Cumple 50 años dentro de unos meses y no ha sido superado. Tampoco lo será en el futuro: nunca se repetirá un festival tan ardiente. El T.A.M.I. Show (el acrónimo era una mera invención, que tradujeron como Teenage Awards Music International o como Teen Age Music International), celebrado el 28 y el 29 de octubre de 1964 en el Santa Monica Civic Auditorium (California-EE UU), deja en la situación de mera tontería a cualquier celebración musical de las que llegaron después. Bien, admito que Woodstock, cinco años más tarde, tuvo su belleza como canto de extinción hippie, pero musicalmente no hubo color: el escenario de Santa Mónica fue tarima de seres infernales y peligrosos. El rock no era todavía una excusa para fumar marihuana y volar. No hacen falta drogas cuando te están robando el alma para cargarla como una bomba sucia de sudor y sexo.
Lo organizaron para comercializarlo como película —es el primer documental de rock y un tempranísimo antecesor de los videoclips— y fue grabado por un equipo dirigido por Steve Binder con la tecnología Electronovision, un intento de mejorar la imagen televisiva para transferirla a cine manteniendo una calidad aceptable, y reunieron en dos días —y con entrada gratuita: se repartieron miles en los institutos de la zona— a un elenco trepidante: entre otros, Chuck Berry, los Beach Boys, The Supremes, Marvin Gaye, Smokey Robinson and The Miracles, Jan and Dean, James Brown y los Rolling Stones.
James Brown, 1964
El manager de los Rolling Stones, Andrew Loog Oldham, promotor de la imagen de chicos malos del grupo y autor de la proclama de venta perversamente antibeatle: «¿dejaría que una de sus hijas se casara con un Rolling Stone?», puso como condición que sus protegidos cerrasen el espectáculo como correspondía a su condición de «grandes estrellas».
El buen hombre cometía un pecado de vanidad —en el cártel había artistas con mayor recorrido, mejores canciones y superiores dotes escénicas que el quinteto londinense— y un error de juicio que resultó ser mayúsculo: antes de los Rolling Stones salía a escena James Brown acompañado por los Famous Flames, gente de la profunda Georgia. Tipos de piel muy oscura, alma de asfalto y condición chulesca frente a los que un papanatas de escuela de arte british está perdido antes de empezar la pelea.
Lo que sucedió pueden comprobarlo en los dos vídeos de abajo. Brown protagonizó una de las mejores actuaciones de la historia —si preguntan por mi opinión: la mejor—, una dinámica y salvaje lección de soul, ritmo, coreografía y colapso. Los Rolling Stones, pese a los grititos de las quinceañeras por la belleza de Brian Jones y los trajes bien cortados y planchados, estaban ateridos y ridículos: parecían peleles.
Keith Richards declaró pasados unos años que aquella decisión había sido la peor jugada estratégica de la carrera del grupo. De ahí en adelante jamás permitieron que músicos negros tocasen antes o, cuando lo hicieron —Ike & Tina Turner y The Meters serían teloneros de los Stones en giras americanas posteriores—, rebajaban el nivel de decibelios del equipo de sonido y dejaban un largo descanso para que el público olvidara el genio de la raza antes de ver a los pálidos imitadores.
Después de tragar otra vez la letanía circular sobre el milagro biológico de Mick Jagger y la «lección de inmortalidad» de los Rolling Stones en su todavía reciente visita a España, este ejercicio de memoria histórica resulta saludable. Sean lo que sean ahora, quizá momias revertidas en leyenda comercial, hace medio siglo los Rolling Stones eran transitorios y un depredador negro se los merendó de un bocado.
Algunas direcciones deberían tener carácter sacramental. Un ejemplo: 926 East McLemore Avenue, Memphis. En la casa de planta baja había una tienda de discos. En el sótano jugaban los dioses.
El inmueble, no hay casualidades cuando hablamos de las posibles variaciones que adopta el cielo cuando se reproduce en la tierra, había acogido un cine, un cofre para encerrarse con los sueños. De esa vida anterior, el local mantenía la marquesina y pronto colgaron de ella orgullosas letras rojas que bautizaban la sede musical: Soulville USA, algo así como Soulandia, EE UU.
