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Trasdós Trasdós

No nos disgusta la definición del término trasdós: la "superficie exterior convexa de un arco o bóveda". En este blog perseguimos estar en alerta y con el objetivo siempre dispuesto para capturar los reflejos, destellos, brillos y fulgores que el arte proyecta.

Entradas etiquetadas como ‘hip-hop’

Esculturas-retrato que imitan a las tartas industriales

Detalle de '25 and still alive' - 'Omar' - Patrick Martinez

Detalle de ’25 and still alive (Omar)’ – Patrick Martinez

En su ascendencia hay mexicanos, filipinos e indios americanos. La adolescencia en Los Ángeles en los años noventa, garabateos constantes en cualquier superficie que tuviera a la vista… Patrick Martinez (1980) vincula sus motivaciones artísticas al hip hop, al grafiti y al comentario social.

Los trabajos son caramelos envenenados, apetecibles y perturbadores. Explora la belleza fuera de los cánones, hace composiciones de dibujos con escenas de detenciones y violencia policial, pinta helados infantiles baratos, bolsas de snacks y refrescos y luego encuadra el bodegón con un neón; escribe también con neones consignas incontestables: “Que le den al trozo. Yo quiero la tarta”.

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Sharif, rapero taciturno, desgarrado y vulnerable

Tanta lengua afilada como navaja, tanta promesa naciendo oxidada. Momento de campaña: hablan para reventarte la razón y robarte el corazón.

Entonces escuchas:

Lo malo de crecer no son las canas,
ni las ojeras tatuadas por los años,
no es la duda agazapada en los rincones,
ni la colección inacabada de fracasos.
Lo malo de crecer no son las ruinas,
ni que el invierno dure más que los veranos.
Lo malo de crecer son las espinas,
cuando no saben a nuevo los pecados

Bendito seas, Mohamed Sharif Fernández Méndez (Zaragoza, 1980).

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Una beca de la Universidad de Harvard honra el arte poético del rapero Nas

Nas (Foto: Danny Clinch)

Nas (Foto: Danny Clinch)

El tipo de la foto —tomada para promocionar el muy reciente documental Time is Illmatic, que este año inauguró el TriBeCa Film Festival (la respuesta del vecino Robert De Niro al efecto negativo del 11-s sobre el barrio)— se adentra en Queensbridge, el mayor desarrollo inmobiliario de los EE UU de viviendas sociales (projects como los mundializados por la serie The Wire). Hay cierta duda en el gesto, cierta levedad en las pisadas de las botas de cordones desatados… Quien crece en un lugar como Queensbridge desarrolla modales silenciosos. Debes ser discreto al entrar en la jungla.

El ciudadano del paso taciturno se llama Nasir bin Olu Dara Jones y en septiembre cumplirá 41 años. El alias artístico que utiliza desde 1991 es menos complejo y también menos resonante, menos político: Nas.

Es el único rapero al que una universidad, y no una del montón sino la muy selecta de Harvard —la de mayor presupuesto del planeta, la factoría académica de los rulers del mundo (Obama, JFK, Netanyahu, Salinas de Gortari, Felipe Calderón…)—, ha consagrado con una beca que honra su ars poética. El hijo de Queensbridge, que dejó las aulas a los 13 años para licenciarse en los programas académicos que se imparten sobre el asfalto, en aulas sin pupitres a las que debes entrar con los cordones de las botas desatados de todo elitismo, da nombre desde 2013 a la Nasir Jones Hiphop Fellowhsip.

Las ayudas, que serán concedidas a estudiantes universitarios que quieran analizar o investigar la “habilidad creativa excepcional” de los artistas de hip-hop, dan bastante asco —son migajas: volver a Henry James o David Foster Wallace siempre tendrá más salida— y no pueden sacudirse el tufo de la corrección falsamente igualitaria que impera en los EE UU: las becas Nas están refugiadas en el mismo nicho universitario que los estudios afroamericanos, esa toma de corriente para retroalimentar a las élites que quieren residir en Harvard desde las primeras espinillas, durante los años departamentales de sopa boba y hasta la jubilación.

