BLOGS
Trasdós Trasdós

No nos disgusta la definición del término trasdós: la "superficie exterior convexa de un arco o bóveda". En este blog perseguimos estar en alerta y con el objetivo siempre dispuesto para capturar los reflejos, destellos, brillos y fulgores que el arte proyecta.

Entradas etiquetadas como ‘impresionismo’

Las pinturas ‘enlatadas’ de Heidi Annalise

'Boulder, Colorado' - Heidi Annalise - Foto: instagram.com/heidi.annalise.art

‘Boulder, Colorado’ – Heidi Annalise – Foto: instagram.com/heidi.annalise.art

Dentro de la pequeña lata de pastillas de menta Altoids hay pegotes de pintura alineados, con extremos ya mezclados con otros colores, aplastados y convertidos en una versión más clara u oscura de sí mismos. El interior de la tapa es el soporte para un pequeño lienzo.

En el estudio, Heidi Annalise pinta paisajes “entre el realismo y el impresionismo”, añadiendo “un elemento de fantasía al mundo natural con colores acentuados y formas simplificadas”. Representa con exactitud los accidentes geográficos, pero se permite licencias poéticas para pintar la niebla o las nubes con una apariencia cremosa o para que los arbustos entre los que asoman dos cervatillos parezcan más bien algodones azulados.

En el exterior, la caja metálica es su “joya portátil”, la herramienta para pintar en la naturaleza sin quebraderos de cabeza, convirtiendo la amplitud del paisaje en una miniatura íntima. No se atribuye la invención del sistema, otros han utilizado antes el útil recipiente de caramelos ingleses para hacer acuarelas. Las fotos en las que muestra sus trabajos en Instagram son, sin embargo, especialmente estéticas: el paisaje real se completa con el que atesora la cajita, la pintura complementa al fondo.

Lee el resto de la entrada »

Félicien Rops, el pintor de los ‘placeres brutales’

"El calvario" (de "Las satánicas") - Félicien Rops

“El calvario” (de “Las satánicas”) – Félicien Rops, 1882 (Dominio público)

La bestial seducción y el triunfo de Satán, crucificado pero no sufriente, erecto, ciñendo el sudario negro sobre el cuello de la mujer, también crucificada y en éxtasis…

La obra fue pintada en 1882 por Félicien Rops, que tenía entonces 49 años, había participado en varios duelos por asuntos de honor; soportado la censura en Francia, donde le llamaron “marrano”; conocido e intimado con algunos de los más lúcidos —por conversos de la creencia de que toda luz ha de ser oscura— intelectuales y artistas de su tiempo; tirado por la borda un matrimonio; malgastado sin arrepentimiento una fortuna y optado por vivir en santa trinidad con dos hermanas,  Aurélie y Léontine Duluc…

No muy lejos de la fecha en que está datada la obra, Rops escribió:

Sólo hago lo que siento con mis nervios y lo que veo con mis ojos. Esa es toda mi teoría artística. Todavía tengo otra terquedad: querer pintar escenas y tipos de este siglo XIX, que me parece muy curioso y muy interesante.

Pertenecía a una corriente ninguneada por la crítica académica hasta nuestros días, el simbolismo, el retorno a la metáfora sagrada como única posibilidad de redención. Es tanta la saña que despertó y sigue despertando esta escuela de soñadores místicos que el más famoso de sus artistas, Edvard Munch —gran admirador de Rops—, es retirado del nomenclator para situarlo entre los expresionistas, mucho más académicos y menos equívocos, más artistas y menos seres humanos.

Rops había sido, casi es una evidencia dado el temario grueso y licencioso de sus obras, alumno de los jesuitas. Nacido en Namur (en la Bélgica valona), sobre la confluencia del Sambre y el Mosa, era hijo único y en casa entraba dinero suficiente: el padre era dueño de unos telares de calicó. Ofrecía estampados “en todos los colores del arco iris”. El hijo siguió el patrón.

