de 200 millones de unidades, pero la obra de Charles Dickens lleva en el mercado desde 1859 y las novelas de Stieg Larsson aparecieron en 2005, 2006 y 2007.
Aceptemos la opinión entusiamada de Mario Vargas Llosa («he leído Millennium con la felicidad y excitación febril con que de niño leía a Dumas o Dickens. Fantástica. Esta trilogía nos conforta secretamente. Tal vez todo no esté perdido en este mundo imperfecto») o nos sobrecoja la duda sobre por qué nos gustan tanto las malas novelas y sus abundantes clichés —antes de seguir, aquí está mi confesión: me fascinó el primer volumen, que acabé en dos días; me gustó moderadamente el segundo y no pude terminar el tercero, que me pareció un manuscrito falto de dos o tres correcciones a fondo—, lo cierto es que los personajes creados por el prematuramente muerto periodista y escritor sueco, en especial la heroína incorrecta Lisbeth Salander, han alcanzado la categoría de mitos con una premura muy propia del frenesí voraz de los tiempos.
Cubierta en coreano de uno de los libros de la saga Millennium
Una búsqueda en Google a partir del nombre de la protagonista —hacker, punk, fumadora, bisexual, desinhibida, inteligente, justiciera, asocial, alegal, combativa («ningún sistema de seguridad es más fuerte que su usuario más débil»), posible enferma de Asperger, mal hablada, casi anoréxica (42 kilos), exresidente en siquiátricos y otros gulags estatales para los diferentes, excitante, ventitantos, metro y medio…— alcanza los casi tres millones de resultados. Lisbeth Salander influye en la moda, protagoniza un inminente cómic (dibujado por el catalán Josep Homs), se convierte en aplicación para smartphone, es citada como una resiliente de manual de psicología, se convierte en referente de la ética posmoderna de los antisistema («jamás habla con policías y funcionarios»), ejerce un feminismo extremo y es la más malota (y también la única atractiva) millonaria de ficción reseñada por la revisa Forbes.
Una constatación: la potencia inconstestable del impacto de Salander en su generación. En la web temática de los editores españoles del libro, Destino, hay mensajes de lectores, sobre todo mujeres, de este tono: «Una guerrera que se antepone a todo, que le dice a la sociedad mucho aunque no abra la boca»; «una antisocial, una luchadora innata, una singular hacker«; «hermosa, dura y tan frágil, que conmueve y una no puede dejar de solidarizar y empatizar con ella»; «una superviviente que lucha contra la adversidad. Y sí, este tipo de personajes que lucha contra algo está muy visto. La diferencia es que esta vez, la luchadora es una mujer, y lucha contra los hombres»; «por fin vemos una superwoman, no solo sexy y guapa…, sino inteligente y normal»…
Diseño de Jonathan Barker, ganador de un concurso ‘online’ sobre cubiertas alternativas de los libros de Larsson
Nunca entendí la deserción cuando se trata de un libro de esos que se te han pegado alma y no puedo evitar preguntarme si los apasionados lectores de la trilogía no desean releerla. Si esa es la norma, ¿hablamos de un fenómeno efímero y de corto alcance, de una tendencia muy siglo XXI de consumo rápido y abandono?, ¿prefieren los seguidores de las novelas la edición digital y han decidido, muy de acuerdo con la postpunk Salander, prescindir del engorro de los papeles y acumular sólo bytes? (Larson, por cierto fue el primer escritor de la historia en llegar al millón de ejemplares vendidos en e-book en Amazon)…
En otros términos, ¿representará Lisbeth Salander los valores de individualismo y libertad que Huck Finn representó para los jóvenes del siglo XIX y Holden Caulfield para los del XX?, ¿será capaz Larsson de alcanzar a Dickens? Acaso convenga estar preparados para el cambio de paradigma literario y conocer alguna circunstancia más del autor sueco: un idealista tan cegato como para aplicar un análisis troskista a la realidad actual, un activista de causas nobles, un fanático de la ciencia ficción, un testigo mudo y apático durante su adolescencia de una violación en grupo a una joven y, en fin, un escritor capaz —y pocos lo son— de agitar los ingredientes de su vida en el remolino de la ficción para subyugar a los lectores.