Nas, en torno a 1991

Nas, en torno a 1991

No me parece bien que un artista como Nas, segregado desde la cuna, hijo de un project y amigo de chavales asesinados en las calles —como su colega de infancia e inspirador Willy Ill Will Graham, muerto a tiros en 1992—, es decir, uno de los proletarios, los sin nada, consienta la pretensión de Harvard de decorar al hip hop con birrete y toga. No le perdono la traición: como tampoco le perdono que se dedique a maldecir la marihuana y participe mientras tanto y a cambio de millones en campañas de publicidad del muy hiphopero coñac Hennessy.

Salvadas las incongruencias, con las que conviene ser tolerante porque a todos nos mojan en el chaparrón cotidiano, hay en el beneplácito de Harvard a Nas un emocionante triunfo, que jamás se daría, por ejemplo, en ninguna universidad española, donde ni siquiera el viejo rock and roll es admitido como materia de estudio salvo en excepcionales casos. ¿Cómo van a aceptar los profesores de Literatura Inglesa hispanos la potencia literaria —o metaliteraria, como gustan decir ahora— de cualquier forma de manifestación musical del siglo XX posterior al jazz si solamente empezaron a conocer a David Foster Wallace anteayer y tras un mediático suicidio?

Nas y su padre, el músico de jazz y blues Olu Dara

Nas y su padre, el músico de jazz y blues Olu Dara

Si algo es notable en el arte del muchacho del project desde su primer disco, el crucial Illmatic, que este año cumple veinte y el músico está interpretando en su integridad en una serie de conciertos especiales [el 7 de julio toca en el festival Ibiza Rocks], es la capacidad literaria de moldeo de las palabras como si fuesen materia líquida, las rimas desordenadas y el carácter conversacional con que Nas dice las letras —liberándolas del tono de púlpito que en ocasiones lleva el hip hop al terreno de la jaculatoria—.

En el libro Book of Rhymes: the Poetics of Hip Hop —no está traducido al español, por supuesto—, el profesor universitario Adam Bradley destaca la amplitud narrativa oral como storyteller, contador de historias, de Nas, al que considera “el mayor innovador del rap” en la búsqueda de voces expositivas y puntos de vista no tradicionales. Bradley destaca que el músico ha afrontado relatos en primera persona desde la posición de alguien que no ha nacido (Fetus), de un cadáver (Amongst Kings), de una mujer (Sekou Story), de un arma de fuego (I Gave You Power)… Formalmente ha experimentado con los relatos alegóricos (Money Is My Bitch), los epistolares (One Love) y los confesionales (Doo Rags).

Para acabar, siete líneas como siete ecos de balazos en la jungla, de New York State of Mind:

Derriba mi aliento
Nunca duermo porque
El sueño es el primo de la muerte
Más allá de las paredes de la inteligencia
La vida se define
Pienso en el crimen
En el estado mental de Nueva York

Ánxel Grove

Algunos tesoros semiescondidos de The Black Keys

Discografía de los Black Keys (2002-2014)

Discografía de los Black Keys (2002-2014)

Pese a que no alcanzaron los dudosos galones de la aceptación masiva hasta 2010 cuando su sexto álbum, el siempre socorrido para animar todo tipo verbenas y colmar palacios de deportes Brothers —donde las trifulcas personales de los dos llaves negras, las domésticas con sus parejas, los consiguientes divorcios, el alcoholismo, la rugosa producción del mago Danger Mouse, la grabación en un galpón con poder de sagrario (los estudios Muscle Schoals de Alabama, puestos a funcionar para la ocasión tras 30 años de parón) y, sobre todo, la docena y pico de soberbias canciones nacidas del blues 100% fuzz y la psicodelia de garaje cocinaron un brebaje tóxico—, The Black Keys no son unos niñatos recién llegados a la fiesta sin invitación.

En 2002

En 2002

Dan Auerbach, el guitarrista-cantante-compositor-aquí-mando-yo, tiene 34 años, y su colega Peter Carney, batería-compositor-lo-que-tú-digas-Dan, uno menos. La historia es de fábula: amigos desde la infancia, nacidos en Akron (Ohio) —ese lugar donde algo deben añadir al agua del sistema municipal de abastecimiento que fomenta el rock y la demencia (200.00 habitantes y, entre ellos, Devo, Chrissie Hynde, David Allan Coe y The Black Keys)—.

Hijos de familias acomodadas (los padres del primero son una profesora de francés y un marchante antigüedades y los del segundo, periodistas), montaron el dúo en 2001. Es fácil imaginar el panorama natal: el garaje paterno, los watios ensordeciendo al vecindario suburbano, la luz de la cerveza como faro y el humo de la marihuana trenzando volutas espaciales. Los “pringados del instituto”, como ellos mismos se definen recordando aquel tiempo, eran los reyes del mundo allí dentro.