Lee el resto de la entrada »

Paul Gauguin, el pintor que nunca encontró el paraíso

Paul Gauguin

Paul Gauguin

Cuando el poeta romántico centroeuropeo Rainer Maria Rilke (1875-1926) aseguraba que “la infancia es la patria del hombre”, sabía que las coordenadas geográficas y los discursos políticos poco tienen que ver con la primera casa que habitamos, el descubrimiento de los sabores y los colores, el ensayo de los balbuceos, la visión desde abajo de una habitación en la que apenas podemos alcanzar nada, ese detalle mínimo (el pomo de una puerta, el mantel, la voz de la vecina) que recordamos toda la vida como por cosa de magia…

El pintor francés Eugène Henri Paul Gauguin (1848-1903) utilizó el arte para buscar sensaciones primigenias, despertar la percepción de la niñez añorada para siempre. Vivía con la idea de recuperar el paraíso perdido y, aunque no pudo encontrarlo nunca, sus cuadros le permitieron habitarlo momentáneamente.

La arcadia infantil de Gauguin fue Perú. El año en que nació, el ambiente revolucionario que se vivía en París era la respuesta contra el régimen absolutista impuesto por la Restauración. Con el fracaso de las revoluciones liberales (que sin embargo allanaron el camino para los movimientos obreros), Clovis, el padre de Gauguin, periodista, perdió su empleo por el cierre de la publicación en la que trabajaba. El joven cabeza de familia de 34 años, su esposa Aline-Marie (de sólo 22), su hija Marie y el pequeño Paul emprendieron viaje a Perú, un país en el que la familia de la mujer había hecho fortuna.

'Te aa no areois' ('La semilla de Areoi') (1892)

‘Te aa no areois’ (‘La semilla de Areoi’) (1892)

Clovis quería fundar un periódico en Lima, lejos de la reaccionaria Francia de la Restauración. Por el camino, en el Cabo de Hornos, murió de un infarto. La viuda y los dos pequeños llegaron sin él a la casa de los familiares de Aline-Marie: Gauguin tenía 18 meses y sus sentidos comenzaron a almacenar el brillo del sol, la variedad de la vegetación, los tonos vibrantes de los vestidos y el aspecto exótico de las niñeras (una africana y otra china) que lo cuidaban. El pintor entró en contacto con el arte en sus primeros años de vida, admirando la colección de cerámica precolombina de su madre.

Vivió en la ciudad peruana hasta los seis años, cuando la familia perdió poder político y Aline-Marie decidió instalarse en casa de su padre, en Orleans. La vida provinciana y gris de la ciudad francesa fue el comienzo de la nostalgia perpetua de Gauguin, que despreció la artificiosidad europea desde entonces y con los años terminó marchándose a la Polinesia francesa en busca de la autenticidad.

En el Cotilleando a… de esta semana  repasamos cinco cuadros del impresionista (o posimpresionista, según se mire) que comenzó a avanzar hacia las manchas de color del fauvismo, que inspiró a las vanguardias de las décadas posteriores (¿qué hubiera sido de Franz Marc y de tantos otros sin él?). Paul Gauguin, siempre un paso por delante del impresionismo que comenzó imitando, mantuvo escaso contacto con sus coetáneos (salvo con Van Gogh) y se afanó por eliminar la frontera entre la vida y el arte, aunque eso significara su autodestrucción.

'Interieur du peintre Paris, rue Carcel' (1881)

‘Interieur du peintre Paris, rue Carcel’ (1881)

1. Vida de broker. Interieur du peintre Paris, rue Carcel (Interior del hogar del pintor, calle Carcel), del año 1881, obra temprana, abre una ventana a la vida del artista antes de la búsqueda del paraíso en tierras lejanas.

Gauguin era corredor de bolsa, estaba casado con Mette Gad (una institutriz danesa) y el matrimonio tenía cuatro hijos. Bastante bueno en los negocios, el broker vivía en una bonita casa suburbana de Vaugirard, con jardín y un estudio para dedicarse en los ratos libres a la pintura, que a esas alturas estaba dejando de ser un pasatiempo: un año después de terminar este cuadro, perdió su trabajo a causa de la crisis económica de la época y aprovechó la circunstancia para ser artista a tiempo completo.

