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Trasdós Trasdós

No nos disgusta la definición del término trasdós: la "superficie exterior convexa de un arco o bóveda". En este blog perseguimos estar en alerta y con el objetivo siempre dispuesto para capturar los reflejos, destellos, brillos y fulgores que el arte proyecta.

Entradas etiquetadas como ‘Francisco Franco’

Cuando la extrema derecha española no se camuflaba

Franquistas en Paracuellos del Jarama © Carlos Bosch

Franquistas en Paracuellos del Jarama, 1976 © Carlos Bosch

Hay poco que añadir a la fotografía del reportero argentino Carlos Bosch (Buenos Aires, 1945). Pertenece a la serie El huevo de la serpiente [catálogo en PDF], una crónica de las liturgias franquistas y fascistas en los años de plomo que siguieron a la muerte de Francisco Franco, el dictador militar de escasas luces y voracidad de lobo que apagó la luz de España después de quedar henchido de carne de rojos.

Sus lobeznos, creyendo que la transición democrático-monárquica que pactaron los poderes fácticos a espaldas de la población era un camino hacia el libertinaje, ladraban libremente y pedían sangre. La foto de arriba fue tomada en el primer aniversario de la muerte del caudillo en una cama hospitalaria y sin responder por crimen alguno.

Huido de Argentina, donde le esperaba la muerte, con seguridad precedida de espantosas torturas, a manos de los militares de Videla —adoradores de Franco, por cierto—, Bosch se estableció en Madrid en 1976. Casi por casualidad y contando una mentira (“soy argentino y vengo porque mi padre peleó en la batalla del Ebro y ahora tiene un cáncer  terminal. Se está muriendo, pobrecito, y a mí me gustaría llevarle un recuerdo”, dijo a los fascistas a los que retrataba), el periodista gráfico vivió insertado entre quienes deseaban ahorcar, quizá usando como garrote el collar de perlas de la furiosa dama de la imagen, a cualquiera que no supiese de españolidad racial.

Las imágenes de Bosch, poco conocidas y merecedoras de mayor difusión como material didáctico, fueron expuestas en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti de Buenos Aires, una de esas organizaciones tan necesarias como escasas empeñadas en que el olvido no sea posible.

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Escuchando a Creedence en un Mustang en la base militar de los EE UU en Rota

"Up Around the Bend" © Christian Lagata -  www.christianlagata.com

“Up Around the Bend” © Christian Lagata – www.christianlagata.com

La canción y el Mustang vienen en el mismo paquete para Christian Lagata (Jerez de la Frontera, 1986).

La canción, Up Around the Bend, cantada y tocada por Creedence Clearwater Revival, que bajo ese endiablado nombre eran algo así como los Beatles de la clase obrera, el grupo de la gente que sudaba cuando hacía calor y no por ello se quedaba en cueros, de la gente que tenía vergüenza al estar con otra gente atacada por la risa boba causada por la marihuana… La canción, decía, es tan pura como el automóvil: pistones y gasolina, aceite y válvulas, una invitación condensada y simple para pisar el acelerador más allá de lo admitido por la ley.

¿Quién tiene derecho a ponerle límite de velocidad al atardecer?

Catch a ride to the end of the highway
And we’ll meet by the big red tree
There’s a place up ahead and I’m goin’
Come along, come along with me

Come on the risin’ wind
We’re goin’ up around the bend

En la foto del Mustang puede entreverse un cartel que tiene carga de copyright existencial: Bethel Baptist Church. Es fácil imaginar lo que sucede dentro del invisible local: una prédica sobre expiación y reptiles, pecado original e infierno.

La palabra de dios antes de activar el encendido del Mustang, escuchar a John Fogerty, ese tipo que tiene más derecho que el Hijo de Dios a ser llamado Jesús, quemar neumáticos y estar dispuesto a jugar a la ruleta con los kilómetros por hora.

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Eterno ‘Guernica’, eterno Picasso

Estudios prerpratorios de Picasso para el 'Guernica' -  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Estudios preparatorios de Picasso para el ‘Guernica’ – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

1. ‘Bombardeo en alfombra’. Los cinco mil vecinos de Guernica despertaron el lunes 26 de abril de 1937 sin sospechar que cinco de cada cien no iban a llegar con vida al final del día. Entre 250 y 300 —el número sigue siendo objeto de debate: algunos historiadores lo elevan a mil— alcanzarían la condición de cadáveres a media tarde a causa de un bombardeo en alfombra, término logístico militar que, como todo el lenguaje del belicismo disfrazado de estrategia, oculta bajo un giro léxico en apariencia técnico un asesinato masivo de civiles.

Un testigo presencial, el cura Alberto de Onaindía, resumió el ataque:

Primero unas bombas para alarmar a la población. La gente comenzó a abandonar las calles y a esconderse en abrigos, en sótanos y bajo cubierto. Luego oleadas de bombarderos con explosivos, seguidos de bombas incendiarias y, por último, aviones ligeros que ametrallaban a los desgraciados que pretendía huir para salvar sus vidas.

Guernica tras el bombardeo - Foto: Bundesarchiv

Guernica tras el bombardeo – Foto: Bundesarchiv

2. El ‘ritmo de la muerte’. La Legion Kondor alemana y la Aviazione Legionaria italiana, las dos unidades atacantes, enviadas por Hitler y Mussolini para cooperar con su colega ideológico Francisco Franco en la eliminación de anarquistas, rojos y otros demócratas, quisieron disfrazar la ofensiva como militar pero no hubo ni un sólo puente o fábrica bombardeado. El objetivo era experimental: comprobar el efecto sobre la población civil de un bombardeo indiscriminado, ensayar nueva munición incendiaria y probar los cazas y bombardeos nazis y fascistas para el futuro cercano de la guerra total que Hitler ya tenía diseñada.

Al día siguiente del crimen colectivo, el pintor Pablo Picasso leyó la primera gran crónica sobre el bombardeo: The tragedy of Guernica (La tragedia de Guernica), publicada en The Times por el reportero George Steer, que estaba presente en la capital cultural e histórica vasca cuando los flamantes Heinkel He 111, Dornier Do 17 y  Savoia S-79 acometieron con saña contra la ciudad —las últimas bombas fueron arrojadas a ciegas porque el humo impedía precisar los objetivos—.

El periodista empleó una expresión musical para referirse a la planificación del ataque —granadas de mano para sembrar el pánico, bombas pesadas para aumentarlo, ametrallamientos para acabar con quienes buscaban refugio y bombas incendiarias para firmar con ceniza aquella wagneriana sinfonía de huesos y vísceras reventados—: el “ritmo de la muerte”.

Bomba incendiaria alemana usada en Guernica

Bomba incendiaria alemana usada en Guernica

2. La pintura como ‘guerra ofensiva y defensiva’. Picasso tenía 55 años cuando leyó en París el reportaje. Impulsado por las imágenes, la distancia y la desesperación, dio carpetazo a las dudas que había mostrado para pintar un gran mural para el pabellón de la República Española en la cercana Exposición Internacional de la capital francesa —hasta entonces le parecía que el proyecto era demasiado ambicioso y no tenía claro el tema—, le encargó a su amante y musa, la fotógrafa Dora Maar, que buscase un local para instalar un taller lo suficientemente grande como para pintar una obra monumental y empezó a bosquejar sentimientos.