No voy a proseguir con los detalles de la historia. The Black Keys me gustaron desde el primer disco y siempre los antepuse, en la infértil encuesta sobre cuál es el mejor dúo del rock and roll contemporáneo, a The White Stripes, que me parecían en exceso pendientes de la pose arty de portada de dominical y de enamorar a los modernos con el corte del vestuario. Donde los primeros ofrecían sudor, los segundos ponían diseño y el rock siempre ha preferido a la gente que se deja la piel antes que a la gente preocupada por las pieles.

Ahora que sale a la venta Turn Blue, el octavo álbum de Auerbach y Carney, con Danger Mouse otra vez a los mandos —sólo he escuchado el single Fever— me parece un buen momento para recordar algunas obras semiescondidas de la pareja.

"Chulahoma: The Songs of Junior Kimbrough", 2006

“Chulahoma: The Songs of Junior Kimbrough”, 2006

Chulahoma: The Songs of Junior Kimbrough
The Black Keys, 2006
Siete versiones en extremo respetuosas, casi siguiendo el canon del blues más profundo, en un extended play editado en 2006 como homenaje a uno de los grandes héroes del dúo, Junior Kimbrough (1930-1998), un bluesman canalla y de vida torrencial: cuando murió, a los 67 años, tenía 36 hijos de varias mujeres y regentaba el tugurio Junior’s Place, en Chulahoma, una localidad rural del norte de Misisipi con una importancia musical no acorde con su tamaño —el local lo regentaron algunos de los muchos herederos del propietario pero ardió hasta los cimientos en un incendio en 2000—.

Los Black Keys ya habían versionado canciones de Kimbrough, cuyo estilo sincopado y profundo (no muy diferente al de John Lee Hooker) es una notable influencia en el sonido del dúo, en discos anteriores —Do the Rump en el primer álbum y Everywhere I Go en el segundoy en 2005 participaron en el homenaje Sunday Nights: The Songs of Junior Kimbrough con My Mind is Ramblin.

Grabado en directo en el local de ensayo de la banda, un sótano de Akron, fue el último disco que publicaron con su primera discográfica, la independiente Fat Possum Records, muy poco antes de firmar con la major Nonesuch que les llevó a la fama universal.

"Keep It Hid", 2009

“Keep It Hid”, 2009

Keep It Hid
Dan Auerbach, 2009

El primer y único disco en solitario del inquieto Auerbach es una consecuencia de una muy mala racha. El guitarrista no se hablaba con Carney porque no soportaba a la esposa de éste (“la odié desde el primer momento, no quería tener nada que ver con ella”) y la estabilidad del grupo estaba en peligro.

Auerbach decidió poner distancia para tratar de enfriar las diferencias, montó un estudio propio en Akron y lo estrenó grabando esta magnífica colección de canciones, que son, al tiempo, similares en estructura a las de The Black Keys pero diferentes. La falta de la pegada terrorífica del batería es aprovechada con inteligencia por el guitarrista-cantante para dar espacio a los temas, moverlos con menos ímpetu y abrir el abanico de estilos hacia el pop y la psicodelia.

Cuando Carney se enteró de la grabación, de la que no fue avisado, pilló un mosqueo de mil demonios y, como consecuencia, decidió montar también un proyecto paralelo.

"Feel Good Together", 2009

“Feel Good Together”, 2009

Feel Good Together
Drummer, 2009

Con mucha ironía y cierta mala baba, Carney respondió a su colega montando el grupo Drummer (en inglés, bateria) juntando a cinco intérpretes del instrumento de otras tantas bandas de Akron. Él decidió tocar el bajo.

El disco que editaron pocos meses después del de Auerbach —con una vitríolica referencia en el título, Sentirse bien juntos no oculta que los implicados dominan las formas de crear y mantener ritmos: las canciones son pegadizas por lo métrico de su estructura.

Esas mismas virtudes lastran el álbum con cierta torpeza mecánica, solamente rota en un par de temas: Mature Fantasy, una balada muy sobria y tensa, y Every Nineteen Minutes, que tiene cadencia épica.

Después de algunas actuaciones, la banda se separó tal como había nacido, en un guiño, y Carney y Auerbach, una vez divorciado el primero —que durante el proceso se entregó a la diletancia alcohólica y engordó más de quince kilos en pocos meses— hicieron las paces.