Los primeros trabajos son un canto de adoración a la obra de Camille Pissarro y Paul Cézanne. Con un estilo aún por desarrollar, las ventas de las obras eran escasas y no le permitían mantener a una familia y Mette, pragmática y molesta con la decisión de su marido de ser artista, se marchó a Dinamarca con los niños. Gauguin nunca disfrutó del éxito en vida. Vendió su arte y participó en exposiciones, pero nunca llegó a vivir con desahogo ni ser una figura de primera fila.

Seguramente sea Mette la que está sentada tras el piano en la escena doméstica. El pequeño costurero, el arreglo florar, el mantel… Cada detalle es una muestra de las comodidades burguesas. El trabajo, incluido en la séptima exposición impresionista que se celebró en París en 1882, era más oscuro que los demás. La luminosidad al aire libre de autores como Manet nada tenía que ver con la melancolía casera de Gauguin, incómodo con la vida conformista y supuestamente civilizada que llevaba.

Van Gogh peignant des tournesols (1888)

Van Gogh peignant des tournesols (1888)

2. “Realmente soy yo, pero enloquecido”, dijo el retratado al verse en el cuadro. Van Gogh peignant des tournesols (Van Gogh pintando girasoles, 1888) es una de las obras que Gauguin realizó en el tiempo que pasó viviendo y trabajando en Arlés.

Theo Van Gogh, hermano de Vincent y comerciante de arte, financió a medias la estancia de Gauguin para que hiciera compañía al artista holandés. Trabajaron juntos durante dos meses, generalmente en el mismo motivo a la vez. A pesar de la admiración mutua, la relación era tensa y las peleas cotidianas, cada vez más frecuentes. Gauguin meditaba las composiciones y las ideas; Van Gogh afrontaba el lienzo con una explosión irreflexiva. El parisino resumió la relación en una carta que escribió cuando ya había renegado definitivamente de Europa: “Vincent quería preparar una sopa, pero no sé cómo mezcló los ingredientes, seguramente como mezclaba los colores en sus cuadros. El caso es que no nos la pudimos comer”.

El trabajo atestigua el camino que iniciaba Gauguin hacia las manchas de colores y las perspectivas radicales. El modelo está retratado desde arriba y la postura forzada expresa la incomodidad y el cansancio del pintor holandés, que iniciaba su famosa serie de cuadros de girasoles.

'Nafea Faa Ipoipo (¿Cuándo te casarás?)' (1892)

‘Nafea Faa Ipoipo (¿Cuándo te casarás?)’ (1892)

3. En busca del paraíso. Comenzó viajando a la isla de la Martinica, tratando de encontrar en el Caribe la intensidad del color, la liberación de las formas y —en el plano espiritual— la calidez genuina que no era posible en Francia, donde a ojos del artista todo era “artificial y convencional”.

En 1891, viajó a la Polinesia francesa. A partir de ese año se disparan las tonalidades vivas, las formas terminan de abandonar la rigidez de las líneas: el artista había encontrado el estilo que iba a definir sus obras más famosas.

Llegó a Papeete (Capital de Tahití) y tuvo una desilusión momentánea al comprobar que los efectos de la colonización habían hecho mella en la indumentaria y las costumbres de sus habitantes. De ahí se trasladó a Mataiea —a 45 kilómetros del centro— y pintó  su primer gran cuadro tahitiano, Vahine no te tiare (Mujer con una flor), el retrato de una mujer que había elegido sus mejores galas para posar, un vestido occidental que nada tenía que ver con los pareos tradicionales.

Nafea Faa Ipoipo (¿Cuándo te casarás?, 1892) es de un año después de la llegada de Gauguin a Tahití. La muchacha, con el halo de inocencia que caracteriza a todas las jóvenes que retrató en la Polinesia, posa arrodillada y lleva una flor junto a la oreja que indica que todavía no está casada. Tras ella, una mujer algo mayor es quien debe encontrarle un esposo.

Es uno de los ejemplos más esplendorosos del arte de Gauguin, que estaba enamorado de la obra. Cuando volvió a París temporalmente en 1893 participó en una exposición de la galería Durand-Ruel y le puso al cuadro el precio más alto de la muestra (1.500 francos), tal vez porque no quería venderla. Sabía que la temática exótica del ritual tahitiano del matrimonio iba a cautivar a los visitantes.

