¿Le apetece pintar así? ¿Siente la llamada de la abstraccción pura y libre? ¿Considera, como Kandinski, que el color es un medio para llegar al alma y ninguna otra pretensión debe tener el arte? ¿Opina, como añadió Pollock, cansado de dar explicaciones, que «la pintura abstracta es… abstracta»?
¿Es usted uno de esos que, ante una brutal mancha o una trama informe e infinita, opina, con bastante suficiencia y aún más tontería, que eso lo puede pintar su hijo de seis años?
El Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, templo primario de la abstracción, le puede ayudar.
El Museo de Diseño de Londres acaba de conceder el premio al mejor producto del año al refugio para migrantes, desplazados o solicitantes de asilo Better Shelter, una estructura digna y barata que sirve como estancia temporal. El refugio, diseñado por una empresa montada por la Fundación Ikea y apoyada por ACNUR, el comisionado de Naciones Unidas para los refugiados, ya está en uso en lugares como el campamento de tránsito de la isla griega de Lesbos.
Con un coste por unidad de unos 1.250 dólares, está montado sobre un marco de acero robusto revestido con paneles aislantes de polipropileno. Tiene un panel solar en el techo que proporciona cuatro horas de luz eléctrica y permite la carga de teléfonos móviles a través de puerto del USB, toma de tierra, una lámpara y candado para cerrar la puerta por fuera o desde dentro.
Firmemente ancladas al suelo, las paredes de Better Shelter son a prueba de puñaladas, dado que los refugios puden estar instalados en lugares donde la violencia, sobre todo de género, es notable.
El infierno en la tierra y el cielo infernal que todo ángel negro codicia con venas hambrientas: el Bowery, al sur de Manhattan, paseo de la fama de muchachos viciosos. La fotógrafa Nan Goldin acababa de cumplir 26 años cuando llegó al barrio. En las calles se movía la fricción más bruta, el hielo más frío: 1979, año de psychos, canciones que decían «rompe la cabeza del mocoso con el bate», «estoy en E», «somos la generación en blanco»…
Goldin venía de estudiar fotografía en Boston, que es al Bowery lo que Chamartín a La Cañada Real.
Sin saber muy bien por qué —el espíritu del tiempo era: a nadie le importa por qué lo haces, sino que lo hagas—, empezó a disparar diapositivas, aquellas fotos transparentes que, una vez reveladas y colocadas en marquitos, se proyectaban en la pared, sobre los muebles, el edificio de enfrente o los cuerpos en frenesí. Goldin no tenía otra ambición que animar las fiestas con diaporamas más o menos sincrónicos con la música de la Velvet Underground, James Brown o Nina Simone que sonaba en las noches sin amanecer.
Las fotos mostraban a gente haciendo el amor, trabada en peleas, intentándolo, fumando, cayendo, subiendo, con signos físicos de violencia en la piel, dando besos como dentelladas, esperando que el anterior en el turno terminase el trabajo con la jeringa… Nadie prestó demasiada atención a lo que hacía Golding. Todos estaban demasiado colocados y la fotógrafa no era excepción. Disparó miles de fotos entre 1979 y 1986, cuando el Bowery era como Mogadiscio y los carcas pedían la intervención de la ONU.
Una de los terrazas más seductoras de Nueva York, la del nunca alabado lo suficiente museo MET , en el número 1000 de la Quinta Avenida, está ocupada por una réplica de una de las construcciones que pueblan la pesadilla colectiva: la casa donde Norman Bates habitaba —solo aunque no en soledad, ya me entienden— en Psicosis, la película de 1960 de Alfred Hitchcock.
Desde el 19 de abril, la azotea, una de las más frecuentadas desde la primavera hasta el otoño por las espectaculares vistas sobre Central Park y la mutación lenta y sorprendente, pese a lo cíclico, de los tonos de los 20.000 árboles del parque, contiene una reproducción de la tenebrosa mansión victoriana de Bates, interpretado por el siempre torturado Anthony Perkins, que se empapó para la actuación de la vida y desmanes del asesino en serie Ed Gain, el carnicero de Plainfield, granjero en apariencia modelo que asesinó, despellejó y en algunos casos comió a varias decenas de personas en los años cincuenta —también profanaba tumbas, usaba un cinturón de pezones humanos curtidos y desayunaba un tazón de sopa muy nutritiva como tónico matinal—.
Marina Abramović y Ulay (Frank Uwe Laysiepen), «Relation in Time» 1975.
Nunca antes una pareja de artistas y amantes exhibieron con tan exacta precisión el fondo de sintonía, amor, desolación, ascensos y caídas de cualquier relación afectiva. Marina Abramović (Belgrado, 1946) y Ulay, nombre de escena del alemán Frank Uwe Laysiepen (1943), trabajaron y se amaron en público entre 1976 y 1988. Como performers —ese tipo de creadores que utilizan el cuerpo como lienzo emocional y abandonan las defensas para enfrentarse de tú a tú al espectador y a sí mismos—, aceptaron todas las consecuencias.
