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Anna Pugh, pintora ‘popular’ mirada de refilón por la industria del arte

'Weatherman' - Anna Pugh

‘Weatherman’ – Anna Pugh

Entre la fantasía y lo bucólico, cada pintura es refrescante como un día en el campo. Abundan los insectos y los bosques primaverales, las flores se retuercen en arabescos, animales fantásticos y reales comparten la escena con seres humanos que celebran la vida con placeres sencillos.

Anna Pugh
(1938) debería ser una autora consagrada en el panorama artístico, con obra en colecciones de museos de todo el mundo, pero la industria del arte siempre la ha mirado de refilón. La galería londinense Lucy B Campbell —la única que representa a la pintora inglesa residente en Sussex— enmarca sus obras dentro del «arte popular», seguramente la etiqueta más peligrosa para un creador, como si le dijeran claramente: «sí, tienes una mirada única, pero demasiado doméstica«.

'Hosepipe Ban' - Anna Pugh

‘Hosepipe Ban’ – Anna Pugh

La paleta de tono planos es la idónea para colorear un mundo de perspectivas caprichosas que bien podrían rendir homenaje a Giotto y a los pintores góticos, aquellos exploradores de nuevos espacios que en los siglos XIII y XIV rompieron con el lenguaje medieval de las dos dimensiones y allanaron la senda al renacimiento.

El espíritu naíf la emparenta con Henri Rousseau (1844-1910), pintor de selvas y animales exóticos perfectos y bellos, como sacados de una fábula. Al igual que el artista autodidacta francés, empezó a pintar tarde. La carrera de Pugh se remonta a los últimos 20 años, pero ha sabido sacarles partido creando en este tiempo 200 obras, al contrario que el perfeccionista y reflexivo Rousseau, que dejó tras su muerte un reducido número de trabajos.

En el perfil que la galería dedica a la autora está el que probablemente sea el único retrato que hay de ella en Internet. Un sombrero de ala ancha le tapa la cara y no tiene interés por posar, está demasiado ocupada cuidando el jardín. Pugh podría ser uno de los pequeños seres humanos que retrata en sus cuadros, con ropa sencilla y gesto amable, rodeada de masas de vegetación de las que no sería raro que surgiera un unicornio.

Helena Celdrán

'Party Time' - Anna Pugh

‘Party Time’ – Anna Pugh

'Won't be Long' - Anna Pugh

‘Won’t be Long’ – Anna Pugh

Anna Pugh

‘Moon Run’ – Anna Pugh

Anna Pugh

Anna Pugh

'Everglade'  - Anna Pugh

‘Everglade’ – Anna Pugh

El esqueleto de caballo que ‘vivirá’ en Trafalgar Square

El alcalde de Londres, Boris Johnson, con la obra de Hans Haacke recién inaugurada en Trafalgar Square - Twitter @MayorofLondon

El alcalde de Londres, Boris Johnson, con la obra de Hans Haacke recién inaugurada en Trafalgar Square – Twitter @MayorofLondon

Aunque el paisaje está sobrecargado de elementos arquitectónicos, el conjunto tiene coherencia, corresponde al espíritu añejo y tradicional que define a la capital inglesa, amiga de un afán de preservación loable y a veces caricaturesco: no es lo mismo conservar la arquitectura victoriana de una estación de tren del siglo XIX que resistirse a cambiar la moqueta ya utilizada por varias generaciones.

Creada en los años veinte del siglo XIX, la londinense Trafalgar Square, tiene como emblema indiscutible la Columna de Nelson. Construida entre 1840 y 1843, de 46 metros de altura y custodiada en su base por cuatro leones, es un homenaje al almirante británico Horatio Nelson (representado en una estatua de 5,5 metros), muerto en la Batalla de Trafalgar en 1805, que ganaron los ingleses y supuso un duro revés para Napoleón en su conquista de las rutas marítimas.

En cada esquina de la plaza —uno de los destinos turísticos estrella de la ciudad de Londres— hay un pedestal. Los dos situados al sur tienen esculturas de los generales Henry Havelock y Charles James Napier, los situados más al norte son de mayor tamaño y se pensaron para exhibir estatuas ecuestres: uno tiene la figura montada a caballo del rey Jorge IV; el otro, reservado para una estatua de Guillermo IV, está vacío desde 1841, cuando se paralizó la creacion de la obra por falta de fondos.

