Quizá sólo sea necesario un tablón podrido de madera y esos árboles bíblicos, marchitos como esqueletos, para definir el blues, una música, una forma de vida, que, como dice el historiador del género Ted Gioia, «procede de otro mundo», un lugar donde el hombre no es distinto al perro porque ambos tienen una misma posibilidad de redención: el aullido.
La cabaña —que, huelga decirlo, ya no existe— estaba en medio de una gran plantación algodonera, la Stovall, no lejos de Clarksdale, en el estado de Misisipí. La familia Stovall, dueña de tierras, hombres, mujeres y destinos, terminó cambiando el algodón por la promoción inmobiliaria en Chicago.
Algo inconcebible o algo bendito, una furia geodésica o una divina peste en el agua de las fuentes, debe tener el lugar, porque allí, un villorio que a principios del siglo XX andaba por las 10.000 almas, nacieron Eddie Boyd, Willie Brown, Eddie Calhoun, Sam Cooke, John Lee Hooker, Son House, Ike Turner y Junior Parker. En uno u otro momento del primer tercio de la centuria, en el pueblo vivieron también Robert Johnson, Muddy Waters y Howlin’ Wolf. Conozco grandes capitales sobradas de amor propio cuyos elencos de héroes locales perderían por paliza cien de cada cien partidos.
Si hay una capital mundial del blues, está en Clarksdale, donde el divino Misisipí traza meandros porque quiere retrasar en lo posible el desagüe en el Golfo de México. No es necesario que sepas que un poco al oeste discurre un río para que sientas su poder. Cuando vibra con el viento, la corriente levanta polvo a millas de distancia. Si se desborda el cauce, ya puedes montarte en el mejor caballo.
En la cabaña vivía el hombre que toca la guitarra y canta esta canción, grabada allí mismo, frente a la madera seguramente ya podrida por entonces y los esqueletos disfrazados de árboles, en 1942.
Porque escribo esta entrada en domingo, día correcto para la súplica y la reverencia hacia el mundo y todos sus seres vivos, reptiles incluídos, no puedo evitar copiar y pegar el decálogo:
Escucha a los pájaros, de ellos procede toda la música.
Tu guitarra no es una guitarra, es una vara mágica que busca espíritus en el otro mundo. También es una caña de pescar.
Ensaya ante un arbusto. Esperea que la luna se esconda. Come pan integral y toca la guitarra para el arbusto. Si el arbusto no baila, come más pan.
Camina con el Diablo. Los viejos músicos de blues do Delta llamaban a los amplificadores cajas del Diablo. Estaban en lo cierto. La electricidad atrae a demonios y diablos. Otros instrumentos atraen a diferentes espíritus. Las guitarras acústicas, a Cásper; las mandolinas, a Wendy… Pero las guitarras eléctricas, a Belcebú.
Si piensas, estás perdido. Cuando el cerebro participa no hay nada que hacer.
Nunca apuntes con la guitarra a nadie. El instrumento es más bofetada que trono. Toca un acorde y corre a escucharlo al aire libre, pero asegúrate de que no estás a campo abierto.
Lleva siempre contigo la llave de una iglesia. Como hacía Una Cuerda Sam. Era único: un músico ambulante de Detroit de los años cincuenta que tocaba con una guitarra hecha a mano. Su canción I need a hundred dollars es como un bizcocho caliente… Otro que lleva lleva llave de iglesia es Hubert Sumlin, el guitarrista de Howlin’ Wolf.
No seques el sudor de la guitarra. Necesita el hedor. Tienes que añadir ese hedor a la música.
Guarda la guitarra en un lugar oscuro. Cuando no estés tocando, tápala. Si dejas de tocar durante más de un día, asegúrate de dejar al lado de la guitarra un plato con agua.
Necesitas una capilla para tu máquina. No te quites el sombrero. Los sombreros mantienen la presión. Si tienes una casa con tejado el aire caliente no se escapa.
Casas abandonadas de Detroit – Foto: GooBing Detroit
La recién creada empresa Wallace Detroit Guitars ha concluido que la madera de las decenas de miles de casas arruinadas y abandonadas de Detroit contiene un porcentaje de humanidad suficiente como para merecer un destino mejor que la podredumbre. La firma ha salvado de los escombros tablones para fabricar guitarras eléctricas.