"Blakroc", 2009

“Blakroc”, 2009

Blakroc
(The Black Keys
y 11 invitados), 2009

Si tuviera que colocarme en la tesitura de elegir un sólo disco de The Black Keys, sería éste. Más allá de que las canciones me parezcan sublimes, Blakroc demuestra que el dúo es permeable y no comulga con el integrismo de quienes denigran al hip-hop sin conocimiento de causa y, al tiempo, es una prueba de que el rap conlleva el mismo espíritu de éxtasis físico y ardor que el rock.

Con once músicos y cantantes de hip-hop —entre ellos Raekwon, RZA y el fallecido Ol’ Dirty Bastard (los tres de Wu-Tang Clan), Jim Jones y NOE (de ByrdGang), Mos Def, Nicole Wray, Pharoahe Monch, Ludacris y Q-Tip (de A Tribe Called Quest)—, esta obra abierta quita el aliento por su descarada frescura, nacida y gestada en el estudio durante sesiones abiertas, nocturnas y alimentadas con todo tipo de sustancias donde se mezclaron la efervescencia del rhythm & blues con el nuevo soul callejero.

El ambiente colaborativo y chispeante fue grabado en un documental que puede verse aquí. Dejo abajo los vídeos de algunas de las canciones de esta explosión atómica en la que advierto la reunión probable de Elvis Presley y Otis Redding.

Ánxel Grove

¿En qué se parece un cantante de hip-hop a un cuadro del siglo XV?

Left: 'The Adoration of the Magi' - Hugo van der Goes. Netherlandish. Late 15th century. Right: Wiz Khalifa

En La adoración de los Reyes Magos de Hugo van der Goes (1440-1482), una escena que el pintor flamenco representó en varias ocasiones, el autor imagina a Baltasar con un discreto y cuidado bigote. En el cuello se ha puesto una generosa cadena de oro y en la única oreja visible exhibe un pendiente de aro del que parece colgar un cascabel dorado; el sabio lleva, para protegerse del frío, un abrigo con un cuello de piel moteada.

A la derecha del detalle de la obra del siglo XV, una foto del rapero estadounidense Cameron Jibril Thomaz —conocido como Wiz Khalifa— revela un inesperado, cómico y sorprendente parecido en la vestimenta y en la expresión. Khalifa, al igual que Baltasar, muestra atributos que aluden a un cierto estatus. Uno casi puede imaginarse al rey mago rapeando.

Cecilia Azcárate Isturiz, directora de arte en un estudio publicitario neoyorquino, propone un asombroso diálogo entre dos universos separados en el tiempo por cientos de años: la estética de los artistas de hip-hop y el arte anterior al siglo XVI. En el microblog de Tumblr B4XVI (abreviatura que se podría traducir por Antes del XVI) recopila pinturas y esculturas previas al siglo en que Cristóbal Colón llegó al continente americano y las emparejas con posados, capturas de vídeo y detalles de los raperos actuales.

Left: Male Ancestor. 1st–4th century. Mesoamerica, Nayarit . Right: Young Thug

Una estatuilla mesoamericana datada entre los siglos I y el IV enseñando los dientes y con varios pendientes en la nariz se parece extrañamente a Young Thug, rapero de 21 años de Atlanta conocido por la excentricidad de su aspecto y detenido hace unos meses por posesión de drogas y conducción temeraria. La expresión de Kanye West y su cuello de pieles parece encerrar el espíritu del personaje de un cuadro alemán de 1560, posiblemente un acaudalado donante que figura en la pintura religiosa por ser quien la encargó y la pagó.

A veces bastan complementos y joyas para establecer la analogía: anillos bizantinos del año 1000, los puños plateados de la camisa de un santo del siglo XIV, las secuencias geométricas pintadas en una deidad mexicana fechada entre el siglo XIII y el XV… Puede tratarse de un experimento traído por los pelos, pero es una inteligente reflexión sobre lo poco que han cambiado a lo largo de los siglos las manifestaciones de poder relacionadas con la apariencia física.