Durante más de 150 años se debatió la función del cuarto pedestal, hasta que en 1998 la Real Sociedad de las Artes (RSA) zanjó la discusión (al menos temporalmente) destinándolo en los años noventa a la exposición temporal de obras escultóricas de artista contemporáneos. La idea dio lugar a la Fourth Plinth Commission (Comisión del Cuarto Pedestal), inaugurada en 2005 para escoger la pieza que se exhibirá en la base vacía de Trafalgar Square.

La nueva obra que habitará en la plaza durante este año se ha inaugurado oficialmente el 5 de marzo y ha levantado algunas ampollas. Se trata de Gift Horse (Caballo-regalo), un trabajo del alemán Hans Haacke (Colonia, 1936), la reproducción de un caballo, sin jinete y reducido a huesos, que muchos han interpretado como una alusión sardónica a la estatua de Guillermo IV que nunca llegó a existir.

Imagen digital de 'Gift Horse' - Hans Haacke

Imagen digital de ‘Gift Horse’ – Hans Haacke

El artista usó como referencia un boceto del inglés George Stubbs (1724-1806), apasionado de la anatomía. Stubbs pasó 18 meses diseccionando caballos en un granja y se especializó en pintarlos con precisión cirujana.

De la típica estatua ecuestre, siempre asociada con las gestas militares y la importancia de una figura histórica, sólo queda un animal reducido a los huesos que observa desde arriba y con sonrisa de calavera a la multitud rodeado de la solemnidad de los edificios.

Comentarios estéticos aparte, la obra contiene referencias históricas, sobre el poder y el dinero. Para rematar el mensaje, Haacke le pone al esqueleto un lazo en la pata, «¿qué pasa si la mano invisible del mercado hace el nudo por nosotros?», dice el autor a propósito del detalle. La cinta rígida es en realidad un monitor electrónico en el que se leen datos actualizados sobre la Bolsa de Londres, un detalle pertinente si consideramos la deriva que está tomando la ciudad como feudo de potentados: según datos de agosto de 2014, se ha convertido en la ciudad del mundo en la que hay más millonarios.

Helena Celdrán

Muere ‘Hoppy’ Hopkins, activista ‘underground’ y gran fotógrafo

John 'Hoppy' Hopkins (1937 - 2015)

John ‘Hoppy’ Hopkins (1937 – 2015)

En un silencioso mutismo mediático sólo roto por unas cuantas publicaciones británicas ha muerto John Hoppy Hopkins. Tenía 78 años y no merece la reserva con la que ha sido sancionado. Su vida fue estruendosa y elegantísima la dignidad con que soportó el olvido de los famosos y famosetes que le aplaudieron durante los alborotados años sesenta y setenta, la última de las épocas en que mereció la pena rondar por el mundo.

Decir que Hoppy era fotógrafo es inexacto. Sin duda lo era: su página web —diseñada según los vetustos dictados de los hippies que llegaron tarde a internet: fondo negro, letras amarillo chillón y ningún sentido de las reglas de la supuesta efectividad comunicativa postelectrónica— guarda parte de su archivo de imágenes.

Dada la calidad de las fotos —inmediatas, potentes, joviales, pruebas de cargo sobre lo bien que creímos hacer una revolución que se quedó en negocio— y el prestigio del elenco —la aristocracia del Swinging London (Lennon & McCartney, Jagger, Jones, Faithfull), los profetas (Ginsberg, Malcolm X), algunos genios tan tormentosos que no necesitan clasificación (Miles, Muddy Waters)…—, parece mentira que el autor no haya muerto en la riqueza de las regalías como otros que retrataron menos pero se vendieron más.

Hoppy (el apodo, bailarín, saltón, estaba justificado por la pimienta de su ánimo y el nervio de sus piernas) se había graduado en Cambridge en Física Nuclear. Terminó la carrera con honores y estaba a punto de elegir alguna de las ofertas de trabajo que le llovieron cuando un amigo, acaso un ángel con piel humana, le regaló una cámara de fotos. Desde el primer disparo, para gloria de nuestra raza, el mundo perdió a un físico y ganó a un agitador.