Aunque cuando estaba atacado por la fiebre creativa no le gustaba hablar y explicarse porque sentía un ardor que no merece ser debilitado con palabras, entre un Gauloise y otro espetó una frase justificativa a uno de sus amigos:

La pintura no ha sido hecha para decorar los apartamentos, es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo.

"Sueño y mentira de Franco I" - Pablo Picasso, enero, 1937 - Museo Reina Sofía

“Sueño y mentira de Franco I” – Pablo Picasso, enero, 1937 – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

"Sueño y mentira de Franco II" - Pablo Picasso, enero, 1937 - Museo Reina Sofía

“Sueño y mentira de Franco II” – Pablo Picasso, enero, 1937 – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

3. ‘Sueño y mentira de Franco’, el cómic embrión. Cinco días después del bombardeo de Guernica y tomando como partida los grabados satíricos Sueño y mentira de Franco, una introspectiva disección de la mente neurótica y traumatizada del militar golpista —era un protocómic del que había impreso y vendido, unos meses antes, mil ejemplares para donar la recaudación a la causa republicana—, Picasso comenzó a bosquejar sobre papel azul la mitología de la muerte y la podredumbre moral de los asesinos.

En un frenético espacio de semanas dibujo un toro, un país convertido en sarcófago, manos mutiladas que se extienden como arañas, una madre que mira al cielo con un niño muerto en brazos, una escalera, una rueda, una bombilla encendida pero inútil, animales sublimados como humanos, humanos con pelo animal en la cara, un hombre implorando, una mujer llorando, otra arrodillada, un ave que grazna, un caballo atravesado por una lanza…

Estudios y bocetos previos al 'Guernica' - Pablo Picasso

Estudios y bocetos previos al ‘Guernica’ – Pablo Picasso, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

4. La casa de Balzac. El 9 de mayo, diez días después de empezar a trabajar, Picasso hizo el dibujo final que predice casi textualmente lo que será el cuadro y su narrativa exclusivamente horizontal, como bajando a ras de tierra para componer el panorama de la tragedia con la misma perspectiva de la visión humana.

Dos días más tarde empezó a trabajar en el lienzo. La tela era tan grande (3,5 por 7,8 metros) que la mejor solución fue apoyarla, levemente inclinada, en una de las paredes del ático del estudio, en una casa que había encontrado Dora Maar en el número 7 de la Rue des Grands-Augustin, el lugar donde Honoré de Balzac, el escritor que deseaba ser tan minucioso como para “hacerle la competencia al registro civil”, había situado la acción de Le Chef-d’œuvre inconnu (La obra maestra desconocida), un relato sobre la capacidad del arte de otorgar vida a lo pintado. La pieza era admirada por Picasso, que la había ilustrado en 1927.

Para el cuadro sobre la matanza en la villa vizcaína, el pintor huyó del óleo canónico y sólo usó pintura vinílica mate de Ripolín, una marca especializada en pigmentos industriales, sobre todo para automóviles. Quería que la obra se desgajara de los salones y los estilos, que fuese un pedazo de mundo real. La misma determinación le llevó a usar rodillos y grandes pinceles atados a palos de escoba.

No se sentía como un pintor sino como el operario de un taller de manufactura.

El 20 de mayo el Guernica, acaso la obra más vital de todos los tiempos, estaba lista: blanco, negro y grises, ni una sola referencia directa a la Guerra Civil o al bombardeo y, al mismo tiempo, un resumen simbólico de cada guerra y cada muerte inútil.

Cuando el poeta Paul Éluard visitó el estudio y vio el cuadro por primera vez se puso a llorar. Después dijo a Picasso:

— Sujetas las llamas con los dedos y pintas con fuego.

- Picasso pintando el 'Guernica' retratado por Dora Maar - Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía © Dora Maar, by SIAE 2013 - Photo credit: Archivo Fotografico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Picasso pintando el ‘Guernica’ retratado por Dora Maar – Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía © Dora Maar, by SIAE 2013 – Archivo Fotografico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

5. La República paga sobreprecio. El Guernica fue trasladado al pabellón español de la exposición internacional parisina a finales de junio de 1937, pero la instalación se abrió al público el 12 de julio, con mucho retraso sobre inauguración del evento (24 de mayo). Todos comprendieron que la demora era lógica para un país en guerra.

Según el gobierno de la República a Picasso sólo le pagaron los costes de materiales —la pintura, la tela, los bastidores y el transporte— porque el artista donaba la obra a la causa del gobierno democrático que luchaba contra los militares sediciosos. Existe constancia documental, sin embargo, de que el artista recibió 200.000 marcos franceses, el 15% del presupuesto total del pabellón español y unas nueve veces más que el precio de mercado del pintor en aquellos momentos.

El cuadro inició después una peregrinación por varios países con la intención de recaudar fondos para la República. Tuvo gran éxito en el Reino Unido, el país cuyo política de no intervención en la Guerra Civil contribuyó de manera decisiva a la victoria de los franquistas y preparó el terreno a Hitler para intentar expandir el nazismo a toda Europa.

Anuncio de Iberia en el diario 'ABC' celebrando el regreso a España del 'Guernica'

Anuncio de Iberia en el diario ‘ABC’ celebrando el regreso a España del ‘Guernica’

6. ‘Nueva York-España sin billete de vuelta’. El pago de la República a Picasso en 1937 permitió al Gobierno español reclamar la propiedad del Guernica años más tarde, una vez muerto Franco y restablecida la democracia (aunque no el sistema republicano del que era partidario el artista).

El cuadro llegó a España en 1981 después de no pocas tribulaciones, duras negociaciones con abogados por medio con el MoMA de Nueva York —museo donde Picasso había depositado la tela en 1939— e incluso un permiso especial aprobado por el Congreso de los EE UU.

El día en que la tela fue trasladada del MoMA al avión Lope de Vega, un jumbo de Iberia, para venir a España por primera vez, un apagón integral dejó a Nueva York sin luz y provocó un brote de histeria colectiva. La pinacoteca neoyorquina mantuvo en secreto el operativo, porque se habían recibido amenazas de españoles franquistas.

La obra llegó al aeropuerto de Madrid a las 8.29 horas del 10 de septiembre de 1981 en una operación casi encubierta y rodeada de grandes medidas de seguridad porque el reciente golpe de Estado abortado del 23-F presagiaba problemas. Agentes de la Guardia Civil vigilaban el cuadro 24 horas al día.

El 'Guernica' - Pablo Picasso, 1937 -  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

El ‘Guernica’ – Pablo Picasso, 1937 – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

7. El ‘Guernica’, ante la monarquía. El 24 de octubre, coincidiendo con el centenario del nacimiento del pintor, el Guernica fue expuesto en el Casón del Buen Retiro. Juan Carlos de Borbón, el jefe de Estado designado por Franco, presidió la inauguración junto con la hija del artista, Paloma.