Helena Celdrán

Left: detail of 'Christ Blessing surrounded by a Donor Family'. Unknown German Painter, 1560 - Right: Kanye West

Lef: Deity Censer.1200–1400, Mexico. Right: YG

Left: Ring of Leontios ca.1000 - Byzantine Right: 2 Chainz

Left: Pre Colombian - Moche portrait head of ‘Cut Lip’ 400 AD - Right: ASAP Rocky

B4XVI - Cecilia Azcárate

Left: Quentin Massys. Ecce Homo-1520 - Right: 2 Chainz

Abren por primera vez el almacén que guarda la colección de discos de J Dilla

"Donuts" - J Dilla

“Donuts” – J Dilla

De J Dilla —cuya presencia ya ha honrado a este blog— opino que se trata de uno de los músicos más dotados del siglo XX. Creador transfronterizo y sin ánimo de lucro —murió prematuramente, a los 32 años, sin haberse preocupado otra cosa que la creación artesanal y la producción de paisajes sonoros, sin  firmar contratos, sin soñar más futuro que el momento—, su obra me acompaña y me abraza como pocas.

Esta vez vuelvo a traerlo a colación por el vídeo documental recién publicado por el canal audiovisual online Fuse: un conjunto de entrevistas con amigos, colaboradores y familiares (es especialmente tierna la entrevista con la madre del músico) y, sobre todo, una visita que tiene carácter de viaje de iniciación al guardamuebles de Detroit donde están almacenados los miles de discos de vinilo que atesoraba desde niño.

El documental, rápido y, como la música de J Dilla, desprovisto de barroquismo o pose, es como una placa radiográfica: muestra el material que troceaba, manipulaba y manejaba el gran productor para ejecutar el milagro alquímico del renacimiento: soñar una rosa y edificar la rosa con las cenizas de otras rosas.

Las ordenadas cajas de cartón (cada elepé con su funda de plástico, perfectamente limpio, adecentado para ser material primario otra vez) se muestran en público por vez primera: guardan la matería prima de los beats de Dilla, los recortes que mezclaba y pegaba, recombinándolos milagrosamente con un sentido musical innato (sus amigos recuerdan que tras una sola escucha era capaz de recordar el surco exacto del beat que necesitaba).

Quien conozca la música de Dilla —y es un deber casi ineludible para entender el sonido del presente— no se extrañará de la diversidad del material que guarda el almacén. Para quienes desaacreditan sin conocimiento el rap, el mix y el hip-hop aduciendo su presunta unformidad, el viaje al sótano será educativo: Weather Report, los Isley Brothers, Tim Wesiberg, Johnny Tillotson, jazz de fusión, pop, rock and roll…

Discos usados y comprados (no importaba el precio, desde céntimos hasta miles de dólares, con tal de que contuviesen el milagro del beat) para reanimarlos y devolverlos a la vida.

Ánxel Grove

La única canción ‘negra’ que tocó Jimi Hendrix fue un hip-hop

Jimi Hendrix, Lightnin' Rod & Buddy Miles - "Doriella Du Fontaine"

Jimi Hendrix, Lightnin’ Rod & Buddy Miles – “Doriella Du Fontaine”

El gran reproche que persiguió a Jimi Hendrix durante toda su carrera fue el de hacer música para blancos. Algo de cierto hay en la crítica: basta ver el abundante material cinematográfico del músico para percartarse de que sus conciertos no eran raciales y uno debe esforzarse para encontrar en los auditorios pieles oscuras.

El fogoso guitarrista —un compendio genético del melting pot estadounidense— reunía ancestros que descendían de esclavos afroamericanos, indios cherokee e inmigrantes irlandeses, pero siempre mostró una personal predilección por los sajones. Los músicos de su grupo, The Jimi Hendrix Experience, era cien por cien blancos; eligió el Reino Unido para empezar a volar como estrella; sus muchas novias eran sofisticadas muchachas inglesas y, aunque era un gran intérprete de blues, despreciaba la gran música soul que medró en su tiempo.

¿Importa la circunstancia de un seminegro dedicado a engatusar exclusivamente a blancos? Desde luego no a estas alturas de película, pero en su momento era chocante tan clara laxitud racial y Hendrix fue el primero que se dió cuenta de lo que estaba perdiendo al renunciar a la pegada del soul, la eléctrica potencia del funk y la libertad creativa del jazz cuando, en 1970 y hacia el final de su corta carrera, montó el trío Band of Gypsys con dos grandes músicos negros, Buddy Miles y Billie Cox. Con ellos Hendrix hizo la mejor música de su vida.