Se fue a Londres en el mejor momento, a mediados de los sesenta, empezó a moverse en los clubes de música, a fumar marihuana y a empaparse de la locura que, de pronto, había sustituido a la niebla en la capital del Támesis. «Cuando la música cambia, las paredes de las ciudades tiemblan», diría más tarde para explicar aquella tangible sensación de renacimiento.

Número 2 de "International Times", octubre, 1966.

Número 2 de «International Times», octubre, 1966.

De la cámara al activismo underground sólo había un paso y Hoppy avanzó sin recelo ni dudas hacia la construcción del nuevo mundo. Fue uno de los fundadores-editores, en 1966, de la revista International Times, que tuvo que reducir la cabecera al acrónimo IT —muy apropiado para el logo, un dibujo de la vamp Theda Bara, la primera depredadora sexual del cine— por una demanda del diario generalista y conservador The Times. El casi fanzine fue el mejor del Reino Unido durante años si querías enterarte de lo que no deseaban enseñarte el poder o tus padres.

No se quedó ahí la contribución del hoy olvidado activista al humanismo: un año antes, en 1965, había organizado la primera edición del festival libertario y muy de la Era de Acuario de Nothing Hill, que entonces era «libre y gratuito» pero con los años ha sido deglutido por la maquinaria de Moloch hasta convertirlo en ese carnaval al que acude el turismo-borrego para sentirse multicultural.

Hoppy también fundó, aliado con el mítico productor Joe Boyd —descubridor de Nick Drake, mano derecha de Fairport Convention y, con el tiempo, socio de R.E.M.—, el club más valiente de Londres, el UFO, situado en un sótano de Tottenham Court Road. Era the place to be para escuchar la música astral de la banda residente, Pink Floyd, y entrar en la dimensión psicodélica mediante el uso pionero de los shows de luces y proyecciones como potenciadores del viaje.

A la policía londinense no le caía nada bien aquel tipejo que no dejaba de montar camorra alternativa, consumía drogas y proclamaba, con su lenguaje pulido en las muy regias aulas de Cambridge, que los tiempos estaban mudando de piel y los viejos reptiles debían o retirarse o ser más tolerantes.

En 1967 fue detenido con una ínfima cantidad de marihuana y juzgado —el consumo era delito entonces en el Reino Unido—. Se negó al derecho a tener abogado y asumió su propia defensa, aduciendo que las drogas eran usadas con fines recreativos o místicos desde la noche de los tiempos y que sus señorías también se ponían hasta las cejas de cerveza y scotch. Tras calificar al magistrado-presidente como «una epidemia social», el acusado recibió una condena de nueve meses y, aunque no tenía antecedentes y se organizó una campaña para exigir su libertad —apoyada a cara descubierta por los Rolling Stones y, desde el anonimato, por Paul McCartney, que no podía pringarse en público con causas incómodas que mancharan la reputación de chicos buenos de los Beatles—, Hoppy estuvo medio año preso.

El imparable fotógrafo-activista también retrató la vida en las calles del Reino Unido. Sabiendo de su compromiso con la sociedad de base el temario no es sorpresivo: pandillas de moteros, menudeo de drogas blandas, prostitución, niños-pilluelos haciendo de las suyas…

Promotor incansable de caminos de búsqueda, una de las frases que escribió Hoppy en su ensayo Memorias de un ufólogo podría ser usada como apunte mortuorio final: «Siempre estará enamorado de la densidad de la gente».

Jose Ángel González

Cómo convertir las chapuzas callejeras en arte moderno

'Grey on White'. 2014. Acrylic on Wall - Neglected Works

‘Grey on White’. 2014. Acrylic on Wall – Neglected Works

Un grafiti tapado con una pintura de un tono diferente al de la pared, una mancha clareada en un muro de ladrillos, la pequeña raya diagonal azul pintada con espray junto a un portal, tal vez para señalar alguna futura reforma… Las chapuzas estéticas están en cada rincón de una ciudad, se burlan de la perfección, nacen del accidente, de la reparación rápida, son un remiendo para salir del paso.

No cabría duda de que, de ninguna manera, se habla de arte, pero sí sería un ejercicio de humor y burla comparar esos errores urbanos con los ejemplos más extremos y arduos de arte moderno. Así lo han hecho Basile Cuvelier y Seth Alexander, afincados en Londres y autores de un microblog de Tumblr que lleva por título Neglected Works (Trabajos abandonados).

