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Trasdós Trasdós

No nos disgusta la definición del término trasdós: la "superficie exterior convexa de un arco o bóveda". En este blog perseguimos estar en alerta y con el objetivo siempre dispuesto para capturar los reflejos, destellos, brillos y fulgores que el arte proyecta.

Entradas etiquetadas como ‘Martin Scorsese’

‘Feud: Bette and Joan’, una serie de televisión con créditos exquisitos

En un minuto escaso, dos siluetas femeninas se amenazan, se agreden, son manejadas por altos ejecutivos, lloran. La música escala del sinuoso clarinete a un jazz que emula a temas centrales del cine negro de los años cincuenta compuestos por Duke Ellington o Elmer Bernstein. También resuenan otros nombres asociados a brillantes bandas sonoras: John Barry, John Williams, Bernard Herrmann.

Uno de los golpes de efecto del canal estadounidense FX  para esta temporada, la serie Feud: Bette and Joan presenta un reparto de alto nivel (Jessica Lange, Susan Sarandon) y una trama que enlaza en 9 episodios el jugoso cotilleo hollywoodiense con los tejemanejes de la industria cinematográfica y el rodaje de un clásico atemporal: ¿Qué fue de Baby Jane? (Robert Aldrich, 1962), un pulso artístico y emocional para Bette Davis y Joan Crawford, que se detestaban.

Los créditos de la serie no desmerecen del atractivo conjunto, son un digno homenaje al burbujeante y elegantísimo Saul Bass (1920-1996). El revolucionario diseñador gráfico (que trabajó para —entre otros— Preminger, Billy Wilder, Martin Scorsese o Stanley Kubrick) le dio la vuelta a la idea de los créditos en una película, los transformó en suculentos aperitivos mientras los nombres de los actores, del equipo y del director salpicaban aquellas imágenes que preparaban al espectador para el disfrute de la película.

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El cine de Scorsese, desmenuzado en seis vídeo ensayos

Cartel alternativo de 'Uno de los nuestros' - Matthew Durkin - www.behance.net/durkinsdesigns

Cartel alternativo de ‘Uno de los nuestros’ – Matthew Durkin – www.behance.net/durkinsdesigns

“Para mí ser un gánster es mejor que ser presidente de los EE UU”. La frase casi inicial —la inicial es: “Según creo recordar siempre quise ser un gánster”— de Uno de los nuestros (1990), pronunciada en off por Henry Hill, el irlandés que sueña con ser goodfella’, tiene la rebeldía y la inocencia de una proclama revolucionaria. Ahora que un cliente potencial de barra americana habita la Casa Blanca, suena también a acertada profecía.

Martin Marcantonio Luciano Scorsese —el nombre previene sobre la ascendencia familiar, en la honorable Palermo siciliana, donde es obligado ser ferviente en el catolicismo y aún más cumplidor en el culto al linaje— llega a los 75 años en 2017. Falta bastante: el cumpleaños es el 17 de noviembre, pero quiero ser un early bird en el oratorio: el mundo sería mucho menos elocuente y bastante más tedioso sin Marty entre nosotros. Lee el resto de la entrada »

Regresan los setenta, la década de la que nadie salió ileso

Cubiertas de 'Ciudad en llamas' y 'Reyes de Alejandría, y, en el centro, póster de 'Vinyl'

Cubiertas de ‘Ciudad en llamas’ y ‘Reyes de Alejandría, y, en el centro, póster de ‘Vinyl’

La década de los años setenta fue la última de la que emanó el presentimiento constante de que todo estaba a punto de estallar, la creencia, como decía la canción, de que cualquier esfuerzo era inútil porque nadie saldría vivo del mundo y la opción más adecuada, quizá la única, era entregarse al torrente de la locura y arder en el magma de la disipación. Uno de los personajes del escritor Garth Risk Hallberg condensa la sensación en una imagen olfativa: “huelo a sangre de niño”.

El autor de una de las novelas del año, Ciudad en llamas, no vivió el tiempo que narra —nació en 1979—, pero ha conseguido en su debut literario la crónica más detallada y pulsátil de los Bad Old Days, como llaman los neoyorquinos a los tiempos de la heroína, el desorden y el rock and roll. El libro, que en castellano ha sido editado por Random House [los fragmentos iniciales de cada bloque de la novela se pueden leer en estos vínculos: 1, 2, 3 y 4], viene precedido de los adjetivos promocionales de “nuevo clásico” y el autor recibió un adelanto de dos millones de dólares, el mayor nunca pagado por una ópera prima.

Ninguna de ambas circunstancias manchadas por la moda debe llamar a engaño: la novela es una fábula tétrica de un millar de páginas que se dejan leer con la adictiva naturalidad de un tóxico. Si el lector anhela una máquina del tiempo para conocer el lugar y el momento donde sucedió todo y de modo simultáneo, esta es su oportunidad. Lee el resto de la entrada »

Cuando Scorsese interpretó a Van Gogh para Kurosawa

En Crows (Cuervos), uno de los ocho episodios de Dreams, la película póstuma de Akira Kurosawa (1910-1998), Vincent Van Gogh intenta captar la esencia del paisaje nada llamativo de un campo de cereal recién segado en la casi ardiente campiña estival francesa.

Un estudiante japonés que admira al pintor y que ha llegado al pasado gracias al poder de los sueños, recibe unos cuantos consejos del artista sobre la ferocidad conveniente para cualquier pintor para ver la realidad e interiorizarla.

  • Los paisajes que parecen un cuadro no llegan a cuadros.
  • Si miras con cuidado, toda naturaleza tiene su belleza. Cuando aparece esa belleza natural me pierdo en ella.
  • Luego, como en un sueño, el paisaje se pinta a sí mismo para mí.
  • Consumo este paisaje, lo devoro completamente.
  • Trabajo, me esclavizo, me conduzco como si fuera una locomotora.

La última imagen que vemos es la del cuadro que en holandés se titula Korenvelden onder dreigende luchten met kraaien, Maizales bajo un amenazador cielo con cuervos. Según casi todas las biografías del pintor fue la última obra que pintó antes de morir.

En el corto de Kurosawa, Van Gogh se aleja del espectador y se pierde tras una elevación del terreno, por un camino que no parece tener destino específico. En ese momento el óleo es invadido por una bandada de cuervos. De acuerdo con los historiadores especialmente estructuralistas, las aves son símbolos de la muerte cercana y la resurrección posible.

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Bellerby, el hombre que resucitó a los globos terráqueos

Isis , de Bellerby & co. , trabajando en un globo terráqueo - Foto: Bellerby & co. Globemakers

Isis , de Bellerby & co. , trabajando en un globo terráqueo – Foto: Bellerby & co. Globemakers

El primer globo terráqueo del que se tiene noticia lo creó, en el siglo II antes de nuesta era, el filósofo griego Crates de Malos, también gramático y cartógrafo y nacido en Malos, una de las ciudades griegas en la zona de Asia Menor que ahora corresponde a Turquía. Aquella esfera era pequeña e inexacta, incluso fantástica, porque su autor hasta se permitió el capricho de añadir lugares geográficos míticos y notas fantásticas en territorios que se conocían pero aún estaban por explorar, como Australia.

Herramienta mágica capaz de permitirnos dar la vuelta al mundo arrastrando el dedo por la esfera, es desde hace tiempo un trasto lleno de telarañas, uno de tantos objetos superados por la impecable tecnología del mapa digital, que permite incluso pasear por las calles de las ciudades que elegimos haciéndo clic con el ratón.