También empezó a apoyar con donaciones económicas al Black Panther Party, cuyos dirigente le habían dado algún toque por su desentendimiento de la lucha racial.

En 1969, durante una sesión de ensayo de Band of Gypsys en Nueva York, por el estudio pasó a formalizar una visita de cortesía Lightnin’ Rod —luego se cambió el nombre por el de Jalal Mansur Nuridim—, uno de los miembros de The Last Poets, el colectivo de escritores radicales de Harlem que hacían hip-hop antes de que existiese el hip-hop.  El poeta traía unas notas caligrafiadas que narraban la tragedia de una prostituta de lujo. Hendrix (bajo y guitarra) y Miles (batería) estuvieron encantados de poner fondo musical al lírico.

La canción, Doriella Du Fontaine, que estuvo perdida durante años y fue editada finalmente por una discográfica pirata en 1992, muestra la única descarga funk de Hendrix y permite comprobar que, pese a lo que él mismo pensaba, el gran guitarrista sí sabía tocar como un negro.

Ánxel Grove

La última vez que pasó algo en Nueva York

Ilustración de la cubierta y la tapa posterior de "Love Goes to Buildings on Fire"

Ilustración de la cubierta y la tapa posterior de “Love Goes to Buildings on Fire”

De tener la suerte de cruzarme con alguna máquina del tiempo tendría muy claro a qué epoca y lugar desearía transportame: Nueva York, entre principios de 1973 y finales de 1977, el lustro del último gran renacimiento.

Estoy leyendo Love Goes to Buildings on Fire, una crónica en primera persona del periodista Will Hermes, bendecido por ser un adolescente que creció en el momento y el espacio exactos. El libro no está traducido al español y hay muy pocas probabilidades de que lo esté algún día dado el desinterés general de las editoriales nacionales por los ensayos musicales.

¿Qué sucedió entre 1973 y 1977 en la ciudad de los rascacielos? “Todo” no sería una respuesta subjetiva. El punk y el hip-hop, la música disco y la salsa, el loft jazz y el minimalismo, la new wave y la no wave nacieron en ese corto lapso temporal y en una misma ciudad, convertida en un laboratorio de reinvención de la música contemporánea donde los artistas se conocían, admiraban y colaboraban entre sí.

Portada del "Daily News" del 30 de octubre de 1975

Portada del “Daily News” del 30 de octubre de 1975

Muchos neoyorquinos todavía guardan en fundas de celofán la portada del Daily News del 30 de octubre de 1975. El  titular, redactado desde la cólera, se refiere a la negativa del entonces presidente de los EE UU, el republicano Gerald Ford, a ayudar a salvar las finanzas de la ciudad de una inminente bancarrota. “Ford a la ciudad: ahí se mueran”, decía el diario, aunque, al parecer, los editores cambiaron su idea inicial, que era: “Ford to city: Fuck Off” (“Ford a la ciudad: que os jodan”).

La quiebra y los recortes sociales consiguientes no eran los únicos problemas. Nueva York se había convertido en una de las metrópolis más peligrosas del mundo, con un índice de criminalidad tan elevado que la Policía recomendaba a los vecinos no salir a la calle tras la puesta del sol y no usar el metro “en ninguna circunstacia” durante la noche. El consumo de heroína se había disparado a niveles nunca antes conocidos y gran parte de los barrios estaban controlados por mafias de narcotraficantes.

Aprovechando lo poco bueno de la tesitura —los alquileres habían bajado drásticamente y por 100 dólares podías pagar un loft para varias personas en Manhattan, y los locales nocturnos emergían como oasis para refugiarse del desastre—, varios centenares de músicos se movieron con urgencia y, por impulsos insensatos y poco reflexivos que eran una respuesta instintiva al apocalipsis, construyeron el movimiento más excitante y plural de los últimos cincuenta años. Hicieron sin pretenderlo la música que cambió el curso de la historia.

Willie Colón, Hector Lavoe y la Fania All-Stars alquilando el Yankee Stadium para llevar la salsa-jazz a las masas; Bruce Springsteen grabando Born to Run la misma semana que Patti Smith grababa Horses y poco después de que Bob Dylan grabase Blood on the Tracks; Grandmaster Flash y Kool Herc convirtiendo los giradiscos en instrumentos musicales; los New York Dolls haciendo punk años antes que los Sex Pistols; los Ramones condensando la adrenalina del pop en una fórmula arrolladora; Television y los Talking Heads mutando el rock en un vehículo para la actitud artística; Phillip Glass construyendo paisajes musicales con elementos mínimos; Lou Reed echando al traste toda su carrera con el radical muro de ruido de Metal Machine Music

Todo esto y bastante más sucedió en Nueva York en los mejores cinco años de la música moderna.