Artistas y diseñadores, Cuvelier y Alexander recopilan en la recién inaugurada página ejemplos de estas chapuzas urbanas en la capital inglesa. Para rematar el absurdo, las convierten en obras de arte de la manera más sencilla: pegando a su lado un pequeño cartel rectangular y blanco con el supuesto título del trabajo, el supuesto año de su creación y la técnica empleada.

Así, junto a la mancha gris sobre la pared blanca (seguramente un parche para una pintada), la ficha informativa dice: «Gris sobre blanco. 2014. Acrílico sobre pared». Sobre el muro de hormigón, tal vez parte de la estructura de un puente, el discreto cartel anuncia con solemnidad: «Cruz y punto azul. 2014. Acrílico sobre concreto».

En muchos casos, los autores se ponen creativos y titulan una mancha de humedad sobre una pared de ladrillos Catarata, un intento descolorido de borrar un grafiti, Nube o tres unos brochazos verticales mal dados sobre la madera, Podio. Con el cartel a su lado, las vulgares reparaciones de repente se convierten en focos de interés, en posibles creaciones artísticas que —en la galería de arte adecuada— se podrían vender al mejor postor o contemplar tomando largo rato con una copa de vino en la mano.

Helena Celdrán

'Cross and Blue dot'. 2014. Acrylic on concrete - Neglected Works

‘Cross and Blue dot’. 2014. Acrylic on concrete – Neglected Works

'Waterfall'. 2014. Water-stained brick - Neglected Works

‘Waterfall’. 2014. Water-stained brick – Neglected Works

'Podium'. 2014. Acrylic on wood- Neglected Works

‘Podium’. 2014. Acrylic on wood- Neglected Works

'Cloud'. 2014. Spray paint on brick - Neglected Works

‘Cloud’. 2014. Spray paint on brick – Neglected Works

'Blue Diagonal'. 2014. Spray paint on brick - Neglected Works

‘Blue Diagonal’. 2014. Spray paint on brick – Neglected Works

'Dot Dot Dash'. 2014. Acrylic on concrete - Neglected Works

‘Dot Dot Dash’. 2014. Acrylic on concrete – Neglected Works

Una casa derritiéndose en el centro de Londres

'The Melting House' - Alex Chinneck - Foto: Angie Dixon

‘The Melting House’ – Alex Chinneck – Foto: Angie Dixon

Es una construcción a tamaño real, de ladrillo, una típica vivienda londinense que no desentona en el paisaje de la calle Southwark, en el sur de la capital inglesa. Se trata de un edificio recién construido y nadie dudaría de su solidez, pero sólo durará en pie 30 días.

Alex Chinneck (1984) da a la casa el críptico nombre de A Pound of flesh for 50p (Una libra de carne por 50 peniques), aunque también se refiere a ella como The Melting House (La casa que se derrite). El artista británico y su equipo han construido los 8.000 ladrillos, los cristales y los marcos de las puertas y las ventanas: todo está hecho de cera salvo el tejado, que descansará sobre una masa amorfa en el plazo de un mes.

La instalación artística forma parte del Merge Festival, que —desde el 19 de septiembre y hasta el 18 de noviembre— aúna proyectos musicales y artísticos en las orillas de la zona sur del Támesis, en el distrito de Bankside. Con la elección del efímero material, el autor recuerda la existencia en ese mismo barrio, hace dos siglos, de una fábrica de velas.

Para la tarea se ha rodeado de químicos, fabricantes de cera e ingenieros que lo han ayudado a conseguir el mayor realismo usando cera de parafina. Desde su inauguración en septiembre, la casa está desmejorada, regueros de gotas recorren los muros como si fueran chocolate derretido. Los cristales se arrugan y encogen formando agujeros. Aunque cabría pensar que hay que esperar a que se derrita por sí sola, en realidad el artista la está derritiendo a su antojo.

Con un aparato para aplicar calor, igual al que se suele usar en las reparaciones de tejados, disfruta del control de transformar el edificio. «Se inspira en el proceso clásico de esculpir un material para darle forma mediante un procedimiento contemporáneo y único», dicen los organizadores del Merge Festival.

