Édouard Manet

Édouard Manet (1832-1883) nunca dejó de sentirse atraído -y rechazado- por los críticos y los organismos oficiales del arte. No era un bohemio, su ideal no era entregarse a las pasiones y vivir con lo puesto. Al mismo tiempo, era incapaz de resignarse a encajar en lo que muchos querían que hiciera. Lo afectaban profundamente las duras críticas sobre sus cuadros, pero volvía, con la cabeza agachada, a intentar ser aceptado de nuevo.

Al contrario que otros artistas de su generación, como Edgar Degas o Paul Cézzane, creía que exponer en el Salón de París (la exposición oficial de arte de la Academia de Bellas Artes de París) era a lo que debía aspirar un artista y relegaba a un segundo plano a los circuitos independientes. Pero las pinturas hablaban por él y lo defienden ahora como un creador inamovible: Manet no quería sacrificar nada para llegar a la fama.

Sus ideas políticas no eran un secreto: a pesar de pertenecer a una familia burguesa económica y políticamente muy bien situada, era republicano, de izquierdas y enemigo del Segundo Imperio Francés de Napoleón III. Era íntimo del escritor y padre del Naturalismo Émile Zola, del político Léon Gambetta (partidario de la eliminación de los títulos nobiliarios y del sufragio universal) y de Jules Ferry, también ferviente defensor de la República.

En la técnica, practicó el radicalismo eliminando los medios tonos sin pensarlo dos veces. Las figuras tenían sombras, pero Manet se dio la libertad de utilizarlas como le convenía y además estableció el derecho del artista a pintar con los colores y las tonalidades que más le gustaran, no los que se diera por supuesto que eran más convenientes. Esa premisa, básica pero poderosa, impulsó el impresionismo y cambió el rumbo de la pintura moderna.

Las constantes contradicciones de su carácter fueron una ventaja en su arte porque era capaz de combinar lo que parecía imposible: los maestros españoles y venecianos, Honoré Daumier, la fotografías y el grabado de su tiempo, Frans Hals, las xilografías japonesas… El señor, el dandi del siglo XIX que causaba revoluciones sobre un lienzo inventó un nuevo estilo fundiendo esos elementos no por pura extravagancia, sino por la necesidad innata de ser un hombre de su tiempo y a la vez ser fiel a sus más admirados héroes.

Con una selección de cinco cuadros que descubren sus inquietudes, el Cotilleando a... de esta semana es para el pintor Édouard Manet, al que se le pueden otorgar dos títulos aparentemente irreconciliables: fue el último maestro clásico y el primer maestro moderno.

'Le Déjeuner sur l'Herbe' ('El almuerzo sobre la hierba')

1. «Holgazaneando sin vergüenza». La contemporaneidad de esta precoz pintura fue lo que levantó las iras del público. Manet quería a personas reales en la escena, lejanas a la perfección divina del Renacimiento. La luz sobre los personajes es descaradamente fotográfica y la escena tiene un enfoque real: el desnudo no se puede disfrazar en este caso de escena histórica o mitológica. La perspectiva caprichosa (la mujer del fondo está desproporcionada con respecto a las figuras en primer plano) y los colores nada canónicos terminaron con la paciencia de los críticos. Le Déjeuner sur l’Herbe (El almuerzo sobre la hierba), pintada entre 1862 y 1863, es un homenaje a Concierto pastoral del renacentista italiano Giorgione y a los grabados que Marcantonio Raimondi hizo a partir de la obra de Rafael El juicio de Paris. Pero ni con inspiraciones de tanto renombre se pudo evitar que el cuadro fuera directo al Salon des Refusés (Salón de los Rechazados), donde se exponían los trabajos que horrorizaban al jurado del Salón de París, con el consecuente ensañamiento de los críticos, que los atacaban con gusto. «Una mujer vulgar, de vida alegre, tan desnuda como se puede estar, holgazanea sin vergüenza entre dos dandis vestidos hasta los dientes. (…) Esto es  una vergonzosa úlcera abierta que no merece ser expuesta», dijo el crítico Louis Etienne.