Stieg Larsson y sus padres, en torno a 1955
1. Hijo de adolescentes en la mina más sucia. Karl Stig-Earland Larsson —cambió su nombre de pila más tarde por el de Stieg— nace el 15 de agosto de 1954 en el pueblo de Skelleftehamn, un villorrio pesquero situado 600 kilómetros al norte de Estocolmo y no demasiado lejos del Círculo Polar. Sus padres se habían conocido un año antes, cuando tenían quince. Ella, Vivianne Böstrom, se queda preñada casi de inmediato. Viven en pareja y en condiciones casi miserables en un apartamento de una sola estancia y sin calefacción. El padre, Erland Larsson, trabaja en la mina de Rönnskärsverken, una de las industrias más sucias y contaminantes de los países nórdicos por los excedentes de ácido sulfúrico derivados de los procesos de extracción de la factoría, propiedad del holdingBoliden AB —causante del desastre ecológico de Aznalcóllar en el parque de Doñana en 1998—. Los sindicatos dicen que los empleados de la mina sueca estornudan sangre y mueren antes de los 50. El gobierno jamás investiga las denuncias.
2. La colaboración de Suecia con Hitler, revelada por el abuelo. Cuando los padres de Stieg se marchan a Estocolmo en busca de un futuro algo mejor, el niño, de un año, queda al cuidado de los abuelos maternos Severin y Tekla, con quienes vive hasta los nueve. Severin, que había sido militante antinazi y seguía creyendo en las bondades del comunismo ortodoxo, cuenta al niño el episodio más oscuro de la historia reciente de Suecia. Aunque el país era en teoría neutral durante la II Guerra Mundial, lo cierto es que actuó como un socio colaborador del nazismo: aportó materias primas (hierro y otros minerales) a la industria bélica alemana, permitió que millones de soldados de Hitler atravesasen su territorio para llegar a Noruega, Dinamarca y Finlandia y censuró toda la propaganda antinazi. Unos 300.000 comunistas, anarquistas o liberales con conciencia fueron encerrados en campos de concentración. La revelación de este deshonroso secreto nacional, que rara vez se menciona en público en Suecia, conmociona al pequeño Stieg y se convierte en uno de los motivos de su vida.
Larsson y su máquina de escribir
3. Propensión genética a los ataques al corazón. Si algo está escrito en los genes de la rama materna de Larsson es le propensión a los infartos tempranos. El abuelo Severin muere de uno en 1962, a los 55 años. La abuela, de otro, en 1968, a los 57. La madre, en 1991, a los 55.
4. La máquina. Cuando Stieg cumple 12 años, sus padres —a quienes las cosas les van mejor: trabajan en comercios, habían tenido otro hijo y viven en Umeå— le regalan una máquina de escribir Facit, de hierro y muy ruidosa. Los padres se arrepienten: el chico no para de teclear —temas favoritos: política, ciencia ficción y diexismo (escuchar e identificar emisoras de radio lejanas y exóticas)—. Entre el receptor de radio y la Facit es tanta la gresca que los Larsson alquilan un pequeño local para Stieg y sus cacharros en un sótano del edificio colindante.
5. Maoísta y testigo de una violación. Cada vez más radical en sus postulados, en 1969 y en plena campaña mundial de protestas contra la intervención de los EE UU en Vietnam —no censurada por el gobierno socialdemócrata sueco—, Stieg se alista en un partido maoísta, el DFFG, y se declara «antirracista y feminista». Ese mismo año, en un campamento de verano, es testigo de cómo varios adolescentes, algunos de ellos amigos suyos, violan a una chica. Stieg no interviene. Más tarde encuentra a la muchacha e intenta pedirle perdón. Ella lo increpa por cobarde. Se ha publicado que el nombre de la víctima era Lisbeth.