Desde 1975 y hasta 1988, reflexionaron sobre las condiciones duales en las que crecía su relación: hombre-mujer, soledad-compañía, deseos-prohibiciones, complicidad-atracción, sintonía-entendimiento…
Ahora habitan dos mundos diferentes —ella es un megaestrella que provoca esperas de horas al público para entrar en los espectáculos, recibe cómplices alabanzas de milmillonarios del pop como Jay-Z y Lady Gaga, mientras que Ulay superó un cáncer en 2013 (el proceso está documentado en Project Cáncer) y es un creador de nivel bajo que vive en Ljubljana (Eslovenia)—.
Los antiguos colaboradores van a celebrar una última gran performance. Esta vez no hay arte por medio. Es pura, triste y vulgar vida. Seráen los tribunales de justicia.
Estudios preparatorios de Picasso para el ‘Guernica’ – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
1. ‘Bombardeo en alfombra’. Los cinco mil vecinos de Guernica despertaron el lunes 26 de abril de 1937 sin sospechar que cinco de cada cien no iban a llegar con vida al final del día. Entre 250 y 300 —el número sigue siendo objeto de debate: algunos historiadores lo elevan a mil— alcanzarían la condición de cadáveres a media tarde a causa de un bombardeo en alfombra, término logístico militar que, como todo el lenguaje del belicismo disfrazado de estrategia, oculta bajo un giro léxico en apariencia técnico un asesinato masivo de civiles.
Un testigo presencial, el cura Alberto de Onaindía, resumió el ataque:
Primero unas bombas para alarmar a la población. La gente comenzó a abandonar las calles y a esconderse en abrigos, en sótanos y bajo cubierto. Luego oleadas de bombarderos con explosivos, seguidos de bombas incendiarias y, por último, aviones ligeros que ametrallaban a los desgraciados que pretendía huir para salvar sus vidas.
Guernica tras el bombardeo – Foto: Bundesarchiv
2. El ‘ritmo de la muerte’. La Legion Kondoralemana y laAviazione Legionaria italiana, las dos unidades atacantes, enviadas por Hitler y Mussolini para cooperar con su colega ideológico Francisco Franco en la eliminación de anarquistas, rojos y otros demócratas, quisieron disfrazar la ofensiva como militar pero no hubo ni un sólo puente o fábrica bombardeado. El objetivo era experimental: comprobar el efecto sobre la población civil de un bombardeo indiscriminado, ensayar nueva munición incendiaria y probar los cazas y bombardeos nazis y fascistas para el futuro cercano de la guerra total que Hitler ya tenía diseñada.
Al día siguiente del crimen colectivo, el pintor Pablo Picasso leyó la primera gran crónica sobre el bombardeo: The tragedy of Guernica (La tragedia de Guernica), publicada en The Times por el reportero George Steer, que estaba presente en la capital cultural e histórica vasca cuando los flamantes Heinkel He 111,Dornier Do 17 y Savoia S-79 acometieron con saña contra la ciudad —las últimas bombas fueron arrojadas a ciegas porque el humo impedía precisar los objetivos—.
El periodista empleó una expresión musical para referirse a la planificación del ataque —granadas de mano para sembrar el pánico, bombas pesadas para aumentarlo, ametrallamientos para acabar con quienes buscaban refugio y bombas incendiarias para firmar con ceniza aquella wagneriana sinfonía de huesos y vísceras reventados—: el «ritmo de la muerte».
Bomba incendiaria alemana usada en Guernica
2. La pintura como ‘guerra ofensiva y defensiva’. Picasso tenía 55 años cuando leyó en París el reportaje. Impulsado por las imágenes, la distancia y la desesperación, dio carpetazo a las dudas que había mostrado para pintar un gran mural para el pabellón de la República Española en la cercana Exposición Internacional de la capital francesa —hasta entonces le parecía que el proyecto era demasiado ambicioso y no tenía claro el tema—, le encargó a su amante y musa, la fotógrafa Dora Maar, que buscase un local para instalar un taller lo suficientemente grande como para pintar una obra monumental y empezó a bosquejar sentimientos.
Aunque cuando estaba atacado por la fiebre creativa no le gustaba hablar y explicarse porque sentía un ardor que no merece ser debilitado con palabras, entre un Gauloise y otro espetó una frase justificativa a uno de sus amigos:
La pintura no ha sido hecha para decorar los apartamentos, es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo.
«Sueño y mentira de Franco I» – Pablo Picasso, enero, 1937 – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
«Sueño y mentira de Franco II» – Pablo Picasso, enero, 1937 – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
3. ‘Sueño y mentira de Franco’, el cómic embrión. Cinco días después del bombardeo de Guernica y tomando como partida los grabados satíricos Sueño y mentira de Franco, una introspectiva disección de la mente neurótica y traumatizada del militar golpista —era un protocómic del que había impreso y vendido, unos meses antes, mil ejemplares para donar la recaudación a la causa republicana—, Picasso comenzó a bosquejar sobre papel azul la mitología de la muerte y la podredumbre moral de los asesinos.
