La foto tiene dos ejes: las fatigadas botas militares que acaban de pisar el campo de concentración de Dachau y, colocado sobre el borde de la bañera, el retrato de Adolf Hitler, presidente y canciller de Alemania e ideólogo máximo del exterminio genocida.
Dispara el obturador David E. Scherman. Posa Lee Miller. Ambos viajan como fotógrafos incrustados en la 45ª División de Infantería del Séptimo Ejército de los EE UU. Él trabaja para Life y ella para Vogue. Son amantes.
La foto no tendría importancia alguna sin tener en cuenta la dirección del apartamento (Prinzenregentplatz, 27, Munich, Alemania) y, sobre todo, la condición jurídica de la estancia: es la residencia de Hitler en la ciudad donde germinó el huevo de la serpiente y el psicópata contagió a toda la nación, que le consideró, por mayoría absoluta, un avatar de Goethe.
Un elemento más para culminar la teatralidad: la fecha. Es el 30 de abril de 1945. El mismo día, en un búnker de Berlín asediado por el ejército bolchevique, Hitler se suicidó.
La imagen es una escenificación: la pareja juega cuando descubre que se ha metido a descansar, dicen que por casualidad pero yo no me lo creo, en la casa de Hitler. Se hacen fotos uno al otro, juzgan la pobreza espirirual de la porcelana de mal gusto, los paisajes de pacotilla en las paredes y las estatuillas seudo clásicas que decoran la vivienda. «Era mediocre, pero tenía todo lo necesario, incluso agua caliente», escribe Miller.
La imagen es publicada en Vogue, donde Miller había trabajado como modelo estelar años antes. Algunos consideran que se trata de una jugada incorrecta, provocadora, fuera de lugar… Poco importa ya.
Cuando Miller recibe la noticia de la muerte del Führer, anota con el desapego habitual:
«Bueno, está bien, está muerto. Nunca había estado realmente vivo para mí hasta hoy. Había sido un una máquina del mal, un monstruo, durante todos estos años, pero nunca lo consideré real hasta que visité los lugares que hizo famosos, hablé con gente que lo conoció, excavé en los chismes y comí y dormí en su casa. Entoces se convirtió en menos fabuloso y, por lo tanto más terrible, sobre todo por la evidencia de que tenía algunos hábitos casi humanos…, como un mono que te avergüenza y humilla con sus gestos, como una caricatura«.
La página web que explota el legado fotográfico de Miller ha publicado alguna otra foto de la sesión de la bañera. No añaden nada, son simples descartes. No han aparecido, si es que existen, las tomas tantas veces mencionadas por la cultura popular de Lee desnuda o de su novio dándose también un baño.
«Me limpiaba de la suciedad de Dachau».
El pie de foto justificativo de la modelo no es más que una fábula y sigo creyendo que la foto escenifica una metáfora torpe y gruesa, que las botas están colocadas en el lugar perfecto para equilibrar la composición, que esa no era la ubicación original del retrato de Hitler, traído en última instancia para dar crédito de realidad… También pienso que la pareja tenía derecho a la travesura.
Resulta imposible aislar la foto de la bañera de Hitler de la historia de la modelo, no por melodramática menos turbadora: víctima de una violación a los siete años cometida por un amigo de la familia —con contagio de gonorrea añadido—; modelo publicitaria de algunos de los mejores fotógrafos de su tiempo, entre ellos Edward Steichen, que la retrató en 1928 en el primer anuncio de tampones en el que apareció una mujer; amante, musa y ayudante de Man Ray, con quien mantuvo una relación apasionada y loca de retroalimentación [inserto tras la entrada algunas fotos sobradamente conocidas del tándem: aunque Ray pasa por ser autor y Miller la modelo, nunca quedó claro del todo quién hizo qué y algunos sostienen que fue ella, por ejemplo, quien inventó las solarizaciones]; compañera de aventuras sexuales de Charles Chaplin y Pablo Picasso; espiada por los servicios secretos ingleses porque frecuentaba la amistad de comunistas…
Lee Miller retratada por su padre, Theodore Miller
Las fotos de Munich en la bañera de Hitler no fueron las primeras de Miller en una escenografía de alicatado blanco.