'Manao Tupapau' (El espíritu de los muertos vela) (1892)

‘Manao Tupapau’ (El espíritu de los muertos vela) (1892)

4. Primitivismo. En Manao Tupapau (El espíritu de los muertos vela, 1892) Gauguin mezcla el rito pagano previo a la colonización con una adaptación libre de la Olympia de Manet.

El artista quiso plasmar el miedo que tradicionalmente los nativos de Tahití han sentido por los tupapau, o espiritus de la muerte, representados en la figura que mira de perfil. El universo intuitivo, de supersticiones y creencias ancestrales e imborrables, contrasta con la desnudez de la muchacha, que en su candidez no asocia el miedo con el pudor, como sí lo haría una mujer occidental al sentirse vulnerable en esa posición.

Teha’amana, una de las amantes indígenas del pintor, fue la modelo para el cuadro. La retrata en una posición que logra, con lo que el autor describe como un matiz “insignificante”, que resulte “indecente”. El paisaje sigue evolucionando hacia la sensación de poca profundidad, los contrastes de color son vastos como en una pieza de artesanía. El fondo de la escena se acerca a lo onírico. “Hay algunas flores (…), pero no son reales, sólo imaginarias, y hago que se parezcan a chispas“, escribió en una carta a Mette (la que fuera su mujer), encargada de organizar una exposición del pintor en Copenhague en 1893.

Where Do We Come From

‘D’où venons nous? Que sommes nous? Où allons nous?’ (1897)

5. La amargura del arsénico. Gauguin escribió en una carta al pintor y coleccionista de arte George-Daniel de Monfreid hablando de un trabajo “filosófico”, una gran obra que se leía de derecha a izquierda, empezando por la figura del bebé que protagoniza la esquina inferior izquierda del cuadro.

D’où venons nous? Que sommes nous? Où allons nous? (¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos?)  es una obra de 1897, un año que pudo ser el último del artista. Estaba abatido: su delicada salud se deterioraba con el avance de la sífilis, tenía un herida en la pierna que no se curaba y además contrajo la lepra; cada vez se sentía más abandonado por los marchantes de arte de Francia, apenas podía mantenerse con el dinero que tenía… La noticia de la muerte por neumonía de Aline (1877–1897), su hija preferida, acentuó los episodios depresivos de Gauguin, que trató de suicidarse tras acabar el monumental cuadro.  Ingirió una gran cantidad de arsénico, tanto que vomitó y salvó su vida.

Pintó el lienzo pensando que sería el último y que la obra consolidaría su figura en el arte una vez muerto.  Cada tercio corresponde a una de las preguntas del título. El nacimiento ilustra ¿de dónde venimos?; ¿quiénes somos? está representada por la cotidianeidad y ¿a dónde vamos? es la decadencia y la muerte.

A los problemas de salud y dinero, se sumaban los políticos.  Gauguin se había enfrentado al gobierno colonialista francés por sus políticas en la isla, se había puesto del lado de su paraíso. Fue acusado de difamar al gobernador, multado y sentenciado a tres meses de prisión. En un segundo juicio, en abril de 1903, la sentencia amplió ese tiempo a un año.

En mayo, sin haber ingresado aún en prisión, el pintor sufrió por accidente (o quiso sufrir) una sobredosis de la morfina que tomaba para sus dolores. Murió de un ataque cardiaco en las islas Marquesas, a los 54 años.

Helena Celdrán

El silencio de Picasso, el fingimiento de Modigliani, la desfachatez de Kiki de Montparnasse…

Siempre nos quedará París. La frase, un tópico del cine trasladado con frecuencia a la vida cotidiana, retiene algo de verdad. Durante casi un siglo, la capital francesa fue también capital cultural del mundo occidental.

La bonanza había comenzado con el impresionismo de Van Gogh, Monet, Manet, Degas y Renoir, pero la llama estaba lejos de apagarse: quedaba el siglo XX, la vanguardia, la confusión, la ruptura con la tradición que tan segura parecía. Picasso desafió la percepción visual con el cubismo; Apollinaire y después Breton retaron el significado de las palabras.