Aunque se siguen produciendo bolas del mundo, la falta de interés se traduce en menos calidad con respecto a los modelos viejos. Los antiguos tienen el problema del desfase, el mundo no deja de cambiar, las fronteras se desplazan, se crean y desaparecen y el cóctel de países deja obsoleto al antiguo globo del mundo, incapaz de redibujar sus cicatrices.

Con esa situación se encontró el británico Peter Bellerby cuando quiso regalarle una a su padre, que iba a cumplir 80 años. Pasó buscando dos años y sólo encontró ejemplares pseudoantiguos con “una generosa dósis de color sepia” o “modelos antiguos muy frágiles y caros, que realmente no puedes usar a diario”. La única opción era fabricar él mismo un globo.

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Lo nuevo de Dylan, ‘The Basement Tapes Complete’, preguntas y respuestas

"The Basements Tapes Complete"

“The Basements Tapes Complete”

Soy cómplice de veneración. Lo advierto desde ahora para justificar mi defensa sin reparos de The Basement Tapes Complete, el séxtuple disco que editará mañana  Bob Dylan (73 años). La música que contiene el cofre —138 canciones— es material remoto grabado hace casi medio siglo, una razón más para asegurar la frescura, dado el hedor del presente. Sólo muy atrás fuimos niños. Sólo siendo niños lograrermos sobrevivir.

Unas cuantas preguntas y respuestas sobre The Basement Tapes Complete (Las cintas del sótano al completo), su gestación, importancia y todavía fresca vitalidad.

¿Qué es The Basement Tapes?
Una colección de canciones grabadas en plan campechano y sin alardes técnicos durante la primavera y el verano de 1967 por Dylan y sus colegas Rick Danko (26 años), Levon Helm (28), Richard Manuel (25), Garth Hudson (31) y Robbie Robertson (25). Cuatro canadienses, un granjero de Arkansas y Dylan (26). Estaban de vuelta, vestían como sus abuelos, no creían ya en la santidad del LSD, les aburrían los hippies, se morían de risa escuchando a los Beatles hacer el idiota con la electrónica y preferían el vino a la marihuana. De vez en cuando alguien liaba un joint pero Dylan decía: “Yo paso”.

¿Qué equipo de grabación usaron?
Una grabadora Uher de bobinas con cuatro entradas, dos por canal, que admitía, por tanto, cuatro micrófonos. Utilizaban unos Neumann decentes, alquilados a Peter, Paul & Mary.

Big Pink

Big Pink

¿Dónde estaba el sótano?
La dirección postal de la casa del sótano es: 2188 Stoll Road con Parnassus Lane, West Saugerties, estado de Nueva York, en los bastante solitarios montes Catskills, donde durmió hasta el olvido Rip Wan Winkle.

¿Qué es eso de Big Pink?
La dirección oral que daban a los amigos para que no se perdieran era: “Big Pink, una casa pintada del color de los batidos de fresa”. La construcción sigue en pie y los nuevos propietarios, que de construir páginas web minimamente atractivas no tienen ni idea, la ofrecen como estudio de grabación.

¿Por qué Dylan había dejado de drogarse?
La historia oficial dice que todo empezó cuando, el 19 de julio de 1966, Dylan sufrío una lesión vertebral de cierta gravedad en un accidente de moto cuando conducía su Triumph de 1955 por una carretera de montaña. Estuvo ingresado algunos días, tuvo que hacer rehabilitación y, quizá por el susto, abandonó sus adicciones: marihuana, ácido y bencedrina.

Las versiones apócrifas sostienen que el accidente pudo ser causado por alguna de estas circunstancias:

  1. Un derrame de aceite en la calzada.
  2. La miopía severa del conductor que, por cuestiones de estética, no quería llevar gafas.
  3. Un traidor reflejo solar.
  4. La torpeza como motociclista de Dylan.

¿Quién vivía en Big Pink?
En la casa-batido-de-fresa vivían como inquilinos tres de los canadienses: Manuel, Danko y Hudson. Pagaban de alquiler 250 dólares al mes. Su otro compañero norteño, Roberston, residía en otra vivienda no muy lejana: prefería dormir a solas con su novia Dominique.

¿Dónde vivía Dylan?
En la cercana casa (11 habitaciones, aire victoriano, piscina, cancha de baloncesto) bautizada como Hi Lo Ha, en una carretera con nombre que parece un apunte autobiográfico: Camelot, en la colonia de artistas de Byrdcliffe. La casa fue la primera compra seria de Dylan. Pagó 12.000 dólares, una ganga. Firmó el contrato mientras grababa un vals titulado Like a rolling stone, si quieren saber mi opinión: la mejor canción de todos los tiempos.

Jesucristo y Sara © Elliott Landy

Dylan y Sara © Elliott Landy

¿Con quién vivía Dylan en aquella montañosa soledad?
Con su esposa Sara, nacida Shirley Marlin Noznisky (1939), hija, como Dylan, de judíos. Se habían casado casi en secreto bajo un roble de Long Island en 1965. Ella se había divorciado del fotógrafo Hans Lownds. Con Dylan tuvo cuatro hijos. En la época de las canciones del sótano eran dos: Jesse Byron (1966), Anna Leigh (1967). Luego nacieron Samuel Isaac Abraham (1968) y Jakob (1969). Dylan también adoptó a Maria, hija del anterior matrimonio de su esposa.

¿Qué tenía Dylan en casa?
Que se sepa, una mesa de billar, una piscina, una copia de su película favorita, Tirez sur le pianiste (Disparad sobre el pianista. François Truffaut, 1960); una Biblia siempre abierta sobre un atril de madera negra y las obras completas de Shakespeare. Copiaba de la una y las otras para escribir canciones.

¿Qué es ‘Disparad sobre el pianista’?
La película de Truffaut está basada en un relato del autor de hard-boiled David Goodis, que fue periodista, renunció al periodismo, vivió sólo y murió a los 49 años. Combatía el insomnio paseando toda la noche por las calles de Nueva York y escribió 19 novelas con el mismo ritmo: desesperación, inseguridad, claustrofobía y tormentos sexuales. Había muerto, tan desgraciado como sus personajes, sólo unos meses antes, en enero de 1967, intentando en vano demostrar que la serie El fugitivo era un plagio de una de sus novelas. Lo era: lo dictaminó un tribunal tras la muerte de Goodis.

¿Quiénes murieron en la época de Las cintas del sótano?
Dos ancestros de Dylan, el padre biológico y el moral. El 3 de octubre de 1967, en el hospital Creedmoor de Queens-Nueva York, dejó de sufrir Woody Guthrie después de caminar por espinas durante tres décadas y soportar una infame dolencia degenerativa. Era la bendición, el resguardo, la versión original de Bob Dylan. El 5 de junio del año siguiente, a Abbe Zimmerman (56 años) lo mató un infarto en su casa de Hibbing (Minnesota). Dylan voló sin compañía a la tierra natal, veló el cadáver en la funeraria Dougherty, acompañó al cortejo hasta el cementerio judío de Duluth y ante la tumba de su versión biológica lloró a gritos.