Todo fue picassiano hasta la caricatura. La pintura no ejecutaba una venganza acaso necesaria, no reconciliaba bandos, no cauterizaba heridas, no arrojaba fuego blanco, negro y gris-ceniza sobre los prohombres y soberanos… El Guernica permaneció en silencio. Con el tiempo se ha convertido en una de las grandes atracciones turísticas de Madrid, un lugar al que ir, como las vermuterías y las tascas.

8. La ‘repugnacioa’ de Alain Resnais. En 1950, el entonces novato cineasta Alain Resnais —que nos regalaría con el tiempo dos películas inolvidables: Hiroshima mon amour (1959) y El año pasado en Marienbad (1961)realizó un corto sobre el bombardeo de Guernica y el cuadro de Picasso. Los inserto en la entrada porque Resnais, cuya muerte el año pasado pasó en sordina quizá porque los artistas que piensan ya no están de moda en el reinado de los que eructan o exponen las sábanas de su cama, tenía ideas muy parecidas al pintor español sobre lo que debe ser el arte:

Si la única forma de comunicar es repugnante, haré algo repugnante.

'El País' - Fotografía: GTRES

‘El País’ – Fotografía: GTRES

9. ¿Copió Picasso una película?. En 2011, cuando el Guernica cumplió tres décadas en España, una investigación del director de fotografía José Luis Alcaine sugirió que la inspiración de Picasso no habían sido la rabia y la impotencia por el ataque nazi-fascista-franquista contra la villa vasca.

El gran camarógrafo —sólo por El Sur (Víctor Erice, 1983) merece el adjetivo con holgura— aseguró que el pintor se había apropiado de la imaginería de la película antibelicista  Adiós a las armas (Frank Borzage, 1932), desarrollada, como la pintura, en una especie de insalvable órbita infernal.

La teoría de Alcaine, según condensa el dosier de Artium sobre el cuadro, se resume en estos paralelismos:

  • El ‘Guernica’ está pintado en blanco y negro, y la película también está rodada en blanco y negro.
  • En el ‘Guernica’ la acción transcurre de noche y en la escena de la película se muestra la escena nocturna del bombardeo.
  • Todos los personajes del ‘Guernica’ tiene una clara tendencia, de cuerpo o de mirada, de derecha a izquierda. La secuencia de ‘Adiós a las armas’ también está narrada de derecha a izquierda.
  • En el ‘Guernica’ aparecen una oca y un caballo. Alcaine señala que lo normal en un mercado español serían más bien gallinas, borregos, cerdo y hasta cabras. En ‘Adiós a las armas’ sólo encontramos ocas y caballos.
  • De la realización y la fotografía de ‘Adiós a las armas’ se desprende una sensación de pesadilla, de circulo vicioso infernal casi sin salida en la maldita carretera. La misma sensación se desprende del ‘Guernica’ . Estamos ante dos obras que nos transmiten, considerando su totalidad, sensaciones muy parecidas.
  • El Toro Ibérico: aunque algunos señalan a la figura de Franco Alcaine defiende la teoría de que sería el propio Picasso, autorretratándose a la manera de los grandes pintores como Vélazquez y el cuadro de las Meninas.
  • Alcaine considera espléndida la secuencia de la carretera infernal, claramente influida por el cine soviético de la época y la fotografía de Charles Lang, que colaboró estrechamente con Frank Borzage para conseguir el tono de pesadilla que posee.

Hay cierto aire de verdad en la tesis, pero también podría ser descabellada.

Mujeres llorando dibujadas por Picasso tras haber terminado el 'Guernica' -  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Mujeres llorando dibujadas por Picasso tras haber terminado el ‘Guernica’ – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

10. Intoxicado por mujeres llorando. El único perito válido, Picasso, nunca habló sobre el Guernica, al menos en palabras. Lo hizo, con constante intensidad, incapaz de abandonar la pesadilla, repitiendo elementos del cuadro que ya había terminado y entregado pero del que no podía desconectar. La serie de dibujos conocida como Postcripto de ‘Guernica’ es la obra de un intoxicado que sólo regresando al dolor puede vencer su alcance.

En las notas sobre los postcriptos en la página web del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Paloma Esteban Leal dice sobre la serie de mujeres llorando que están inpiradas en la fisonomía de Dora Maar y pretenden reformular el Guernica, como si Picasso necesitara agotar el inventario de una obsesión:

Introduce, al menos, tres variaciones formales (…), la primera de las cuales son las lágrimas, que surcan los deformes rostros femeninos, y que no aparecían en el emblemático lienzo. Otro elemento, asimismo ausente en Guernica, es el pañuelo que enjuga esas lágrimas, y finalmente (…) un colorido muy vivo, que se erige en protagonista de estas composiciones y que contrasta con la gama cromática del gran mural, resuelta, como es sabido, por medio de tonos blancos, grises y negros. La mujer llorando se convertirá en un motivo recurrente en la producción de Picasso incluso hasta la década de los años cuarenta.

Mosaico de fotos del estudio de Picasso - Abajo, la más reciente, en julio de 2013 (Foto:  V. Wartner - 20 minutes)

Mosaico de fotos del estudio de Picasso – Abajo, la más reciente, en julio de 2013 (Foto: V. Wartner – 20 minutes)

11. La buhardilla, en peligro de especulación. El estudio donde Picasso trazó con pintura para automóviles la turbulencia bárbara del Guernica puede ser derribado.

Los propietarios del inmueble quieren convertirlo en un hotel de lujo. La histórica buhardilla diáfana, comparada por el pintor con un barco por las vigas curvadas, era gestionada por un alquiler simbólico por el Comité National Pour l’Education Artistique, una organización sin fines de lucro que organizaba en el lugar modestas exposiciones y talleres gratuitos de iniciación artística para niños, pero el contrato venció en 2010 y, pese a las campañas para mantener el carácter sagrado del espacio y en contra de los planes especulativos, el futuro parece negro.

La Unesco se ha dirigido al Gobierno francés para que preserve el estudio y el presidente Hollande ha prometido tener en cuenta la posibilidad. Desde la Administración española no han movido pieza y no se han sumado a las demandas. Están demasiado ocupados atándonos la mordaza.

Picasso ocupó el estudio de 1936 a 1955, incluso durante la ocupación nazi. Los jerarcas hitlerianos no se atrevieron con él, aunque, según algunos historiadores, salvó el pellejo porque vendía a precio de saldo obras a los altos mandos del Reich.

Militante del Partido Comunista desde 1944 hasta la muerte, se cuentan dos episodios reveladores del carácter de Picasso y su extraña relación con los nazis, nunca del todo aclarada por los biógrafos, acaso porque el episodio es incómodo para el maestro. Cuando un alto dignatario de Berlín visitó el estudio y vio una lámina del Guernica preguntó a Picasso con cierto deje de desdén:

— ¿Hizo usted esto?

El pintor respondió, con rapidez de machetazo:

— No. Lo hicieron ustedes.

Cuando los alemanes ofrecieron colocar algún tipo de calefacción en el lugar, una verdadera nevera con una ineficaz salamandra, Picasso zanjó la cuestión con una negativa arrogante:

— ¡Un español nunca tiene frío!