Los barrios de Montmartre y Montparnasse dejaron de ser simples colinas para funcionar como imán de las mentes más despiertas del mundo. La mezcla producía personajes excéntricos, hambre, miseria, demonios personales, la oposición a la burguesía a la vez que una necesidad de nutrirse de su sensibilidad, el deseo del burgués de participar aunque fuera un poco de la locura de ser pobre…

El Cotilleando a… de esta semana es un repaso por la vida en París de siete artistas de la bohemia del siglo XX. Algunos coincidieron en el tiempo de manera desigual, otros fueron grandes amigos. La capital francesa fue hasta la II Guerra Mundial una narrativa continua de personajes que se entrelazaron, influyeron unos en otros y propiciaron un microclima frágil pero constante que cambió las concepciones artísticas más básicas de la historia del arte.

El joven Picasso en París

El joven Picasso en París

1. Pablo Picasso (1881-1973) llegó a París con 19 años, para la Exposición Universal de 1900. Les Derniers Monet (un cuadro que tapó tres años después con La Vie) fue elegida para representar a España en el evento. No sabía mucho de Francia ni planeaba quedarse demasiado tiempo, pero tampoco veía  una salida clara para su arte en España. Al final se quedó para siempre en territorio francés. El pintor catalán Isidre Nonell le dejó su estudio en la Rue de Gabrielle, en el barrio de Montmartre.

Picasso solía guardar silencio en las reuniones sociales, ocultando su rudimentario francés, y se valía de la mirada para comunicar sus impresiones. Tenía relaciones con muchas de sus modelos y frecuentaba burdeles , pero cuando se enamoraba era sumamente posesivo y celoso, una característica que conservó toda su vida.

Inició su famoso período azulmelancólico y doloroso — entre 1901 y 1904. El detonante del cambio radical en su pintura fue el suicidio de uno de sus grandes amigos españoles en París, el pintor Carlos Casagemas, enamorado de Germaine, una de las amantes ocasionales de Picasso que posaba habitualmente para él. Ella rechazó a Casagemas y a pesar de los esfuerzos de Picasso para que olvidara a la chica, su amigo seguía obsesionado con ella. Casagemas organizó una cena para siete en un restaurante e invitó también a la modelo. Tras lanzar un discurso en francés comunicando que volvía a España para siempre, ella no mostró reacción alguna. En un arranque de desesperación el anfitrión disparó a la chica y tras fallar, se pegó un tiro en la frente. Picasso se sintió culpable de la muerte, se recluyó en su estudio e iluminado con una pequeña lámpara de gas, comenzó a pintar con fiereza.

Amedeo Modigliani antes de su 'transformación'

Amedeo Modigliani antes de su 'transformación'

2. Amedeo Modigliani (1884-1920). El pintor y escultor italiano se instaló en París en 1906. De familia rica venida a menos, Modigliani trataba de preservar su dignidad burguesa, cuidaba su vestuario en todo lo posible y decoró su humilde estudio con reproducciones de pinturas renacentistas y cortinas de felpa. Cuando se relacionaba con el grupo de artistas bohemios de la vanguardia parisina, parecía más bien que se disfrazaba de pobre.

Un año después de vivir en Montmartre sufrió una tranformación: de ser un artista academicista que miraba de reojo el mono de trabajo de Picasso, pasó a renegar de sus obras más canónicas y convertirse en un adicto al alcohol y las drogas, en parte para cubrir los efectos de la tuberculosis que sufría. La enfermedad, crónica y contagiosa, era sinónimo en Francia de aislamiento social y Modigliani se valió de todo aquello que justificara los síntomas y además le ayudara a desprenderse de su timidez.

Apollinaire herido de metralla

Apollinaire herido de metralla

3. Gillaume Apollinaire (1880-1918). El poeta era uno de los personajes más populares del barrio de Montparnasse. Cautivó al joven Picasso con una verborrea de cultura y curiosidad innata. Era capaz de hablar de Nerón, componer una estrofa de cuatro versos, interesarse por la construcción de un muro, describir el aroma de algún suculento plato y sacar tres libros diferentes de sus bolsillos en la misma conversación. Era un burgués bien vestido capaz de hablar de los asuntos más escatológicos tras emitir un discurso de corte académico.