Stieg Larsson y Eva Gabrielsson en 1980
6. Rechazado como periodista. Tras intentar sin éxito entrar en una escuela de Periodismo (suspende el examen de admisión) y trabajar como cerrajero, repartidor de prensa y empleado de una lavandería, empieza a publicar piezas en fanzines de ciencia ficción. En 1973 conoce en una manifestación antibélica a la estudiante de Arquitectura Eva Gabrielsson. Vivirán juntos hasta la muerte de Larsson.
7. Instructor de granaderas en Eritrea. En 1977, ya alejado del maoísmo y afiliado al minúsculo partido troskista sueco, en cuyas publicaciones firma piezas con el seudónimo Severin, en honor a su abuelo, organiza un viaje a Eritrea para intentar entrar en contacto con la guerrilla comunista del Eritrean’s People Liberation Front. Antes de dejar Suecia escribe dos cartas que rotula: «Abrir sólo tras mi muerte». Una es una declaración de amor a Eva y la segunda un «testamento» mediante el cual dona sus escasas pertenencias a la Liga de Trabajadores Communistas, un sindicato troskista. Tras un difícil viaje, Larsson logra contactar con los guerrilleros y entrena a mujeres en el uso de granadas con las técnicas básicas que había aprendido unos años antes durante el servicio militar. Tiene que regresar a toda prisa a Suecia por una gravísima infección renal complicada con altas fiebres provocadas por la malaria.
Portada del primer número de «Expo»
8. «Amenaza contra la raza blanca». Para ganarse la vida trabaja como ilustrador, desde 1979, en la agencia Tidningarnas Telegrambyrå, pero lo que de verdad le apasiona es escribir sobre antifascismo y racismo. En 1987 rompe sus lazos con los troskistas y en 1991 edita su primer libro, Extremhögern (Extrema derecha), con la periodista Anna-Lenna Lodenius. Se compromete con la facción sueca de Stop Racism y forma parte del núcleo fundador de la revista Expo, apadrinada por una fundación sin ánimo de lucro. Publican el primer número en 1995 y anuncian que se dedicarán al periodismo de investigación para detener el ascenso del neonazismo en Suecia. Un año más tarde un grupo supremacista publica una foto y la dirección de Larsson, sugiriendo que debía «ser eliminado por tratarse de una amenaza contra la raza blanca»; la redacción de la revista es atacada por una pandilla de extremistas y los datos personales de Larsson aparecen también en poder de un detenido por conexiones neonazis que había sido oficial de las SS de Hitler y en los domicilios de los acusados de asesinar al líder sindical Björn Söderberg. En una época en que varios periodistas suecos sufren atentados, uno de ellos mortal, la Policía ofrece a Larsson escolta durante meses. El periodista publica un libro sobre el partido político Sverigeremokraterna (Demócratas de Suecia), que enmascara una ideología de extrema derecha bajo una apariencia nacionalista.
Stieg Larsson
9. Los primeros editores no abrieron el sobre con el manuscrito. En 2002, durante las vacaciones de verano, Larsson empieza a desarrollar lo que será la trilogía Millennium. Tras dejar que Eva y unos cuantos amigos íntimos lean los manuscritos de las dos primeras novelas, las envía, en 2003, a la editorial Piratförlaget, donde nunca, como ellos mismos han reconocido, llegaron a abrir el sobre, devolviéndolo con una carta formal de rechazo. En la segunda editora, la legendaria Norstedts, sí leen las piezas y le ofrecen de inmediato al autor un contrato por tres novelas y un avance de derechos de 70.000 euros. Es abril de 2004. El 15 de agosto Larsson cumple 50 años. Va a celebrar una fiesta pero la pospone para seguir escribiendo ficción. Sus amigos le encuentran más feliz que nunca. Incluso ha engordado.