'Madre con niño muerto' (II). Postscripto del 'Guernica', 1937 -  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

‘Madre con niño muerto’ (II). Postscripto del ‘Guernica’, 1937 – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

12. ¿El cuadro más importante de la historia? Esta semana se cumplen 42 años de la muerte de Pablo Picasso (8 de abril de 1973). El Guernica cumple 78 en mayo y vivió 44 de ellos fuera de España, un país al que describe como una autopsia forense pese a tratarse de la pintura de un exiliado que pasó casi toda su vida en Francia.

En Hamburgo se acaba de inaugurar la exposición Picasso in der Kunst der Gegenwart (Picasso en el arte contemporáneo). Reúne obras de más de ochenta artistas de nuestro tiempo —de Jackson Pollock a Marlene Dumas, de Roy Lichtenstein a Sigmar Polke— con la idea de que “los artistas de más renombre” de las últimas décadas siguen colgados de Picasso, de quien se apropian y a cuyos hallazgos reinterpretan, pero al que también “desean enfrentarse para derrotarlo”.

La colectiva está basada en la certeza de que Picasso es el artista más “más importante” de la historia del arte, que son tangibles las deudas “formales o políticas” de todos los demás con el español y que el Guernica es la obra clave para entender nuestro camino existencial hacia el desastre.

Al contrario que sus defensores o antagonistas, Picasso dijo poco. Me quedo con el silencio que te embiste desde el collage atroz y tan cercano del cuadro y con una reflexión irrebatible de su todavía polémico autor:

El arte es peligroso, el arte no es casto. No están hechos para el arte los inocentes ignorantes.

Jose Ángel González

Beatles 17 – Rolling Stones 10

Arriba, The Beatles (1968). Abajo, The Rolling Stones (1967)

Arriba, The Beatles (1968). Abajo, The Rolling Stones (1967)

Nueve ingleses con más importancia cultural que Dickens y la Encyclopaedia Britannica. Nueve músicos que reinterpretaron el legado doliente del blues, la embestida sexual del rock and roll y el brillo inmediato del pop para construir algo que, de tan nuevo y bravo, estallaba en las manos de los mayores y hacía diabluras bajo las sábanas de los adolescentes. Los Beatles y los Rolling Stones.

Este año se cumple medio siglo de dos sucesos bautismales: la edición del single de debut los Beatles (5 de octubre de 1962) y la primera actuación de los Rolling Stones (12 de julio de 1962) —que se hacían llamar The Rollin’ Stones, con apóstrofe—.

La efeméride en estéreo viene bien para revivir una de las batallas incruentas más reiteradas: Liverpool contra Londres, scouse contra cockney, provincia contra capital, Mersey contra Támesis…

En la certeza de que la guerra es absurda porque ambos grupos son fascinantes, pero admitiendo que la rivalidad existió y existe —¿quién no ha intervenido en un fructífero combate de café sobre el asunto?—, voy a desplegar una decena de campos de debate a la luz de los cuales desarrollaré otra vez el enfrentamiento. Como demanda el clima del momento futbolístico, en cada asunto otorgaré tres puntos al ganador y ninguno al perdedor. En caso de empate, uno para cada uno.

Todo listo para el clásico infinito: Beatles contra Rolling Stones.

Primeros 'singles' de los Beatles (1962) y los Rolling Stones (1963)

Primeros ‘singles’ de los Beatles (1962) y los Rolling Stones (1963)

1. Ventas. Primero, sobre todo para sacarnos de encima el pegajoso tacto del maldito papel moneda, vamos con el dinero.  Según los datos disponibles, que no siempre son exactos —hay mucha caja negra en esta historia—, los Beatles ganan de calle a los Rolling Stones (y a todos los demás), con 250 millones de discos vendidos y certificados, cantidad a todas luces recortada: una aproximación más objetiva estaría entre los 600 millones y el billón los 1.000 millones de unidades. Los Rolling Stones están bastante más abajo: 89,5 millones certificados y 200 millones reales. Beatles: 3 puntos.

John Lennon y Mick Jagger, 1968

John Lennon y Mick Jagger, 1968

2. Conciencia. Asunto peliagudo que abordo con la necesaria retranca —hablamos de personas multimillonarias, es decir, contaminadas por la necedad de la sobreabundancia— y siguiendo la definición marxista de la conciencia de clase (tener claro que las relaciones sociales se mueven por antagonismos, sean económicos, políticos, culturales…). Me tocó vivir —apunte defensivo: conjugo el verbo vivir con derecho, desde 1964 escuché a ambos grupos en tiempo presente, no soy un recién llegado en estos altares— la sensación de que los Beatles eran los chicos buenos y los Rolling Stones los pillastres. A medida que me saqué de encima la propaganda de la mercadotecnia entendí que la ecuación estaba contaminada: los primeros eran los verdaderos parias —clase baja, infancias complejas, hogares disfuncionales, necesidad de ganarse la vida desde bien pronto, emigración a Hamburgo para tocar en sesiones eternas en burdeles…—, mientras que los Rolling Stones procedían de familias con ingresos estables, estudiaban Artes y no necesitaban sudar para comprar los discos de blues estadounidense que veneraban. Ninguno de ambos grupos fue un ejemplo de coherencia con la comunidad: los Beatles criticaron en una canción (Taxman, escrita por George Harrison) el modelo progresivo de gravar a los ricos con impuestos para pagar las necesidades sociales y los Rolling Stones emigraron en los años setenta a la Costa Azul francesa para huir de las cargas fiscales. Ambos grupos actuaron en países gobernados por dictadores (los Beatles, en la España de Franco y las Filipinas de Marcos, y los Rolling Stones en la Polonia del estalinista Gierek y en el Israel del sionismo belicoso y excluyente por la vía de las balas)… Empate. Un punto para cada uno.

Richards, Jagger, Lennon y McCartney

Richards, Jagger, Lennon y McCartney

3. Personajes / Personas. Los Beatles eran material químico de extrema efectividad, elementos complementarios: la rabia primaria de John Lennon perdía las aristas de la jactancia gracias a la inteligencia musical de Paul McCartney —el más músico de los cuatro beatles se mire por donde se mire— y la blandenguería emocional de éste era tamizada por la ironía casi cínica del primero. En los Rolling Stones el equilibro era más inestable y dependía en exceso de Mick Jagger, un tipo cerebral, muy inteligente, competitivo y codicioso. Su socio de confianza, Keith Richards, es un animal de extraordinaria vitalidad y gran cultura musical, pero incapaz, como ha demostrado en solitario, de dar forma sin la ayuda de Jagger a un proyecto coherente. A Brian Jones, lo sacó de enmedio la intemperancia cuando empezaba a despuntar como voz disonante ante el gobierno de Jagger & Richards. Los actores secundarios beatles (Harrison, Ringo Star) y stones (Bill Wyman, Charlie Watts, Mick Taylor y Ronnie Wood) son de parecido carácter: prescindibles y ensombrecidos. Quizá merezca una cierta consideración Harrison, pero su aportación a los Beatles fue tan discreta —una canción por disco, aunque a menudo muy buena— y tan mediocre su obra en solitario que no cuenta a la hora de medir efectos globales. Dadas las derivas de todos los actores principales —McCartney y Jagger convertidos en nobles domesticados y hombres de negocios de maletín y corbata; Lennon, en un cadáver venerado con ciego fanatismo, y Richards, en una caricatura para películas de piratas—, empate. Un punto para cada uno.