En un frenético espacio de semanas dibujo un toro, un país convertido en sarcófago, manos mutiladas que se extienden como arañas, una madre que mira al cielo con un niño muerto en brazos, una escalera, una rueda, una bombilla encendida pero inútil, animales sublimados como humanos, humanos con pelo animal en la cara, un hombre implorando, una mujer llorando, otra arrodillada, un ave que grazna, un caballo atravesado por una lanza…
Estudios y bocetos previos al ‘Guernica’ – Pablo Picasso, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
4. La casa de Balzac. El 9 de mayo, diez días después de empezar a trabajar, Picasso hizo el dibujo final que predice casi textualmente lo que será el cuadro y su narrativa exclusivamente horizontal, como bajando a ras de tierra para componer el panorama de la tragedia con la misma perspectiva de la visión humana.
Dos días más tarde empezó a trabajar en el lienzo. La tela era tan grande (3,5 por 7,8 metros) que la mejor solución fue apoyarla, levemente inclinada, en una de las paredes del ático del estudio, en una casa que había encontrado Dora Maar en el número 7 de la Rue des Grands-Augustin, el lugar donde Honoré de Balzac, el escritor que deseaba ser tan minucioso como para «hacerle la competencia al registro civil», había situado la acción de Le Chef-d’œuvre inconnu(La obra maestra desconocida), un relato sobre la capacidad del arte de otorgar vida a lo pintado. La pieza era admirada por Picasso, que la había ilustrado en 1927.
Para el cuadro sobre la matanza en la villa vizcaína, el pintor huyó del óleo canónico y sólo usó pintura vinílica mate de Ripolín, una marca especializada en pigmentos industriales, sobre todo para automóviles. Quería que la obra se desgajara de los salones y los estilos, que fuese un pedazo de mundo real. La misma determinación le llevó a usar rodillos y grandes pinceles atados a palos de escoba.
No se sentía como un pintor sino como el operario de un taller de manufactura.
El 20 de mayo el Guernica, acaso la obra más vital de todos los tiempos, estaba lista: blanco, negro y grises, ni una sola referencia directa a la Guerra Civil o al bombardeo y, al mismo tiempo, un resumen simbólico de cada guerra y cada muerte inútil.
Cuando el poeta Paul Éluard visitó el estudio y vio el cuadro por primera vez se puso a llorar. Después dijo a Picasso:
— Sujetas las llamas con los dedos y pintas con fuego.
5. La República paga sobreprecio. El Guernica fue trasladado al pabellón español de la exposición internacional parisina a finales de junio de 1937, pero la instalación se abrió al público el 12 de julio, con mucho retraso sobre inauguración del evento (24 de mayo). Todos comprendieron que la demora era lógica para un país en guerra.
Según el gobierno de la República a Picasso sólo le pagaron los costes de materiales —la pintura, la tela, los bastidores y el transporte— porque el artista donaba la obra a la causa del gobierno democrático que luchaba contra los militares sediciosos. Existe constancia documental, sin embargo, de que el artista recibió 200.000 marcos franceses, el 15% del presupuesto total del pabellón español y unas nueve veces más que el precio de mercado del pintor en aquellos momentos.
El cuadro inició después una peregrinación por varios países con la intención de recaudar fondos para la República. Tuvo gran éxito en el Reino Unido, el país cuyo política de no intervención en la Guerra Civil contribuyó de manera decisiva a la victoria de los franquistas y preparó el terreno a Hitler para intentar expandir el nazismo a toda Europa.
Anuncio de Iberia en el diario ‘ABC’ celebrando el regreso a España del ‘Guernica’
6. ‘Nueva York-España sin billete de vuelta’. El pago de la República a Picasso en 1937 permitió al Gobierno español reclamar la propiedad del Guernica años más tarde, una vez muerto Franco y restablecida la democracia (aunque no el sistema republicano del que era partidario el artista).
El cuadro llegó a España en 1981 después de no pocas tribulaciones, duras negociaciones con abogados por medio con el MoMA de Nueva York —museo donde Picasso había depositado la tela en 1939— e incluso un permiso especial aprobado por el Congreso de los EE UU.
El día en que la tela fue trasladada del MoMA al avión Lope de Vega, un jumbo de Iberia, para venir a España por primera vez, un apagón integral dejó a Nueva York sin luz y provocó un brote de histeria colectiva. La pinacoteca neoyorquina mantuvo en secreto el operativo, porque se habían recibido amenazas de españoles franquistas.
La obra llegó al aeropuerto de Madrid a las 8.29 horas del 10 de septiembre de 1981 en una operación casi encubierta y rodeada de grandes medidas de seguridad porque el reciente golpe de Estado abortado del 23-F presagiaba problemas. Agentes de la Guardia Civil vigilaban el cuadro 24 horas al día.