Helena Celdrán

'The Melting House' con el aspecto que presentaba el 16 de octubre - Foto: Merge Destival

‘The Melting House’ con el aspecto que presentaba el 16 de octubre – Foto: Merge Destival

'The Melting House' (detalle) - Alex Chinneck

‘The Melting House’ (detalle) – Alex Chinneck

'The Melting House' - Alex Chinneck

‘The Melting House’ – Alex Chinneck

Aspecto de 'The Melting House' ('La casa que se derrite') el 19 de octubre

Aspecto de ‘The Melting House’ (‘La casa que se derrite’) el 19 de octubre

Fotografía microscópica en 1909

'Nature through Microscope and Camera'

Arthur E Smith permanece a un extremo de la cámara de un inusualmente largo fuelle extendido como un túnel. En el objetivo hay un microscopio colocado en horizontal. El aparataje parece un chiste o un experimento peregrino, pero el hombre sabe bien lo que hace.

Las imágenes pertenecen al libro Nature through Microscope and Camera (La naturaleza a través del microscopio y la cámara), con textos de Richard Kerr y publicado en Londres en 1909. La obra —en el vínculo del título se puede descargar entera—  forma parte de los primeros avances en el intento por capturar en imágenes lo prácticamente invisible al ojo humano: fitoplancton, la lengua de una abeja, el bacilo del tétanos, el ácaro del queso…

'Nature through Microscope and Camera'

«En ningún caso se ha recurrido a los retoques», se apresura a decir Kerr en el texto introductorio. Arthur E Smith —del que casi nada se sabe, al igual que sucede con su socio— se convirtió en un pionero de la micrografía con un método de aspecto rocambolesco, pero efectivo y lógico según la tecnología de la época. Realizó 65 imágenes «en placas de 12×10», utilizando «el microscopio y la cámara combinados como un instrumento». Su propuesta era tan lógica como sencilla y los resultados son satisfactorios.

En el tomo, el autor menciona que en 1904 las imágenes fueron expuestas en la Real Sociedad de Londres para el Avance de la Ciencia Natural y que sirvieron de ayuda a «estudiantes de biología general y medicina». El tamaño de la cámara debía resultar exagerado incluso entonces, porque siente la necesidad de justificarse especificando que es la mejor manera de obtener imágenes directas de un tamaño aceptable para la investigación: «Cuando se hacen ampliaciones de negativos pequeños, no hay ganancia material en cuanto a nuevos detalles».

Helena Celdrán

'Nature through Microscope and Camera'

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'Nature through Microscope and Camera'

'Nature through Microscope and Camera'

'Nature through Microscope and Camera'

'Nature through Microscope and Camera'

Cuando el autobús de dos pisos volvió triunfal a las calles de Londres

Routemaster busEs el autobus de postal, un vehículo tan introducido en la cultura popular que el intento de prescindir de él ha causado la ira de sus usuarios. Lo que sucedió con el autobus rojo de dos pisos es el ejemplo perfecto de la dificultad caricaturesca de los británicos por encajar un cambio cualquiera, pero en este caso a favor de un vehículo de diseño irresistible que los usuarios del transporte público bien merecen disfrutar.

Cambiar el Routemaster por otro bus más convencional le costó al Ayuntamiento de Londres un arranque de furia de la opinión pública, convirtiéndose el tema en decisivo para la campaña a la alcaldía de Londres en 2008. El entonces aspirante a alcalde, Boris Johson —que ganó las elecciones  y todavía sigue ejerciendo el puesto— prometía resarcir a los sufrientes londinenses. Los autobuses eran muy viejos, poco eficientes y ecológicos, pero él estaba dispuesto a resolverlo creando una versión modernizada.

El libro London’s New Routemaster (El nuevo Routemaster de Londres) —de la editorial inglesa Merrell— se adentra en la «historia oficial» de la nueva cara del símbolo londinense. Con diseños iniciales, maquetas virtuales, imágenes de la fabricación y de las primeras pruebas del vehículo, el tomo detalla al que se considera el «auténtico sucesor» del Routemaster original.