Stax. Las marcas a veces lo dicen todo. El chasquido del ritmo primordial: rozas los dedos y haces música.
Stax fue el mejor sello discográfico de soul de la historia, la alternativa rugiente a la blandenguería coetánea de Motown, cuyos artistas aprendían buenos modales en clases pagadas por la empresa, vestían como responsables jóvenes negros que nunca participarían en un disturbio racial y eran contratados sin miedo en los hoteles de los millonarios blancos. No es posible imaginar a Diana Ross robando una cartera.
En Motown sonreían, en Stax sudaban. Motown era el gueto absorbido por el sistema; Stax, la revolución en marcha. Los nombres de las sedes entregaban indicios suficientes sobre las diferencias: Motown operaba desde Hitsville, Exitolandia. Stax, ya lo he dicho, en Soulville. La máquina registradora contra el alma.
Las canciones de Stax fueron la pólvora de los años sesenta. Cada disco que salía del sótano de la avenida East McLemore era un huracán y, pese a las zancadillas de Atlantic, a quien habían entregado la distribución para concentrarse en la música y sin sospechar que la potente discográfica minimizaría a los artistas de Stax para que no hicieran sombra a los suyos (entre ellos a su buque insignia, la dama del soulAretha Franklin, que competía en la misma liga), se coló en la banda sonora de la época para no ser desbancado jamás.
Sede de Stax, ‘Soulandia’
Antes de entrar en materia, un apunte aclaratorio: soy fanático de Motown (una discográfica de negros que cantaban para blancos) y sigo escuchando con harta frecuencia las ñoñerías sublimes de The Supremes y las telenovelas de tres minutos de Smokey Robinson and The Miracles. Me pasma como algunos intérpretes del sello de Detroit se atrevieron a acercarse a la sensibilidad lisérgica de los hippies (sobre todo los inolvidables The Temptations) y como otros, con el tiempo, se enfrentaron a las reglas morales de la casa: respeto eterno e inmutable para Marvin Gaye y What’s Going On, llamado con justicia el Sgt. Pepper’s negro.
Pero, aún así, me quedo con la bravuconería de Stax, una discográfica fundada por blancos —Jim Stewart y su hermana Estelle Axton: STewart/AXton = Stax— pero entregada sin reservas a la sensibilidad negra: baile y sensualidad. Y sin perdir perdón.
Este es, en cuenta atrás, mi top ten de Soulandia.
10.
Who’s Making Love – Johnny Taylor, 1968
¿Quién está haciendo el amor a mi chica / Mientras yo estoy por ahí haciendo el amor?, se pregunta el Filósofo del Soul, Johnny Taylor, una máquina de gemidos que no tenía nada que envidiar a James Brown. Who’s Making Love fue su mayor éxito y uno de los primeros de Stax tras la ruptura de la empresa con Atlantic. En la grabación puede escucharse al siempre carnoso grupo de la casa, Booker T. & the MG’s, y al piano es posible adivinar al por entonces todavía desconocido para las masas Isaac Hayes. Taylor, un gran vocalista injustamente colocado entre los segundones del soul, era también un baladista seductor. Murió en 2000, a los 66 años, de un ataque al corazón.
9.
634-5789 – Wilson Pickett, 1966
Palabras mayores. Wilson Pickett (1941-2006), intérprete de al menos medio centenar de canciones fundamentales, encontró en Stax la casa que necesitaba para soltarse como vocalista brioso y funky, uno de los grandes. Quizá este medio tiempo —titulado con el número real de telefóno de la discográfica— no sea una de sus canciones más conocidas, pero sirve para comprobar la amplísima expresividad de su voz, educada, como puede apreciarse, en los coros de gospel de las parroquias y convertida en aullido en las calles.
8.
Everybody Loves a Winner – William Bell, 1967
William Bell fue uno de los más activos músicos de Stax, a quienes había entregado en 1961 uno de los primeros grandes éxitos de la casa, You Don’t Miss Your Water. Prefiero Everybody Loves a Winner, un lamento contenido sobre la delgada línea que separa la fama y la bancarrota (Todos aman a un gandaor / Pero cuando pierdes, pierdes en soledad).