El ‘Guernica’ – Pablo Picasso, 1937 – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
7. El ‘Guernica’, ante la monarquía. El 24 de octubre, coincidiendo con el centenario del nacimiento del pintor, el Guernica fue expuesto en el Casón del Buen Retiro. Juan Carlos de Borbón, el jefe de Estado designado por Franco, presidió la inauguración junto con la hija del artista, Paloma.
Todo fue picassiano hasta la caricatura. La pintura no ejecutaba una venganza acaso necesaria, no reconciliaba bandos, no cauterizaba heridas, no arrojaba fuego blanco, negro y gris-ceniza sobre los prohombres y soberanos… El Guernica permaneció en silencio. Con el tiempo se ha convertido en una de las grandes atracciones turísticas de Madrid, un lugar al que ir, como las vermuterías y las tascas.
8. La ‘repugnacia’ de Alain Resnais. En 1950, el entonces novato cineasta Alain Resnais —que nos regalaría con el tiempo dos películas inolvidables: Hiroshima mon amour(1959) y El año pasado en Marienbad(1961)— realizó un corto sobre el bombardeo de Guernica y el cuadro de Picasso. Los inserto en la entrada porque Resnais, cuya muerte el año pasado pasó en sordina quizá porque los artistas que piensan ya no están de moda en el reinado de los que eructan o exponen las sábanas de su cama, tenía ideas muy parecidas al pintor español sobre lo que debe ser el arte:
Si la única forma de comunicar es repugnante, haré algo repugnante.
‘El País’ – Fotografía: GTRES
9. ¿Copió Picasso una película?. En 2011, cuando el Guernica cumplió tres décadas en España, una investigación del director de fotografía José Luis Alcaine sugirió que la inspiración de Picasso no habían sido la rabia y la impotencia por el ataque nazi-fascista-franquista contra la villa vasca.
El ‘Guernica’ está pintado en blanco y negro, y la película también está rodada en blanco y negro.
En el ‘Guernica’ la acción transcurre de noche y en la escena de la película se muestra la escena nocturna del bombardeo.
Todos los personajes del ‘Guernica’ tiene una clara tendencia, de cuerpo o de mirada, de derecha a izquierda. La secuencia de ‘Adiós a las armas’ también está narrada de derecha a izquierda.
En el ‘Guernica’ aparecen una oca y un caballo. Alcaine señala que lo normal en un mercado español serían más bien gallinas, borregos, cerdo y hasta cabras. En ‘Adiós a las armas’ sólo encontramos ocas y caballos.
De la realización y la fotografía de ‘Adiós a las armas’ se desprende una sensación de pesadilla, de circulo vicioso infernal casi sin salida en la maldita carretera. La misma sensación se desprende del ‘Guernica’ . Estamos ante dos obras que nos transmiten, considerando su totalidad, sensaciones muy parecidas.
El Toro Ibérico: aunque algunos señalan a la figura de Franco Alcaine defiende la teoría de que sería el propio Picasso, autorretratándose a la manera de los grandes pintores como Vélazquez y el cuadro de las Meninas.
Alcaine considera espléndida la secuencia de la carretera infernal, claramente influida por el cine soviético de la época y la fotografía de Charles Lang, que colaboró estrechamente con Frank Borzage para conseguir el tono de pesadilla que posee.
Hay cierto aire de verdad en la tesis, pero también podría ser descabellada.
Mujeres llorando dibujadas por Picasso tras haber terminado el ‘Guernica’ – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
10. Intoxicado por mujeres llorando. El único perito válido, Picasso, nunca habló sobre el Guernica, al menos en palabras. Lo hizo, con constante intensidad, incapaz de abandonar la pesadilla, repitiendo elementos del cuadro que ya había terminado y entregado pero del que no podía desconectar. La serie de dibujos conocida como Postcripto de ‘Guernica’es la obra de un intoxicado que sólo regresando al dolor puede vencer su alcance.
En las notas sobre los postcriptosen la página web del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Paloma Esteban Leal dice sobre la serie de mujeres llorando que están inpiradas en la fisonomía de Dora Maar y pretenden reformular el Guernica, como si Picasso necesitara agotar el inventario de una obsesión:
Introduce, al menos, tres variaciones formales (…), la primera de las cuales son las lágrimas, que surcan los deformes rostros femeninos, y que no aparecían en el emblemático lienzo. Otro elemento, asimismo ausente en Guernica, es el pañuelo que enjuga esas lágrimas, y finalmente (…) un colorido muy vivo, que se erige en protagonista de estas composiciones y que contrasta con la gama cromática del gran mural, resuelta, como es sabido, por medio de tonos blancos, grises y negros. La mujer llorando se convertirá en un motivo recurrente en la producción de Picasso incluso hasta la década de los años cuarenta.
Mosaico de fotos del estudio de Picasso – Abajo, la más reciente, en julio de 2013 (Foto: V. Wartner – 20 minutes)
11. La buhardilla, en peligro de especulación. El estudio donde Picasso trazó con pintura para automóviles la turbulencia bárbara del Guernica puede ser derribado.