"Let It Be" (The Beatles, mayo de 1970), "Let It Bleed" (The Rolling Stones, diciembre de 1969)

“Let It Be” (The Beatles, mayo de 1970), “Let It Bleed” (The Rolling Stones, diciembre de 1969)

4. Música. En cantidad ganan los Rolling Stones por una tosca cuestión temporal: llevan cinco décadas tocando y han editado como grupo 26 álbumes de estudio. La carrera de los Beatles fue muy corta en duración (1962-1970) y concisa en resultados: 12 álbumes. También en lo musical hay demasiado cliché y lugar común en la liza. Ni los Beatles fueron los apóstoles de la psicodelia, ni los Rolling Stones el coro de la revuelta callejera por el camino del rock and roll, entre otras cosas, según creo, porque los Beatles tocaban mejor rock and roll (por ejemplo, Yer Blues) que los Rolling Stones y éstos, por muy bien que se manejasen como twisters lascivos (Can’t You Hear Me Knockin’), jamás fueron capaces de elaborar viajes sonoros que compendiaban una época (Tomorrow Never Knows). Los stones sabían que eran inferiores musicalmente y, después de mucho emular a los Beatles, sólo fueron capaces de desarrollar su mejor versión cuando éstos se separaron. Beatles: 3 puntos.

"The Beatles" (The Beatles, noviembre de 1968) - "Beggar's Banquet" (The Rolling Stones, diciembre de 1968)

“The Beatles” (The Beatles, noviembre de 1968) – “Beggar’s Banquet” (The Rolling Stones, diciembre de 1968)

5. Letras. No estamos aquí en un territorio en el que hayan brillado ninguno de los dos contendientes. Las letras de los Beatles son malas de solemnidad (ñoñas, tontorronas, dignas de intérpretes de canción ligera…) y no soportan una lectura ni siquiera benevolente hasta Rubber Soul (1965). Incluso después, McCartney siguió adelante con su estilo de letrista de barraca de atracciones (paradigma: Obladi Oblada) o apostolado mariano (Let It Be…) y Lennon con los ejercicios escolares de libre asociación bajo los que subyacía un deseo muy pueril de ser considerado Artista (Hapiness Is a Warm Gun). Jagger y Richards empezaron casi peor, con clonaciones fallidas de lamentos negros (Heart of Stone) o aullidos de macho dominante (Under My Thumb), pero mejoraron con el tiempo y, entre 1968 y 1974, escribieron excelentes letras de canciones con economía de medios y ninguna petulancia: poesía apocalíptica (Sympathy for the Devil), volcánica (Gimme Shelter) y saturnal (Sister Morphine). Rolling Stones: 3 puntos.

Desde la izquierda, Eric Clapton, John Lennon, Mitch Mitchell y Keith Richards (1968)

Desde la izquierda, Eric Clapton, John Lennon, Mitch Mitchell y Keith Richards (1968)

6. Influencia. En ambos casos, enorme y difícil de evaluar. Entiendo que en el caso de los Rolling Stones la sombra que proyectan hacia el futuro es menos musical que relacionada con eso que llaman actitud, es decir, pasarela —con peripatéticas reencarnaciones como las de Pereza o algunos otros grupitos de barrio—, mientras que el sonido beatle ha estado muy presente en las últimas décadas. Por otra parte, como ha escrito el periodista Robert Greenfield (libre de sopechas de favoritsmo: es estoniano de pies a cabeza y autor del libro Viajando con los Rolling Stones), los Beatles pertenecen al género de artistas “únicos y revolucionarios” que no aparecen como “constreñidos por su tiempo”. La huella que dejaron en la sociedad del siglo XX es incomparablemente mayor que la de los Rolling Stones, que con el paso de los años ha terminado por ser un canto a la buena vejez derivada de la gimnasia (Jagger) o de la heroína y los médicos privados (Richards). Beatles: 3 puntos.

"Revolver" (The Beatles, 1966) y "Exile on Main St." (The Rolling Stones, 1972)

“Revolver” (The Beatles, 1966) y “Exile on Main St.” (The Rolling Stones, 1972)

7. Mejores discos. Para mi gusto los vértices más elevados de las carreras de los grupos enemigos son Revolver (1966) y Exile on Main St. (1972). En el primero los Beatles rompieron con el pop-rock de cuatro compases de la beatlemanía y se abrieron a la experimentación y las canciones circulares, sin principio ni final definidos. El álbum doble de los Rolling Stones, grabado en un ambiente de disoluta corrupción en un antiguo cuartel de las SS en el sur de Francia, es el disco de rock más sucio de la historia: el ambiente y sus errores son tangibles en el resultado y convierten el álbum en un documento vivo, alejado de toda pose. Por el riesgo y el atrevimiento, se llevan el triunfo. Rolling Stones: 3 puntos.

"Please Please Me" (The Beatles, 1963) y "Bridges to Babylon" (The Rolling Stones, 1997)

“Please Please Me” (The Beatles, 1963) y “Bridges to Babylon” (The Rolling Stones, 1997)

8. Peores discos. El debut de los Beatles, Please Please Me (1963), y el último disco de los Rolling Stones durante la década de los noventa, Bridges to Babylon (1997), son piezas a destruir o, como poco, a evitar. Los de Liverpool, producidos como si de una rondalla se tratase, suenan débiles y culminan aproximaciones vergonzantes a canciones tocadas antes por The Shirelles, The Cookies y los Top Notes, grupos que les derrotaban en alma y sentimiento —aunque, al parecer, el público blanco no lo sabía, acaso porque falta de costumbre o interés en escuchar a grupos negros—. El de los Rolling Stones es una estafa cuya venta y difusión pública debería tener cabida en el Código Penal. La jugada de contratar a productores modernos (The Dust Brothers) le salió mal a Jagger & Richards —por otro lado, distanciados y sólo amarrados por el ansia de dólares derivada de la marca registrada— y las canciones son amaneradas y merecedoras de pedradas contra los ejecutantes. Empate: un punto para cada uno.

"Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" (The Beatles, junio de 1967) y "Their Satanic Majesties Request" (The Rolling Stones, diciembre de 1967)

“Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” (The Beatles, junio de 1967) y “Their Satanic Majesties Request” (The Rolling Stones, diciembre de 1967)

9. Virtudes y pecados. Entre las primeras, la más trascendente: hacernos felices y poner música a los mejores años posibles (ahora lo sabemos: sólo nos aguarda el abismo). Los Beatles eran un referente y cada disco, un chispazo anímico. Ellos ponían la iluminación y los Rolling Stones se encargaban del ruido. Los pecados no son menos abundantes. En el casillero de los Rolling Stones: la tétrica pasividad con que Jagger se enfrentó al asesinato de un asistente al concierto de Altamont de 1969, acuchillado por un ángel del infierno contratado como gorila; el intento de robo a cara descubierta del blues You Gotta Move, grabado por el grupo sin mencionar a su autor, Mississippi Fred McDowell; la perversa poética con la que afrontaron la desgraciada muerte de Brian Jones, al que habían expulsado del grupo por, entre otras cuestiones, celos profesionales; su descarado copismo de los Beatles… Éstos pecaron de prepotentes con sus ambiciones cinematográficas y de mecenazgo; cayeron en las redes del falso gurú Maharishi Mahesh Yogui, al que Harrison apoyó de por vida; Lennon se dejó embaucar por la pseudo artista Yoko Ono, una vividora de la subvención, y practicó un izquierdismo muy de boutique pero descerebrado —donaciones dinerarias al IRA incluidas—; manipularon sus biografías oficiales para entrar dentro de la corrección Cirque du Soleil para niños y adultos que venden los herederos —las aficiones de Lennon por la heroína y el maltrato físico a su primera mujer fueron borrados de las cronologías—; las operaciones de mejora estética de McCartney y su sofocante omnipresencia… Empate: un punto para cada uno.

