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El olvidado Tom Wilson, productor (negro y ‘bon vivant’) de Dylan, la Velvet, Zappa, Nico…

24 febrero 2014
Una docena de discos producidos por Tom Wilson

Una docena de discos producidos por Tom Wilson

No es un desatino afirmar que una vida entera podría sobrellevarse con la compañía única de estos doce discos. Son en apariencia de muy distinto espíritu: el Bob Dylan mata infieles de The Times They are A-changin’, quizá el único disco soviet del cantante; las simas desoladas de White Light/White Heat, la obra más negra de The Velvet Underground;  la melancolía urbana de una pareja de universitarios ilustrados, Wednesday Morning, 3 AM, de Simon & Garfunkel; la patafísica del primer disco de The Soft Machine; el jazz astral de Sun Ra; la demencia de Freak Out!, debut de The Mothers of Invention, vehículo de Frank Zappa; la tristeza helada de Chelsea Girl, de Nico; en fin, el single con la mejor canción de todos los tiempos, Like a Rolling Stone

Sólo hay una circunstancia que enlaza la docena de álbumes: todos fueron producidos por la misma persona, Tom Wilson (1931-1978), un negro nacido en Texas, licenciado cum laude en Economía en Harvard, conquistador, bohemio, cultivado, conservador —votaba por los republicanos— y bon vivant.

En los años cincuenta, convencido de que ejercer la economía no era lo suyo, montó por su cuenta en Boston la discográfica de jazz Transition, donde tuteló las grabaciones de 22 álbumes de músicos jóvenes y vanguardistas como Sun Ra y Cecil Taylor —a quien descubrió y produjo en el inolvidable Jazz Advance—.

Las grandes discográficas de Nueva York no pasaron por alto el ojo y las dotes de Wilson y fue contratado como productor freelance. Aunque entre 1965 y 1968  hizo historia ayudando a llevar a término música diferente, rebelde y nueva de folk, pop y rock de vanguardia, Wilson murió en el olvido y prematuramente de un ataque al corazón a los 47 años.

Tom Wilson

Tom Wilson

Pese al tamaño y trascendencia de las obras que produjo [en esta web dedicada al personaje hay una discografía exhaustiva] y a los halagos de los músicos a quienes prestó servicio —John Cale, el más avanzado musicalmente de los miembros de la Velvet Underground, declaró que fue el “mejor productor” y consejero con el que trabajó el grupo y Zappa le consideraba “prodigioso” a la hora de leer la intención de la música con la que trabajaba—, Wilson permanece en un inmerecido segundo plano frente a los grandes magos del sonido de la época (Phil Spector, Brian Wilson, Berry Gordy…).

Entiendo que hay dos motivos para la omisión. Primero, se trataba de un negro trabajando para músicos blancos en un tiempo en que el pop y el rock estaban fuertemente segregados. Segundo, no era un productor intervencionista que gustase de dejar su impronta en la música. Al contrario, prefería poner sus dones al servicio del producto, asesorando sobre posibilidades, advirtiendo fallos y sugiriendo mejoras, orientando antes que mandando.

Era tal el respeto que mostraba por las canciones y los intérpretes que algunas crónicas malintencionadas le presentan como un tipo despreocupado que consumía buena parte del tiempo en la cabina del estudio hablando por teléfono con sus muchas noviasera un conquistador nato de gran atractivo: medía 1,90, siempre vestía impecablemente y tenía el don de la palabra— mientras los músicos lidiaban con el trabajo al otro lado del cristal.

Tom Wilson y Bob Dylan en el estudio, 1965

Tom Wilson y Bob Dylan en el estudio, 1965

La leyenda negra queda desmontada repasando los detalles de la relación de Wilson con el más famoso de sus clientes, Bob Dylan, a quien produjo desde el segundo álbum (The Freewheelin’ Bob Dylan, 1963) hasta el single Like a Rolling Stone (1965). Contratado por la discográfica Columbia —fue el primer productor negro en trabajar para la empresa—, Wilson nunca ocultó que no le gustaba demasiado la música de Dylan: “No me gustaba la música folk. Venía de grabar a Sun Ra y John Coltrane y el folk me parecía música de tontos y aquel chico tocaba como un tonto… Pero entonces escuché las letras“.

Aunque Wilson produjo los dos siguientes discos del cantautor bajo la fórmula canónica de voz, guitarra y armónica, en Bringing It All Back Home (1965) logró que grabase por primera vez con un grupo eléctrico (“siempre pensé que Dylan podía ser el Ray Charles blanco”), en un giro que cambió para siempre la historia del rock, añadiendo tensión galvánica y sexual a la altura literaria de Dylan. La vuelta de tuerca fue perfeccionada en Like a Rolling Stone, la canción más importante de la historia, donde el añadido del órgano Hammond que pone cortinaje y cimiento a la saga rabiosa que Dylan grita fue una decisión personal de Wilson, que propuso la contratación del multiinstrumentista Al Kooper.

