Mira aquí, mira, mantén la pose, mira a cámara. La atronadora colección de fotos de la Lubianka, un archivo estremecedor de ejecutados, con esa obsesión de colección de fetiches que tienen los crueles, los implacables, y que ayer publicaba EPS, hace encajar a la perfección la definición de fotomatón. Retratos antes de la muerte, fotografías mínimas, en su inexorable burocracia, lo que el objetivo, el obturador, el disparador puede hacer con un rostro.

Pues, rastreando, y para reforzar el envío que me hace una amiga sobre la situación de los detenidos palestinos en Israel (enlace), encuentro en un rincón un impactante trabajo callejero de fotografìa: un proyecto para colocar en las paredes, en los muros más comprometidos enormes retratos de judíos y palestinos de oficios idénticos, ejecutando el mismo gesto, exacta actitud, una mueca parecida. Cara a Cara, arte callejero, radical, inteligente, lo que se puede hacer con la fotografía y que, dándole la vuelta, recuerda al Shakespeare de El mercader de Venecia, que, dándole otra vuelta, vale para cualquier parte del mundo: «Nos nutrimos con la misma comida, nos herimos con las mismas armas, estamos sujetos a las mismas enfermedades, nos preocupan las mismas cosas, nos entibian y enfrían el mismo invierno y el mismo verano y nos matan los mismos venenos (…) Si nos pinchan, ¿no sangramos? Si nos hacen cosquillas, ¿no reímos? Si nos envenenan, ¿no morimos? � Si nos tratan mal, ¿no nos vengaremos�» Cualquier parte del mundo y de la historia.

¿De qué está hecho el éxito? ¿Como se mide? ¿Dónde se busca? ¿Tiene todo que tener una vocación industrial de mayoría? Interesante ejemplo el de Honor de Cavallería ( así, con uve y en catalán) una película mínima de presupuesto pero de enorme riesgo narrativo, de necesaria complicidad, escrita y dirigida por Albert Sera, producida y distribuida por empresas pequeñas y diferentes. Rodada en menos de un mes y, con un equipo menos que reducido y con Lluis Carbó y Lluis Serra, dos actores aficionados como protagonistas, Honor es una peculiar adaptación del Quijote hecha contra la industria y contra el cine masivo, previsible y caro. Hay largos silencios, huecos salidas de luna y de tono mientras Alonso y Sancho, un iluminado y un gañan, esperan a que les ocurra la aventura, a que la novela que les escribieron les de sentido. Honor de cavallería ocurre en los márgenes del Quijote, fuera de la letra impresa, pero es el mismo espíritu, la misma poesía del relato de Cervantes el que está presente. Se ha pasado por Festivales internacionales pero aquí se estrenó hace nueve meses de manera clandestina negada por la miopía avariciosa de exhibidores y distribuidores toscos. y ninguna de las instituciones oficialmente premiadoras se ha detenido en su capacidad de apuesta, en su inteligente rareza, en su provocador sentido de la aventura cinematográfica. Pues bien, en Francia se acaba de estrenar, ayer, en 60 salas, sesenta pantallas para que encuentre su publico. Angel Quintana, un profesor universitario y escritor cinematográfico, empeñado en defender la nueva ficción y los experimentos, hace (en Culturas/La Vanguardia) una perturbadora comparación y marca una direcciòn: El caballero Don Quijote, la adaptación millonario que Manuel Gutiérrez Aragón filmó en 2002, bendecida por la industria oficial y sus formatos financieros, no pasó comercialmente al otro lado de los Pirineos, multiplicada por cero; la pequeña y extraña Honor de Cavallería ha elevado exponencialmente su impacto internacional desde los márgenes.

¿Se puede contemplar un cuadro y entenderlo sin el marco? ¿O puede llamar más la atención el entorno que aquello que encuadra? En este caso: hay que pactar una cita previa, llegar hasta un no-lugar más allá de la periferia de la ciudad y a una ojeada escasa de la sierra, cruzar un par de controles, identificarse, esperar, subirse a una furgoneta, bordear un campo de golf, admirar un par de hileras de olivos milenarios y llegar al corazón de la historia, es decir, a la sala de exposiciones de la Ciudad Financiera del Banco de Santander, un hueco en la explanada donde afilan sus talentos más de 6.500 personas para ganar dinero y más de 1.500 para que a esos nada les falte. Entonces, cruzar el pórtico que encuadra cuatro lienzos de Gutiérrez Solana, pasmarse ante los murales de Sert para el Waldorf Astoria y alcanzar por fin la propuestas de once nombres consagrados del arte contemporáneo para pensar Sobre la Historia.