Los propietarios del inmueble quieren convertirlo en un hotel de lujo. La histórica buhardilla diáfana, comparada por el pintor con un barco por las vigas curvadas, era gestionada por un alquiler simbólico por el Comité National Pour l’Education Artistique, una organización sin fines de lucro que organizaba en el lugar modestas exposiciones y talleres gratuitos de iniciación artística para niños, pero el contrato venció en 2010 y, pese a las campañas para mantener el carácter sagrado del espacio y en contra de los planes especulativos, el futuro parece negro.
La Unesco se ha dirigido al Gobierno francés para que preserve el estudio y el presidente Hollande ha prometido tener en cuenta la posibilidad. Desde la Administración española no han movido pieza y no se han sumado a las demandas. Están demasiado ocupados atándonos la mordaza.
Picasso ocupó el estudio de 1936 a 1955, incluso durante la ocupación nazi. Los jerarcas hitlerianos no se atrevieron con él, aunque, según algunos historiadores, salvó el pellejo porque vendía a precio de saldo obras a los altos mandos del Reich.
Militante del Partido Comunista desde 1944 hasta la muerte, se cuentan dos episodios reveladores del carácter de Picasso y su extraña relación con los nazis, nunca del todo aclarada por los biógrafos, acaso porque el episodio es incómodo para el maestro. Cuando un alto dignatario de Berlín visitó el estudio y vio una lámina del Guernica preguntó a Picasso con cierto deje de desdén:
— ¿Hizo usted esto?
El pintor respondió, con rapidez de machetazo:
— No. Lo hicieron ustedes.
Cuando los alemanes ofrecieron colocar algún tipo de calefacción en el lugar, una verdadera nevera con una ineficaz salamandra, Picasso zanjó la cuestión con una negativa arrogante:
— ¡Un español nunca tiene frío!
‘Madre con niño muerto’ (II). Postscripto del ‘Guernica’, 1937 – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
12. ¿El cuadro más importante de la historia? Esta semana se cumplen 42 años de la muerte de Pablo Picasso (8 de abril de 1973). El Guernica cumple 78 en mayo y vivió 44 de ellos fuera de España, un país al que describe como una autopsia forense pese a tratarse de la pintura de un exiliado que pasó casi toda su vida en Francia.
En Hamburgo se acaba de inaugurar la exposición Picasso in der Kunst der Gegenwart (Picasso en el arte contemporáneo). Reúne obras de más de ochenta artistas de nuestro tiempo —de Jackson Pollock a Marlene Dumas, de Roy Lichtenstein a Sigmar Polke— con la idea de que «los artistas de más renombre» de las últimas décadas siguen colgados de Picasso, de quien se apropian y a cuyos hallazgos reinterpretan, pero al que también «desean enfrentarse para derrotarlo».
La colectiva está basada en la certeza de que Picasso es el artista más «más importante» de la historia del arte, que son tangibles lasdeudas «formales o políticas» de todos los demás con el español y que el Guernica es la obra clave para entender nuestro camino existencial hacia el desastre.
Al contrario que sus defensores o antagonistas, Picasso dijo poco. Me quedo con el silencio que te embiste desde el collage atroz y tan cercano del cuadro y con una reflexión irrebatible de su todavía polémico autor:
El arte es peligroso, el arte no es casto. No están hechos para el arte los inocentes ignorantes.
La locura por los palos extensibles para hacerse selfies con smarthpones va a tener que quedarse fuera del museo. Una tras otra, las grandes pinacotecas del mundo están prohibiendo el uso dentro de sus instalaciones de los ubicuos sticks, el barato gadget que vuelve locos a quienes anteponen el dejar constancia de su presencia al disfrute de la experiencia de visitar un lugar dedicado al arte, es decir, a la trascendencia.
En una decisión que se extiende con frecuencia diaria, algunos de los más notables centros de arte de Nueva York banearon —disculpas por el sajonismo, pero los fanáticos se lo merecen— el selfie stick de sus instalaciones hace unas semanas. La cruzada contra los extensores protoortopédicos la iniciaron el MoMA y el Cooper Hewitt hace unas semanas. Luego se sumaron el Guggenheim y el Museo de Bellas Artes de Boston y ayer se apuntaron los 19 museos del complejo del Smithsonian en Washington, que ha prohibido los trípodes y los monopods.
El MET está a punto de secundar el veto, que acaban de ejecutar también el Museo de Derechos Humanos de Winnipeg (Canadá) y algunas galerías nacionales australianas. El primer museo europeo en subrayar una norma similar ha sido, también ayer, la prestigiosa Galería de los Ufizzi de Florencia (Italia), que se ha visto en la necesidad de recordar, dada la creciente fiebre por los selfies con palo, que las normas de comportamiento [PDF] limitan las fotos a aquellas que se puedan tomar a la distancia máxima de un brazo extendido.