Es verdad, el negocio parece redondo y oportunista: la madera es gratuita, solamente es necesario rebuscar entre las viviendas caídas o derribadas, unas 90.000, en la ciudad que se declaró en bancarrota y suspensión de pagos en 2013 con una deuda insostenible de 18.000 millones de dólares (unos 13.7000 millones de euros).
Los promotores de las guitarras eligen materia prima de primera calidad, madera con más de un siglo de antiguedad y procedente de los otrora bosques vírgenes de Virginia. Para partes especialmente importantes, como el mástil, utilizan solamente arce y palisandro. Todo el proceso de fabricación es manual.
Aunque las guitarras no son precisamente baratas —los primeros modelos cuestan 1.995 dólares—, los fabricantes opinan que una ciudad como Detroit —hogar natal de la música de seda de Motown, la brutalidad de Alice Cooper, Iggy Pop & The Stooges, MC 5 y los White Stripes, y el lugar donde fue concebido y ensamblado el Mustang T, una máquina tan bella como la Venus de Samotracia— debe haber transferido algo de su geodesia única a las maderas de las viviendas.
Montura de gafas con madera de Detroit – Foto: Home Eyeware
La gente de Wallace Detroit Guitars no es la única que ha aprovechado la ganga del material abandonado y el poder magnético de la motor city como reclamo comercial.
Worshop Detroit vende una línea de muebles hip fabricados con madera de las ruinas y la empresa Homes Eyewear comercializa monturas de gafas con el mismo material.
La sensación es ambivalente. No está mal que de las ruinas emerjan nuevas criaturas, pero no es posible dejar de pensar que quizá estén pobladas por los fantasmas de quienes han sido barridos por la quiebra, la injusticia y la especulación y que guitarras o mesitas de café no son capillas dignas para madera tan sagrada.
Terry Callier murió el 28 de octubre en un silencio de algodones no muy diferente al que envuelve algunas de las canciones que compuso y cantó. Tenía 67 años, se lo llevó un cáncer y encontraron el cadáver en su casa de Chicago, la ciudad en la que había nacido, acaso la única posible para uno de esos músicos que entendía el escalofrío como parte de un acto sexual con el mundo entero y todas las formas de vida.
Compañero de juegos de infancia de tipos encendidos con llamas suaves —Curtis Mayfield y Jerry Butler, es decir, The Impressions—, Callier fue un hijo del gueto de Cabrini Green, un barrio de pandillas, drogas e injusticia, pero también peleón y reivindicativo [este documental repasa la historia antes de que empezasen a demolerlo].
A los 17 años grabó un himno de defensa racial, Look at Me Now, y le invitaron a irse de gira con los pesos pesados de la gloriosa discográfica Chess Records, Muddy Waters, Howlin’ Wolf y Etta James. La madre del muchacho, asustada por la mala fama de aquella pandilla de bluseros depravados, dijo que de ninguna manera y obligó al chico a quedarse en casa y seguir estudiando.
«The New Folk Sound of Terry Callier» (1968), «Ocassional Rain» (1973) y «What Color Is Love?» (1974)
Tampoco tuvieron demasiada repercusión sus tres primeros discos, difíciles de categorizar, oscuros, inclinados hacia el jazz —dos guitarras acústicas y dos bajos que transitan por los caminos instrumentales que abrió John Coltrane en A Love Supreme—, pero con la carnosa tonalidad del soul.
El primero, The New Folk Sound of Terry Callier, grabado en 1964, contenía una muy novedosa relectura de piezas tradicionales del cancionero popular estadounidense, convertidas en espirales que parecían no querer terminar. La publicación del disco se retrasó cuatro años porque al productor, el folklorista Samuel Charters, le dió una venada asocial, se llevó las cintas con él a un retiro en el desierto mexicano y no regresó al mundo hasta 1968.
Las dos siguientes obras de Callier, Ocassional Rain (1973) y What Color Is Love? (1974), fueron apadrinadas por el habilidoso Charles Stepney, uno de los productores estrella de Chicago —es el padre de la orquestación psicodélica de Earth, Wind & Fire—. Los álbumes son joyas únicas, cercenantes expresiones de sensualidad contenida y texturas circulares.