El New Routemaster - Images: © Wrightbus

El New Routemaster – Images: © Wrightbus

Producto del desarrollo de la ciudad tras la II Guerra Mundial, el Routemaster era un atisbo de belleza en la grisácea posguerra. Se había planificado entre 1947 y 1956 con el objetivo de crear un vehículo que ahorrara gasolina, tuviera un mantemiento barato y sustituyera a los trolebuses. Con una ligereza inusual para la época, el autobús fascinó al instante a los conductores, se adaptó a las necesidades de la capital convirtiéndose en el escenario diario de pasajeros de todos los estratos sociales en una época de escasez de vehículos privados.

El vínculo emocional que crearon los londinenses con el medio de transporte que los trasladaba a diario desde 1956 se manifestó en el disgusto que causó la retirada de la flota en 2002. El ayuntamiento tomó entonces la decisión de sustituirlos por autobuses Mercedes-Benz Citaro, articulados y de 18 metros de longitud, similares a los de otras ciudades europeas y de los EE UU.

El odiado Mercedes-Benz Citaro - Foto: Martin Addison

El odiado Mercedes-Benz Citaro – Foto: Martin Addison

«Los autobuses se convirtieron de pronto en un candente tema político«, escribe Tony Lewin, experto en automoción y autor de London’s New Routemaster. Lewin cuenta que «los operarios estaban enamorados de la eficiencia del Citaro», pero también que los pasajeros se colaban con frecuencia: incluso se llegó a conocer como «el autobús barato». Al existir varias puertas para agilizar la subida de los pasajeros, no había que pasar delante del conductor y era fácil no pagar.

El vehículo articulado fue blanco de fuertes críticas en la prensa y tras el nombramiento del alcalde Johson fue retirado de servicio poco a poco por el flamante autobus de dos pisos renovado, recibido con furor y dispuesto a «reconquistar los corazones del público» con líneas dinámicas y suaves y una tecnología híbrida.

Helena Celdrán

Esta ‘mujer’ es el pintor Francis Bacon travestido

Unknown Woman 1930s © John Deakin Archive

Unknown Woman 1930s © John Deakin Archive

Mujer desconocida, años treinta. Publicamos esta foto hace unas semanas en un artículo sobre el fotógrafo inglés John Deakin (1912-1972), a quien llamamos el «más loco, borracho y brillante de la bohemia del Soho londinense».

La pieza destacaba que Deakin, «inquietante, alocado y dictatorial», fue el «gran cronista de los antros» artísticos más hirvientes de la capital inglesa durante las décadas de los años cincuenta y sesenta y fabricó una íntima amistad con el pintor más salvaje del siglo XXFrancis Bacon, a quien retrató con dos piezas de carne de vacuno en la más intensa y descriptiva imagen nunca tomada del artista del chillido y la sangre.

Mediante el programa Animetrics, desarrollado con fines forenses y crimonológicos por la CIA, han comparado los rasgos faciales de la mujer desconocida de Deakin y con los de Bacon.

El resultado, revelado por el diario The Guardian, demuestra lo que ya habían anotado algunos biógrafos del pintor: entre los muchos juegos lúbricos del homosexual Bacon —algunos duros, como el sadomasoquismo— estaba también el travestismo y su colega Deakin camufló los datos del pie de foto para ocultar la pasión privada de su amigo. Paul Rousseau, gestor del archivo del fotógrafo, ha sido el primero en comprobarlo: localizó el negativo de la mujer desconocida en un grupo datado en los años cincuenta, no en los treinta.

Antes de 1967, el travestismo era considerado legalmente como una evidencia en las acusaciones contra los homosexuales en Inglaterra, de modo que tal vez Deakin deseara proteger a Bacon, aunque hay quien opina que mantuvo la foto oculta con intención de jugar una de las proverbiales bromas que gastaba a sus amigos. El fotógrafo, a quien Lucian Freud definió como «la Cenicienta y sus malvadas hermanastras en una misma persona», arrastraba un alcoholismo abrasivo y pernicioso que no lograba ser empañado por su genio y que le empujaba a las malas artes.

En 1972 a Deakin le diagnosticaron cáncer de pulmón, fue operado y murió a los pocos días de un ataque al corazón a los 60 años. En una póstuma decisión de mala baba, declaró en el hospital que su familiar más cercano era Francis Bacon, por lo que el pintor debió acudir a la morgue a identificar el cadáver. «Me pareció muy adecuado hacerlo», dijo el artista, «y muy de John la salida».