Escribió novelas pornográficas y caligramas, recuperó como crítico literario las obras del Marqués de Sade, perteneció al dadaísmo… Apollinaire luchó en la I Guerra Mundial y fue herido de metralla en la cabeza. Milagrosamente no murió, pero nunca se recuperó totalmente. Fue durante su convalecencia cuando acuñó el término surrealismo. Murió con 38 años víctima de la Gripe Española, una de las epidemias más virulentas de la historia, que terminó con la vida de 50 a 100 millones de personas en sólo dos años.

Kiki de Montaparnasse retratada por Man Ray en 'Noire et blanche'

Kiki de Montaparnasse retratada por Man Ray en 'Noire et blanche'

4. Alice Prin (Kiki de Montparnasse) (1901-1953). De hija ilegítima nacida en un pueblo de la Borgoña a reina de Montmartre. Kiki de Montparnasse era una superviviente nata, descarada y audaz, que cautivaba ya desde la adolescencia por su mezcla de vulgaridad, valentía y sensibilidad. Se convirtió en la musa por excelencia, posó para el japonés Tsuguharu Foujita, el dadaista y surrealista Francis Picabia, el escultor aragonés Pablo GargalloMan Ray también cayó a sus pies. La conoció en 1921 cuando ella montaba un escándalo en una terraza de París. El camarero se negaba a atender a Kiki y a una amiga porque, al no llevar sombrero y estar solas, se les podía confundir con prostitutas. Ella puso un pie descalzo sobre la silla y otro sobre la mesa, vociferando que no vendía sus atributos, que ni ella ni ningún conocido suyo volverían a ir al negocio. Cuando terminó el discurso dio un salto para bajar, calculando el vuelo de su vestido para que se adivinara que no llevaba ropa interior. “¡Sin sombrero, sin zapatos y sin bragas!”, exclamó.

Man Ray, fascinado, la observaba desde otra mesa. Tardó poco en proponerle que posara para él. El fotógrafo le hizo cientos de retratos, entre los que hay obras maestras como Noire et blanche y Le violon d’Ingres. Durante seis años fueron inseparables.

Man Ray

Man Ray

5. Man Ray (1890-1976). El fotógrafo estadounidense pasó 20 años en Montparnasse. Con Picasso, Max Ernst, André Masson, Jean Arp y Joan Miró expuso su obra en la primera exposición surrealista de la historia, que se celebró en 1925 en la galería Pierre de París. Junto a los retratos clásicos de personajes como Gertrude Stein y James Joyce, Ray exploró más tarde —junto a su otra musa y compañera artística Lee Miller— la parte más vanguardista de la fotografía con solarizaciones y fotos sin cámara (poniendo los objetos directamente sobre papel fotográfico). Su relación con Kiki de Montparnasse se tornó obsesiva y turbulenta por ambas partes. Los dos eran terriblemente celosos y posesivos y todo el vecindario se enteraba de sus escandalosas peleas.

En 1929 Lee Miller, una modelo estadounidense  recién llegada a París, le pidió a Man Ray ser su asistente. Miller demostró pronto su talento como fotógrafa. Se enamoraron. En la última discusión de pareja con Kiki, en un bar, Ray escapaba bajo las mesas del restaurante mientras la Reina de Montmartre le tiraba platos.

Gertrude Stein (1905-6) - Pablo Picasso

Gertrude Stein (1905-6) - Pablo Picasso

6. Gertrude Stein (1874-1946). Según el crítico de arte del New York Sun Henry McBride (1867-1962), la escritora, poeta y mecenas tenía el don de “coleccionar genios en lugar de obras de arte. Los reconocía de lejos”. De familia rica, llegó a París en 1903 con su hermano Leo, también amante del arte, y vivió allí hasta el final de sus días. Pronto comenzaron una colección que llegó a ser de las más notables del mundo. Adquirieron obras de autores como Cézanne, Renoir, Braque, Gauguin y Matisse, pronto se fijaron en Picasso. Gertrude Stein y el pintor congeniaron desde el primer momento. Él encontraba fascinante el aspecto masculino de la millonaria y pidió retratarla. La primera sesión, posando sentada en un sillón medio desarmado, entusiasmó tanto a Stein que decidió volver a diario y permanecer varias horas inmóvil si era necesario para que Picasso capturara su imagen. Tras 90 sesiones, el pintor tiró los pinceles y la toalla y dijo: “Te he dejado de ver cuando te miro”. Sólo había pintado la cara y la borró, dejando consternada a la mecenas estadounidense. Picasso pasó unos días en el pueblo catalán de Gosol y cuando volvió se puso frente a lo poco que quedaba del cuadro fallido. Sin ver a su modelo, la retrató de nuevo. El rostro parecía una máscara, la piedra fundacional de Las señoritas de Aviñón: había pintado su primera obra cubista.