Viñeta sobre los ‘palos’ de Cyanide and Happiness (explosm.net)
¿Exageran los museos? Desde luego que no, en mi opinión. Es incómodo y molesto aguantar la creciente proliferación de personas menos interesadas en el arte que en cumplimentar una visita para añadir al currículo de turista, las masas de adolescentes con las hormonas revueltas y nulo interés por el romanticismo, niños que deberían haberse quedado en el parque con uno de sus dos sensibles pero insensatos progenitores, simpáticos y despistados ancianos preguntando dónde están las obras de «Boticello» —lo juro, he escuchado en persona el genial e insensato cruce de Botero y Boticelli—, guías que miden en decibelios su profesionalidad y adoctrinan a grito pelado a su rebaño con el mismo texto que podría leerse en silencioso respeto en el folleto gratuito de cada pinacoteca…
La llegada de las hordas armadas de palos para retratarse en gran angular con los colegas, todos compitiendo por el gesto más simiesco con cada obra maestra allá al fondo, a metros de distancia, es la gota que colma el vaso de la paciencia. No sólo deberían prohibir el palo: deberían someter a cada propietario a un examen de buenas maneras antes de permitirle la entrada.
Admito que los museos se pasan mucho con la exclusión tajante de cualquier tipo de fotografía —El Prado es un ejemplo de intolerancia en este sentido: las pegatinas con la cámara tachada tienen profusión de grosería y son de mayor tamaño que algunos cuadros de Hieronymus Bosch—. Esta política restrictiva sólo pretende que antes de irte pases por la tienda y pagues un póster a precio de droga dura o unos euros por una mala postal. Es como si te acusasen, sin juicio previo, de ser culpable de piratear los cuadros que te gustaría retratar, casi todos ellos, por cierto, con derechos de autor caducados aunque muy vigentes los de reproducción. Las ansias por hacer caja son más chocantes cuando El Prado y el Gobierno de España deberían preocuparse de los alarmantes números rojos de la institución que uno tiene la impresión de que no van a mejorar con la venta de unas cuantas postalillas.
Pero el MoMA, el Smithsonian, los Ufizzi… están en otra categoría. Son museos menos rancios que el madrileño y entienden que hacer fotos dentro de las instalaciones es beneficioso y redunda en la buena imagen pública de las entidades. Prohiben el palo de selfies, precisamente, para tranquilizar el ambiente interior y lograr en lo posible que la visita sea lo que debe ser: un encuentro cuanto más privado mejor entre el visitante y los artistas. Aducen también, como todo hijo de la paranoia social ascendente, que los sticks pueden ser potencialmente peligrosos para las obras expuestas. No me imagino a un coreano con acné atacando un Picasso con un monopod de aleación ligera, pero, vale, todo es posible.
Barack Obama y su ‘palo’ (Captura del vídeo de BuzzFeed)
La fiebre del selfie stick, que en Asia adquiere visos de pandemia, no puede entrar en los museos, como anota con su perspicacia habitual Jonathan Jones en The Guardian, porque estos espacios sagrados deben seguir siendo lugares de «calma y contemplación» que no deben ser contaminados por el ruido social-hedonista en el que nos hemos acostumbrado a vivir.
«Quizá [Jackson] Pollock escuchase jazz mientras pintaba, pero nunca se le hubiese ocurrido tocar jazz en el museo (…) Necesitamos paz y no distracciones para entrar en nosotros mismos», anota el crítico de arte, para quien los museos son escenarios para «pensar y soñar», para «aprender y mirar» y no para el carnaval.
Desde la incomodidad que me asalta cada vez que entro en un museo —y que me coloca en la peligrosa tesitura de la misantropía—, secundo la opinión. Para hacer el bobo ya están las gradas de los estadios y los mítines políticos.
Jose Ángel González
[Post scríptum: he insertado en la entrada una viñeta del preclaro colectivo Cyanide and Happiness que resume mi estado de ánimo con respecto al gadget de moda].
Sintetizadores, voces mecánicas, vocoders que hablan alemán… Llevan desde 1970 asombrando a los humanos con un aura robótica que han sabido mantener durante cuatro décadas, ajenos a los modas y sin caer en la payasada.
Esta semana traigo a la sección de Artefactos a Kraftwerk, el grupo-máquina de música electrónica fundado en Düsseldorf por Florian Schneider y Ralf Hütter que, con sus alabanzas a las autopistas, los aviones y la robótica, creó una electrónica atemporal mucho antes del estallido del sintetizador de los años ochenta.
Los alemanes saben reirse de sí mismos y la simplicidad de sus temas esconde un espíritu culto y un fino sentido del humor que los ha llevado incluso a dejarse sustituir por robots personalizados en sus conciertos.
Su influencia en la música electrónica los ha convertido en celebridades, tanto que el MoMa de Nueva York ha decidido dedicarles la primera retrospectiva en vivo que organiza el museo.