7. Green Onions – Booker T & The MG’s, 1962
¡Esto es de 1962, cuando los Beatles aún sonaban como una rondalla! El riff de guitarra de Steve Crooper es un martillo económico pero radical (¡por ese solo darían la vida muchos!), el bajo de Donald Duck Dunn rompe las paredes, la batería de Al Jackson asusta y el órgano de Booker T. Jones es la esencia de lo impecable. Todo el porvenir está en este instrumental: las filigranas de Hendrix, el orgullo de los mod, la estampa del mejor R&B, el ánimo cool del bebop… Booker T & The MG’s, la banda de negros y blancos que tocaba en casi todas las canciones de Stax, fue el primer supergrupo de la historia. Hicieron tanto y tan intensamente que parecen de otro planeta. Muchos creen que fueron el mejor grupo de la historia. No es exagerado pensarlo.
6. Walking the Dog – Rufus Thomas, 1963
Mentor y padrino de gran parte de las figuras del northern soul, pionero del rock and roll, padre de Carla Thomas —importante por sí misma—, Rufus Thomas empezó como comediante y nunca dejó de lado la vis cómica en sus canciones directas y divertidas en las que circulaba por el lado brillante de la vida. Walking the Dog, que los Rolling Stones versionaron con nula intensidad en su primer disco, fue uno de los grandes éxitos que grabó en los primeros tiempos de Stax.
5. I’ve Been Loving You Too Long – Otis Redding, 1963
Es muy probable que la evolución musical del soul y el R&B hubiese cambiado de no mediar la prematura muerte del más rutilante y dotado de sus intérpretes, Otis Redding, víctima mortal de un accidente de avioneta en diciembre de 1967, poco después de cumplir 26 años. Es tanta y tan enorme la obra de Redding pese a la tragedia que la truncó antes de tiempo, que esta lista podría limitarse solamente a sus canciones, pero, puestos a elegir, I’ve Been Loving You Too Long es una apuesta segura. Redding, que era un gran compositor —a diferencia de buena parte de los vocalistas de soul, que sólo ponían garganta y sentimiento—, escribió la pieza en la soledad nocturna de un hotel y a medias con Jerry Buttler, el cantante de los Impressions. La lejanía de la persona amada y el sentido de separación que multiplica la entrega y la dependencia brotan, palpables, de la intrepretación, que dejó a los hippies con la boca abierta y en ridículo cuando Redding cantó el tema, unos meses antes de morir, en el Festival de Monterey, demostrando que no es necesario quemar una guitarra en el escenario cuando es tu alma la que está ardiendo. La canción ha sido ampliamente versionada: los Rolling Stones hicieron el ridículo al enfrentarse a una pieza que les viene demasiado grande —Redding les devolvió al favor mejorando Satisfaction con gasolina negra—, mientras que Ike and Tina Turner se pasaron de revoluciones lúbricas —ya se sabe que la contención no es una de las virtudes de Tina—.
4.
In the Midnight Hour – Wilson Pickett, 1965
Segunda aparición en este top ten de Pickett —otro que merece un hit parade exclusivo—, esta vez con la inevitable In the Midnight Hour, que el cantante coescribió con Steve Crooper, el guitarrista de Booker T and The MG’s, en un cuarto del motel Lorraine de Memphis, donde en 1968 sería asesinado Martin Luther King. La canción es una de las más recurridas de todos los tiempos (la han tocado desde The Jam —nada mal pese a la reconversión a estilo mod— hasta Roxy Music —patéticos en una recreación de burdel—) pero los copistas harían bien en borrar de la memoria humana todas las versiones: nadie sabe cantar esta propuesta de sexo a medianoche como Pickett, roto y recompuesto en cada verso.
3. Knock on Wood – Eddie Floyd, 1966
La quintaesencia del estilo energético del soul de Stax contenida en tres minutos. Compuesta por Eddie Floyd con la ayuda, otra vez, del incansable Cropper, el primero la canta con poderío, suficiencia y un increible cromatismo. El tema era tan bueno que todo el elenco de cantantes de la casa quiso cantarlo, pero ni siquiera la versión a dúo de Otis Redding y Carla Thomas se acerca a la original.