Aunque Stein apoyó a grandes artistas y su gusto e intuición eran refinados, había algo reprochable en el modo en que trataba a las piezas de su colección. Las paredes de su casa, en la Rue de Fleurus, estaban plagadas de cuadros de gran calidad, pero apiñados sin demasiado acierto. Para colmo, los artistas acudían a reuniones en casa de los Stein y podían atestiguar los estropicios. Georges Braque ardía por dentro al ver cómo sus obras se ahumaban poco a poco por estar colgadas sobre la chimenea. Picasso se dio cuenta de que dos de sus cuadros habían sido barnizados para que brillaran más: tardó varias semanas en calmarse y volver a la vivienda de la mecenas.

André Breton retratado por Man Ray

André Breton retratado por Man Ray

7. André Breton (1896-1966). El poeta y escritor francés, también ávido coleccionista de cualquier manifestación artística, redactó el Manifiesto Surrealista en 1924 definiendo el movimiento como un “automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”. Se peleó con la mayoría de los artistas surrealistas y se sintió con derecho de excluirlos del grupo. Breton era conocido entre la bohemia por sus arranques de cólera, los insultos y las bofetadas en público a cualquiera que lo provocara. Las causas eran de lo más subjetivo. Dirigirle la palabra a su exmujer Simone o no ser lo suficientemente comunista para atender a todas las reuniones del Partido Comunista francés, al que se afilió en 1927, podían ser motivo de abofeteo.

Helena Celdrán

El ‘statement’ de la artista-homeless Lee Godie

Lee Godie

Lee Godie

Ese fingimiento que en el arte y sus bazares llaman corpus, statement, proyecto, about o press kit y que casi siempre se reduce a palabrería, quimera, fabulación, mercadotecnia, es cualquier cosa menos arte: caja registradora, balance contable, asiento de ingresos, tarifa…

Hay consorcios, negociados y oficinas de comunicación que se dedican a diseñar y redactar esas blandas declaraciones.

Hay artistas que pagan, hay clientes que tragan. Hay grants, subvenciones a la creación, becas y otras formas de prostitución de tiros largos, esperando bolsillo.

Cindy Sherman, una de las fotógrafas más respetadas y queridas por la comunidad  mercantil de museos, galerías, ferias, marchantes y coleccionistas, tiene statements que dejan a Deleuze y Guattari a la altura de parvulitos con déficit de comprensión.

Están preparando una retrospectiva sobre su obra en el MoMA y dicen que se trata de una “elocuente y provocativa exploración de la identidad contemporánea“, porque sus “hábiles mascaradas (…) han creado una sorprendente e intrigante variedad de caracteres que resuenan profundamente en nuestra cultura visual”.

Si quita usted los cinco adjetivos y el adverbio de modo, todos vacíos (aunque dinámicos, cinéticos, nerdos), sólo queda aire, principio activo de todo buen statement. El aire no pesa, no tiene ideología, no hace daño.

Lee Godie (1908-1994) nunca dijo demasiado. No dijo casi nada si exceptuamos su gran reclamo de venta, que repetía a todo aquel que entrase en el museo del Art Institute de Chicago, en cuyas regias escalinatas pasaba los días: “¿Le gusta el impresionismo? Compre uno de mis cuadros, son mejores que los de Cézanne. Son cinco dólares”. Ese era su statement.

Lee Godie

Lee Godie

La existencia de Jamot Emily Godie se descompuso, según dicen, porque una de sus hijas murió de difteria. La madre se había negado a que la cría recibiese ayuda médica porque no creía en la ciencia de los bata blanca.