Kraftwerk protagonizará del 10 al 17 de abril Kraftwerk- Retrospective 1 2 3 4 5 6 7 8: ocho actuaciones en las que el grupo alemán interpretará todos sus discos, a uno por día, en un repaso a cuarenta años de carrera.
En los conciertos el grupo adaptará piezas de su repertorio y se proyectarán imágenes en 3D especialmente creadas para el evento. Los discos se interpretarán por orden cronológico Comenzando con Autobahn (1974) y terminando con Tour de France (2003). Las entradas son baratísimas dado el carácter extraordinario de los conciertos: 25 dólares (unos 19 euros). Se pondrán a la venta el miércoles 22 de febrero.
El instrumental para diseccionar la idea espiritual de América (me tomo la grosera, literaria y etnocéntrica libertad de equiparar el término con un sólo país: los Estados Unidos) es variopinto. El viaje epifánico en busca de la esencia última de la land of plenty es polimórfico como ningún otro.
Doug Rickard (1968) se suma ahora a la búsqueda con un artilugio que nunca antes había sido empleado para buscar el alma del país: Google Street View.
A New American Picture, el proyecto fascinante de este renegado de su licenciatura en Historia, es un recorrido por los rincones menos lustrosos de los EE UU («la América rechazada», llama Rickard a los escenarios) en un viaje intensivo de 24 horas seguidas y sin interrupción por los laberínticos caminos reales (no del todo, pero reales al fin) retratados y digitalizados por los coches-ojo de Google.
El resultado es «el envés del sueño americano», opina Rickard, que tomó y catalogó 15.000 fotos durante una «tormenta perfecta» y afiebrada, sin salir de la habitación, utilizando el ordenador como cámara y moviéndose por los mapas tridimensionales del país.
#82.948842, Detroit, MI. 2009, 2010
La selección final de las fotos del recorrido dejó al autor con 80 tomas (algunas se exponen ahora en la muestra New Photography 2011 del MoMA de Nueva York). Son una exploración al azar de los Estados Unidos y acaso también la constatación del final definitivo del momento decisivo predicado por Henri Cartier-Bresson como fundamento del arte fotográfico callejero, para ser reemplazado por lo que algunos críticos llaman el momento en curso, una consecuencia del presente vigilado en el que residimos.
Más allá de consideraciones sociológicas sobre el peligro de que aplicaciones como el Street View se adueñen de nuestra percepción del mundo, las fotos de Rickard tienen una resonancia que procede de lejos. Uno tiene la impresión de que podría estar frente a imágenes similares a los trabajos documentales de Walker Evans durante la Gran Depresión de los años treinta. En unas y otras los personajes no parecen tener futuro y la atmósfera mercurial hiere con consistencia de navaja.
#33.620036, Los Angeles, CA. 2009, 2010
En cada foto Rickard coloca datos informativos: una serie de números que se refieren a las coordinadas de Street View para el lugar de la imagen -posiblemente de GPS-; la ciudad y el estado; el año en que la foto fue tomada por Google y el año en que el fotógrafo la extrajo de su ordenador para hacerla suya. Esa ruta también implica una torva concepción cartesiana de la vida encapsulada bajo códigos binarios.
Enganchado a la fotografía como forma más depurada del relato oral milenarista (es el administrador de dos de los sites más interesantes e intencionados del marasmo virtual: American Suburb X y These Americans), Rickard ha abierto una dimensión poética e inesperada a la unificación de la percepción del mundo derivada del mapeo de Google.
En este viaje, como en los de Kerouac, Frank, Hopper o Malick, también hay ángeles subterráneos, estrellas explotando, cadenas intangibles y, sobre todo, como diría el primero, muchas personas «locas por ser salvadas» de una soledad que parece irremediable.
Ese fingimiento que en el arte y sus bazares llaman corpus, statement, proyecto, about o press kit y que casi siempre se reduce a palabrería, quimera, fabulación, mercadotecnia, es cualquier cosa menos arte: caja registradora, balance contable, asiento de ingresos, tarifa…
Hay consorcios, negociados y oficinas de comunicación que se dedican a diseñar y redactar esas blandas declaraciones.
Hay artistas que pagan, hay clientes que tragan. Hay grants, subvenciones a la creación, becas y otras formas de prostitución de tiros largos, esperando bolsillo.
Cindy Sherman, una de las fotógrafas más respetadas y queridas por la comunidad mercantil de museos, galerías, ferias, marchantes y coleccionistas, tiene statements que dejan a Deleuze y Guattari a la altura de parvulitos con déficit de comprensión.
Están preparando una retrospectiva sobre su obra en el MoMA y dicen que se trata de una «elocuente y provocativa exploración de la identidad contemporánea«, porque sus «hábiles mascaradas (…) han creado una sorprendente e intrigante variedad de caracteres que resuenan profundamente en nuestra cultura visual».
Si quita usted los cinco adjetivos y el adverbio de modo, todos vacíos (aunque dinámicos, cinéticos, nerdos), sólo queda aire, principio activo de todo buen statement. El aire no pesa, no tiene ideología, no hace daño.