2. Hold On, I’m Comin’ – Sam & Dave, 1966
Samuel David Moore y Dave Prater, tenor alto y barítono respectívamente, cantaban juntos como Sam & Dave sin mayor gloria desde 1961. Todo cambió cuando ficharon para Stax cuatro años más tarde y uno de los tándems de compositores de la casa, David Porter e Isaac Hayes, comenzó a entregarles canciones resueltas, altivas y animosas que empujan a la ceremonia del baile desde la primera progresión de acordes. Hold On, I’m Comin’ es uno de esos himnos, quizá el más potente, y demuestra la influencia de las candentes maneras interpretativas del dúo en artistas posteriores como Bruce Springsteen, que siempre ha señalado a Sam & Dave como referencia.
1. (Sittin’ On) The Dock of the Bay – Otis Redding, 1968
Una de esas canciones que son patrimonio de la humanidad con más merecimiento que cualquier catedral gótica. Conocida, no creo exagerar, por nueve de cada diez habitantes del planeta, contiene un mensaje de dulce saudade que todos merecemos compartir. Grabada pocos días antes de la muerte de Redding y editada pocas semanas después del entierro —fue el primer número uno póstumo de la historia de las listas de éxito—, nadie creía en la sencillez pop de la balada, ni siquiera la viuda del cantante, que hizo todo lo posible por evitar la publicación porque estaba convencida de que decepcionaría a los seguidores del cantante más carismático de Stax. Redding y Steve Cropper —ya sabemos quién era el genio musical de la discográfica— compusieron el tema en una casa flotante de la bahía de San Francisco, donde descansaban tras el Festival de Monterey. Redding, un tipo físico (190 cm. de altura y 100 kilos de peso) pero muy abierto a las emociones, estaba convencido de que el soul debería migrar, como lo estaba haciendo el rock, hacia terrenos más eclécticos y menos dominados por la fórmula. Le encantaban los discos psicodélicos de los Beatles y pretendía hacer algo parecido con el R&B.
La sagrada biblia
Adenda The Complete Stax/Volt Singles: 1959-1968
Stax Tour of Norway, 1967
Otis Redding live at Montery
La abigarrada historia de Stax no merece el límite de diez canciones que le ha otorgado esta entrada. Para quienes deseen inmersión completa, el cofre de diez discos The Complete Stax/Volt Singles: 1959-1968 es la opción definitiva: permite apagar la luz, cerrar los ojos y someterse.
Los necesitados de comprobación audiovisual del tóxico poder del mejor soul de la historia pueden acudir a la visión de la lista de reproducción de vídeos que inserto más abajo: 45 minutos con los cabezas de cartel de la discográfica tocando y cantando en directo en la televisión noruega en 1967. Atención a la temperatura ascendente de la fiebre del público: dos centenares de jóvenes nórdicos que empiezan el concierto con cierto aire de arrogante escepticismo y acaban queriendo llevarse con ellos a casa a Otis Redding.
Dos vídeos más cierran el post con la memorable actuación de Redding en el festival de Monterey, quizá una de las mejores descargas en directo de la historia del pop.
En las fotos de su cumpleaños, en marzo, aparece junto a una tarta de tres pisos, orgullosa de ser una señora mayor.
De voz expansiva, cálida y directa, la Reina del Soul siempre fue una persona tímida y sensible que incluso ahora rehuye hablar de hechos pasados de su vida privada. Aretha Franklin (Memphis-Tennessee, 1942) ha cumplido 70 años entre dos imágenes: la de superviviente —segura de sí misma y famosa diva— y la de mujer insegura, temerosa de que sus demonios la visiten a pesar del paso del tiempo.
El productor Jerry Wexler (de Atlantic Records), con el que Fraklin trabajó durante nueve años y 18 álbumes, se refirió a ella como «the lady of mysterious sorrows» (la dama de las penas misteriosas), por el hermetismo con que llevaba su vida personal. Cuando concede entrevistas, las preguntas que no tienen que ver directamente con su música están vetadas.