Años antes, en Nueva York, poco después de la violación —que no fue denunciada, al parecer, para evitar el escándalo—, su padre, Theodore Miller, un tipo que pasaba por liberal y artista, comezó a hacer fotos de la niña desnuda. La familia sostiene que se trataba de un ceremonial para devolver a la cría la autoconfianza.
Las sesiones paterno filiales prosiguieron hasta que Lee tuvo 20 años.
Una de las fotos la muestra sentada en una forzada postura, como encajada, en una pequeña bañera.
Algunas historias piden a gritos la resurrección de Sigmund Freud y Carl Jung.
De los muchos retratos que le han dedicado a la actriz Jodie Foster, quizá el de Herb Ritts de la izquierda sea el que más profundidad alcanza en la disección: el abatimiento de la mirada azul que emerge de la sombra, el gesto de solemnidad serena y cicatrices ocultas, la mano en tensión amarrando la camisa, 161 centímetros de electricidad contenida…
El próximo 19 de noviembre cumple 50 años una de la estrellas de cine más ajenas al paradigma de las últimas décadas.
Huidiza pero de carácter fuerte (en los platós la llamaban Little Bossy Thing, Cosita Jefazo); atea pero mística («me gustan los rituales») y cercana a las ideas cosmogónicas del dios de los vacíos; colocada ante las cámaras desde los tres años —fue la niña de Coppertone y actuó en muchos otros spots publicitarios— y no por ello quemada; supuesta miembro de Mensa, el club que reúne a 110.000 superdotados de todo el mundo (leía a la perfección a los tres años) y practicante de karate y kickboxing; radicalmente celosa de su intimidad —nadie sabe quién es el padre de sus dos hijos ni cómo fueron concebidos— y, desde luego, millonaria —por sus últimas apariciones en producciones mainstream de Hollywood ha cobrado doce millones de euros—…
Jodie Foster
Aunque su carrera, que anda por los 75 títulos como actriz en cine y televisión, cuatro películas como directora y siete como productora, no es un ejemplo de congruencia (las obras maestras son bastante escasas mientras que abundan las medianías inexplicables), un puñado de los papeles que ha interpertrado son suficientemente poderosos como para garantizar a Foster un lugar en la eternidad de la memoria colectiva.
Con la excusa del 50º cumpleaños de una actriz muy sensible (aunque también cerebral y calculadora), inteligente (aunque también irreflexiva y dada a los golpes de capricho) y marcada por una infancia tortuosa (se vió obligada a crecer ante las cámaras por una madre dominante), repasamos cinco momentos de la cinematografía de la gran y misteriosa Jodie Foster.
Foto del ‘book’ infantil de Jodie Foster
1. Niña responsable. Antes de ser mayor de edad, Foster actuó en medio centenar de episodios de series y shows de televisión y películas. También hizo anuncios publicitarios de todo tipo —el primero, a los tres años—. La madre de la cría, Evelyn Ella Brandy Almond, actuaba como agente, iba a los castings y elegía los papeles.
«Cuando cumplas 16 años tu carrera habrá terminado», era la constante coletilla que justificaba la elección de comedietas infantiles baratas de la factoría Disney o la aparición en el Show de Doris Day.
Brandy Almond se empezó a comportar como una tirana con los niños después de que su marido, Lucius Fisher Foster, coronel de la Aviación, rompiese el matrimonio en 1962, meses antes del nacimiento de Jodie. Él acusó a la mujer de mantener una relación lésbica —era cierta, su amante era Josephine Domínguez, de ancestros mexicanos, a quien los niños llamaban Tía Jo— y Brandy hizo creer durante un tiempo a los cuatro hijos que el padre había muerto.
‘Brandy’ Almond, madre y manager
Vivían en Granada Hills, en el Valle de San Fernando, un lugar elegido con frecuencia para rodar exteriores de películas por los cercanos imperios de Hollywood. Con el dinero que ganaban Jodie y su hermano mayor Buddy, también actor infantil, Brandy compó una mansión en 1968.
Pese a que siempre se llevó bien con su madre y aceptó sin rechistar sus decisiones, Jodie Foster reveló en una entrevista reciente que sentía haber desarrollado un morboso sentido de la responsabilidad: «Me pregunto qué me perdí. Me rebelaba, pero eran pequeñas rebeliones. ¿Por qué no me rebelaba más? Porque era responsable de otros y no podía. Siempre estaba trabajando«.