Tom Wilson y Nico durante la grabación de "Chelsea Girl"

Tom Wilson y Nico durante la grabación de “Chelsea Girl”

En mayo de este año la industria musical estadounidense oficiará otra de las ceremonias anuales de elevación de luminarias al Rock and Roll Hall of Fame, esa especie de museo de cera donde se honra a los músicos y otros implicados en el rock por su condición de cajas registradores. Entre los nueve nuevos miembros de la necrópolis hay dos manejadores-productores: Brian Epstein, el muy sagaz agente que hizo de los Beatles el producto más rentable de la música pop —a veces con malas artes, como ocultar los pecados privados de los miembros de la banda— y Andrew Loog Oldham, el artero vendedor de los Rolling Stones como grupo peligroso cuando sus integrantes eran niños pijos. Tom Wilson, que, a diferencia de los dos anteriores, jamás manipuló a sus protegidos, no aparece entre los centenares de figuras de toda calaña del museo. Otra vez lo han olvidado.

Ánxel Grove

Filtran una canción inédita grabada por Lou Reed a los 25 años

02 diciembre 2013
The Velvet Underground, 1968. Desde la izquierda, Lou Reed, Sterling Morrison, John Cale y Maureen Tucker

The Velvet Underground, 1968. Desde la izquierda, Lou Reed, Sterling Morrison, John Cale y Maureen Tucker

Peligrosos y sin compasión. En una canción (The Gift) narran desapasionadamente durante ocho minutos la decapitación de un hombre encerrado en una caja. En otra, (Sister Ray), aún más larga (14 minutos y pico), hablan de una disipada y fallida orgía de travestis. En una tercera (Lady Godiva’s Operation), el drama va sobre la lobotomía a la que es sometida una transexual. En otra (White Light/White Heat), escenifican la tensión de un adicto a las anfetaminas que espera a su proveedor en un barrio de riesgo…

En 1968, hace 45 años, The Velvet Underground se habían sacado de encima todo el lastre: habían dicho adiós al vampiro Andy Warhol, a quien ni siquiera interesaba la música del grupo pese a haber sido su mentor inicial, y a la cantante Nico, impuesta por Warhol como pincelada bohemia en un cuarteto que sólo deseaba hacer rock and roll básico y urbano. Estaban finalmente solos los cuatro descuartizadores: Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker, el primer grupo noise de la historia.

Para producir su nuevo disco, White Light/White Heat, el grupo eligió a un productor situado en las antípodas del afásico Warhol, Tom Wilson, un negro de educación musical amplia (había estado a los mandos de, entre otros clásicos, el Like a Rolling Stone de Bob Dylan). Dicen las crónicas que, pese a estar curtido en los astrales desmanes del free jazz, Wilson llegó a dejar a la banda sola en el estudio porque no podía aguantar las chirriantes improvisaciones de hasta una hora en las que Reed y Cale se embarcaban para calentarse.

White Light/White Heat (3CD - 45th Anniversary Super Deluxe Edition)

White Light/White Heat (3CD – 45th Anniversary Super Deluxe Edition)

Para celebrar el aniversario del disco, la discográfica Universal edita White Light/White Heat, en una presentación especial de tres discos. La edición está anunciada para el 10 de diciembre y costará, según el PVP marcado por algún mayorista, en torno a 50 euros.

¿Jugada comercial para sacar rédito a la muerte de Lou Reed? Parece que la respuesta es negativa dado que Reed había trabajado en la selección de los temas en los meses previos al inesperado fallecimiento, pero el momento viene de perlas y el cofre será un bestseller. Las 30 canciones incluyen las versiones en mono y estéreo de la grabación original, unas cuantas tomas alternativas, pistas vocales y mezclas no distribuidas nunca oficialmente. También añaden un libro de 56 páginas con fotos y ensayos que fue escrito con la colaboración de Reed y Cale, ejes pivotales de aquella máquina perfecta.

El tercer disco justifica por sí solo el producto: una actuación abrasiva del cuarteto en el local The Gymnasium de Nueva York, grabada el 30 de abril de 1967. La discográfica ha filtrado a la web Dangerous Minds una de las piezas, I’m Not A Young Man Anymore, escrita y cantada por Lou Reed.

La canción, de la que no se sabía apenas nada, es ferrosa, dura, con el ritmo turbio y la pared de feedback que eran seña de identidad de la Velvet Underground en la etapa en la convivieron en el grupo el rocker Reed y el experimentalista Cale —vanguardista y experto en disonancias—. Los seis minutos largos del tema, que Reed canta con cadencia de cadáver en vida a los 25 años (“ya no seré joven nunca más”), condensan las dos características básicas del rock and roll: frescura y terror. Pura magia, pura sed de sangre.