A ese lugar de disparos, peligro, opio y música conectaré los mandos de mi teletransportador.

Ánxel Grove

 



Demasiadas lágrimas inmerecidas por Amy, muy pocas por J Dilla

"A la mierda los alimentos. La música ya no es la misma. Te añoramos, RIP Dilla"

"A la mierda los alimentos. La música ya no es la misma. Te añoramos, RIP Dilla"

Subscribo el mensaje que sostiene en la cartulina el homeless de mirada intensa. Es uno de los escasos dogmas bajo los cuales estamparía mi rúbrica, caligrafiada, si fuese necesario, con sangre.

La música no es la misma desde que no está entre nosotros James Dewitt Yancey, alias Jay Dee y/o J Dilla.

Queda la tremenda obra, lo sé: abierta, valiente, de mente simple, corazón complejo y ánimo de tugurio, juguete y víbora escondida en el juguete, la granja de los dioses, el ladrido de un perro ciego y las pezuñas del mismo perro… Pero no es consuelo: falta la sorpresa.

Esta sección del blog, Top Secret, está dedicada a creadores poco conocidos, escasamente difundidos, ninguneados por el mainstream o víctimas de las dentelladas del lobo hambriento de la vulgaridad.

¿Merece J Dilla aparecer aquí? La respuesta es doble. No, desde luego, si avistamos la influencia y la calidad de su gran música. Sí, por desgracia, si sufrimos las veleidades mediáticas de estos días hacia la patética y desgraciada Amy Winehouse, cuyo legado se reduce  a dos buenas melodías (muy mal producidas: nunca hubo un Dilla en su vida) y un sinnúmero de apariciones en las secciones de afamados viciosos de los media.

J Dilla, James Yancey, Jay Dee (1974-2006)

J Dilla, James Yancey, Jay Dee (1974-2006)

Contra tanto exagerado redoble, desmemoria, ignorancia, levanto la bandera de un joven muerto al que casi nadie recordó hace cinco años en la miserable prensa generalista española cuando de obituarios de músicos se trata.

J Dilla murió el 10 de febrero de 2006. Tenía 32 años. Los consumió de manera entregada, inflamada, hermosa.

Falleció en un hospital de Los Angeles. Sufría lupus y una rarísima enfermedad de la sangre, púrpura trombocitopénica trombótica.

Era un freak plasmático, con el cuerpo y los fluidos peleados entre sí. Durante los últimos meses estaba tan delgado como un cable y sufrío varios colapsos hepáticos.

Aunque apenas conservaba el ocho por ciento de su capacidad pulmonar, se negó a ser conectado a un respirador mecánico. Nunca utilizó el dolor como justificación para la mediocridad. Nunca exhibió la enfermedad como la entronizada pelele trágica Amy.

Dilla dió una orden taxativa a los quince médicos que le atendían. Era una declaración digna de ser estampada en cada uno de nuestros corazones:

“Nada de tubos”.

En la habitación esterilizada había mucho trasto ajeno a la medicina paliativa, puro material trascendente y luminoso: giradiscos, auriculares, un sampler, una caja de ritmos, una computadora y la materia prima sagrada, el verdadero recuento de leucocitos de J Dilla: montones y montones de discos.

Me consuela la imagen. El cuarto de un moribundo atestado con todas las formas del verbo ser conjugadas en placas de acetato de vinilo: sencillos y flexi discs de siete pulgadas; extended plays de siete, diez y doce; maxi singles de 12 y, los reyes del baile, long plays.

El hospital era el escenario de un retorno, un loop existencial.

El niño J Dilla

El niño J Dilla

Treinta y tantos años antes, en el sótano de la casa paterna de McDougall con East Nevada, en el gueto de Conant Gardens, en el Eastside de la intolerable Detroit, el niño J Dilla jugaba con una pletina de casete, grabando y regrabando los discos de la colección familiar (la madre cantaba ópera, el padre era bajista de jazz) y los que empezó a comprar con sus ahorros. Iba a la tienda, probaba y elegía. Nunca puso puertas al campo: el estilo era lo de menos, sólo importaba el beat.