10. «Quizá sí, me duele el pecho». El 9 de noviembre de 2004 tiene una cita en la oficina de Expo. Al llegar encuentra el ascensor averiado y sube los siete pisos a pie. Llega pálido, sudoroso, desencajado. Sus compañeros le preguntan si se siente mal, si quiere que llamen a una ambulancia. «Quizá sí, me duele el pecho», dice antes de desplomarse con un ataque al corazón. Muere una hora más tarde, en el hospital.
Cubierta de la primera edición en Suecia del libro inicial de la saga
11. La batalla postmórtem por la fortuna. Desde la publicación del primer tomo de la saga, que apareció en Suecia en agosto de 2005 con el título Män som hatar kvinnor (Los hombres que odian a las mujeres) —luego sustituido en algunas partes del mundo por el mucho más comercial de The Girl With the Dragon Tattoo (La chica con el tatuaje del dragón)—, y con la mundialización milmillonaria de las novelas, una amarga batalla legal y moral se desata entre el padre y el hermano del escritor y Eva Gabrielsson. Las leyes suecas no reconocen derechos de herencia a las parejas de hecho y la compañera de Larsson durante tres décadas no ha recibido ni un centavo de la fortuna que han generado las novelas y sus adaptaciones al cine. Ella sostiene que el padre y el hermano se desentendieron siempre de Larsson, pero algunos amigos íntimos de éste, como el militante antiracista Kurdo Baksi, dicen lo contrario. El escritor murió sin dejar otro testamento que aquella carta escrita antes de viajer a Eritrea en 1977. Los tribunales suecos han fallado en contra de la media docena de militantes del grupo troskista que quisieron hacer valer su derecho a la fortuna porque la disposición de la carta, según el fallo judicial, sólo era válida si Larsson fallecía en el viaje a Eritrea.
Stieg Larsson
12. Nazis parlamentarios. En las elecciones de 2010, los Demócratas de Suecia, tras una campaña electoral propugnando el odio racial, obtienen 20 escaños en el Parlamento de Suecia. Es la primera vez que un grupo filonazi entra en el Riksdag desde la II Guerra Mundial.
13. La venganza de Dios. Al parecer, Larsson tuvo tiempo de escribir un manuscrito casi completo de otra novela y notas para algunas más. Es posible que Eva Gabrielsson tenga el original inédito, pero estaría en un ordenador portátil que pertenecía a la revista Expo. ¿De qué va la novela? Sabemos que se desarrolla en parte en el noroeste de Canadá, que Lisbeth Salander «se deshace de sus enemigos y de sus propios demonios» y que el tíulo que manejaba Larsson era La venganza de Dios.
14. Dos canciones (y 240 tazas de café). En las tres novelas de Larsson, pese al retrato naturalista de la sociedad cerebral y neurótica de Suecia, no hay apenas alcohol —Lisbeth es abstemia y el periodista Mikael Blomkvist sólo se regala algún malta añejo en momentos especiales—, aunque sí muchas tazas de café (240) e incluso una máquina para hacer espresso, la Jura Impressa X7, que cuesta unos 3.000 euros, aunque el escritor, en un patinazo, le otorga el valor de 10.0000. Como buen hijo de los años cincuenta, Larsson incluye en la saga dos guiños musicales muy pertinentes: Maria, un tema de Blondie de 1999 que habla sobre una chica a la que todo «le importa muy poco» y Cat People (Putting Out the Fire), de David Bowie (1982), que gira en torno a la idea de «apagar el fuego con gasolina».