Danko y Hamlet © Elliott Landy

Danko y Hamlet © Elliott Landy

¿Participó un perro en las grabaciones?
Sí, el poodle Hamlet. Dylan lo llevaba a las grabaciones. Cuando el perro posaba con sombrero de caza-recompensas para el fotógrafo Elliot Landy, Danko se partía de risa y Dylan le regaló a Hamlet. Él tenía otro perro guardían, Buster, un San Bernardo indomable que odiaba a los matados hippies que llegaban a Hi Lo Ha buscando llenar el tanque vacío de sus almas.

¿Qué tipo de música contienen Las cintas del sótano?
Nada que se parezca a la insomne electricidad de los discos que Dylan acababa de grabar para dinamitar todas las fórmulas sobre el rock’n’roll: el veloz hasta lo grotesco Highway 61 Revisited (1965) —el cantautor viste en la carpeta una t-shirt que anuncia motos Triumph— y el ornamentado y simbolista Blonde on Blonde (1966). En este, Dylan se convierte en el primer músico pop en dedicar una cara completa de un álbum a una sola canción: una de las mejores del canon dylanita. Se titula Sad-Eyed Lady of the Lowlands y está dedicada a Sara, su mujer.

Bob Dylan, 1967 © Elliott Landy

Bob Dylan y su hijo Jesse, 1967 © Elliott Landy

Pero, ¿en qué quedamos?, ¿qué tipo de música es la de Las cintas del sótano?
Bien, seré concreto en la medida de lo posible. Las ciento y pico de canciones son lamentos de chaparral, baladas de hoguera, blues jactanciosos, responsos de forajidos, jigas irlandesas, polcas afrancesadas de los bajíos cajun, chansons de luto, chascarrillos de borrachera, bluegrass, maldiciones de esclavos, narraciones de cabaret, premoniciones sobre el apocalipsis bíblico, tonadillas de frontera, cantos de melancolía marinera…

¿Un embrollo sin sentido?
La gracia es que, al contrario, la colección de piezas tiene coherencia y predice la viscosidad de eso que llaman con absurda simpleza geográfica americana: temas que proponen un escenario intergeneracional y poliétnico en el que revolotean el folk que los inmigrantes tocaban en los barcos mientras escapaban de la miseria y el hambre europeos con los talking-blues sobre bandidos con sentido de justicia social, el existencialismo austero de las infinitas praderas y el primer periodismo de sucesos, las baladas de crímenes.

¿Son todas las composiciones de Bob Dylan?
No, abundan las versiones de un variopinto elenco de músicos, desde el bluesman primario John Lee Hooker hasta el vaquero triste Jimmy Jimmie Rodgers, pasando por Johnny Cash, Pete Seeger, Curtis Mayfield y un alto número de artistas oscuros que Dylan, enciclopédico en musicología popular, rescata del pasado. Ahora bien, Dylan contribuye con temas propios monumentales: This wheel’s on Fire, Nothing Was Delivered, Million Dollar Bash, You Ain’t Goin’ Nowhere, I Shall Be Released, Too Much of Nothing

¿No resulta absurda la combinación?
Al contrario: la atmósfera de cinco amigotes y un perro tocando en un sótano en una casa en las montañas, sin más pretensión que tocar —la vieja orden: let’s play— y hacerlo cada tarde durante meses en un útero pacífico e íntimo, confiere a The Basement Tapes la naturalidad de la obra que nada pretende con relación a los demás, al auditorio enajenado, al público fanático. Esto empieza y acaba. Se diluye en sí mismo.

"Old, Weird America"

“Old, Weird America”

¿Es posible ahondar en las sesiones?
El libro Old, Weird America (The World of Bob Dylan’s Basement Tapes), de Greil Marcus, es el adecuado programa de mano para la sesión.

¿Por qué no se habían editado hasta ahora?
De hecho, sí se habían editado, aunque sólo parcialmente (24 canciones), en un doble disco oficial de 1975. Existen también ediciones pirata de sonido bastante sucio pero emoción suficiente. Dylan edita ahora este séxtuple álbum por su continuada ambición en exprimir el catálogo de espléndidos descartes de su carrera en la llamada Bootleg Series, que llega al capítulo 11 y probablemente continúe con más entregas.

¿Cuánto debo pagar si quiero comprar el cofre?
El cofre físico en seis discos compactos tiene un PVP de unos 127 euros. Han editado un versión pobre con 38 canciones en dos cedés a 35,99. También se pueden comprar temas sueltos en mp3 en los despachos habituales de música en línea.

¿Puedo escuchar algún tema en streaming?
Dylan tiene un ejército de abogados que fustigan a los pirateadores o usuarios de plataformas para compartir música. En esta ocasión se ha puesto especialmente flamígero: no se han enviado copias promocionales a la prensa musical y la única posibilidad para los redactores era escuchar los discos en streaming en las sedes de la discográfica y desarmados de cualquier gadget de grabación. Algunos temas han sido cedidos a páginas web. La NPR estadounidense tiene una docena de canciones.

Parte trasera de una de las 'cintas del sótano'

Parte trasera de una de las ‘cintas del sótano’

¿Qué trascendencia tuvieron Las cintas del sótano?
Enorme pese a tratarse de una colección de canciones que no tuvo vida comercial hasta 1975 y entonces, como dije, sólo en parte. Dylan no tuvo reparo en que circulasen copias de las sesiones. En ocasiones las envió o entregó en persona a músicos amigos. George Harrison, por ejemplo, quiso convencer a los otros beatles de cambiar de estilo y regresar a las raíces y la sencillez tras visitar a Dylan y escuchar algunos temas —el resultado está a la vista en las mejores canciones del fallido Let It Be—. Eric Clapton decidió deshacer la ampulosidad de Cream y aligerar el sonido. The Byrds incluyeron dos canciones en el primer álbum de un género nuevo, el country rock, Sweetheart of the Rodeo (1968): You Ain’t Goin’ Nowhere y Nothing Was Delivered.

¿Por qué se atribuyen Las cintas del sótano a Bob Dylan and The Band?
Porque los músicos-colegas de Dylan montaron el cuarteto The Band y editaron en 1968 Music From Big Pink, el disco que reinventó el rock y acabó definitivamente con los excesos hedonistas, la egolatría y los fuegos artificiales instrumentales de la psicodelia.

"Lost on the River (The New Basement Tapes)"

“Lost on the River (The New Basement Tapes)”

¿Por qué también editan ahora un disco titulado Las nuevas cintas del sótano?
Lost on the River (The New Basement Tapes), que sale a la venta el 11 de noviembre, es un álbum con letras que Dylan escribió en 1967 y a las que nunca puso música. El cuaderno con la veintena de letras, encontrado por el músico mientras ordenaba su casa, fue entregado al veterano todoterreno y amigo personal de Dylan T Bone Burnett, que se encargó de reclutar a un grupo de músicos para ponerle música a las canciones. El grupo es de alto nivel: Elvis Costello, Marcus Munford (Munford & Sons), Jim James (My Morning Jacket)… Costello ha declarado que no se trata de “sobras”, sino de canciones “extraordinarias”. Se ha difundido como avance When I Get My Hands On You.

The Band, desde la izquierda: Danko, Helm, RObertson, Manuel y Hudson © Elliot Landy

The Band, desde la izquierda: Danko, Helm, Robertson, Manuel y Hudson © Elliot Landy

¿Qué ha sido de los protagonista de Las cintas del sótano?
El perro Hamlet fue abandonado por Rick Danko cuando éste dejó la zona de las Catskills. Unos vecinos se hicieron cargo del animal, pero el poodle murió a los pocos meses.