Lee Godie (1908-1994) nunca dijo demasiado. No dijo casi nada si exceptuamos su gran reclamo de venta, que repetía a todo aquel que entrase en el museo del Art Institute de Chicago, en cuyas regias escalinatas pasaba los días: «¿Le gusta el impresionismo? Compre uno de mis cuadros, son mejores que los de Cézanne. Son cinco dólares». Ese era su statement.
Lee Godie
La existencia de Jamot Emily Godie se descompuso, según dicen, porque una de sus hijas murió de difteria. La madre se había negado a que la cría recibiese ayuda médica porque no creía en la ciencia de los bata blanca.
Con el alma fracturada eligió vivir en la calle los últimos 25 años de su vida. Otros eligen hacerse amigos de todo bicho viviente con cuenta en Facebook o Twitter y sostienen que lo hacen para «dar a conocer» sus fotos, dibujos u ocurrencias no siempre divertidas.
Ambas opciones encubren una inmensa soledad. La primera, la vida en la calle, es más valiente. Es el más caliente de los statements.
Lee Godie pintaba. Sus cuadros, según la mafia del arte (que vive en los mejores barrios de Facebook, DF), son outsider art. Bajo la apariencia de una denominación compasiva pero correcta -arte ajeno, diferente, extraño, desconocido, fuereño-, la categoría incluye a toda forma expresiva que elimine la intermediación. La incluye, claro, para excluirla. La gente como Lee nunca cotiza.
«No hay margen» significa lo mismo que «no existes» en el mundo del arte entendido como cash flow.
Mientras los objetivos no enfocaron a Lee Godie, la ecuación era simple y la vida también: «yo le vendo un cuadro mejor que los de Cézanne y usted me da unos dólares a cambio». Todos contentos.
Pero en esto llegó la mafia, que, como siempre, se sirvió de los escuadrones de zapadores de los media. En cuanto Lee Godie apareció en el primer diario (el titular podemos presentirlo en retrospectiva: «Mejor que Cezánne y a cinco dólares»), la «pintora francesa impresionista y homeless» empezó a cotizar.
Lee Godie también hacía fotos -por eso la traigo hoy a Xpo-. Se metía en el fotomatón de la terminal de los autobuses Greyhound y posaba. Luego manipulaba las imágenes con un bolígrafo. De modo elocuente siempre trazaba un óvalo en torno a sus ojos. No aceptaba la mirada biológica, quería reponer los globos oculares, disfrazarlos. A veces dormía en la cabina del fotomatón, quizá soñando que residía bajo los cielos sin afinar de un cuadro impresionista.
Lee Godie
La artista homeless se engendraba en las fotos. Era una proto Cindy Sherman, pero sin dinero para el equipo o ayuda del MoMA -cuyo elenco de patrocinadores no difiere demasiado de la posible lista de invitados VIP al cumpleaños de Satanás-. Lee Godie se lo hacía solita en la cabina. No creo que la Sherman llegase a tanto con los mismos medios.
El dilema vino con la fama. Lee Godie se convirtió en una de las atracciones de Chicago. Excursiones de galeristas y gente de la misma calaña acudían a verla, charlar, sentirse padres de la outsider. «Huele mal, ¡pero es tan auténtica!». Cada uno se llevaba a casa un cuadro, un buen tema de conversación entre un triple seco y el siguiente.
Lee Godie aceptó la invitación para exponer en un local de tiros largos. Su dueño, Carl Hammer, se convirtió en su marchante. Fijó los precios de venta de cada cuadro en un mínimo de 6.500 dólares. No se vendió ni uno. Sucede con los putrefactos: pagan 10 dólares a una homeless por una pieza outsider, «¿pero 6.500?, ¡vamos hombre!, por esa tarifa me hago con un Basquiat o un Haring».
Con el tiempo la salud de Lee Godie se quebró. En 1991 fue internada en un asilo de caridad con síntomas de Alzheimer. En 1994 murió, a los 85 años.
Lee Godie
En los Estados Unidos, tierra de plenitud capitalista, no te perdonan ni los céntimos de una deuda: te cobran por cambiarte el pañal, por secarte el sudor, por agarrarte del brazo para que te arrastres hasta la cama .
Alguien debía hacerse cargo de la minuta médica de Lee Godie durante sus tres años en el asilo de caridad capitalista.Los juzgados intervinieron la obra artística para intentar llenar los bolsillos de los acreedores.
La moraleja de la historia, el statement, nos conduce a los terrenos de la casquería: muerde, perro, para eso estás en el mundo.
En una de sus fotos Lee Godie sostiene tres billetes de diez dólares con el mismo donaire que si se tratase de un manojo de acelgas. Los ojos, retocados, miran en sentido contrario. Están inmensamente abiertos.
Eso también es un statement, una «provocativa exploración de la realidad contemporánea» pero anti pija, de verdad.