Lisbet, Modesty y Pippi
15. ¿Quién es Lisbeth? En Lisbeth Salander los analistas y semiólogos han encontrado rasgos de Pippi Långstrump, el personaje de ficción de la escritora sueca Astrid Lindgren. Como Pippi, Lisbeth es la niña más fuerte del mundo, más que cualquier hombre, y se mueve a gran velocidad. Otro personaje-espejo es Modesty Blaise, una chica sin nombre y de pasado criminal que conoce extrañas artes de lucha y se enfrenta a villanos excéntricos entre los que abundan los «fantasmas» de su propio pasado. Sin embargo, parece que la verdadera inspiración de Larsson es su sobrina Therese, con la que cruzó centenares de emails mientras redactaba las novelas para palpar la sensibilidad adolescente. La chica, que tenía entonces 15 años, era muy flaca, vestía de negro a lo punk y se metía sin miedo en peleas contra chicos. Fue muy sincera con su tío en el intercambio y se mostró confesional y encantada de colaborar. Therese, que nunca ha hablado sobre su marca sobre el personaje, recibió de Larsson el mejor de los elogios: «Lisbeth Salander eres tú».
¿Y si Marilyn Monroe hubiera protagonizado Kill Bill? John Wayne sustituiría a David Carradine en el papel de Bill. ¿El director? Quentin Tarantino nació un año después de la muerte de Marilyn, así que tendría que ser Russ Meyer, amante de los escotes generosos (y abultados).
Al estadounidense Sean Hartter (Massachussets, 1973) le gusta imaginar locuras cinematográficas, posibilidades románticas que juegan con el tiempo y la coherencia de las carreras artísticas de los actores y directores de la gran pantalla.
No se conforma con la mera hipótesis. En un deseo por hacer un poco más tangibles las fantasías, crea carteles de esas películas que nunca existieron. La colección, a la que ha bautizado como Alternate Universe Movie Posters (Carteles de películas de un universo alternativo), es una delicia del tecnicolor.
Hartter inventa el plantel completo del equipo y altera imágenes originales para caracterizar a los protagonistas: David Bowie es el Jocker en la versión que nunca dirigió Mario Bava, Angelina Jolie es Alex en La naranja mecánica, Boris Karloff se convierte en un Freddy Krueger en blanco y negro.
'The Batman of Gotham City'
Lleva ya unos tres años diseñando sus fantasías cinematográficas y se confiesa un enamorado del diseño de los carteles antiguos, cándido pero contundentes, y piensa que algo se ha perdido con la modernización de los pósters, que cada vez se parecen más unos a otros.
En sus homenajes cariñosos, además de cambiar de arriba a abajo un título conocido, se permite crear nuevas películas que resultan en mezclas explosivas que incitan a la curiosidad (o a salir corriendo, según cómo se mire). Elvis Presley se enfrentaría a Cthulhu en un cruento combate dirigido por Joe Dante, Nick Nolte sería el robot Bender en la adaptación de Futurama de Tim Burton, Chuck Norris interpretaría a Super Mario en una versión del videojuego Donkey Kong…
Entre el par de fotos de la izquierda y las dos de la derecha hay casi un siglo de distancia temporal. Vladimir Ilich Lenin fue retratado en un cuartel de la policía zarista de San Petersburgso en 1895. David Bowie, en un comisaría policial de Rochester (Nueva York-EE UU) en 1976.
Los delitos son distintos, casi discrepantes. El del soviet, ejercer la agitación escribiendo y publicando panfletos peligrosos para el estatus del imperio, con títulos tan manifiestos como Quiénes son los «amigos del pueblo» y cómo luchan contra los socialdemócratas. El del músico, llevar encima casi tres kilos de marihuana.
Los castigos tampoco guardan semejanza: Lenin fue condenado en 1896 a tres años de destierro en la tundra siberiana, mientras que Bowie, tras una retención de unas horas en el cuartelillo, pagó una multa de 2.000 dólares y se fue a su hotel de lujo sin cargos judiciales.
¿Es improcedente colocar una imagen al lado de la otra? No desde el punto de vista fotográfico: ambas pertenecen al género de las mugshots o retratos policiales y, como tal, responden al mismo objetivo (ser añadidas como complemento gráfico al atestado policial) y, pese a los 81 años transcurridos, están realizadas con la misma metodología (retratos frontal y de perfil, iluminados con luz directa y con corte de plano medio).