Danko sufrió un accidente de tráfico en 1968. Padeció un abusivo dolor de espalda durante el resto de su vida. Sólo se sentía en paz cuando se picaba heroína. Murió el 10 de diciembre de 1999 mientras dormía, a los 56 años. Tres días antes había cantado por última vez en un pequeño bar medio vacío de Ann Arbor (Michigan). Sus última palabras al público fueron: “Estoy aquí para vender mi nuevo disco. Espero que compréis una copia en el puesto de la entrada”.

Richard Manuel se ahorcó en un motel de Winter Park (Florida) el 4 de marzo de 1986. Vivía en la depresión, era alcohólico y consumidor de heroína. Usó el cinturón para colgarse de un perchero.

Garth Hudson edita discos melindrosos con su mujer, Maud. Vendió la grabadora Uher a la corporación que gestiona los Hard Rock Café.

Robbie Robertson se dedica a las bandas sonoras —es el hombre de confianza de Martin Scorsese—, a la exploración etnográfica de sus orígenes mohawk y a cultivar las apariencias en las fiestas de clase alta.

Levon Helm apoyó las guerras de castigo de George W. Bush, editó discos decentes y murió de cáncer en 2012, a los 72 años.

Si intentas comprar algo de David Goodis en un gran almacén no encontrarás ni un sólo libro.

Bob Dylan morirá tocando.

Ánxel Grove

El primer tráiler de autor de la historia del cine

Me importa poco determinar si Ciudadano Kane (Orson Wells, 1941) es la mejor película de todos los tiempos. Aunque aparece en los primeros puestos en todas las listas —segunda, por ejemplo, en la prestigiosa del British Film Institute—, su grandeza está mucho más allá de los gustos o los caprichos temporales.

Hablamos de la primera pieza de autor del cine, la más revolucionaria en técnica y narrativa, la obra que hace casi tres cuartos de siglo predijo la importancia de la profundidad de campo, las elipsis narrativas (gracias al inédito punto de vista de un periodista-investigador al que nunca vemos la cara) y las ilusiones ópticas con las que trabajarían Kubrick, Hitchcock, Ozu, Kurosawa, Scorsese,Truffaut y tantos otros. Sobre todo, la ópera prima de Wells, un genio de 26 años, precoz y altanero, sacó al cine del espacio cerrado en el que se desarrollaba, la caja bidimensional heredada del teatro, y lo expandió en todas direcciones.

Ciudadano Kane fue también predecesora de los tráilers de autor. Usando el mismo punto de vista de la película, la verbalización externa, Wells realizó un corto de casi cuatro minutos como forma de promoción. Narrado por él mismo (“¿cómo están, damas y caballeros? Les habla Orson Wells”, es la primera frase de la banda sonora) y, sin utilizar ni un solo fotograma del film, presenta a los actores con una óptica expresionista, entre luces y sombras, y anuncia el tema del largometraje, la biografía de Charles Foster Kane, “un héroe, un sinvergüenza, un gran tipo, un gran amante, un gran ciudadano estadounidense, un perro sucio”.

El magnate paradigmático Kane, basado casi textualmente en la figura perversa de William Randolph Hearstinventor de la prensa amarilla y la manipulación mediática a gran escala—, tampoco aparece en el trailer. Wells, una vez más, juega a la presencia fantasmal. En estos momentos de próceres económicos con ínfulas dictatoriales, la figura escondida de Kane-Hearts adquiere una especial pertinencia.

Como complemento al maravilloso tráiler, les dejo otra joya que puede verse completa en línea, el documental de la BBC The Complete Citizen Kane, donde se revelan con amplitud los pormenores del rodaje, el escándalo que desató la película por las amenazas de Hearst (que para evitar la difusión del film ofreció a la productora pagar el coste de la producción y comprar todas los copias) y la valentía creativa y personal de Wells, un cineasta demasiado brillante y peligroso para Hollywood.

Ánxel Grove

45 años de “Music from Big Pink”, el disco que acabó con los excesos de la psicodelia

© Elliott Landy

“Next of Kin” © Elliott Landy, 1968

Primero, el momento: 1968, año de vuelos astrales, she’s leaving home, dinamitando a la familia, jergas secretas, saris para ella y abrigos afganos para él, far out, “¿sabes que los Beatles van a parar la guerra de Vietnam?”, quemando libros de texto (y alguno de T.S. Eliot, a la pira también), lo quiero todo y lo quiero ya…

¿Qué pensar si encuentras esta foto de parranda consanguínea al desplegar la carpeta de un disco editado cuando el mundo se entrega a la celebración psicodélica?

La imagen se titula Next of Kin (familiares cercanos) y está poblada por presuntos partidarios de la trama patriarcal a los que juzgas, como buen hijo del espíritu de 1968, según la calaña de los abrigos de las señoras, las medias de domingo de las niñas y el aspecto general de gente que puede manejarse con un tractor. Eres capaz de detectar los orines del ganado que crían, no con la intención de contribuir a la paz celeste sino para comerlo, convenienemente troceado y a la parrilla. Detectas que comparten café con el agente de policía del pueblo, que consultan los diarios de provincias, que prefieren el bourbon a la marihuana, que no saben quién demonios es Mary Quant ni conocen el significado de ninguna de estas palabras: groupie, dude, foxy, groovy, hip…´

Las 33 personas de la foto —una cifra no buscada por aspiraciones cabalísticas o bíblicas, pero a la que se pueden aplicar ambas condiciones— no son el mejor elenco para hacer amigos en 1968: los primos Anette y Paul, las sobrinas Lori y Maury, la abuela Smith, el tío Lelo y Mamá Leola, la tía Jean… Ahora es posible saber quién es quién en la imagen, pero en 1968, cuando te cae el disco en las manos, ni siquiera logras dilucidar dónde están los músicos de no ser porque en el lado contrario de la carpeta  aparece otra foto.

The Band, 1968 © Elliott Landy

The Band, 1968 © Elliott Landy

Podrían ser enterradores o difuntos, pistoleros o tahúres, tienen aspecto de atemporal suficiencia y de conceder escasa importancia a la idea engañosa de lo contemporáneo. Prefieren la grandeza moral del negro a la degeneración estrambótica de la paleta de colores del hippismo y nada de lo que llevan puesto ha sido comprado en una boutique, aunque sí, quizá, pedido prestado a los padres, a quienes respetan y admiran. Han llegado a la conclusión, después de tocar en burdeles y bares que podrían ser casas de reposo pero también manicomios, de que lo moderno siempre se conjuga en pasado.

Desde la izquierda: Rick Danko (26 años), Levon Helm (28), Richard Manuel (25), Garth Hudson (31) y Robbie Robertson (25). Cuatro canadienses y un granjero de Arkansas, Helm, que se había retirado de la música para trabajar en una plataforma petrolífera del Golfo de México. Le llamaron: “Tenemos algunas canciones que sólo tú puedes cantar. Ven a las Catskills”. Habían alquilado una casa de dos cuartos, un sótano y lejanía suficiente —los montes del estado de Nueva York— y querían hacer música con la revolucionaria intención de divertirse cuando el objetivo generacional era la pasarela.