Terry Callier
Aunque le contrataban con asiduidad en los clubes del área metropolitana de Chicago, Callier no se ganaba la vida con la música. En 1982, después de pagar de su bolsillo el singleI Don’t Want to See Myself (Without You) y comprobar cómo sus canciones eran de nuevo ninguneadas, decidió dejar de intentarlo y aceptó un contrato como programador informático en el National Opinion Resource Center, una organización dedicada a los estudios de opinión vinculada a la Universidad de Chicago.
Sus compañeros de departamento ni siquiera sabían que el nuevo empleado era músico. En realidad ni siquiera lo era: entre 1983 y 1988 no puso las manos sobre una guitarra. Si estaba decepcionado, ocultó la decepción con optimismo y paz de espíritu.
El milagro ocurrió a principios de la década siguiente y vino del otro lado del Atlántico. Algunos pinchadiscos ingleses habían descubierto que la música sinuosa de Callier y sus derivas largas y palpitantes encajaban con naturalidad en las mezclas para las sesiones de acid jazz. Pronto le llamaron para que actuase en el Reino Unido y volviese a grabar.
Los discos que siguieron, sobre todo Timepeace (1998) —al que la ONU galardonó por su mensaje antibélico y de entendimiento global— y LifeTime (1999), le devolvieron a la luz pública y llegaron las colaboraciones con artistas cuarenta años más jóvenes, entre ellos Beth Orton, Massive Attack y Paul Weller.
Conocedor de los caprichosos gustos colectivos y de los cambios de humor del negocio musical, Callier no dejó su trabajo como informático y aprovechaba vacaciones o días libres para actuar durante su tardío renacimiento.
En una entrevista en 1998, declaró que no sentía amargura por haber permanecido en la sombra: «Me siento bendecido por el éxito tardío. Todo sucede cuando debe suceder y cuando lo puedes manejar. Nunca me faltaron recursos y gracias a mi trabajo como programador pude mandar a mi hija a la universidad. No pedía nada más».
Esta tormenta de dos minutos y poco es de 1956, hace medio siglo. Se titula Roll Over Beethoven. En la versión original la canta su compositor, el mejor letrista del rock and roll: Chuck Berry.
En un momento dado, el narrador de la novela dice:
Entre los límites de los nueve y los catorce años, surgen doncellas que revelan a ciertos viajeros embrujados, dos o más veces mayores que ellas, su verdadera naturaleza, no humana, sino nínfica; propongo llamar ‘Nínfulas’ a esas criaturas escogidas.
Chuck Berry tenía debilidad por las adolescentes (en 1962 un juez racista le condenó a tres años de cárcel utilizando una ley de 1910 por transportar de un estado a otro a una niña de 14 años para, según el magistrado, prostituirla).
No sé si Chuck Berry leyó el libro de Nabokov, pero escribía canciones pensando en las lolitas y ellas, todas ellas (sobre todo las de piel blanca), las creían a pies juntillas.
Dedicamos este Cotilleando a… a una canción que mandó a paseo a los adultos y, como dice algún historiador, es «una declaración de independencia cultural», Roll Over Beethoven.
Edificio donde estaba Chess
1. La discográfica. La dirección debería ser preguntada como salvoconducto de ingreso en el cielo: ¿2120 South Michican Avenue, Chicago?. Quien no responda: «sede de Chess Records» se queda sin derecho al paraíso. Era el más valiente sello editor de los EE UU: grababa música de negros y la vendía a los blancos en la década de los cincuenta, cuando en algunos lugares del país te colgaban de un roble por menos. Los dueños eran judíos de Częstochowa (entonces Polonia, hoy Bielorrusia), hermanos y canallas: Leonard (1917-1969) y Phillip Chess (1921), apellido que al llegar a América tomó la familia Czyz. Primero se dedicaron a traficar con alcohol durante los años secos. Luego montaron garitos de noches afiebradas, entre ellos el Macomba. En 1947 compraron una parte de Aristocrat Records y en 1950, ya dueños de la empresa, la rebautizaron como Chess. Se dieron cuenta de que Chicago se estaba llenando de músicos negros del sur y decidieron grabarlos. El catálogo de Chess es impecable: Muddy Waters, Little Walter, Bo Diddley, Memphis Slim, Eddie Boyd, John Lee Hooker, Howlin’ Wolf, Rufus Thomas, Etta James… Nadie les hacía sombra. Eran chulos, peleones, auténticos y sonaban con una potencia que parecía extraterrena.