Iris ‘Easy’ Steensma, la niña prostituta de «Taxi Driver», 1976 (Foto: Steve Schapiro)
2. Taxi Driver, 1976. La primera decisión contraria a los dictados de la madre-manager que tomó Jodie Foster fue interpretar en la película Taxi Driver (Martin Scorsese) a la niña prostituta Iris Steensma, de 12 años, que escapa de una familia infeliz para dedicarse a vender sexo en las calles de Nueva York, donde es dominada por el chulo Sport (Harvey Keitel), que la introduce en el consumo de cocaína, le otorga el seudónimo de Easy (Fácil) y la ofrece al mejor postor.
Aunque era todavía menor de edad (14), Jodie Foster, que estaba fascinada con Scorsese, para el que había trabajado en Alicia ya no vive aquí dos años antes, decidió imponerse y aceptar el duro papel pese a la negativa de mamá (que se quedó de piedra al leer el guión y aseguró que su hija no actuaría en la película «ni bajo amenaza de ir al infierno»).
Jodie Foster (derecha) y su hermana Connie, que fue su doble en «Taxi Driver» (Foto: Steve Schapiro)
La jovencísima actriz, que estaba segura hasta entonces de que su futuro estaba en la docencia —aprobaba sin estudiar y había conseguido que su extraordinario currículo académico le garantizase una beca en la Universidad de Yale—, entreveía por primera vez que el cine era algo más que una pamplina tontorrona. Tras el primer pase privado de Taxi Driver, dijo: «Me sentí tan bien viéndome que ya no quiero ser la primera mujer presidenta de los EE UU. Quiero ser una actriz seria».
Foster tuvo que ser asistida por un sicólogo por prescripción legal para que pudiese participar en los momentos más duros del film. Aún así, fue doblada por su hermana Connie (19) en algunas escenas y una asistente social estaba presente en todo momento en los sets para asegurar que no se empleaba «lenguaje inapropiado para una menor».
Taxi Driver atravesó el delicado margen entre realidad y ficción en 1981, cuando John Hinckley disparó con intención asesina sobre el entonces presidente de los EE UU Ronald Reagan, que resultó herido.
Foto policial de John Hinckley
El pistolero, que imitaba al personaje de Travis Bickle (Robert De Niro), adujo que deseaba impresionar a Jodie Foster, a la que decía amar obsesivamente y a la que había enviado cartas y llamado por teléfono —ella respondió y charló con él, creyendo que se trataba de un fan algo exagerado—.
El jurado declaró a Hinckley inocente, al considerar pertinente el alegato sobre enfermedad mental formulado por el defensor, que consiguió que en la vista fuese proyectada la cinta de Scorsese para explicar los actos de su cliente. También se exhibió un vídeo con la declaración de Foster, exonerada de testificar. Negó conocer a Hinckley y éste explotó en una reacción iracunda en el banquillo de los acusados.
Tras el atentado, Foster se refugió en su faceta de «chica dura» (la expresión es de ella). Durante unos años incluso contestaba preguntas sobre el asunto y negaba tajantemente haber tenido nada que ver con Hinckley. En diciembre de 1982 publicó un artículo en la revista Esquire titulado Why Me? (¿Por qué yo?) en el que se mostraba destrozada, con la sensación de ser la «víctima» de una infinita y absurda pesadilla: «Sé que algún día alguien se me acercará en la calle y me preguntará: ¿no eres tú la chica que disparó al presidente?«.
Luego empezó a prohibir a los periodistas mencionar el tema como condición previa para conceder entrevistas. Hace unos años, para borrar todo rastro de su relación con el asunto, compró los derechos de difusión del artículo de Esquire, que no se puede citar ni publicar, aunque es localizable en Internet.
«Acusados», 1988
3. Acusados, 1988. Cuando Jodie Foster leyó el guión de Acusados, cuyo título inicial era Reckless Endagerment (Ponerse en peligro temerariamente), se empeñó en que el papel principal fuese para ella.