Hace falta, pues, darse tiempo frente a las once propuestas que intentan mantener la ambición desmesurada de los organizadores de reflexionar sobre la construcción del pasado, acotarlo; aunque luego y en todo caso, todo se reduzca a una aproximación apabullante –otra más— desde el video y la fotografìa a la historia del arte, o una ilustración sobre como se cuenta el tiempo, como se representa: destellos, atolladeros y metáforas sobre cómo nos atrapa, cómo nos somete, nos define, nos transforma, nos espera, nos destruye. Cuatro brillos particulares para mí: la liebre que se pudre y revive de Sam Taylor Wood, la mesa de huesos y mariposas muertas de Gary Hill, la cita de Bill Viola con el Renacimiento y su autobiografía con agua, alguna de las cajas de luz de Jeff Wall.

No hay en la propuesta, sin embargo, acontecimientos, referencias a la historia entendida como hechos, lo que tuvo lugar, lo que pasa y lo que nos pasa, y la voluntad de que así ocurra, excepto quizás el mismo transparente e irónico de la recopilación en ese espacio de poder y de dinero donde se construye y se financia la historia. Al lado, una decena de paneles recogen ordenados, enmarcados, todos los billetes y sus modelos que a lo largo de un siglo de historia ha criado el banco.

Y si de poder hablamos, uno de los artistas, Craigie Horsfield, otro relámpago cargado de energía, un fotógrafo que ha encontrado caras barrocas entre los habitantes de la ciudad (también lo hizo en Barcelona), ha confesado su estupor al tener la sensación de estar exponiendo en el Pentágono, ese marco de cinco lados.

Examinemos la prueba: cada una de las arrugas de la gabardina de Clooney, cada uno de los bucles del pelo de Cate Blanchet;la corbata de él, el cuello de la camisa de ella; las miradas escondidas de los dos protectores; el cigarrillo del de la izquierda, la mano aperfilada del de la derecha; la gorra levemente levantada de él, el sombrero suavemente ladeado de ella. Todo es perfecto. Y asì, también, la película. Perfecta imitación del cine de los años cuarenta, desde el viejo logo de la Warner Borthers, hasta los primeros acordes relampagueantes de la música de Thoman Newman. Y luego, más: el Berlin Occidente de Billy Wilder, la Casablanca de Michel Curtiz, El tercer Hombre de Orson Wells, la Alemania Año cero, de Roberto Rossellini. El buen Aleman de Steven Soderberg lleva hasta las últimas consecuencias el esquema de pastiche, de imitación, de plagio y hace de eso cuestión de estilo, una exhibición geométrica, acabada, de lo que fue y de como se puede falsificar. Todo es como tiene que ser: y así el galán, es cínico, enamorado y protector; la dama, malévola, egoìsta y torturada; el compadre, retorcido, ambicioso y mediocre. Y la intriga, con científicos, nazis, campos secretos de trabajo, soviéticos a la caza y fiscales americanos a la defensiva, es enrevesada, y con vocación de denuncia. Todo debería funcionar pero el resultado final carece de aroma o, mejor dicho, sólo tiene eso, el aire de aquello de lo que proviene, y priman más los conservantes, aditivos y colorantes que el sabor original. Ahora bien, qué reflejo, qué capricho, qué robot de cocina.