Ánxel Grove

Kevin Ayers en Madrid en marzo de 1975 y con entrada falsa

25 febrero 2013
Kevin Ayers. Madrid, 1975 (Foto: Jorge Dragón)

Kevin Ayers. Madrid, 1975 (Foto: Jorge Dragón)

Marzo de 1975, balanceándonos borrachos en calles no tan sucias como las de ahora. Pequeños, nada sobrios, pálidos casi siempre, desabrochados, arriando la petulancia del humo y las incógnitas con aristocracia plebeya.

En el teatro Monumental, que ahora sirve de plató para los shows de TVE, actuaba Kevin Ayers, dragón de marfil, chaleco birmano, pantalón de lino blanco… Era insólito ver un ombligo de hombre.

Falsificábamos entradas para aquellos conciertos: comprábamos talonarios en blanco en la sección de papelería de El Corte Inglés y dibujábamos el ticket con bolígrafo negro basándonos en la única entrada legal que nos daba la gana de pagar. El código de barras no existía y el control en la puerta era tan cándido como nosotros.

Hambrientos, hambrientos casi siempre y con ganas de escribir el futuro en presente.

Kevin Ayers vivía entonces en Deià , en Mallorca, donde algunos magos, al mando de Robert Graves, veneraban a la Diosa Blanca, “la hermana del espejismo y del eco”.

Anuncio del concierto

Anuncio del concierto

El concierto fue familiar, recuerdo que me senté en la platea, a la izquierda del escenario. La foto la hizo Jorge Dragón, uno de los nuestros.

Ayers empezó con May I (no tienes que decir nada / eres una canción sin voz) y acabó con Stranger in blue suede shoes (cada regla ha sido dictada para romperla). También tocó Colores para Dolores, Song for Insane Times y, claro, Whatevershebringswesing (canto para la isla / que canta en tu mente).

Ollie Halsall era el guitarrista. Bebían champán, honraban un afrancesamiento antiguo. Creí ver, fugaz, la sombra de Arturito Rimbaud entre el público.

Casi diez años más tarde entrevisté a Ayers en Santiago: tocaba en un show de la televisión autonómica y todavía estaba borracho, pero había cambiado Deià por un pueblo en el Pirineo francés. Cenamos en un mesón barato, pero el Rioja era caro.

Carpeta de  "June 1, 1974". Desde arriba, Brian Eno, Nico, Ayers y John Cale

Carpeta de “June 1, 1974″. Desde arriba, Brian Eno, Nico, Ayers y John Cale

Hablamos de la gente con la que había vivido y fabricado música cuando era uno de los ángeles: Robert Wyatt y Daevid Allen (sus compañeros en los años patafísicos de Soft Mahine), Elton John, Brian Eno, Nico, John Cale, Mike Olfield, Syd Barrett…

Estaba cansado. Dijo: “Los vientos no oyen, el cielo no nos asiste”. Dijo: “No tuve ningún problema entre los 17 y los 40, lo malo es que no sé qué demonios hacer con el resto de mi vida“.

Mientras tanto, Ollie sonreía. Era uno de los mejores guitarristas de su generación, pero nunca le reconocieron el mérito más que dos docenas de incondicionales. Volví a encontrarle, a Ollie, entre el público de un macro concierto de Bruce Springsteen en el estadio Vicente Calderón de Madrid:

— Hola, Ollie, ¿te acuerdas de mí?

No me recordaba. Los periodistas consideramos que somos algo más que maquinaria.

Ollie Halsall murió  a los 43 años, en Madrid, en 1992: un ataque al corazón tras un pico de heroína en una localización que no admitía la duda: calle de la Amargura, número 13.

Kevin Ayers, 1977

Kevin Ayers, 1977

Hasta aquí he repetido lo que escribí en un antiguo blog que clausuré hace años por temor al ridículo. Porque hay algo de falsedad en ese temor, conservé el texto.

La semana pasada murió Kevin Ayers, a los 68, mientras dormía en su casa del pueblo francés de Montolieu, una esplendorosa villa medieval poblada por librerías e imprentas. Los roqueros de antes son dados a este tipo de nostalgias: los libros, el champán, la poesía…

Me siento un poco más solo. Como siempre, Bob Dylan lo dijo antes y mejor: No está oscuro / pero casi.

Ánxel Grove

El disco de Velvet Underground que rechazaron en 1966 las discográficas

08 octubre 2012
El acetato de Norman Dolph

El acetato de Norman Dolph

El acetato no tenía demasiada información, apenas una etiqueta rotulada a mano: “The Velvet Underdground. Att. N. Dolph. 4-25-66″. Los nombres del grupo, del agente de ventas que remitía el disco y la fecha (25 de marzo de 1966).

El disco fue enviado por Norman Dolph —uno de los muchos socios del mentor de la banda, el multiartista Andy Warhol— a varias potentes empresas discográficas, entre ellas Elektra y Atlantic, para intentar que se interesasen por el grupo y produjesen su lanzamiento. Ambas rechazaron el producto sin explicar las razones.