El guión, escrito por el periodista Tom Topor, estaba basado en la historia real de Cheryl Araujo, una mujer violada en 1983 sobre la mesa de billar de una taberna de New Bedford por al menos seis hombres y ante varios más que jaleaban a los agresores. Cuatro de los detenidos, hijos de inmigrantes portugueses, fueron condenados a penas de entre seis y doce años de cárcel, pero otros dos fueron declarados inocentes. Todos mantuvieron durante el juicio que, por la forma de bailar y vestir de la víctima, la mujer «estaba pidiendo» la violación. La identidad de Araujo fue revelada durante la retransmisión en directo del caso por la televisión. Tres años más tarde murió en un accidente de tráfico en Florida, donde había escapado con su esposo e hijos para buscar el anonimato y dejar atrás el estigma social.
La unión de dos actrices heridas, la tremenda intensidad de la puesta en escena y la reflexión sobre la demonización de la víctima hizo que la película fuese uno de los grandes éxitos del año y recibiese una lluvia de premios, entre ellos el primer Oscar de Jodie Foster como mejor actriz principal.
La filmación de la violación se prolongó durante cinco días y Foster se negó a ser sustituida por una doble. Algunos de los actores se quejaron al director por las repeticiones en busca de las tomas adecuadas y aseguraron que sufrían de insomnio o pesadillas. La protagonista principal consolaba a algunos de los más afectados, pero ella misma no podía dejar de llorar tras cada sesión.
«Normalmente me acuerdo de cada pequeño detalle de la filmación de un plano, pero esta vez decidí concentrarme en la violación y cuando parábamos no podía recordar nada más. Sentía que me habían violado», explicó la actriz, que tenía 24 años y se hizo acompañar por su madre durante todo el rodaje.
Anthony Hopkins y Jodie Foster en una foto de promoción de «El silencio de los corderos»
4. El silencio de los corderos, 1991. Aunque Acusados la había situado en la galaxia de las grandes actrices de su generación, Foster tuvo que luchar duro para convencer al director Jonathan Demme de que confiara en ella para interpretar a Clarice Sterling, la estudiante en proceso de ser agente del FBI que debe engatusar a Hannibal El Canibal Lecter (Anthony Hopkins) para que colabore en la captura de un serial killer. Demme prefería a Michelle Pfeiffer, pero ésta rechazó el ofrecimiento porque el guión le parecía demasiado violento. Tras una entrevista con Foster, el director comprendió que era la adecuada: la actriz le recitó casi de memoria («y creyendo todo cuanto decía») la novela de Thomas Harris en que está basado el guión, que había leído cuando fue publicada, en 1988, y le había gustado tanto que había intentado comprar los derechos cinematográficos.
Clarice y Hannibal
Para entrenarse, la actriz pasó varias semanas con una agente del FBI, escuchó grabaciones reales de mujeres torturadas, visitó morgues para ver cadáveres de personas mutiladas y quemadas. El personaje que llevó a la pantalla es el de una heroina compleja y con sombras en su pasado, capaz de sobreponerse a sus demonios y triunfar sin usar la fuerza o la coquetería.
En una época en que dominaban las películas políticamente correctas, El silencio de los corderos, una historia de terror expresionista y nada cómoda, rompió la norma y ganó los cinco Oscar más importantes: película, director, guión, actor y actriz (el segundo de Foster).
«Nell», 1994
5. Nell, 1994. La primera película en la que puso dinero como productora y un empeño personal nacido de su admiración por la cinematografía del francés François Truffaut y, en concreto, por El pequeño salvaje (1970), la historia real de un crío criado en soledad en los bosques.
Nell, cuya base es ficticia —la obra de teatro Idioglossia de Mark Handley—, es una mujer encontrada por un médico en un lugar remoto. Ha crecido por su cuenta y se comunica mediante un lenguaje idiosincrático, una lengua privada.
La película fue catártica para la actriz, que dió rienda suelta a su parte emocional y dejó descansar al cerebro. «Es el papel más duro que he interpretado y estaba muy asustada al comienzo del rodaje, pero también es el trabajo del que me siento más orgullosa», diría más tarde.
Inserto dos vídeos como salida de este repaso breve por los momentos cumbre de la carrera de una actriz que ha crecido ante las cámaras. El primero es My Name Is Tallulah, de Bugsy Malone (Alan Parker, 1976), un absurdo musical de gangsters interpretados por niños, y el segundo, de 1977, es el clip de la canción Je t’attends depuis la nuit des temps, un intento de Foster de hacer carrera paralela como cantante pop.