Chuck Berry
2. El cantante. Charles Edward Anderson Chuck Berry, nacido en octubre de 1926 en St. Louis-Misuri, no era un chiquillo cuando grabó Roll Over Beethoven. Le faltaban sólo unos meses para cumplir 30 años y algunos consideraban que estaba demasiado pasado para ser un ídolo juvenil. Era el cuarto hijo de una familia de clase media de seis (el padre era trabajador de la construcción), pasaba de estudiar, había estado en la cárcel tres años por reincidir en pequeños robos (le habían condenado a diez), se casó, tuvo un hijo, trabajó en lo que pudo (una factoría, conserje…), estudió peluquería y ganaba un sobresueldo tocando en locales de blues. Siempre le había gustado la música y sabía tocar la guitarra y el piano. En 1955, cansado de malvivir, se fue a Chicago, conoció a Muddy Waters y en cosa de días grabó Maybellene para Chess. Un pasmo: número cuatro entre las canciones más vendidas del año. Un negro con el pelo aceitoso, la sonrisa lúbrica y una guitarra eléctrica que reclamaba acción insertado entre blanquitos angelicales.
Single de «Roll Over Beethoven»
3. La canción. Rápida y furiosa. Empieza con un solo de guitarra -estructura nada frecuente por entonces- que es una proclama. El grupo se une a la parranda y la temperatura aumenta. Los músicos (ninguneados en el disco, que atribuye la pieza a Chuck Berry and His Combo) fueron Fred Below, el batería de confianza de Muddy Waters; Johnnie Johnson, que toca un feroz arreglo de boogie al piano; Willie Dixon, el sólido contrabajista de casi todas las grabaciones de Chess, y Leroy C. Davis (futuro acompañante de James Brown), que sopla un lejano y constante solo de saxo. Durante toda la canción Berry parece drogado con alguna clase de anfetamina: canta con vehemencia -se le escucha escupir las palabras ante el micrófono- y toca la guitarra como poseído por una urgencia palpable en las gónadas.
Chuck Berry
4. La letra. Entre 1956 y 1958, Berry estaba en estado de gracia. Sus letras, picantes, divertidas y generacionales (aunque destinadas a personas con la mitad de su edad) parecían brotar de un inagotable manantial. El mensaje de Roll Over Beethoven (que, resumido, sería algo así: «déjanos en paz Beethoven, intenta entender este rhythm & blues y dale la noticia a Tchaikovsky») era una proclama de emancipación y suficiencia. Berry escribió en su autobiografía que se le ocurrió el estribillo recordando a su hermana mayor, que iba para cantante de ópera, ensayando interminablemente música seria en la casa familiar mientras él no podía encender la radio para escuchar blues y rhythm & blues. A la canción siguieron, en una admirable continuidad, otras sagas adolescentes de rebelión contra el aburrimiento del colegio, sexo, diversión, coches y asco hacia la alienación adulta: School Days, Oh Baby Doll, Rock & Roll Music, Sweet Little Sixteen, Johnny B. Goode, Brown Eyed Handsome Man, Too Much Monkey Business, Memphis, Tennessee… Berry parecía imparable y nadie era capaz de hacerle sombra. Incluso Elvis Presley, que cantaba y bailaba como nadie pero no podía componer, tocar o escribir letras, salía perdiendo en la comparativa.
The Beatles, 1963
5. Los herederos. De Roll Over Beethoven se han grabado más de doscientas versiones en unos cincuenta países y casi otros tantos idiomas. La canción ha sido homenajeada, transformada (heavy, sinfónica, salsa, reggae…) y mancillada, pero ninguna versión supera el arisco temperamento de la original grabada por Berry en 1956. La han tocado, entre otros, Jerry Lee Lewis, Electric Light Orchestra, Mountain, Ten Years After, Leon Russell, Status Quo, The Byrds, The 13th Floor Elevators, The Sonics, Gene Vincent, M. Ward e Iron Maiden. La más conocida de las versiones es, desde luego, la de los Beatles, cantada por George Harrison e incluida en su segundo disco, With the Beatles (1963). También la tocaron The Rolling Stones, que adoraban la música de Chess (Brian Jones abordó por primera vez a Keith Richards cuando vió que llevaba encima un disco de Chess de Mudy Waters) y grabaron en 1964 y 1965 en los estudios de Chicago.