Aretha celebra su 70 cumpleaños
La ausencia de declaraciones sobre su temprana maternidad a los 13 años o su terrible primer matrimonio se complementan con el aura de confesión que desprenden sus interpretaciones desatadas y sinceras. Aretha ha encontrado siempre en su voz el vehículo para comunicar al mundo el sufrimiento sin caer en el cotilleo barato ni en la comercialización de las penas.
En el Cotilleando a… de esta semana celebramos los 70 años de Ree (como la llaman desde niña) con cinco grandes canciones que interpretó y convirtió en suyas.
1. Respect. Las dos hermanas de Aretha, Carolyn y Erma (que también tuvieron carreras en solitario), hicieron los coros que apoyaban la explosiva voz principal de Respect (Respeto).
La canción original, compuesta por Otis Redding en 1965, era un discurso masculino hacia la mujer, demandando respeto al hombre por llevar el dinero a casa. Franklin la hizo suya en 1967, la convirtió en una insignia incendiaria. Se podía ver como un canto feminista en plena revolución sexual, un discurso contudente en favor del movimiento por los Derechos Civiles o una rebelión verbal hacia quien nos ningunea. Era un grito universal.
Junto a su hermana Carolyn, comenzó a trastear con la canción y entre las dos le añadieron a las voces de los coros un espontáneo «sock it to me» (algo así como demuéstramelo). Sock, muy parecido a suck (chupar) convertía la demanda en un mensaje ambiguo con un contenido sexual que la cantante siempre negó, aunque nunca con empeño. El deletreo del título (R-E-S-P-E-C-T) también fue un añadido de la cantante. Cuando Otis Redding la escuchó supo que Respect había dejado de ser suya y exclamó maravillado: «Esa chica me ha quitado la canción».
Con Ted White en la casa del matrimonio en Detroit
2. Do Right Woman – Do Right Man. Grabada un mes después de Respect, Do Right Woman – Do Right Man (que se podría traducir por Mujer que hace lo correcto – Hombre que hace lo correcto) es una canción amarga que trasluce decepción y dolor.
Franklin estaba casada entonces con Ted White, su primer marido y mánager, con el que había contraido matrimonio a los 19 años en 1961 y del que se divorciaría en 1969. Los que conocían a la pareja hablan de maltrato físico y psicológico por parte de White, algo que ella (siempre silenciosa) no quiso nunca afirmar ni desmentir. Do Right Woman – Do Right Man es una canción de súplica contenida por la igualdad entre el hombre y la mujer en una relación de pareja.
Su grabación, en los conocidos estudios FAME de Muscle Shoals (Alabama), fue atropellada y dejó la canción inacabada, con las pistas de guitarra rítmica, batería y bajo esperando a la voz. Jerry Wexler, aburrido del modo de trabajo de Nueva York, creía que el rural sureño le vendría bien al sonido de Aretha, que aceptó con gusto. Allí grabaron I Never Loved a Man (The Way I Love You), otra canción de relaciones hirientes.
Cuando se disponían a comenzar con el segundo tema, Ted White tuvo una pelea de borrachera con un trompetista blanco con el que había estado compartiendo una botella de whisky durante toda la sesión. La bronca arreció con los insultos racistas del músico ebrio ante las provocaciones también raciales de White. Aretha huyó y durante semanas nadie supo donde estaba. Wexler, paciente y conocedor de la sensibilidad de la artista, la encontró en Nueva York y llamó a las dos hermanas de Franklin para terminar la canción.
Con Jerry Wexler en el estudio
3. You Make Me Feel (Like a Natural Woman). Escrita por Carole King y Gerry Goffin, con mención en los créditos a Jerry Wexler, quien expresó a los compositores la idea de Aretha como «mujer natural», como complemento al tema (recurrente en el blues) del «hombre natural» que se deja llevar por los sentidos y el deseo. Franklin fue la primera en interpretar el clásico en 1967, un año cargado de hits para la diva, que rompía con la discográfica Columbia para iniciar su despegue artístico con Atlantic.