La vida privada de Bacon —que solía usar a menudo ropa interior femenina bajo la pana o el tweed— está plagada de rincones opacos sobre los que el artista nunca arrojó demasiada luz: a los 18 años vivió en el Berlín vicioso de la República de Weimar unos meses de decadencia y disolución, en los que probó por vez primera, dicen, los placeres que obtenía del travestismo, el sexo hardcore y la dominación (de niño era castigado con azotes de fusta por su cruel padre, un fracasado entrenador de caballos de carreras que perdió totalmente el control cuando descubrió al hijo, a los 16 años, con la ropa interior materna).

George Dyer retratado por Bacon en el estudio del pintor

George Dyer retratado por Bacon en el estudio del pintor

El autor de algunos de los cuadros más alarmantes (por lo que revelan de nosotros mismos) del siglo XX, tuvo muchos amantes ocasionales —»hombres con traje», les llamaba en genérico, sin otorgarles la mínima dignidad de un nombre—, con los que buscó siempre ser el dominado. Cimentó tres o cuatro relaciones duraderas, la más atormentada con George Dyer, que se suicidó con alcohol y barbitúricos en 1971, dos noches antes del estreno de la primera gran retrospectiva de Bacon en París, a la que el artista asistió sin aparentar las consecuencias de la tragedia, que luego plasmaría en uno de sus cuadros más desasosegantes: Triptych para marcharse a continuación a otro fin de semana de frenesí sexual en Tánger.

Cuando murió en Madrid en 1992, Bacon había viajado a la ciudad por varias razones: visitar de nuevo el Museo del Prado, donde permanecía horas ante los cuadros de Velázquez que se encargó de trastornar y reinterpretar; comer pescado en el restaurante La Trainera del barrio de Salamanca; emborracharse temerariamente para un tipo de 82 años en el Bar Cock de los divinos; ir a una corrida de toros a Las Ventas y, sobre todo, intentar recuperar el amor del joven de alta sociedad, José —nadie ha dado su apellido en público— con el que estaba liado. No lo consiguió.

Ánxel Grove

Bob Mazzer, proyeccionista de cine porno y fotógrafo entre dos estaciones de metro

© Bob Mazzer

© Bob Mazzer

Aunque estoy bastante seguro de que Bob Mazzer no ha leído el opúsculo La teoría de la deriva (1958), en el que Guy Debord propuso el «dejarse llevar» por el área urbana entendida como «terreno pasional», la foto de arriba, ese hombre subido a una escalera en los intestinos urbanos y con la cabeza sustiuida por un mecanismo relojero, podría ilustrar ambas citas con propiedad. Parece, en fin, que el sujeto es el centro giratorio de varias placas psicogeográficas.

Tampoco creo que Mazzer, un londinense de 65 años sin pasión por la posteridad, haya leído una frase de Karl Marx que podría ser tomada como un pie de foto común para todas sus imágenes: «Los hombres no pueden ver a su alrededor más que su rostro; todo les habla de sí mismos. Hasta su paisaje está animado».

Durante 40 años demostró que están equivocados quienes opinan que la fotografía conlleva un perseverante cambio de escenario. El suyo se limitaba al trayecto de ida y vuelta de metro entre Whitechapel, en el East End de la capital inglesa, zona en la que vive, y King’s Cross, en el centro, donde trabajaba —se ha jubilado hace poco— como proyeccionista en una sala de cine porno. La deriva de Mazzer era modesta: entre 13 y 20 minutos en cada dirección según el journey planner oficial del Tube de Londres.

Las fotos que Mazzer hizo a diario en el subsuelo de la ciudad, las estaciones que lo puntean y los convoyes que las unen son un tratado de veracidad, buen humor, mañas cinegéticas y esplendor humano.

Donde otros elaborarían un incordiante tratado sobre formas de aislamiento, modales de socialización, errancia subterránea o incluso radiografía humana, el proyeccionista de porno y fotógrafo de commute (ese término inglés que tiene un fondo de orgullo de clase para el que han acuñado la insulsa palabra española movilidad), se limita a asombrarse del gran número de fotos que ha tomado.

«No piensas que estás metido en un proyecto, pero un día te das cuenta de que hay una docena de imágenes conectadas y dices: vaya, tal vez aquí haya algo«, explica con llaneza en una entrevista en el Daily Mail.