El acetato incluía nueve canciones (pueden escucharse y bajarse de esta web) grabadas en una sesión rápida y atropellada en el decrépito estudio Scepter de Nueva York por el quinteto formado por Lou Reed, Sterling Morrison, Maureen Tucker, Nico y John Cale. Warhol solía utilizarlos como banda para sus espectáculos protomultimedia Exploding Plastic Inevitable y ahora deseaba apadrinarlos como marca musical.

Aunque no tenía ni la menor idea de música (sólo le gustaba escuchar la radio), Warhol gustaba de añadir a sus múltiples títulos el de “productor musical”. Hurtaba la verdad: fueron Cale y, en menor medida, Dolph, quienes se encargaron de manejar la primera grabación, cuyo coste fue mínimo, en torno a 1.500 dólares, empleados en el alquiler del estudio y los honorarios del ingeniero de sonido John Licata. Los músicos, como casi todos los empleados-esclavos de Warhol, sólo recibían  todas las drogas necesarias.

The Velvet Underground en los estudios Scepter, abril de 1966

The Velvet Underground en los estudios Scepter, abril de 1966

Finalmente la grabación fue aceptada por la discográfica MGM para su sello filial Verve, que se dedicaba al jazz y la bossa nova y buscaba hacerse con un trozo del pastel del pujante negocio del pop rock de mediados de los sesenta. La grabación fue encargada al productor Tom Wilson (un genio que había trabajado con Bob Dylan en Like a Rolling Stone), que volvió a meter al grupo en el estudio para repetir tres canciones y remezcló y remasterizó el resto a partir de las cintas originales, que le parecieron suficientemente buenas.

El resultado, editado el 12 de marzo de 1967, fue The Velvet Underground & Nico, uno de los grandes discos de todos los tiempos.  Plagado de escalofrío y con canciones macabras sobre drogas, dominación y formas extremas de placer y dolor, fue saludado por la crítica como el perfecto contrapunto para la música hippie más melindrosa,  pero recibido con extrema frialdad por el público. Solo el paso del tiempo convertiría el álbum en una pieza clásica y de enorme proyección.

"The Velvet Underground & Nico 45th Anniversary"

“The Velvet Underground & Nico 45th Anniversary”

El impacto comercial de The Velvet Underground & Nico, una mina de oro, vuelve a ponerse de manifiesto con la enésima reedición del disco, esta vez con la excusa del 45º aniversario de la edición. The Velvet Underground & Nico 45th Anniversary [Super Deluxe] , que cuesta más de 80 dólares, es una caja de seis cedés con todas las variantes de la grabación original (estéreo, mono, remasters, singles…), sesiones en directo y un duplicado del acetato que rechazaron las discográficas.

Retengan ustedes en sus retinas la imagen con la que se abre esta entrada. El primer disco que circuló por el mundo de la Velvet Underground —no está claro cuántas copias fueron prensadas, pero no parece que fueran más de media docena— puede sacarle de un aprieto financiero si logra dar con él. Una persona que localizó uno de los ejemplares en 2006 en un mercadillo de Nueva York pagó 0,75 dólares por el ejemplar y lo subastó en eBay por 25.200.

Ánxel Grove

Cinco piezas clave en el centenario del anarquista del silencio John Cage

22 agosto 2012
John Cage

John Cage

El 12 de agosto de 1992, mientras preparaba una infusión de té en su loft de Nueva York, el músico John Cage sufrió un infarto mortal. Estaba a tres semanas de cumplir 80 años y, pese a padecer problemas crecientes de salud —ciática, eczemas, dolores de espalda y, sobre todo, una penosa artritis en las manos—, era razonablemente feliz y, lo más importante, querido y apreciado por muchos.

“Uno de los grandes hombres de este siglo, alguien que logró combinar y exaltar, con rigor y pureza, los signos y rastros en diversas formas. Sonriendo“, escribió el compositor italiano Luciano Berio tras la muerte de su amigo. “Nunca pensó en sí mismo, pero siempre fue fiel a sí mismo. Lo amaba todo y no amaba nada“, dijo Alexina Duchamp.

John Cage, Paris, 1981

John Cage, Paris, 1981

Quizá a través de los valores apuntados en ambas declaraciones —que Cage cultivó tras muchas décadas de práctica del zen, el taoísmo y otras formas del multiforme budismo: una felicidad casi tonta, irreflexiva, no necesitada del apuntalamiento consciente, y el cultivo diario del desapego y el desprendimiento— pueda entenderse la grandeza del músico. Fue uno de los artistas más inovadores del siglo XX y fue feliz siéndolo. Muchos se atribuyen el primer mérito, la inovación, con razón o sin ella, pero muy pocos pueden alardear del segundo, la felicidad.

Este año se celebra el centenario del nacimiento de Cage (Los Ángeles-EE UU, 5 de septiembre de 1912) y se cumplen veinte años de su muerte. Con estas dos perchas, meras excusas periodísticas, vamos a seleccionar algunas de las obras musicales más bellas, sorpresivas y radicales en su ternura que nos regaló el anarquista del silencio.