Con el alma fracturada eligió vivir en la calle los últimos 25 años de su vida. Otros eligen hacerse amigos de todo bicho viviente con cuenta en Facebook o Twitter y sostienen que lo hacen para “dar a conocer” sus fotos, dibujos u ocurrencias no siempre divertidas.

Ambas opciones encubren una inmensa soledad. La primera, la vida en la calle, es más valiente. Es el más caliente de los statements.

Lee Godie pintaba. Sus cuadros, según la mafia del arte (que vive en los mejores barrios de Facebook, DF), son outsider art. Bajo la apariencia de una denominación compasiva pero correcta -arte ajeno, diferente, extraño, desconocido, fuereño-, la categoría incluye a toda forma expresiva que elimine la intermediación. La incluye, claro, para excluirla. La gente como Lee nunca cotiza.

“No hay margen” significa lo mismo que “no existes” en el mundo del arte entendido como cash flow.

Mientras los objetivos no enfocaron a Lee Godie, la ecuación era simple y la vida también: “yo le vendo un cuadro mejor que los de Cézanne y usted me da unos dólares a cambio”. Todos contentos.

Pero en esto llegó la mafia, que, como siempre, se sirvió de los escuadrones de zapadores de los media. En cuanto Lee Godie apareció en el primer diario (el titular podemos presentirlo en retrospectiva: “Mejor que Cezánne y a cinco dólares”), la “pintora francesa impresionista y homeless” empezó a cotizar.

Lee Godie también hacía fotos -por eso la traigo hoy a Xpo-. Se metía en el fotomatón de la terminal de los autobuses Greyhound y posaba. Luego manipulaba las imágenes con un bolígrafo. De modo elocuente siempre trazaba un óvalo en torno a sus ojos. No aceptaba la mirada biológica, quería reponer los globos oculares, disfrazarlos. A veces dormía en la cabina del fotomatón, quizá soñando que residía bajo los cielos sin afinar de un cuadro impresionista.

Lee Godie

Lee Godie

La artista homeless se engendraba en las fotos. Era una proto Cindy Sherman, pero sin dinero para el equipo o ayuda del MoMA -cuyo elenco de patrocinadores no difiere demasiado de la posible lista de invitados VIP al cumpleaños de Satanás-. Lee Godie se lo hacía solita en la cabina. No creo que la Sherman llegase a tanto con los mismos medios.

El dilema vino con la fama. Lee Godie se convirtió en una de las atracciones de Chicago. Excursiones de galeristas y gente de la misma calaña acudían a verla, charlar, sentirse padres de la outsider. “Huele mal, ¡pero es tan auténtica!”. Cada uno se llevaba a casa un cuadro, un buen tema de conversación entre un triple seco y el siguiente.

Lee Godie aceptó la invitación para exponer en un local de tiros largos. Su dueño, Carl Hammer, se convirtió en su marchante. Fijó los precios de venta de cada cuadro en un mínimo de 6.500 dólares. No se vendió ni uno. Sucede con los putrefactos: pagan 10 dólares a una homeless por una pieza outsider, “¿pero 6.500?, ¡vamos hombre!, por esa tarifa me hago con un Basquiat o un Haring”.

Con el tiempo la salud de Lee Godie se quebró. En 1991 fue internada en un asilo de caridad con síntomas de Alzheimer. En 1994 murió, a los 85 años.

Lee Godie

Lee Godie

En los Estados Unidos, tierra de plenitud capitalista, no te perdonan ni los céntimos de una deuda: te cobran por cambiarte el pañal, por secarte el sudor, por agarrarte del brazo para que te arrastres hasta la cama .

Alguien debía hacerse cargo de la minuta médica de Lee Godie durante sus tres años en el asilo de caridad capitalista. Los juzgados intervinieron la obra artística para intentar llenar los bolsillos de los acreedores.

La moraleja de la historia, el statement, nos conduce a los terrenos de la casquería: muerde, perro, para eso estás en el mundo.

En una de sus fotos Lee Godie sostiene tres billetes de diez dólares con el mismo donaire que si se tratase de un manojo de acelgas. Los ojos, retocados, miran en sentido contrario. Están inmensamente abiertos.

Eso también es un statement, una “provocativa exploración de la realidad contemporánea” pero anti pija, de verdad.

Ánxel Grove