Ahora, convencido de que acumuló muchos más que un gran número de negativos, va a exponer por primera vez en una galería y está dándo vueltas a la posibilidad de editar un libro.

Aunque hacía fotos desde niño —sus padres le regalaron la primera cámara, una Ilford Sporti, a los 13 años como regalo de bar mitzvah—, Mazzer creció siguiendo las únicas lecciones necesarias para ser fotógrafo: llevar la cámara siempre encima, mirar con ansia y no dejar de disparar. Cuando empezó a trabajar ahorró hasta poder comprar la Leica M4 fiel y luminosa que nunca le falló.

La naturalidad casual con que hacía frente al registro de los viajes en metro —desmanes, restos de victorias y derrotas, galas de borrachos, hazañas de gandules y escenas de rara ternura que emergen de los escombros del día— se traslada necesariamente a las fotografías, libro de apuntes de la vida subterránea y nocturna de Londres desde los años setenta.

«A diario viajaba a King’s Cross y regresaba. Volvía de noche, bastante tarde y aquello era como una fiesta. Sentía que el metro era mío y que estaba allí para hacer fotos», explica como si tal cosa el proyeccionista de cine pono que se convertía en fotógrafo entre dos estaciones de metro.

Ánxel Grove

‘Arte a larga distancia’ o cómo dibujar en tres ciudades a la vez

Alex Kiessling y uno de sus "robots asistentes"

Alex Kiessling y uno de sus «robots asistentes»

Los brazos mecánicos de dos robots de color naranja pintan sin la gracia de la curvatura de la mano, implacables como si blandieran armas en lugar de manejar un rotulador. El resultado sin embargo es sorprendentemente humano: es más, en ese mismo momento, hay un hombre realizando exactamente los mismos trazos que la pareja de máquinas.

«Usar robots como asistentes» era un deseo que el artista austriaco Alex Kiessling (Viena, 1980) veía cada vez más posible, convencido del rápido avance de la robótica. «La idea de un estudio global donde un trabajo se pudiera crear de manera simultánea me fascinaba y arrojaba una nueva luz sobre lo que hasta ahora sabíamos de los estudios de artistas, los talleres y las factories (como la de Warhol)».

Materializó su deseo en el proyecto Long Distance Art (Arte a larga distancia), que tuvo lugar en el Museumsquartier de Viena —un complejo en la capital austriaca que reúne a los museos más destacados de la ciudad y sirve de sede para festivales culturales— el 26 de septiembre de 2013.

Uno de los robots de Kiessling dibujando en Berlín al mismo tiempo que el artista

Uno de los robots de Kiessling dibujando en Berlín al mismo tiempo que el artista

Pintó en tres ciudades a la vez. Mientras el rotulador manejado por Kiessling se deslizaba sobre el papel para crear una ilustración a gran tamaño, en la Breitscheidplatz de Berlín y en Trafalgar Square (Londres) los espectadores también podían atestiguar cómo surgía cada trazo de los brazos mecánicos que obedecían al artista conectados a una transmisión vía satélite. La acción se pudo seguir en directo desde una página web creada por el Museumsquartier.

Las tres cabezas humanas del bautizado por el vienés como «dibujo híbrido» no son un motivo escogido al azar. Sólo una de ellas se ve completa y las otras dos sólo se ven hasta la mitad: con los tres cuadros, el autor ha «formado una cadena visual en la que cada imagen salpica a la de al lado y la complementa». La serie de rostros, vistos en conjunto, también revelan un detalle asombroso: a pesar de la condición mecánica de los dos ‘asistentes’, las obras no son copias exactas, varios factores «engendran» un trazo particular, levemente diferente del original, que lo hacen irónicamente personal.

Helena Celdrán

'Eugenia', el "dibujo híbrido" de Kiessling y sus dos robots

‘Eugenia’, el «dibujo híbrido» de Kiessling y sus dos robots

Kiessling en Viena durante la acción artística

Kiessling en Viena durante la acción artística

Robot de 'Long Distance Art' en Londres - (Foto: Dirk Mathesius)

Robot de ‘Long Distance Art’ en Londres – (Foto: Dirk Mathesius)

Long Distance Art Project