1. Water Walk. Enero de 1960. Programa de relevisión de la cadena CBS I’ve Got A secret.

John Cage como performer en un magazine televisivo donde el público esperaba encontrar a personajes estrafalarios con algún secreto para compartir. El músico presenta su composición Water Walk —estrenada en 1959 en otro programa de televisión, el concurso italiano Lascia o Raddoppio (Doble o nada), en el que Cage había ganado millón y medio de liras demostrando sus enciplopédicos conocimientos de micología—. Se trata de una pieza de tres minutos donde casi todos los instrumentos (34) están relacionados con el agua: desde una olla a presión en funcionamiento, hasta un patito de goma, pasando por una trituradora de hielo, una regadera de jardín, una botella de vino, una bañera y un sifón. Cage controla la línea de tiempo de los eventos cronómetro en mano, paseando entre los elementos y dando ocasionales golpes al piano —único instrumento tradicional— o arrojando al suelo alguno de los cinco transistores de radio que también intervinenen en la obra (aunque no están encendidos, porque los técnicos, aduciendo una prohibición sindical, se negaron a enchufarlos). Antes de la performance, el presentador del programa advierte a Cage sobre las posibles risas y mofas del público. “Perfecto. Prefiero las risas a las lágrimas”, dice el compositor.

 2. In a Landscape (Agosto, 1948). Interpretada (piano) por Stephen Drury.

En el verano de 1948 Cage aceptó dar clases en el Black Mountain College, una universidad experimental de artes liberales fundada en 1933 en Asheville (Carolina del Norte) y ubicada en las estribaciones de los Apalaches, entre plácidas colinas y bosques. Aunque sólo le pagaron cien dólares por casi tres meses de trabajo, pudo incluir como acompañante a su novio y gran amor, el coreógrafo Merce Cunningham (1919-2009), y conoció a otros profesores que retaban el constante interés de Cage por la conversación polémica y los intercambios de líneas de pensamiento artísticas, trascendentalistas o simplemente referidas a lo cotidiano. En este ambiente compusó la ensoñadora y sigilosa pieza para piano o arpa In a Landscape, donde rinde homenaje al artista que más escuchaba por entonces, Erik Satie (1886-1925), el primero en proponer la música como amoblamiento y conceder valor primordial a los periodos de tiempo, dando entrada en las partituras al sonido, el silencio y el ruido. Para Cage, Satie recuperó para la música de Occidente la idea de “duración”, que ya estaba presente en la Edad Media y en todas las tradiciones de Oriente, pero fue olvidada por la “manía” de la estructura armónica. Las obras de Cage para piano o piano preparado están entre las más elegantes y volátiles de la música contemporánea. Parecen congregar tradiciones remotas con la sensibilidad de abandono del hombre moderno —esa cualidad fue destacada por alguien tan aparentemente ajeno a Cage como el cantante de folk Woody Guthrie en una conmovedora carta de 1947 (la música de Cage, decía, contiene “un bosque y una montaña desierta”)—. Acaso no por casualidad, este cuerpo de piezas fueron escritas por el músico en una época en la que no tenía ni dinero ni casa y vivía gracias a la solidaridad de los amigos.

3. Concerto for piano and orchestra (1958). Orchestre Philharmonique de la Radio Flamande. Piano: Michel Béroff. Director: Michel Tabachnik (2006)

Cuando fue estrenado en Nueva York, en mayo de 1958, el Concierto para Piano y Orquesta dejó al público boquiabierto y estremecido ante una obra que convertía el cromatismo en protagonista y admitía la libre intervención de los ejecutantes en la transmisión de la partitura, elaboradísima, distinta y ajena a las notaciones convencionales. Cage, que había asistido a un curso de tipografía el año anterior, escribió cada parte en detalle, pero con referencia al tiempo, determinado por los músicos pero alterado por el director durante la ejecución.

Partitura del concierto. La parte de abajo corresponde al piano.

Partitura del concierto. La parte de abajo corresponde al piano.

Las notas son de tres tamaños para dar indicaciones de amplitud y duración, ambas en manos de los ejecutantes, y la partitura del piano tiene 84 tipos diferentes de anotaciones, dando libertad al pianista para tocarlas en su totalidad o en parte. La idea general es involucrar en el concierto tantas técnicas de juego como sea posible

Cage quería abrir la música a la intervención aleatoria del azar y empezó a utilizar el I Ching, el milenario libro de adivinación taoísta basado en las mutaciones del universo y la vida, como aliado para componer. Esta decisión cambió el devenir de la música y predijo gran parte de los movimientos ambientales y de trance que seguimos escuchando hoy.

“Cuando escucho eso que llamamos música, me parece escuchar a alguien hablando sobre sus sentimentos, ideas o relaciones con los demás, pero cuando escucho el tráfico, el sonido del tráfico, no tengo la sensación de que nadie me esté hablando, sino de que el sonido actúa y me encanta la actividad del sonido“, declaró Cage en esta época.