Lo primero que recuerdo haber visto suyo como para poder tocarlo fue en Alemania hace muchos años, una vídeo instalación colocada para que la miraran los patos en el lago de un parque. Tal cual. Nam Jum Paik era así, el primer verdadero artista de lo visual, al que se le ocurrió, que utilizó el vídeo, la televisión, las películas, las perfomances, las instalaciones, todo lo que se le pasaba por los ojos, también como objeto, para preguntarse por el tiempo, la tecnología, lo que vemos, lo que nos hacen mirar, el ensimismamiento y la seducción de los aparatos. Hace más de cuarenta años años utilizó por primera vez en el mundo una cámara de video para hacer algo más que grabar: video arte, se dijo entonces; durante todo ese tiempo construyó un mundo con la tecnología visual como materia. Sus huellas están, por supuesto, en las escarceos de la primera generación del arte en vídeo que todavía se puede ver en las salas del CARS para imaginar lo que pudo haber sido el arte de la televisión; y sus últimos destellos en la Fundaciòn Telefónica, con sus frankestein hechos de cajas de radio y muebles de televisores, que he visto en estos dìas. Con la historia del video arte, desde Georges Mèlies hasta David Lynch, o Mekas, Val del Omar, o tanto otros, se puede uno batir la cabeza a conciencia en juegos que nada parece tener que ver con uno mismo. O, simplemente, preguntarse, a la vista del buda ensimismado, narcisista, de Nam Jum Pake -una cámara sobre el monitor lo filma mientra el buda se mira en el monitor en el que es reproducido– si no ése no es un excelente espejo de alguno de nuestros días, mirándonos, mirándose, sin salir del bucle, tan acogedor, creyéndose la única realidad, ya sean trescientos mil o tres millones.

Murió solo, en contracampo, cómo si no, y le encontraron de casualidad, Pedro Beltrán, guionista, poeta del aire, bohemio a destiempo, eterno habitante de los bares, superviviente de casualidad, perpetuo personaje de sí mismo.Anotado queda, de oficio. Sólo añadir que todavía recuerdo sus clases, las únicas que recibí oficialmente para ser guionista: a principio de los años ochenta, en una escuela casi clandestina: hablamos poco de cine y mucho de cualquier otra cosa; nos enseñó el arte de ceñirse al ejecutar las chicuelinas, el arte de ceñirse a la calle, y la sospecha de que de guionista se vivía sólo de chiripa.

Cosas que pasan en los rincones. Estaba solo, derrumbado en las escaleras del metro, una mano adelantada ofrecía su papel con el hastío y la certeza de lo estéril, los ojos perdidos en una tristeza arrasada de siglos, un destello perdido tal vez de lo que fue y un temblor ridículo como de maldición o de castigo que le agitaba la cabeza negando, negando, siempre negando como un disyuntor sin electrónica obediente, cerca de las piernas lacias un pañuelo asilaba el brillo de una sola moneda encerada por las salpicaduras de lluvia, los rebotes de agua de los que pasaban sin dedicarle un segundo, transparente, una ruina, cascotes, despojos, casi nada, reliquias, ni eso, una vela matada, muda. Cogí su último mensaje y mientras le aceptaba la propuesta le daba vueltas a como debíamos estar yo y las cosas para buscar el fin de semana sus liturgias.

Me fui al cine de paseo por París. Con la que está cayendo. Nos fuimos, mejor dicho. Hay películas y ciudades a las que mejor ir acompañado. Y Paris tiene ese toque de sì misma, esa capacidad evocativa, propia de los elegidos: Paris Je Táime, son dieciocho pequeñas — algunas pequenísimas– historias para todos los gustos. No hay rastro de los suburbios incendiados, por ejemplo y se oye poco o muy poco hablar en francés, pero es de hoy mismo, de un cierto turismo cosmopolita, el repaso que le dan a la ciudad una larga retahíla de directores y directoras que repiten con más o menos intención y talento una fórmula de hace 30 años, revisitada diez años después. Entonces fueron Godard, Rohmer, Chabrol; luego Chantal Akerman y derivados; y ahora, Alexander Payne , Alfonso Cuaron, Olivier Schmitz, Tom Tykwer, Olivier Assayas, Fréderick Aubertin, entre otros se pasean por los barrios de Paris. Nombres todos de un cierto estilo de hacer cine, casi todos fuera de la gran norma industrial, con su firma por delante. El resultado, con muchos respondiendo a sus tópicos (Gus Van Sant) o a sus fetcihes (Ethan y Joel Cohen) ,va desde la tontería menuda, la cocción a medio gas, la pedantería extrema o la medida perfecta. Todas, las buenas y las otras, pasan en un suspiro, se dejan ver y en conjunto acogen ese halo de un concepto perfectamente pensado para un público. Anoto los de más arriba porque la funcionaria de correos de la américa profunda que descubre la melancolía, la pareja equívoca de Nick Nolte y Ludivine Sagnier, el café que pide un emigrante moribundo, el ciego acelerado y su novia todavía más veloz, la cita que espera una actriz en su roulotte, el reencuentro de un matrimonio tortuoso, (Ben Gazzara y Gena Rowlands, dos monstruos) son las que he conseguido recordar. Hay más, y cada cual tiene su barrio en una ciudad de la que con sólo con fotografiarla surge el cine, aunque muchas (los muertos de Père Lachaise tienen denominación de origen) podrían existir en cualquier otro lugar, en esta ciudad, por ejemplo, tan agitada, tan castigada, si las hiciéramos hueco, si encontráramos a quién contárselo, si supiéramos como venderlo, como vendernoslo.