Hace 45 años, estos cinco tipos, hasta ese momento solamente conocidos como músicos mercenarios —primero acompañando a Ronnie Hawkins, un rocker canalla y grasiento, y después a otro loco, un tal Bob Dylan— y a partir de ahí llamados The Band, editaron Music From Big Pink, uno de los escasos discos de los que es posible afirmar que ennoblecen al género humano, una obra que demuestra que el rock no puede viajar en limusina porque necesita un vehículo con bastante más espacio, acaso un tren de vapor poblado de negros rumiando blues, predicadores espantando al demonio con el agua bendita del góspel, vaqueros brutos capaces de pegarte un tiro y escribir una canción para contar cómo te desangraste, señoras de los Apalaches con batas floreadas y ánimo podrido, camioneros que imaginan compases en las noches infinitas de las highway

En lo que a mí respecta, es el único disco sustancial. Lo podría escuchar desde el primer café hasta el último bostezo. No concibo que tenga 45 años porque acaba de nacer.

Dado que no tengo a mano o no alcanzo a encontrar las palabras apropiadas, les propongo que opriman el play de este vídeo. Contiene el álbum completo, única prueba necesaria para sostener su grandeza.

Estamos ante un artilugio que no está sometido, como el resto de sus hermanos de añada —Electric Ladyland, We’re Only in It For The Money, Beggars Banquet, The Beatles, Waiting for the Sun, Cheap Thrills, Wheels of Fire… y toda aquella sinfonía causada por el exceso de egolatría y el LSD— a la condena irrefutable que dicta el tribunal del tiempo. Si esos álbumes huelen a arqueología y materia de reflexión universitaria, Music from Big Pink rezuma mugre y vida: es una colección de cantos marinos, baladas de lagrimeo, cuentos morales, escenas sexuales en el arroyo, letanías sobre el fardo que cargamos colectivamente hasta que nos morimos y entonces se lo pasamos a otros, lamentos y sumisiones, canciones que demuestran que la telepatía pasado-futuro existe, que las ventanas deben estar abiertas, que los abuelos son superiores a los nietos, que la serenidad puede ser un ladrido, que la textura es el único virtuosismo que merece la pena…

"Music From Big Pink" (1968)

“Music from Big Pink” (1968)

Nacido en el sótano de una casa de montaña alejada de los vértices urbanos sobre los cuales giraban las galaxias del rock vanidoso y excesivo (en el sentido nocivo) de finales de los años sesenta —Londres, San Francisco, Los Ángeles, Nueva York…—, ensayado ante una grabadora de bobinas y cuatro micrófonos baratos, tocado sin ansias de volumen ni estridencia, Music from Big Pink dejó boquiabiertos a todos por la pureza y la tensión de un manojo de piezas tocadas en círculo y sin apenas amplificación: los Beatles —por intermediación de George Harrison, que estuvo de visita en las sesiones— decidieron olvidarse de mandangas y volver a ser un grupo de rock para decirnos adiós (no es casual que Don’t Let Me Down, quizá la mejor canción de los meses finales de la banda, parezca una prolongación de los temas de The Band); Eric Clapton cortó con el proyecto megalomaníaco de Cream para volver a  la sencillez; Roger Waters acaba de declarar que Pink Floyd nunca hubieran sido quienes son sin Music from Big Pink…

The Band, en Big Pink

The Band, en Big Pink © Elliott Landy

¿Qué fue de los actores que hace 45 años editaron uno de los mejores discos de la historia saliendo de la nada?

Rick Danko, el de corazón más sensible, sufrió un grave accidente de tráfico en 1968. Padeció un abusivo dolor de espalda durante el resto de su vida. Sólo se sentía en paz cuando se picaba heroína. Murió el 10 de diciembre de 1999 mientras dormía, a los 56 años.

Richard Manuel, la voz más bella de su tiempo, se ahorcó en un motel de Winter Park (Florida) el 4 de marzo de 1986. Vivía en la depresión, era alcohólico y consumidor de heroína.

Garth Hudson, mago de los teclados y lo imprevisto, edita discos melindrosos con su mujer, Maud. Vendió la grabadora Uher con la que se gestó Music from Big Pink. a la corporación que gestiona los Hard Rock Café.

Robbie Robertson, el gran compositor y guitarrista de mano telegráfica, se dedica a las bandas sonoras de las películas de su amigo Martin Scorsese, a la exploración etnográfica de sus orígenes mohawk y a cultivar las apariencias en las fiestas de clase alta.

Levon Helm, que cantaba como un soldado agonizante en las trincheras y tocaba la batería con el cuello torcido y el ceño de un hombre enfermo, grabó un montón de discos, peleó diez años contra el cáncer, apoyó las guerras de castigo de George W. Bush y murió en 2012 a los 72 años.

Big Pink

Big Pink

Big Pink. La Casa Rosada del 2188 de Stoll Road con Parnassus Lane, West Saugerties, estado de Nueva York, escenario del milagro, sigue en pie. Es propiedad de una pareja de músicos que han montado un estudio de grabación en el sótano. No los creo cuando afirman que no hay fantasmas en la casa.

Ánxel Grove

Nuevo disco (supuestamente) pirata de Bob Dylan, el músico más pirateado

"Great White Wonder", 1969

“Great White Wonder”, 1969

En inglés los llaman bootlegs, un término que nació con los bootlegers que se dedicaban al contrabando ilegal de alcohol. En español nos hemos quedado con pirata como el adjetivo calificativo para los productos culturales que no provienen de los canales de fabricación, distribución y explotación oficiales.

Los discos pirata —borrados de la faz del mundo por el aluvión digital, que incluso nos ha hurtado lo prohibido tal como lo entendíamos— fueron, sobre todo durante los años setenta y ochenta, grandes objetos de deseo. No siempre eran fáciles de encontrar, tenían precios elevados y exigían una persistente dedicación en la búsqueda.

Suele considerarse que el primer bootleg de la historia es Great White Wonder, un disco prensado y publicado en los EE UU en el verano de 1969 con ventitantas canciones —en algunas ediciones 24, en otras 26—, casi todas inéditas, de Bob Dylan. El músico había sufrido un accidente de moto en 1966 y desde entonces estaba enclaustrado. Algunos decían que no volvería a grabar; otros, que había visto a Dios y prefería ser un buen padre de familia a un roquero disoluto y los más extremos aseguraban que había muerto.

El disco, que se emitió profusamente por las radios más modernas de ambos lados del Atlántico, mereció un comunicado de la casa discográfica del autor: “Un abuso contra la integridad de un gran artista (…) Sin nuestro conocimiento ni aprobación (…) Difama a Bob Dylan y defraudará a sus seguidores (…) Nuestros abogados tomarán todas las medidas”… Un antecedente, vaya, de ese bla bla bla pro copyright que es el esperanto de nuestro tiempo.

Dylan es el artista más pirateado de la historia. Navegar por cada meandro de la base de datos Bobsboots que agrupa todas las grabaciones ilegales exige una dedicación profunda y requiere semanas. Hay centenares, quizá miles, de grabaciones no autorizadas por el músico.

Bob Dylan Walking With Top Hat, Philadelphia, 1964  © Daniel Kramer

Bob Dylan Walking With Top Hat, Philadelphia, 1964 © Daniel Kramer

Sagaz como pocos, Dylan inició en 1991 una inteligente maniobra: editar oficialmente grabaciones que hasta entonces sólo se podían encontrar en versiones pirata —las titula, en un golpe de cinismo muy apropiado a su carácter socarrón, The Bootleg Series (Las Series Pirata) cuando de extraoficiales no tienen nada—.