Lo demás es leyenda: la tutela de Joseph Amp Fiddler, en cuyo estudio siguió enredando aunque con aparatos un poco más complejos; la producción convulsa y underground –bajo seudónimo, sin ego– para los mejores (A Tribe Called Quest, De La Soul, Pharcyde, Busta Rhymes…); las sesiones de 6 de la tarde a 6 de la madrugada en el sótano de McDougall con East Nevada para enseñar gratis a los niños que venían empujando –entre ellos uno que se llamaba Marshall Bruce Mathers–; la tormenta creativa de finales de los años noventa y siguientes, trabajando con Talib Kweli y el gran Common; la sociedad con Madlib

J Dilla: Behind the Beat (foto: Raph Rashid)

J Dilla: Behind the Beat (foto: Raph Rashid)

Siempre al margen, siempre jugando, con poco o ningún interés por los contratos, el satén de la fama y los paseos por las alfombras. Colgando en Internet sus discos y mezclas al alcance de cualquiera, colaborando por el gusto de colaborar, sin preocuparse de papeles y formalidades.

Cuando murió (con decenas de discos, centeneras de canciones, incontables mezclas y producciones) no tenía nada o casi nada. Su familia todavía está pagando los gastos médicos.

Nunca dejó de hacer música. En el hospital, su madre le tenía que dar masajes en los dedos para evitar dolorosos los punzantes calambres de J Dilla cuando hacía mezclas.

No sé qué me pasa con J Dilla. No soy negro, no debería sentir el apetito, no debería erizarme con las crónicas de esquina y auxilio social, no debería advertir la sacudida religiosa del ritmo inclemente…

No hay caricias en la música que dejó: un ronco y quebrado gemido lo mancha todo, sorpresas rítmicas insólitas, desvergüenza, rotura de códigos, sexualidad, una inmensa belleza, un salmo de piel, un cristal roto, la sal del trueno y la huella de la sed, la carne rezando, el tacto en la cara y el llanto en los pies, funk de caballos relinchando y soul de pañuelo empapado por la fiebre…

J Dilla, al mando

J Dilla, al mando

Pese a su progresiva trivialización y sumisión al reinado del satén y las producciones de alto coste, sostengo que el hip-hop es el género musical más importante de nuestros tiempos, el más valiente y sincero, el más arriesgado, el más licencioso, la oración de esta época de harapos morales.

Sé con certeza que si estuviésemos en 1955, Elvis Presley cantaría rap como remedio contra la palidez.

¿Cuántas veces he escuchado de mis amigos la sarta habitual de advertencias sobre los raperos: “demasiado jactanciosos”, “demasiado ególatras”, “demasiado vanidosos”…? ¿Cuántas veces me han intentado llevar al lugar común de los calibres balísticos, las cadenas de oro y los automóviles, casi siempre enunciados por quienes admiten idénticas veleidades en las rock stars de vidas licenciosas, hedonistas y de culto a la dominación de la masa en el estadio hitleriano? ¿Por qué los roquistas solamente son capaces de citar los nombres de Eminem y Kanye West si les pregunto a qué músicos de hip-hop han escuchado?

¿Racismo? Algo de eso hay. Constatación: en el best-seller El ruido eterno, donde abunda el sesudo análisis sobre medianías como Radiohead, el gurú trendy Alex Ross limita las referencias al hip-hop a media página de las casi 800 del libro. Lo hace para deducir que el estilo tiene su base en el minimalismo repetitivo de Steve Reich. Me gustaría estar presente para ser testigo de la agresión si alguna vez Ross expone su tesis de esnob con doctorado  en un gueto de Detroit.

J Dilla - "Donuts" (2006)

J Dilla - "Donuts" (2006)

Tres días antes de la muerte, Jay Dee celebró su último cumpleaños terminando los dos temas finales de Donuts (se reedita ahora en vinilo y con una cubierta diferente), un disco-testamento que justifica una vida y salva unas cuantas más, un disco sagrado y trepanante (“le puso ese título porque los donuts le encantaban, una semana antes de morir me pidió que le comprase una caja”, dice Mamá Yancey).

El disco es un tesoro de 31 piezas mezcladas por un niño. ¿En el sótano, en el hospital?, ¿qué importa?

Las lágrimas que no merece Amy las derramo cada vez que J Dilla entra en mi vida.

Ánxel Grove