Respetables Señores Iconos

Respetables Señores Iconos

10. Cincuenta años después. La cubierta del mensual Uncut es algo más que una portada de revista: es también la manifestación de una tragedia y el acta de una derrota entreguista. Ninguno de esos dos cantamañanas —que deberían regalar al mundo, ya que no dejaron bellos cadáveres, el alivio de una inmediata jubilación— hubiera aparecido bajo el titular “100 iconos del rock y el cine en la música y las películas que cambiaron nuestro mundo” si les restase algo de respeto por lo que fueron y significaron los Beatles y los Rolling Stones. No reniego de los caminos que me mostraron, pero ¿queda algo del recorrido de aquellas sendas de liberación o han sido inutilizadas? Creo que no me toca responder, pero en el enfrentamiento del futuro sigo apostando por los Beatles, menos cómodos, más rebeldes —pese al cordero Sir McCartney— que los orgullosos pijos Rolling Stones. Beatles: 3 puntos.

Resultado final: Beatles, 17 – Rolling Stones, 10

Ánxel Grove

La ‘retronostalgia’ del ‘Swinging London’

Frank Habicht - "My heart leaps up when I behold"

Frank Habicht - "My heart leaps up when I behold"

Propuesta de resumen abreviado del Swinging London.

Primero, un mandamiento de la suma sacerdotisa Mary Quant: “Una mujer es tan joven como sus rodillas”. Es inncesario añadir que la señora Quant vendía minifaldas.

Segundo, una canción: Itchycoo Park, de los siempre bien planchados Small Faces. La letra pringa como melaza y tiene el grado exacto de himno para el campo de fútbol: Be nice and have fun in the sun / It’s all too beatiful (Sé amable y disfruta al sol / Todo es tan hermoso).

Tercero: un símbolo femenino. Jean Shrimpton, La Gamba (The Shrimp). Una patada al canon de la voluptuosidad: piernas extralargas, figura delgada, melena con flequillo, pestañas ténues pero extremas, cejas arqueadas y —algunos pecados nunca cambian— labios sensuales.

Cuarto, un símbolo masculino. Mick Jagger, dandy, vicioso, millonario, con agenda social repleta y un Aston Martin en las antiguas caballerizas de la mansión. Tenía ventitantos y ya necesitaba asesores contables.

Frank Habicht - "Mick Jagger profile"

Frank Habicht - "Mick Jagger profile"

Quinto, un icono gráfico. La Union Jack. Un símbolo patriotico del siglo XVII para una supuesta revolución. Muy british: vamos a ponernos hasta las cejas, pero el té, ni un minuto después de las 5 de la tarde.

Sexto: ¿vamos esta tarde otra vez a Carnaby Street?.

Séptimo: una película. Modesty Blaise (Joseph Losey, 1966). No compensa ni el tiempo de bajada desde un torrent.

Octavo: una serie de televisión. The Avengers (Los vengadores), cuyos actores tienen gran importancia en los estampados de los bolsos de la fauna modernaria de hoy. Ella llevaba catsuit y él —ya les hablé del té a las cinco, ¿verdad?— bombín y paraguas.

Noveno: gurús. Los Beatles, primera industria nacional en importación de divisas e intocables moralmente pese a que actuaban en países sometidos a dictaduras donde se reprimían las libertades de pensamiento y expresión: la España de Francisco Franco (1965) y la Filipinas de Ferdinand Marcos (1966).

Décimo: una crónica condensada. “Parecía que nadie estaba fuera de la burbuja, observando qué raro, superficial, egocéntrico e incluso horrible era todo“, escribió el periodista Christopher Booker.

Frank Habicht - "Live it to the hilt!"

Frank Habicht - "Live it to the hilt!"

Retratándo el elenco al completo —siempre hay excepciones: a los Beatles nunca consiguió hacerles una foto, el manager Brian Epstein filtraba a los fotógrafos segúnlos dictados del capricho personal— estaba Frank Habicht.

Nacido en Hamburgo (Alemania) en 1938, lo tenía todo para triunfar en el Swinging London: gracia, caradura y belleza física, un valor que los ingleses tienen bastante en cuenta, acaso porque en general son de un rojizo que se inclina hacia lo desagradable. Habicht tenía la edad justa (ventitantos, un pasaporte a la gloria entonces), el aspecto justo (pelo ensortijado, labios carnosos, cierta catadura de truhán) y estaba en el lugar justo.

Las fotos que hizo como freelance durante los años en que la capital inglesa era el lugar más dinámico del mundo —sobre todo según los editores de moda, entre ellos la gran manejadora Diana Vreeland, boss de Vogue— son hoy un agradable pasatiempo para ejercer la retronostalgia, eso que Simon Reynolds llama el “melancólico languidecer por un tiempo idílico perdido de la propia vida” y que queda tan adecuado colgado de la pared del vestidor.

Una falsa motorista sostiene un cigarrillo en la comisura de los labios como una falsa fumadora, una chica desnuda avanza hacia un señor —¡bingo!, con bombín— montado en un caballo, los asistentes a un marriage a la mode —que viene a ser una boda pero en ropa interior— posan con descuidado cuidado…

Frank Habicht - "Bare essentials"

Frank Habicht - "Bare essentials"

El gran Paul Strand opinaba que la fotografía debe ser un “registro de tu vida”. Según esa acertada y simple máxima, la vida de Habicht fue una pose.

En su página web —una de ésas que están escritas en tercera persona, lo cual nos otorga la visión de fantaciencia del fotógrafo tratándose a sí mismo de él, como siendo capaz de desgajarse en dos entes diferenciados—, Habicht afirma que sus imágenes capturan el “espíritu deshinbido” de un tiempo arcádico y “documentan socialmente a la juventud de Londres”. Aprovecha para intentar vender el par de libros que ha publicado con el mismo mensaje.

Ni un mohín de disgusto, ni un atisbo de angustia, ni una sola expresión de la náusea de la existencia y el terrario de insectos de la vida… Esto no es un inventario, es un álbum de vacaciones, un flashback manipulado. Excepción —siempre las hay, nada es rígido—: la foto de la manifestación pacifista con la actriz troskista Vanessa Redgrave al frente.