Desde el punto de vista musical, nada que objetar: restauración, mejora del sonido con filtraje digital antirruidos, nuevas mezclas, añadido de documentación gráfica e histórica y bastantes sorpresas inesperadas.

Desde el punto de vista del bolsillo: un robo. La política de precios tiene muy en cuenta que se trata de objetos para fanáticos dispuestos a quitarle a sus hijos la cuchara de la boca con tal de hacerse con este o aquel inédito.

Para apuntalar la condición de única persona autorizada para publicar material no autorizado, Dylan tiene en nómina a una despiadada oficina legal que rastrea Internet con tenacidad de hormigas obreras y corta por lo sano todo aquello que encuentra que no produce regalías a las arcas. Encontrar canciones del músico en YouTube, por ejemplo, es una tarea cada vez más estéril.

"Another Self Portrait " (2013)

“Another Self Portrait ” (2013)

Las Bootleg Series de Dylan llegarán en unos días al volumen número diez —en realidad son siete, ya que la primera entrega contenía tres volúmenes—.

El nuevo capítulo es Another Self Portrait (1969-1971), que será editado el 27 de agosto. Son canciones encontradas recientemente, según nos dicen, en una labor de reordenación de archivos, de una de las etapas más tristes del artista, la que media entre Self Portrait (1969) —el peor disco de su carrera, etapa pentecostalista incluida— y New Morning (1971).

El producto, con óleo pintado por el cantante en la capa y notas del crítico Greil Marcus (autor de la mítica reseña de Self Portrait que condensaba en la frase inicial todo lo que era necesario saber sobre aquella pestilencia: “¿Que mierda es ésta?”), se puede reservar en la tienda online del artista. Los interesados deben empezar a ahorrar: se anuncian tres versiones que van de la proletaria de dos cedés a 18.98 dólares a la deluxe para bolsillos bien forrados, con cuatro discos y dos libretos a 99.98.

La percha informativa del nuevo disco-pirata-que-no-es-pirata de Dylan, es una pertinente excusa para dar un repaso a las entregas anteriores de la serie.

Volumes 1-3

Volumes 1-3

The Bootleg Series Volumes 1–3: Rare & Unreleased (1961–1991)

Editado en 1991, cubre treinta años y no parece diseñado teniendo en mente la serie posterior. Contiene 58 canciones, 46 de las cuales son ensayos o maquetas previas a las grabaciones, pero algunos de los temas están entre lo mejor de la carrera de Dylan, sobre todo las sesiones improvisadas de sus años bencedrínicos (1965-1967), cuando era un orate capaz de llevar a su terreno, sin instrucciones previas, a los tremendos músicos que le acompañaban.

También hay dos tomas originales que luego fueron insertadas, con muchas menos aristas, en Blood on the Tracks (1975), el disco temático sobre su cruel (por ambas partes) primer divorcio.

La canción del vídeo es mi pieza favorita. Es casi milagroso proseguir el camino de cada uno por su lado inicial a la arrasadora cohesión final.

Vol. 4

Vol. 4

The Bootleg Series, Vol 4: Bob Dylan Live 1966

Quizá se trate del disco pirata más famoso de todos los tiempos, pero fue necesario esperar a 1998 para escucharlo en condiciones y tener constancia de que aquello que presentíamos en los malos prensajes previos era cierto: nadie tocaba en 1966 tan fuerte y con tanta rabia rocker como Dylan y su grupo eléctrico —unos años después bautizados como The Band—.

El disco recoge la actuación del 17 de mayo de 1966 en el Free Trade Hall de Manchester. Hay dos partes: la acústica, con Dylan jaleado por el público inglés, y la eléctrica, donde son audibles los abucheos de la masa que no admitía el tránsito al rock and roll del cantante-miliciano de la protesta social.

Podría escucharlo cada día y cada día admirarlo.

Vol. 5

Vol. 5

The Bootleg Series, Vol 5: Bob Dylan Live 1975

Publicado en 2002, el doble disco recoge algunos momentos de la memorable Rolling Thunder Revue, la loquísima, concurrida —había por momentos 15 músicos en escena— y acelerada por la cocaína gira de Dylan como cómico de la legua por pequeños locales de los EE UU, en algunos de los cuales las actuaciones sólo era anunciadas en el último momento.

Aunque parte de la turnée está documentada en la delirante película Renaldo and Clara —culpemos al speed de la coca de las pretensiones de Dylan al creerse capaz de dirigir— y en el disco faltan muchas de las versiones que era improvisadas en cada show (mención especial: una vibrante recreación de Never Let Me Go del gran Johnny Ace), el volumen es un gran disco en directo.

Vol. 6

Vol. 6

The Bootleg Series, Vol 6: Bob Dylan Live 1964

El mayor de los patinazos de las Bootleg Series.

Publicado en 2004 presenta íntegro un concierto de Dylan, celebrado 40 años antes en el Philharmonic Hall de Nueva York.

El material es de los discos de protesta y el cantante, que ya estaba rumiando el final de la etapa, afronta las canciones con bastante aburrimiento.

Además estaba muy ciego tras haber fumado mucha marihuana antes del concierto y perdía el tono con frecuencia en medio de los temas.

Vol. 7

Vol. 7

The Bootleg Series, Vol 7: No Direction Home, The Soundtrack

Banda sonora del documental de Martin Scorsese No Direction Home (2005) a partir de centenares de horas de material grabado en cine y casi nunca publicado.

Contiene momentos inolvidables como una muy temprana grabación casera de Dylan (1959), la primera actuación eléctrica de su carrera, en el Festival de Newport de 1965, y uno de los momentos cruciales de la historia del rock: la versión de Like a Rolling Stone en Manchester en 1966, precedido por el grito acusador de un asistente (“¡Judas!), la respuesta de Dylan (“no te creo, eres un mentiroso”), la orden a los músicos del guitarrista Robbie Robertson (“¡tocad jodidamente fuerte!”) y la versión volcánica del himno.

Vol. 8

Vol. 8

The Bootleg Series, Vol 8: Tell Tale Signs

Colección de rarezas de entre 1989 y 2006, casi todas descartes de las grabaciones de los discos Oh Mercy (1989), World Gone Wrong (1993), Time Out of Mind (1997) y Modern Times (2006).

Dylan se mostró especialmente dadivoso en esta ocasión: permitió la descarga de un tema desde su web y mantuvo todo el disco en streaming durante una semana en la National Public Radio de los EE UU.

Claro que estas decisiones llegaron después del aluvión de críticas por el precio desmedido del disco: 129.99 dólares.

Vol. 9

Vol. 9

The Bootleg Series, Vol 9: The Witmark Demos: 1962-1964

En 2010 apareció la novena entrega de las Bootleg Series, 47 canciones grabadas por Dylan como demos para sus primeras empresas editoras y para intentar hacer negocio vendiendo los temas a otros artistas.

Aunque nunca fueron pensadas como material de consumo público —la producción no existe y las piezas están grabadas en directo, con Dylan (que tenía entre 20 y 22 años) tocando en solitario—, el futuro del cantante y compositor más influyente de la historia es palpable en la contenida ferocidad con que afronta algunos de los temas que se convertirían en himnos sociales y generacionales en pocos meses.