4. Credo in US (1942). Percussion Group Cincinnati (2011)

La música de percusión de Cage es tan interesante como sus obras para piano. En 1942 compuso Credo in US basándose en las improvisaciones del jazz —llegó a tocar la canción con Ornette Coleman, padre del free—. Está pensada para ser interpretada por un pianista, dos percusionistas y un operador de transistores de radio y giradiscos (una avanzadilla de lo que hoy llamaríamos DJ), que insertan fragmentos de dos de los músicos más criticados por Cage, Beethoven y Shostakovich, a quienes consideraba “lineales”. En 1986 Cage tocó en un concierto con otro alquimista del jazz, Sun Ra. También tanteó con algún músico de rock, como John Cale, uno de los fundadores de Velvet Underground. Le gustaba la forma en que cierto tipo de rock “rompe el ritmo con el simple uso del volumen”.


5. One² (1989). Interpretada por Margaret Leng Tan.

Algunas obras de Cage sólo pueden ser interpretadas por virtuosos de primer nivel dada la dificultad técnica que conllevan (sonidos, sonidos-sin-sonido, sonidos-sin-sonido-asociados-a-sonidos-con-sonido, protoarmónicos…). Los Freeman Etudes para violín (1977-1990), por ejemplo, obligan al intérprete a sostener una misma nota durante hasta siete minutos, “sin la más mínima variación”, según las instrucciones del compositor (hay una soberbía interpretación de Irvine Arditti).

La situación se dió con frecuencia en las obras en las que Cage exploró la “armonía anárquica” (las alternativas / a la armonía / la vida entera rompiéndome la cabeza / contra una pared / ahora la armonía / ha cambiado / su naturaleza y regresa sin leyes / y sin que haya alternativa posible, escribió en uno de sus poemas-reflexiones tardíos).

John Cage

John Cage

A partir de 1991 compusó 48 obras numeradas con anti-títulos en las cuales regresaba a los instrumentos clásicos (piano, violín, trombón…) para hacerlos sonar de manera heterodoxa, cambiando las frecuencias y las formas de interpretación. El resultado es insólito y de una punzante belleza, pero no resultaba fácil de llevar a cabo.

One² fue regalada por Cage a la única pianista capaz de tocarla, Margaret Leng Tan, nacida en 1945 en Singapur y acostumbrada a tocar con instrumentos no convencionales, sobre todo los pianos de juguete tan del gusto de Cage (aquí hace una versión de Eleanor Rigby, de los Beatles). La complejísima One², de duración “indeterminada” y escrita para “entre uno y cuatro pianos”, condensa la estética musical de Cage: los tensos silencios son tan importantes como el sonido ya que representan el concepto zen de ma, el espacio negativo preñado de vacía intensidad.

Ánxel Grove

El no-músico silencioso y lento en un mundo rápido y barato

02 noviembre 2011
Brian Eno

Brian Eno

Antes de empezar a leer, escuchen. Quizá deban cerrar los ojos para intentar olvidar el condicionante: es la música de un sistema operativo de Microsoft. Escuchen sólo el sonido, la campana reverberante: una galaxia, una puerta de entrada, una palmada que nace del silencio y conduce al silencio, océanos de tiempo

De milagros similares a la música de Windows 95 -una microsinfonía de poco más de tres segundos- es capaz Brian Eno, el no-músico al que hoy dedicamos la sección Cotilleando a…

Aunque prefiere el segundo plano a la habitual presencia absoluta de los músicos-artistas, el toque Eno puebla el mundo. Este tipo tranquilo, de sedoso sentido del humor y casi ninguna educación musical, es una de las presencias activas más perdurables en la música de los últimos cuarenta años.

No es un músico: es un mediador entre el azar y la intuición, entre el alma de la máquina y el espíritu de los hombres.

Brian Eno

Brian Eno

Eno es el ambient humano, la electrónica educada, el chill out sin marca de fábrica, el gospel de los edificios de cristal, el blues de gotas de suero que puebla los hospitales, la cadencia melancólica de los aeropuertos, el te deum que por azar cantan los satélites cuando surcan la noche, la sombra de los reptiles escribiendo una canción sobre la arena, el sueño de que todos recemos en la misma mezquita, el exorcismo que nos devuelve la condición de africanos que merecemos, la seductora y cierta posibilidad de que un par de grabadoras jueguen entre sí y contigo…

Si desean ustedes la biografía detallada del personaje y la persona, vayan a una e-enciclopedia o visiten EnoWeb, el site extraoficial: ya les dije que a Eno le gusta permanecer en la penumbra del background y debe ser a estas alturas del Reich 2.0 el único músico del mundo que no tiene una web propia para venderse.