Con el cambio de casa de discos y su llegada al estrellato internacional, la vestimenta comedida y el maquillaje discreto desaparecieron de su vida y llegaron las pelucas al estilo de las Supremes, los trajes de noche de lentejuelas, los escotes… Un estilo que ha conservado a pesar de los años y de sus bruscas subidas y bajadas de peso, la última hace dos años, cuando perdió cerca de 20 kilos en un tiempo record.
Con Ray Charles, en el concierto de Aretha en el Fillmore West de San Francisco, donde cantó ‘Eleanor Rigby’
4. I Say a Little Prayer for You. De Burt Bacharach y Hal David, la canción fue compuesta para Dionne Warwick, que la convirtió en éxito en 1967. Un año después Franklin la versionó en el disco Aretha Now, con voces de acompañamiento de la formación musical The Sweet Inspirations, el coro de soul en el que cantaban la madre de Warwick y también Cissy Houston (Madre de Whitney). Durante los ensayos cantaron el tema a modo de calentamiento, pero la versión era tan esplendorosa que se convirtió en parte del álbum.
Hija del predicador Clarence LaVaughn Franklin (1915-1984), Aretha empezó a cantar en la iglesia de su padre en Detroit y a tocar el piano de oído. A los 14, él la grabó cantando durante los oficios y comenzó a hacerse famosa en los circuitos de gospel.
El hermano de la artista, el reverendo Cecil Franklin (que fue su mánager cuando la cantante se divorció de Ted White), nunca dejó de percibir en la voz de su hermana el sentido religioso: «Tú escuchas a Aretha y es como estar en la iglesia. Hace con su voz lo mismo que un predicador hace con la suya cuando se dirige a una congregación».
5. Eleanor Rigby. No es facil enfrentarse a un clásico de los Beatles y salir airoso. Aretha Franklin interpretó Eleanor Rigby dándole la vuelta a la canción, usurpando la identidad de la protagonista: ella era Eleanor Rigby, la que recogía el arroz en la iglesia tras la boda.
La versión apareció en el disco This Girl’s in Love with You (1970), en el que también había una de Let It Be que se adelantó a la original de los Beatles. El grupo había enviado a Franklin una maqueta con la canción antes de que se editara el single de los ingleses con el tema. La de Franklin fue la primera grabación comercializada de la canción de Paul McCartney.
"Bitter Tears (Ballads of the American Indian)" - Johnny Cash, 1964
En 1964 la banda sonora es de complacencia y olvido.
Los hit parade son una factoría de sirope de arce: los Beatles engatusan al mundo con pop-rock adolescente (Love Me Do, I Want to Hold Your Hand, Can’t Buy Me Love); las Supremes (Where Did Our Love Go) demuestran que los negros pueden hacer algo más en los cócteles que ser contratados como camareros: cantar; los Beach Boys salen de la playa y se quedan varados en el asfalto (I Get Around)…
La extraordinaria rabia del rock and roll original ha sido licuada por la turbo mix del sistema. Ninguna jovencita blanca va a mojar nunca más la ropa interior soñando con negros lascivos como Chuck Berry, Bo Diddley o Little Richard o blancos incorrectos y sexo adictos como Jerry Lee Lewis. Las bridas del poder han domado al potro salvaje.
En 1964 la música traga mientras el mundo arde (Vietnam, Black Power, el África colonial explota en naciones independientes, el Che Guevara habla en la ONU…). El rock se peina la melenita, se mira en el espejo y decide que la noche es joven.
Johnny Cash (1932-2003)
El 22 de agosto, una página entera de la revista Billboard -portavoz oficioso de la industria musical- está ocupada por una carta abierta firmada por Johnny Cash, que ha pagado la inserción publicitaria de su bolsillo.
«DJ’s, directores de emisoras de radio, propietarios… ¿Dónde están vuestro cojones?«.
El hombre de negro había roto las listas de ventas sólo unos meses antes con Ring of Fire (¡esas trompetas mariachi son marxismo aplicado!), pero el éxito no le ha desbravado:
«Podéis clasificarme, categorizarme, reprimirme, pero no funcionará. No estoy peleando por ninguna causa concreta. Si lo hiciera me convertiría en un holgazán. Los tiempos cambian, yo cambio».