Al Capone, 1929
No hay nada artístico en las mugshots, ningún artificio. Todo es sometimiento al imperativo del género y la utilidad. El retratado debe ser identificable y dejar ver sus dimensiones antropométricas. El modelo ha de mostrarse ante la cámara manejada por un funcionario policial que hace su trabajo con disculpable rutina.
En los retratos policiales hay otra constante: el retratado sabe y asume que la foto es la prueba gráfica de su detención y debe decidir, en un espacio de tiempo ínfimo, habitualmente 1/125 de segundo, y bajo una tremenda presión, qué imagen, rastro o reflejo quiere dejar de sí mismo ante quienes le han capturado y le juzgarán.
Al Capone, que llegó a ser el enemigo público número uno, todavía lucía saludable cuando fue detenido en 1929 por llevar encima armas de fuego sin licencia. Su mirada es clara en la mugshot, de fiera pero también de hombre de negocios. Tiene el don de saber ocultar el miedo que padecía a los atentados de las familias enemigas que deseaban asesinarle y el dolor de la sífilis que sufría desde adolescente (y que le mató a los 48 años).
Hermann Göring, 1945
Tampoco opta por el mimetismo o el enclaustramiento el mariscal nazi Hermann Göring, detenido en Austria en mayo de 1945. El ego descomunal del que había sido designado por Hitler como sucesor es patente en las fotos, en las que posa con descarada pedantería, la misma que le hacía llevar toga sobre el uniforme y que demostró en los juicios de Nuremberg por crímenes contra la humanidad (se suicidó con una píldora de veneno el día antes del señalado para su ahorcamiento).
Algunas sentencias judiciales en los EE UU no han admitido como prueba las mugshots porque «criminalizan» a los acusados e influyen en los jurados al estar basadas en el mismo código visual de los carteles de se busca. Otros fallos judiciales, en sentido contrario, indican que las fotos son especialmente apropiadas cuando se trata de demostrar la «carrera criminal» de una persona.
Sean cuales sean el lugar o el tiempo, la circunstancia o la causa de la detención, la actitud altanera o derrotada del modelo, la tecnología análogica o digital utilizada en los retratos policiales -que pueblan por millones los archivos nacionales y los vericuetos de Internet (aquí hay un buscador y aquí una colección de celebrities en apuros), el carácter del subgénero no se ha transformado: el supuesto culpable, casi siempre sumiso, posa ante el sistema represivo de frente y de perfil.
Presuntos mafiosos, 1940
Las excepciones son contadas. La foto de la izquierda, tomada en una comisaria de Nueva York en 1940, muestra a un grupo de cuatro acusados de pertenecer a una pandilla organizada de delincuentes. ¿Por qué la imagen en grupo, que rompe todos los cánones del trabajo y no tiene ningún fin aparente que no pueda ser suplido por las fotos individuales? ¿El deber inesperado del fotógrafo por ser documentalista, casi reportero?
En otras ocasiones, muy pocas, la ideología se infiltra de manera muy burda en el hábito y la mugshot expande su significado.
El 23 de febrero de 1956 casi 60 activistas en pro de los derechos civiles de los negros estadounidenses fueron detenidos en Montgomery (Alabama) tras una manifestación contra la segregación racial en los autobuses públicos.
Martin Luther King, 1956
Uno de los detenidos fue Martin Luther King. El funcionario policial encargado de las mugshots descuidó bastante el marco de la foto y lanzó al activista hacia la izquierda y hacia abajo. ¿Cansancio por tener que retratar a tanto negro beligerante? ¿Puro deseo primario de acabar con aquel joven carismático sacándolo del cuadro?
Pasados unos años, el 4 de abril de 1968, alguien anotó a mano alzada en la foto que King estaba muerto. La palabra dead aparece dos veces: sobre el vientre y encima de la cabeza del asesinado. Las fotos casi nunca mienten.