Sólo voy a perfilar aquí, con el ánimo de quien escribe palabras momentáneas en la pantalla del atardecer, media docena de las muchas razones que me empujan al amor por Brian Eno. No esperen nada que se parezca a la por otro lado ficticia objetividad. Estoy prendado de la música de Eno desde los años setenta. Nunca he dejado de amarle y me ha correspondido con sorpresas inesperadas.

"Another Green World", 1975

"Another Green World", 1975

1. Un disco. Recuerdo todavía -y en mi estado de progresivo extravío la viveza del recuerdo tiene carácter de portento- el asombro estupefacto, de despierta serenidad, de la primera escucha de Sky Saw, Sombre Reptiles, Golden Hours, St. Elmo’s Fire, In Dark Trees y el resto de canciones de Another Green World (1975). Editaron el disco, el tercero de Eno en solitario, poco antes de la muerte de Franco y había en la música un presagio emocional y básico, como si intuyeras que algunas hienas merecen la putrefacción. Era un tiempo de exigencias que ahora quizá parezcan  disparatadas: un afán de verdad inmutable, un código de corrección moral, una legislación no escrita para todo movimiento o deriva personales… Por extensión, la música que escuchábamos algunos era discutida por los comisarios políticos del marxismo, el troskismo, el maoísmo, el nacionalismo y los demás ismos adocenantes cuya militancia tenía a punto los disfraces de las hienas de recambio de la Hiena Generalísima. Como David Bowie, Lou Reed, King Crimson y Can, Eno era sospechoso de diletancia y aburguesamiento. Algunos le metían en el saco del glam rock por una pobre lectura del atuendo de pavo real que llevaba encima en los años con Roxy Music. Otros ni siquiera consideraban aceptables sus canciones de sinuosa indiferencia. Yo (no me quiero considerar especial, pero es lo que hay: les invito a comprobar el malogrado estado por exceso de uso de mis copias en vinilo de aquellos discos) y otros como yo entrevimos un futuro en el que, por vez primera, sobraban las guitarras eléctricas, las baterías y el canon, suficientemente meneado para dejarlo descansar, de Elvis Presley.

Diagrama del 'enoloop'

Diagrama del 'enoloop'

2. Un género. Después de predecir el ambient, la música de amoblamiento del siglo XX -que ya había bosquejado con su cómplice habitual Robert Fripp en No Pussyfooting (1973)- Eno desarrolló la idea  en Discreet Music (1975), su primer disco como programador de un sistema capaz de crear piezas aleatorias, con escasas variaciones de tempo y forma pero en perpetuo cambio. Estaba inventando la música generativa, que requiere una intervención limitada del ejecutante. A la idea de buscar un sonido que, lejos de invadir el ambiente, se amoldase a él y lo rellenase sin agresividad llegó durante la convalecencia posterior a un accidente de coche. Puso un disco de música de arpa del siglo XVIII y, con esfuerzo, porque le costaba moverse, se tendió en cama. El volumen estaba muy bajo, casi en el nivel de lo inaudible. Dejó que sonará así durante un tiempo y, cuando recuperó la fuerza suficiente, regresó al tocadiscos y subió el nivel. Esa intervención, accidental y discreta, también efímera e irrepetible, le hizo percibir de una manera diferente la música, entender cómo el instrumentista podía limitarse a la adaptación casual a un sistema. Para componer música generativa, de la cual un buen ejemplo serían las campanas de viento, no se requieren conocimientos académicos musicales sino una intuición anímica (o animal), que se ha desarrollado desde entonces en decenas de programas de software. Eno colaboró en el diseño del pionero, el mítico Koan, raíz del actual Noatikl.

David Byrne (izquierda) y Brian Eno

David Byrne (izquierda) y Brian Eno

3. Una fiesta. Después de varios volúmenes de música de ambiente (para aeropuertos, dark, transferida transocénicamente por vía telefónica…), Eno, cuya curiosidad es enorme y sin compuertas, giró la vista al sur y descubrió que todo aquello que le interesaba procedía de África: la cualidad fractal de la música, su engarce natural con la geodesia, la necesidad de apertura y vías de escape ajenas a códigos -la improvisación, en suma-, el ritmo sexual y holístico de tóxica capacidad sobre el cuerpo y la mente… Dicen que de la revelación tuvieron la culpa un viaje a Ghana en 1981 y el descubrimiento de una canción grabada por Miles Davis en 1974, He Loved Him Madly [parte 1 | parte 2], un vuelo libre y melancólico en homenaje a Duke Ellington, con matices africanos y dodecafonistas. Desde entonces toda la obra de Eno ha sido un intento de recrear al menos una porción de la primitiva naturalidad con que fluyen los músicos africanos y del Cercano y Medio Oriente. Aunque sabe que nunca lo conseguirá (“creo que todo lo que hago nace de mi incomprensión hacia África”), ha entregado algunas descargas que no desentonarían en cualquier club de latón y ladrillo vista de Lagos. Con una salvedad diferencial: Eno ha añadido espacio a la africanía. Sin menoscabo del cuerpo tangible (carne y tambor), ha convertido el trance tribal en una música moderna, no condicionada por lo étnico. En manos de Eno lo negro se expande cromáticamente. Mi disco favorito de esta etapa es el ardiente My Life in the Bush of Ghosts, que coeditó en 1981 con su admirador y discípulo David Byrne, líder de los Talking Heads, bautizados, no por casualidad, con un anagrama de una canción de Eno, King’s Lead Hat. Obra de prodigiosa pegada y producción extrema (el mix y el sampling llevados a la categoría de instrumentos polirrítmicos), My Life... ha sido copiado, recreado y vuelto a copiar por todos los DJ del planeta. Es el primer disco del baile de la nueva era y permanece incólume al paso del tiempo. Su huella es notable, por ejemplo, en el hip-hop de Public Enemy y los experimentos más radiacles del noise bailable. En 2006 fue reeditado con nuevas mezclas y partes inéditas que los autores colocaron bajo dominio público para permitir que sean manipuladas y utilizadas por cualquiera (hay una deliciosa web para jugar a rehacerlas).