'Olympia'

2. La prostituta divina. Inspirarse en la Venus de Urbino de Tiziano no protegió a Manet del aluvión de críticas. Olympia (1863) es una provocación técnica de radicales manchas de color que chocan con el ideal de la pintura realista del siglo XIX. La mujer desnuda claramente no es una diosa, sino una puta parisina que irradia arrogancia en su mirada. Tras ella una mujer negra le entrega un ramo de flores, un regalo típico a las meretrices de alto copete. La orquídea, el gato y la zapatilla medio caída son símbolos lascivos que retan a la pureza de la Venus renacentista. La mujer real, recibiendo la crudeza de una luz blanca y tapándose los genitales con firmeza y dominio de la situación desató la indignación del público. Incluso tras morir Manet, cuando por fin el pintor se convirtió en una celebridad y se vendieron la mayoría de los cuadros que quedaban en su estudio, Olympia se quedó sin comprador, mirando desafiante a todo el que se le acercaba.

'Le fifre' ('El fífero')

3. Cómo mezclar pintura española y grabados japoneses. Pintó Le fifre (El pífano) en 1866 tras volver de España, hipnotizado por los cuadros de Velázquez. No fueron las Meninas ni la Venus del espejo lo que más impresionó al artista. El óleo Pablillos de Valladolid -que presenta a un cómico de mirada vivaracha- era para Manet «puede que la pintura más asombrosa jamás realizada». No podía quitarse de la cabeza «el modo en que la figura no está rodeada mas que de aire». Cuando volvió a París emuló esa sensación liviana con un niño que tocaba en la banda musical de la Guardia Imperial. La raya negra del pantalón del uniforme sirve para delimitar el contorno de la figura con una técnica semejante a la utilizada en la caligrafía japonesa. La suavidad de las formas y el original contraste de color que evita los semitonos es también característico de los grabados japoneses, que hicieron mella en el estilo de Manet. El cuadro, estilísticamente demasiado radical, no pasó el filtro del jurado del Salón de París.

4. Manet y Monet. Argenteuil(1874) muestra a un navegante aficionado intentando captar la atención de una mujer joven ataviada con un vestido de rayas y con rostro de indiferencia, común a muchos de los retratos de

'Argenteuil'

mujeres que hizo el artista. La pequeña localidad de Argenteuil -en el Valle del Oise- era un destino habitual para la burguesía de París y lugar de residencia del pintor Claude Monet, que montó un estudio en una embarcación. Ambos artistas pasaban el día navegando y pintando y  Manet –que destestaba que lo confundieran con Monet porque sus apellidos se diferenciaran solo por una vocal- disfrutaba de la compañía de su amigo impresionista. Aunque de ideales artísticos cercanos,  Manet siempre tuvo claro que no pertenecería nunca al impresionismo por sus ansias de satisfacer las exigencias del famoso Salón de París.

Como no podía ser de otra manera, Argenteuil también fue denostado por los críticos, que no entendían la radical composición del cuadro,con personajes tan en primer plano que parecía que fueran a salirse del lienzo.

Hubo incluso viñetas en torno a la obra. Un caricaturista añadía este texto burlón a su sátira dedicada a la excesiva cercanía de las dos figuras:

– ¡Dios mío! ¿Qué es eso?
– Son Manet y Manette
– ¿Qué están haciendo?
– Creo que están en un barco.
– Pero ¿esa ballena gigante?
– Es el Sena.
– ¿Estás seguro?
– Bueno, fue lo que me dijeron por ahí.

'Un bar aux Folies-Bergère' ('El bar del Folies-Bergère')

5. Su última aportación al perpetuo Salón de París. Un bar aux Folies Bergère (El bar del Folies-Bergère) -pintado en 1882, un año antes de su muerte- es un reto para el espectador, que no sabe si lo que hay tras la muchacha de mirada vacía es un espejo. El cuadro, una locura visual que muestra el bar de un famoso cabaret parisino, ha sido visto por algunos expertos como una reformulación de Las Meninas de Velázquez. Frente al desmadre de las perspectivas, el pintor ilustra en los objetos dispuestos sobre la barra una galería de exquisita delicadeza: naranjas en un frutero de cristal, dos flores en una copa, botellas de diferentes diseños… El lienzo fue la última gran contribución de Manet a la visión moderna de la pintura. En 1883 una gangrena derivada de un grave problema circulatorio provocó que le cortaran una pierna. Unos días más tarde murió, a los 51 años. En la gran exposición póstuma que se celebró un año después los mismos que tardaron toda una vida en entender al artista lo elevaron a los altares. Sólo al final de su vida consiguió vencer la resistencia de la crítica, el gran demonio que no dejaba de atormentarlo, pero que nunca consiguió domar su revolución interior.

Helena Celdrán