No me sorprende saber que el autor de estas fotos frías de un tiempo en apariencia caliente vive desde los años ochenta en una remota isla de Nueva Zelanda y se dedica a retratar paisajes y arrecifes de coral. Quizá en esa labor no necesite mentir: un atardecer no se desnuda aunque el fotógrafo se lo ordene.

Ánxel Grove

Frank Habitch - "Peace Message (Vanessa Redgrave)"

Frank Habitch - "Peace Message (Vanessa Redgrave)"

Frank Habicht - "Marriage a la mode"

Frank Habicht - "Marriage a la mode"

Frank Habicht - "Amazed to be"

Frank Habicht - "Amazed to be"

Un disco astral y alucinado en los años de hierro del franquismo

'Jo, la donya i el gripau' - Pau Riba, 1971

'Jo, la donya i el gripau' - Pau Riba, 1971

Quizá quienes sólo conozcan la España de los años setenta a través de los libros de historia y alguna que otra documentación audiovisual, realizada para mayor gloria de la familia Borbón o cierta clase política, imaginen una tierra polvorienta, sin ánimo, doblegada y sólo esperanzada gracias a las células de la izquierda estalinista, que en aquel entonces aún predicaba el santo evangelio de la Madre URSS.

Por las rendijas de la dictadura ciertamente tenebrosa de Francisco Franco se colaban, sin embargo, productos culturales (llamarlos así entonces era impensable: la cultura no era un producto excepto en el caso de Dalí, Cela y otros pesebristas) que, al ser rescatados desde el presente, estremecen por su valiente arrogancia, su frescura radical y la alternativa utópica que proponían (ni dios ni amo, sin ir más lejos) entre tanto arribista en espera de la muerte del tirano para lanzarse al ruedo de la vida pública (y así nos ha ido).

Hablo de 1971, todavía un año de hierro (en diciembre de 1970 se había celebrado el Proceso de Burgos, un juicio sumarísimo militar y sin garantías procesales que acabó con seis condenados a muerte, luego conmutadas), con el dictador lúcido -si es que alguna vez lo estuvo-, los gerifaltes del fascio mandando en los cuarteles y los políticos tecnócratas haciendo negocios harto lucrativos que han cimentado algunas de las fortunas que aún padecemos.

Había música, claro. Serrat lanzó Mediterráneo, su disco más ligero; Aguaviva, una insufrible coral progre con espíritu de seminario, editó Apocalipsis; Miguel Ríos, que ya labraba su imagen de Gran Colega, Unidos… Una soberana paliza.

Para nuestra salvación también había locos:

Toti Soler (izquierda) y Pau Riba ensayan el disco en 1971. Foto: Mario Pacheco

Toti Soler (izquierda) y Pau Riba ensayan el disco en 1971. Foto: Mario Pacheco

Hoy quiero hablar en la sección Top Secret del blog de un disco que me acompaña desde la primera vez que lo escuché y me seguirá acompañando, tal es su poder sobre mí, hasta que me caiga muerto. Lo considero tan importante como la santa trinidad de 1966: Blonde on Blonde (Bob Dylan), Pet Sounds (The Beach Boys) y Revolver (The Beatles), tan emotivo como Another Green World (Brian Eno, 1975) y el primer álbum de Veneno (1977).

Jo, la donya i el gripau, de Pau Riba,  fue la constatación de que los músicos españoles también buscaban y se afanaban en la trascendencia. Encendió una luz.

El disco es una respuesta política. A Riba y su mujer, Mercè Pastor, embarazada de ocho meses, los había detenido la policía a finales de 1970 porque vivían en una comuna en Barcelona y fueron denunciados por indecencia por los caseros. Con lo puesto se largaron a Formentera, arcadia de los hippies nacionales y europeos. Nuestro Katmandú era una isla.

Pau Riba y su hijo Pauet, en Formentera. Foto: Mario Pacheco

Pau Riba y su hijo Pauet, en Formentera. Foto: Mario Pacheco

El disco fue grabado en un magnetofón Nagra a pilas por Riba y el guitarrista Toti Soler en la casa, sin luz, agua corriente y gas, donde se establecieron el músico y su mujer y nacería el primer hijo de la pareja, Pauet (el gripau del título).

Es una de las obras musicales más pegadas a la tierra que conozco. Destila belleza, candor y reposo, pero, y ésta es la característica que lo separa de otras músicas de su tiempo y área cultural, es astral, sicodélico, alucinado...

He seguido desde lejos la carrera posterior de Riba, atribulada, loca, de profeta atrincherado en su púlpito. En su defensa hay que señalar que sigue en la brecha y ha superado a los censores maximalistas -como todos los nacionalistas- de El Setze Jutges que en 1967 le le habían prohibido la entrada en el club porque no era suficientemente afrancesado y prefería el rock and roll.

Pau Riba

Pau Riba

Me gusta pensar -y me consuela, ¿por qué no?- que mientras Pau Riba grababa Jo, la donya i el gripau, Daevid Allen trabajaba en Banana Moon, Kevin Ayers en Whatevershebringswesing, King Crimson en Formentera Lady, Pink Floyd en Echoes

Me consuela sentir que fui parte, contra las miserias del franquismo y el antifranquismo, de algo que no tiene nombre y que no merece bautizo.

Ánxel Grove

75 piezas de una coreografía bárbara

Federico García Lorca (1898-1936)

Federico García Lorca (1898-1936)

Este miércoles se cumplen 75 años del fusilamiento ilegal, es decir, del asesinato, de Federico García Lorca.

Lo mataron, como en una coreografía, junto a una hilera de olivos. El tiempo, pese a sus muchos laberintos, no ha conseguido acallar el eco de los disparos desnudos.

Acaso no haya otro escritor en castellano que sume una escenografía tan bárbara: poeta, gay, vanidoso, genial, señorito andaluz, teatrero, celebrity, víctima mortal del franquismo, desaparecido (no han logrado determinar dónde están sus huesos)…

Acaso ese mobiliario desmesurado no ayude a juzgar al autor y la persona sin que la sangre contamine la conversación. En España dices Lorca y te caen guantazos desde cada rincón.

Una nota del propio escritor puede ayudar a rebajar la pólvora del debate patrio en torno a su figura. En 1918, cuando la I Guerra Mundial sembraba de cadáveres en nombre de santísimas identidades e ideologías nacionales los labradíos europeos,  el entonces joven Lorca anotó que el patriotismo es “uno de los mayores crímenes de la humanidad”. Creo que tenía razón.

Sin más intención que recordar al ciudadano prematura e injustamente asesinado hace tres cuartos de siglo, va un Cotilleando a… Federico García Lorca. Son 75 piezas. Como diría el escritor, 75 “cruces superpuestas”.

1. Con la luna. Nace en la medianoche del 5 de junio de 1898. Le bautizan pomposamente: Federico del Sagrado Corazón de Jesús García Lorca.

2. Padre cacique. Federico García Rodríguez es un latifundista. De buen corazón (contrata peonadas con más brazos de los necesarios para paliar la pobreza de los jornaleros), pero cacique al fin: el hombre más rico de Fuente Vaqueros. Había cimentado la fortuna con un braguetazo en su primer matrimonio, al desposar a la hija de un ricachón. La muchacha, con la que no tuvo hijos, murió joven y testó a favor del viudo.