"The genuine Basement Tapes Vol. 1"

“The genuine Basement Tapes Vol. 1”

¿Tiene Dylan material en cartera para seguir echando mano del archivo? La respuesta es: desde luego.

Queda pendiente, por ejemplo, la insistentemente reclamada edición íntegra de las Basement Tapes que grabó entre abril y octubre de 1967 en su casa de campo en Woodstock con The Band. Circulan desde hace años en cinco discos [ con más de un centenar de canciones [1, 2, 3, 4, 5] y sólo una mínima porción fueron editadas oficialmente en un doble disco en 1975.

El viejo zorro tiene (aún más) material pirata para seguir haciendo negocio.

Ánxel Grove

Jodie Foster, los cincuenta años de una actriz que lleva actuando desde los tres

Jodie Foster retratada por Herb Ritts

Jodie Foster retratada por Herb Ritts

De los muchos retratos que le han dedicado a la actriz Jodie Foster, quizá el de Herb Ritts de la izquierda sea el que más profundidad alcanza en la disección: el abatimiento de la mirada azul que emerge de la sombra, el gesto de solemnidad serena y cicatrices ocultas, la mano en tensión amarrando la camisa, 161 centímetros de electricidad contenida

El próximo 19 de noviembre cumple 50 años una de la estrellas de cine más ajenas al paradigma de las últimas décadas.

Huidiza pero de carácter fuerte (en los platós la llamaban Little Bossy Thing, Cosita Jefazo); atea pero mística (“me gustan los rituales”) y cercana a las ideas cosmogónicas del dios de los vacíos; colocada ante las cámaras desde los tres años —fue la niña de Coppertone y actuó en muchos otros spots publicitarios— y no por ello quemada; supuesta miembro de Mensa, el club que reúne a 110.000 superdotados de todo el mundo (leía a la perfección a los tres años) y practicante de karate y kickboxing; radicalmente celosa de su intimidad —nadie sabe quién es el padre de sus dos hijos ni cómo fueron concebidos— y, desde luego, millonaria —por sus últimas apariciones en producciones mainstream de Hollywood ha cobrado doce millones de euros—…

Jodie Foster

Jodie Foster

Aunque su carrera, que anda por los 75 títulos como actriz en cine y televisión, cuatro películas como directora y siete como productora, no es un ejemplo de congruencia (las obras maestras son bastante escasas mientras que abundan las medianías inexplicables), un puñado de los papeles que ha interpertrado son suficientemente poderosos como para garantizar a Foster un lugar en la eternidad de la memoria colectiva.

Con la excusa del 50º cumpleaños de una actriz muy sensible (aunque también cerebral y calculadora), inteligente (aunque también irreflexiva y dada a los golpes de capricho) y marcada por una infancia tortuosa (se vió obligada a crecer ante las cámaras por una madre dominante), repasamos cinco momentos de la cinematografía de la gran y misteriosa Jodie Foster.

Foto del 'book' infantil de Jodie Foster

Foto del ‘book’ infantil de Jodie Foster

1. Niña responsable. Antes de ser mayor de edad, Foster actuó en medio centenar de episodios de series y shows de televisión y películas. También hizo anuncios publicitarios de todo tipo —el primero, a los tres años—. La madre de la cría, Evelyn Ella Brandy Almond, actuaba como agente, iba a los castings y elegía los papeles.

“Cuando cumplas 16 años tu carrera habrá terminado”, era la constante coletilla que justificaba la elección de comedietas infantiles baratas de la factoría Disney o la aparición en el Show de Doris Day.

Brandy Almond se empezó a comportar como una tirana con los niños después de que su marido, Lucius Fisher Foster, coronel de la Aviación, rompiese el matrimonio en 1962, meses antes del nacimiento de Jodie. Él acusó a la mujer de mantener una relación lésbica —era cierta, su amante era Josephine Domínguez, de ancestros mexicanos, a quien los niños llamaban Tía Jo— y Brandy hizo creer durante un tiempo a los cuatro hijos que el padre había muerto.

'Brandy' Almond, madre y manager

‘Brandy’ Almond, madre y manager

Vivían en Granada Hills, en el Valle de San Fernando, un lugar elegido con frecuencia para rodar exteriores de películas por los cercanos imperios de Hollywood. Con el dinero que ganaban Jodie y su hermano mayor Buddy, también actor infantil, Brandy compó una mansión en 1968.

Pese a que siempre se llevó bien con su madre y aceptó sin rechistar sus decisiones, Jodie Foster reveló en una entrevista reciente que sentía haber desarrollado un morboso sentido de la responsabilidad: “Me pregunto qué me perdí. Me rebelaba, pero eran pequeñas rebeliones. ¿Por qué no me rebelaba más? Porque era responsable de otros y no podía. Siempre estaba trabajando“.

Iris, la niña prostituta de "Taxi Driver", 1976

Iris ‘Easy’ Steensma, la niña prostituta de “Taxi Driver”, 1976 (Foto: Steve Schapiro)

2. Taxi Driver, 1976. La primera decisión contraria a los dictados de la madre-manager que tomó Jodie Foster fue interpretar en la película Taxi Driver (Martin Scorsese) a la niña prostituta Iris Steensma, de 12 años, que escapa de una familia infeliz para dedicarse a vender sexo en las calles de Nueva York, donde es dominada por el chulo Sport (Harvey Keitel), que la introduce en el consumo de cocaína, le otorga el seudónimo de Easy (Fácil) y la ofrece al mejor postor.

Aunque era todavía menor de edad (14), Jodie Foster, que estaba fascinada con Scorsese, para el que había trabajado en Alicia ya no vive aquí dos años antes, decidió imponerse y aceptar el duro papel pese a la negativa de mamá (que se quedó de piedra al leer el guión y aseguró que su hija no actuaría en la película “ni bajo amenaza de ir al infierno”).

Jodie Foster (izquierda) y su hermana Connie, que fue su doble en "Taxi Driver" (Foto: Steve Schapiro)

Jodie Foster (derecha) y su hermana Connie, que fue su doble en “Taxi Driver” (Foto: Steve Schapiro)

La jovencísima actriz, que estaba segura hasta entonces de que su futuro estaba en la docencia —aprobaba sin estudiar y había conseguido que su extraordinario currículo académico le garantizase una beca en la Universidad de Yale—,  entreveía por primera vez que el cine era algo más que una pamplina tontorrona. Tras el primer pase privado de Taxi Driver, dijo:  “Me sentí tan bien viéndome que ya no quiero ser la primera mujer presidenta de los EE UU. Quiero ser una actriz seria”.

Foster tuvo que ser asistida por un sicólogo por prescripción legal para que pudiese participar en los momentos más duros del film. Aún así, fue doblada por su hermana Connie (19) en algunas escenas y una asistente social estaba presente en todo momento en los sets para asegurar que no se empleaba “lenguaje inapropiado para una menor”.

Taxi Driver atravesó el delicado margen entre realidad y ficción en 1981, cuando John Hinckley disparó con intención asesina sobre el entonces presidente de los EE UU Ronald Reagan, que resultó herido.

Foto policial de John Hinckley

Foto policial de John Hinckley

El pistolero, que imitaba al personaje de Travis Bickle (Robert De Niro), adujo que deseaba impresionar a Jodie Foster, a la que decía amar obsesivamente y a la que había enviado cartas y llamado por teléfono —ella respondió y charló con él, creyendo que se trataba de un fan algo exagerado—.