Foto

No quiero que nadie me siga, no vaya a ser que me alcancen.

Que: pronombre relativo, o sea que a a lo mejor ni es pronombre ni nada.

El simulacro nunca es aquello que oculta la verdad – es la verdad lo que oculta que no hay verdad alguna

Día duro. Y largo.

Del oficio:

Vía

De los meticulosos, obsesivos, paganos seguidores de Cien años de Soledad, nadie más entregado y febril que Juan María Ulacia Olmedo, de cepa navarra y leonesa, espeso de torso, bigotudo y compañero y amigo hace muchos años, en Barcelona, siendo los dos universitarios. Ahora que cumplen aniversario Gabriel García Márquez y también su libro seminal, después de la resaca de su lectura pública que llega de tantos lados, me he acordado de aquel tipo y de la mesa de la cocina de la casa que alquilábamos sobre la que escribía sometido más de noche que de día páginas y páginas inspiradas, dictadas, aconsejadas y hasta transportadas única y religiosamente de Cien años de Soledad.

Yo había leído el libro años antes debajo de una mesa, a escondidas, sin saber lo que había descubierto, robándoselo a una hermana de mi madre que luego tuvo once hijos, estuvo de misiones cerca de Aracataca y jamás entendió aquella novela. Pero en Barcelona, la vieja edición de Editorial Sudamericana que compartimos tanto y tantos se habìa convertido en la biblia y la bitácora de Juan María, en su brújula, su espejo, su medida, su norma y su cadencia. Y, por contagio, en la del resto de los vecinos de la casa. Todos los días y todas las noches Juan leía y anotaba sus páginas, hacía fichas, buscaba rimas, sacaba conclusiones. Y nos los hacía saber a los demás, tanto si sí como si no, que la volvíamos a leer en sus palabras, con puntos, comas y adjetivos, cada vez que le escuchábamos.

Andaba Ulacia Olmedo, Juan María, enredado por lo que contaba desde hacía años en hacer su propia novela con el aroma de las aventuras de Zalacaín en el meollo de las Guerras Carlistas. Lo sabía todo del asunto, pero su reto era trufar el tema de Baroja con los delirios fascinantes de Macondo, realismo mágico en el Bidasoa, hasta conseguir la mezcla perfecta, la carambola que buscaba y buscaba y que, para desesperación de su novia de la época, una larguirucha de sobresalientes y matrículas, pecho abundante y conversación de telegrama, la primera y última que escuchaba todas las versiones, jamás le satisfacía.

Nos perdimos la pista. Nada sé de él desde hace mucho. Y ahora lo vuelvo a recordar enfangado en la enésima variación de su novela, con el martilleo de la máquina de escribir salpicando a cualquier hora los silencios de la casa, sin darse cuenta de que el influjo de Garcìa Márquez era tan mareante, tan de horma y paradigma que, como el mítico Menard de Borges y su Quijote, estaba empezado a ejecutar fatalmente envenenado la involuntaria posibilidad de producir unas páginas que coincidieran ­palabra por palabra y línea por línea­ con las de los Buendía. Zalacaìan era Aureliano, Urbía era Macondo y Bautista y Caspitún empezaban a tener cola de cerdo.

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