Eno (en el centro) con U2

Eno (en el centro) con U2

4. Un tipo humilde e infatigable. Aunque no le gusta ser considerado un productor al uso y prefiere que sus dotes sean utilizadas como tratamientos (otros llaman a su bouquet particularísimo enosificación), la capacidad colaborativa de Eno es asombrosa. Logró renovar a David Bowie cuando éste buscaba un sonido europeo para plantarle cara al funk de imitación de finales de los años setenta y Eno le produjo dos catedrales de hielo, Low y Heroes, ambos editados en 1977; colaboró con John Cale (ex The Velvet Underground) en su mejor disco, Fear (1974), y con el talento anárquico (por radical) de Robert Wyatt en casi toda su discografía; echó una mano a artistas de vanguardia o pop por simple placer y sin cobrar (la lista es enorme: Jon Hassell, Cluster, Harold Budd, Philip Glass, Laurie Anderson, Roberto Carnevale, Devo, Ultravox, Depeche Mode…), desarrolló proyectos de música visual (77 Millions Paintings es uno de los más bellos), compuso bandas sonoras, editó una suerte de I Ching para creadores con un mazo de cartas que sugieren movimientos (The Oblique Strategies)… Finalmente se integró como quinto componente de U2 desde The Unforgettable Fire (1984), cuando el grupo de Bono se vió en la necesidad de transformar el sonido épico de sus inicios. También ha producido -y quizá sean los dos grandes patinazos en una carrera inmaculada- los discos de Coldplay Viva la Vida or Death and All His Friends (2007) y Mylo Xyloto (2011).

Eno en una protesta contra la guerra de Iraq (enero, 2010)

Eno en una protesta contra la guerra de Iraq (enero, 2010)

5. Implicado. La misma prodigalidad que muestra en lo musical la exhibe como civil. Nunca se ha escondido en la campana de cristal de lo artístico para evadir los dilemas y aberraciones sociales. Es la cara visible del movimiento antibélico del Reino Unido y ha sido el portavoz habitual de los manifestantes contra la guerra de Iraq. En una de las protestas más secundadas, en 2006, le tocó escribir el discurso final. Hizo notar que los 2.000 millones de habitantes del planeta que no tienen agua potable podrían acceder a ella con una inversión de una quinta parte del coste de la guerra. Eno escribe columnas de opinión en The Observer, el dominical de The Guardian [dos ejemplos: 1 | 2], envía cartas abiertas a parlamentarios y ministros y participa en debates mediáticos. Es uno de los artistas internacionales que demandan un boicot cultural a Israel por su política exterior sangrienta. También es fundador de la fundación Long Now, que promueve el cambio de paradigma hacia un pensamiento “más lento y de calidad” para sustituir al “rápido-barato” imperante. Proponen, como primera media, adoptar un calendario realista basado en cinco dígitos: 2011 sería, por ejemplo, 02011, y defender los idiomas en peligro de muerte (Rosetta Project).

Brian Eno a los 12 años

Brian Eno a los 12 años

6. La persona. Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno nació el 15 de mayo de 1948. Es un hombre melancólico, con tendencia a no confiar en sí mismo, insomne, solitario, inseguro y con miedo a los aviones y las fotografías. Colecciona fósiles, habla francés, le gusta la radio de onda corta, no sabe conducir y aborrece los ordenadores (“hay poco de África en ellos”). Es un ávido lector de libros (de papel, por supuesto) y le encanta la pintura de Francis Bacon. Musicalmente es una amalgama. Cuando le preguntaron qué discos se llevaría a una isla desierta eligió el doo-wop Duke of Earl, de Gene Chandler; Alu Jon Jonki Jon, de Fela Kuti; Sunday Morning, de The Velvet Underground & Nico, y los himnos gospel de su adorada Dorothy Love Coates. Todas esas canciones, dijo, “son formas cotidianas de drogas alucinógenas”.

Ánxel Grove