El jurado declaró a Hinckley inocente, al considerar pertinente el alegato sobre enfermedad mental formulado por el defensor, que consiguió que en la vista fuese proyectada la cinta de Scorsese para explicar los actos de su cliente. También se exhibió un vídeo con la declaración de Foster, exonerada de testificar. Negó conocer a Hinckley y éste explotó en una reacción iracunda en el banquillo de los acusados.

Tras el atentado, Foster se refugió en su faceta de “chica dura” (la expresión es de ella). Durante unos años incluso contestaba preguntas sobre el asunto y negaba tajantemente haber tenido nada que ver con Hinckley. En diciembre de 1982 publicó un artículo en la revista Esquire titulado Why Me? (¿Por qué yo?) en el que se mostraba destrozada, con la sensación de ser la “víctima” de una infinita y absurda pesadilla: “Sé que algún día alguien se me acercará en la calle y me preguntará: ¿no eres tú la chica que disparó al presidente?“.

Luego empezó a prohibir a los periodistas mencionar el tema como condición previa para conceder entrevistas. Hace unos años, para borrar todo rastro de su relación con el asunto, compró los derechos de difusión del artículo de Esquire, que no se puede citar ni publicar, aunque es localizable en Internet.

"Acusados", 1988

“Acusados”, 1988

3. Acusados, 1988. Cuando Jodie Foster leyó el guión de Acusados, cuyo título inicial era Reckless Endagerment (Ponerse en peligro temerariamente), se empeñó en que el papel principal fuese para ella.

El guión, escrito por el periodista Tom Topor, estaba basado en la historia real de Cheryl Araujo, una mujer violada en 1983 sobre la mesa de billar de una taberna de New Bedford por al menos seis hombres y ante varios más que jaleaban a los agresores. Cuatro de los detenidos, hijos de inmigrantes portugueses, fueron condenados a penas de entre seis y doce años de cárcel, pero otros dos fueron declarados inocentes. Todos mantuvieron durante el juicio que, por la forma de bailar y vestir de la víctima, la mujer “estaba pidiendo” la violación. La identidad de Araujo fue revelada durante la retransmisión en directo del caso por la televisión. Tres años más tarde murió en un accidente de tráfico en Florida, donde había escapado con su esposo e hijos para buscar el anonimato y dejar atrás el estigma social.

"Acusados", 1988

“Acusados”, 1988

Ganándole en el casting a actrices con mucho más caché dramático —entre ellas Demi Moore, Rosanna Arquette, Melanie Griffith, Jennifer Jason Leigh, Diane Lane, Elisabeth Shue, Virginia Madsen, Bridget Fonda, Daryl Hannah, Jennifer Jason Leigh, Joan Cusack y Tatum O’Neal— y echándole al envite más valentía que otras a quienes ofrecieron el papel y no se atrevieron a interpretarlo porque era incómodo —Brooke Shields, Sarah Jessica Parker, Carrie Fisher, Michelle Pfeiffer, Sigourney Weaver, Debra Winger y Geena Davis—, Jodie Foster convenció al director Jonathan Kaplan de que era la mejor opción para ser Sarah Tobias, la mujer con fama de promiscua que es violada por una pandilla sobre la máquina de pinball de un bar. Para interpretar a la fiscal del caso fue seleccionada Kelly McGuillis, que había sido violada por dos hombres años antes.

Foto de promición de "Acusados"

Foto de promición de “Acusados”

La unión de dos actrices heridas, la tremenda intensidad de la puesta en escena y la reflexión sobre la demonización de la víctima hizo que la película fuese uno de los grandes éxitos del año y recibiese una lluvia de premios, entre ellos el primer Oscar de Jodie Foster como mejor actriz principal.

La filmación de la violación se prolongó durante cinco días y Foster se negó a ser sustituida por una doble. Algunos de los actores se quejaron al director por las repeticiones en busca de las tomas adecuadas y aseguraron que sufrían de insomnio o pesadillas. La protagonista principal consolaba a algunos de los más afectados, pero ella misma no podía dejar de llorar tras cada sesión.

“Normalmente me acuerdo de cada pequeño detalle de la filmación de un plano, pero esta vez decidí concentrarme en la violación y cuando parábamos no podía recordar nada más. Sentía que me habían violado”, explicó la actriz, que tenía 24 años y se hizo acompañar por su madre durante todo el rodaje.

Anthony Hopkins y Jodie Foster en una foto de promoción de "El silencio de los corderos"

Anthony Hopkins y Jodie Foster en una foto de promoción de “El silencio de los corderos”

4. El silencio de los corderos, 1991. Aunque Acusados la había situado en la galaxia de las grandes actrices de su generación, Foster tuvo que luchar duro para convencer al director Jonathan Demme de que confiara en ella para interpretar a Clarice Sterling, la estudiante en proceso de ser agente del FBI que debe engatusar a Hannibal El Canibal Lecter (Anthony Hopkins) para que colabore en la captura de un serial killer. Demme prefería a Michelle Pfeiffer, pero ésta rechazó el ofrecimiento porque el guión le parecía demasiado violento. Tras una entrevista con Foster, el director comprendió que era la adecuada: la actriz le recitó casi de memoria (“y creyendo todo cuanto decía”) la novela de Thomas Harris en que está basado el guión, que había leído cuando fue publicada, en 1988, y le había gustado tanto que había intentado comprar los derechos cinematográficos.

Clarice y Hannibal

Clarice y Hannibal

Para entrenarse, la actriz pasó varias semanas con una agente del FBI, escuchó grabaciones reales de mujeres torturadas, visitó morgues para ver cadáveres de personas mutiladas y quemadas. El personaje que llevó a la pantalla es el de una heroina compleja y con sombras en su pasado, capaz de sobreponerse a sus demonios y triunfar sin usar la fuerza o la coquetería.

En una época en que dominaban las películas políticamente correctas, El silencio de los corderos, una historia de terror expresionista y nada cómoda, rompió la norma y ganó los cinco Oscar más importantes: película, director, guión, actor y actriz (el segundo de Foster).

"Nell", 1994

“Nell”, 1994

5. Nell, 1994. La primera película en la que puso dinero como productora y un empeño personal nacido de su admiración por la cinematografía del francés François Truffaut y, en concreto, por El pequeño salvaje (1970), la historia real de un crío criado en soledad en los bosques.

Nell, cuya base es ficticia —la obra de teatro Idioglossia de Mark Handley—, es una mujer encontrada por un médico en un lugar remoto. Ha crecido por su cuenta y se comunica mediante un lenguaje idiosincrático, una lengua privada.

La película fue catártica para la actriz, que dió rienda suelta a su parte emocional y dejó descansar al cerebro. “Es el papel más duro que he interpretado y estaba muy asustada al comienzo del rodaje, pero también es el trabajo del que me siento más orgullosa”, diría más tarde.

Inserto dos vídeos como salida de este repaso breve por los momentos cumbre de la carrera de una actriz que ha crecido ante las cámaras. El primero es My Name Is Tallulah, de Bugsy Malone (Alan Parker, 1976), un absurdo musical de gangsters interpretados por niños, y el segundo, de 1977, es el clip de la canción Je t’attends depuis la nuit des temps, un intento de Foster de hacer carrera paralela como cantante pop.

Ánxel Grove