En la balsa de aceite de la música pop de 1964, Cash, libérrimo, pone sobre la mismísima mesa de juego de los manipuladores (Billboard) una carta sobre asuntos nada pop: censura, coacción, cobardía y, sin señalar a ninguno de sus compañeros de profesión (no es un chivato), de sometimiento.
«¿Dónde están vuestro cojones?».
El rebote está fundamentado en el silencio de la maquinaria, el ostracismo (una forma pusilánime, pero igulamente perversa, de censura) al que fue condenado el disco que el músico editó en octubre de 1964, Bitter Tears (Ballads of the American Indians), anatemizado por incómodo y todavía hoy reducido a un casi completo grado de anonimato: Sony, la macro corporación propietaria de la grabación se niega a reeditar el álbum pese a las campañas que han pedido la resurreción del disco perdido de Cash, una obra que merece un Top Secret.
Ira Hayes (1923-1955)
Bitter Tears (Ballads of the American Indians), el undécimo disco de estudio de Cash, es uno de los primeros álbumes conceptuales de los que se tiene constancia. El tema está enunciado en el título: el exterminio de los pueblos nativos que poblaban los Estados Unidos antes de la colonización y conquista europeas y el olvido intencionado del genocidio.
No es, ni de lejos, una de las mejores grabaciones del prolífico músico: el sonido es demasiado abierto, sinfónico, los arreglos tienden a enfatizar la tragedia con argucias melodramáticas y las letras de algunos temas sonrojan por su puerilidad.
Pero la redención no necesita más que una entrega.
En Bitter Tears la epifanía redentora es The Ballad of Ira Hayes, la canción-crónica sobre la vida del Jefe Nube Caída, un indio de la tribu de los Pima que combatió como marine en la batalla de Iwo Jima de la II Guerra Mundial, aparece en la foto teatralizada (es el primero por la izquierda) del izado de la bandera en el monte Suribachi, fue utilizado por el Gobierno como héroe en una campaña para recaudar fondos bélicos, abandonado a su suerte cuando cayó en la depresión post-traumática y el alcoholismo, contratado por Dean Martin como chófer e indio bueno y muerto de frío, en coma etílico, en un aparcamiento de camiones en 1955.
Le llaman el borracho Ira Hayes Él no va a responder Ni el indio bebedor de whisky Ni el marine que fue a la guerra
La canción silenciada, como escribe Cash en su carta abierta en Billboard, no habla de un héroe anónimo, sino de un capitán de los marines que aparece en los sellos de Correos del país, fue recibido en la Casa Blanca y paseado por las ciudades de la nación como símbolo de patriotismo (la historia la narra de forma directa la película de Clint Eastwood Banderas de nuestros padres).
«A pesar de las listas de venta comerciales -las categorías, clasificaciones y restricciones que deciden lo que se debe promocionar-, esta no es una canción country, no tal como se entiende el género. Es un buen motivo para que rechacemos a los cobardes (…) Tengo que pelear cuando me doy cuenta de que tantas emisoras de radio tienen miedo de Ira Hayes. Sólo una pergunta: ¿Por qué? Creo que sé la respuesta: Ira Hayes es una medicina demasiado fuerte«.
"On the Warpath" - Peter La Farge (1965)
La canción a la que tanto temían no era de Cash. Había sido compuesta por Peter La Farge, un cantautor de fuste con un tristísimo devenir y una producción musical injustamente olvidada. Tenía sangre india.
Cash sostenía, aunque nunca pudo comprobarlo, que entre sus ancestros había cherokees.
Cuando los niños cherokees cumplían 14 años eran llevados al bosque por sus padres. Les vendaban los ojos y les decían: «Hijo, debes permanacer toda la noche aquí, en el bosque, sin quitarte la venda, sin llamar a nadie, sin pedir ayuda, sin quejarte. Cuando sientas el sol del amanecer sobre tu piel, quítate la venda de los ojos y regresa a casa».
Cuando llegaba la mañana y el crío se desprendía de la venda su padre seguía allí. El secreto de la ceremonia no era transmitido.
Acaso la ausencia de ceremonias en ciertas culturas explique dónde están los cojones de algunos.