Chuck Berry
6. La muerte. Chuck Berry cumplió en octubre 85 años. Sigue tocando en directo, con escaso pulso, las mismas canciones, las dos docenas de milagros que compuso hace 50 años. Después del bienio dorado algo se le apagó por dentro (intentó encenderlo con la penosa oda a la masturbación My Ding-a-Ling de 1972, que vendió bien). Se repite cada vez que actúa, no tiene grupo estable desde los años sesenta porque prefiere tocar con músicos locales que no cobren por pasar 45 minutos al lado del genio, afirma que «el nombre de este juego es billete de dólar»… Tengo la sospecha de que Chuck Berry se murió cuando dejó de hablar el idioma de las lolitas.
Ahora que el gran Tom Waits ha dejado de ser el fantasma de las letrinas y es venerado por medio mundo como el bufón más simpático de la verbena, me apetece reivindicar a uno de sus amigos.
Mejor, examigos, porque la esposa de Tom, Kathleen Brennan, que produce, compone y filtra contenidos, le prohibe frecuentar a quienes ayudaron a Waits a construir al héroe desarrapado del bordillo de las aceras que es ahora un ídolo multi millonario.
Mientras empieza a rodar por el mundo el nuevo disco de Waits, Bad As Me, necesario para mantener la máquina registradora en funcionamiento pese a la inspiración en recesión, escucho a su antiguo compañero de parrandas y fatigas alcohólicas Chuck E. Weiss.
No es famoso, pero suena menos fabricado, es menos personaje, no se le aprecia tanto el envoltorio.
Weiss no se disfraza. Es tan desastre como parece.
Tocaba la batería antes de cantar. Fue elegido como músico de sesión por Lightnin’ Hopkins. ¿Cómo debe ser el alma de un blanco para que un bluesman te permita estar a su lado?
¿Por qué es tan poco conocido si tocó con los grandes?, se preguntarán. Uno: porque a Weiss le importa un bledo la fama. Dos: porque tiene pánico a los aviones y nunca ha salido del sur de California. Durante once años seguidos se dedicó a tocar todos los lunes en el mismo bar.
En 1999 editó Extremely Cool, que coprodujo Waits en recuerdo de los años comunes de whisky y cigarrillos de mediados de los setenta, cuando ambos y Rickie Lee Jones, otra excluida por Brennan, cerraban todos los bares.
Escuchar el disco, en el que Waits canta en varias canciones, conlleva la duda: ¿quién debe algo a quién?. A veces parece una simbiosis; otras, una apropiación indebida.
"Extremely Cool" (1999)
Weiss, que ha editado otros dos grandes álbumes, Old Souls & Wolf Tickets (2002) y 23rd & Stout (2006), nunca ha hablado mal de Waits, que hasta hace unos años le llamaba por teléfono de vez en cuando para charlar, pero que, con la dictadura de la manejadora Brennan, ha cortado todos los hilos con el pasado.
Waits, por su parte, no habla de Weiss. Cuando concede alguna entrevista -siempre con afanas comerciales: para promocionar algún disco o anunciar conciertos-, impone al periodista como condición que no están permitidas las preguntas sobre los tiempos de perdición alcohólica del Tropicana, el Trobadour y otros antros. Tampoco pueden formularse cuestiones sobre los amigos y amigas de entonces.
Paradójicamente, el disco de Tom Waits que sale a la venta hoy, Bad As Me, tiene bastantes más baladas sinfónicas, similares a las de sus primeros discos, de las que esperábamos algunos, todavía deseosos de que el autor de Bone Machine (1992) -el mejor disco de su carrera- vuelva a la senda de la destrucción sonora y deje de imitarse a sí mismo.
Es como si Waits volviese a la senda del Sinatra turbio que fue cuando vivía con la gente con la que tiene prohibido hablar.
Mientras tanto, nos queda Weiss. En sí mismo una mala compañía.