3. Madre maestra. Vicenta Lorca, maestra. Criada sin padre, acogida por la caridad familiar. Enfermiza y beata. Federico García Rodríguez la elige (así son las cosas en Andalucía a principios del XX) como segunda esposa porque le gusta su forma de hablar.

4. Bebé cadáver. Cuando Federico tiene dos años nace su hermano Luis. El niño muere a los 20 meses de una neumonía. Federico no olvidó nunca al hermanito-fantasma. En las pesadillas imagina el pequeño cadáver en descomposición.

El niño Federico, seis años

El niño Federico, seis años

5. Andares. Nace con una pierna algo más corta que otra. Sus andares siempre llamaron la atención y hay quien sostiene que su porte orgulloso está relacionado con un intento de disimular la cojera.

6. Mal alumno. Es un pésimo estudiante, pero un gran charlatán y un perfecto monaguillo ayudando en misa. En casa se disfraza de cura y oficia ceremoniosos rituales.

7. Asquerosa. Cuando el niño tiene ocho años la familia se muda  a dos kilómetros de Fuente Vaqueros, a Asquerosa (rebautizada como Valderrubio en 1943). A Federico no le gusta nada el nombre del pueblo. La familia vive en la mejor de las casas de la villa, con servidumbre y lujo.

8. Poco libro, mucho cuento. No hay demasiado que leer en la vivienda familiar. Víctor Hugo y Cervantes empezaban y terminaban la biblioteca. La ausencia de literatura la suple la abundancia de charloteo: 8 tías y tíos y casi 40 primos se dejan caer en las reuniones.

9. Graná. En 1909 la familia entera se marcha a una casa alquilada en Granada para acompañar a Federico, que se matricula en bachillerato en el Instituto General y Técnico. Repite cuatro veces el examen de ingreso antes de aprobarlo.

La familia, en torno a 1912. Abajo, Vicenta y Don Federico. Arriba, desde la izquierda, Federico y sus hermanos Concha y Paco.

La familia, en torno a 1912. Abajo, Vicenta y Don Federico. Arriba, desde la izquierda, Federico y sus hermanos Concha y Paco.

10. Federica. En la Academia Alemán -donde acude para reforzar su rendimiento escolar- le llaman Federica por sus modales afeminados.

11. Oscar y Rubén. En 1914, a los 16 años, acaba el bachillerato. Descubre a Oscar Wilde, que le fascina, y a Rubén Darío, que le fascina aún más. Jura emular su cultivo caprichoso del hedonismo: “Aplícate tu propio bálsamo. Proclama por doquier tu enfermedad. Eso te restablecerá”.

12. Pianísimo. Su padre le regala un piano (primero uno vertical y luego otro de media cola). Federico escribe una nota dedicada al instrumento: “Te quiero más que a nada en el mundo”. Aprende rápido con ayuda de un profesor. Compone cancioncillas, reune toques populares y da algún recital donde interpreta a Beethoven.

13. París jamás. Llega a pedir a su padre que le financie para ir a París a estudiar piano. El hacendado se niega.

Café Alameda, Granada

Café Alameda, Granada

14. Vida de chanza. Se matricula en Filosofía y Letras, luego en Derecho, luego en ambas a la vez… No da pie con bola. Sólo le ilusionan las reuniones del café Alameda con sus amigos del grupo del Rinconcillo. Van de sobrados y viven para la chanza, aunque discuten sobre lo divino y lo humano.

15. Padre quemado. “No sé qué va a pasar con este muchacho”, se queja en público el padre de Federico.

16. Señorito. Federico se ve camino de emohecer como un remilgado y consentido señorito andaluz con, según escribe, una “vida de broma y jaleo”.

17. Un cuarentón melancólico. Por casualidad conoce a la persona que dará sentido a su vida, el profesor Martín Domínguez Berrueta, cuarentón melancólico y vanidoso que sintoniza con Federico y le hace entender la poesía y su sentido último de expresión completa.

18. Unamuno, Machado. Con el profesor y algunos de sus alumnos, el joven Lorca viaja por España. En Salamanca conoce a Miguel de Unamuno. En Baeza, a Antonio Machado, que le embelesa con  su compromiso vital y extremo con la poesía. Federico decide que quiere ser poeta. Pasa las noches en vela escribiendo.

María Luisa Natera

María Luisa Natera

19. Primer amor. En un balneario de Lanjarón, en las estribaciones de las Alpujarras, Lorca, que acompaña a su madre, conoce a una muchacha de la que se enamora, María Luisa Natera. Ella tiene 15 años y él, 18 y la sexualidad adormecida o reprimida. Se gustan porque ambos tocan el piano. Galantean mientras interpretan a cuatro manos piezas de Chopin. Lorca le dedica algunos poemas que ella guardará toda la vida como un tesoro. No hubo más. La relación blanca -rechazada por la familia conservadora y beata de María Luisa- fue revelada en 2009 por el historiador lorquista Ian Gibson en el libro Lorca y el mundo gay.

20. Debut fatal. A los 19 años publica su primer libro Impresiones y paisajes, basado en la experiencia de sus viajes por España. La edición la paga el padre. Lorca dedica la obra, que contiene numerosas erratas y faltas sintácticas, a su antiguo profesor de música. Domínguez Berrueta, despechado, le expulsa de su casa y de su vida. Nunca volverán a hablar.

21. Al desván. El escritor se avergüenza pronto de la pobreza literaria de la obra y rescata de las librerías todos los ejemplares que puede. Los almacena en el desván.

22. Paralizado por el miedo. A principios de 1919 los sindicatos convocan una huelga general contra la monarquía y en favor de los derechos de los trabajadores. Los universitarios de Granada se suman. Frente a la casa de los Lorca la Guardia de Asalto mata de un balazo a un estudiante. Federico dice apoyar las demandas de los huelguistas, pero siente una neurosis paralizante ante la violencia y se queda encerrado en casa durante dos semanas. Ni siquiera se atrave a salir al balcón.

23. Madrid. Su padre, a regañadientes y gracias a la intervención final de Vicenta (“no sé si será bueno como escritor, pero es lo único que quiere hacer”), le llena la cartera de billetes para que se vaya a Madrid en la primavera de 1919. Lleva vestuario de estreno: zapatos de charol, trajes oscuros, corbatas…

24. Juan Ramón. Se presenta ante el arisco Juan Ramón Jiménez, al que causa buena impresión. “Me leyó algunas composiciones muy bellas. Quizá un poco largas, pero la concisión vendrá sola”, escribe el patriarca.

25. Deslumbrado. Le encanta Madrid (“nada me aturde, ni siquiera todo este alboroto”), pero sigue viviendo de la sopa boba e incumpliendo los pocos encargos de trabajo que le hacen, por ejemplo un libreto teatral.  “No tengo apuro en llegar“, escribe a su familia.

Internos de la 'Resi' ante el edificio. Lorca, en el centro, como siempre

Internos de la 'Resi' ante el edificio. Lorca, en el centro, como siempre

26. Sin pegar clavo. Desde 1920 se hospeda en la Residencia de Estudiantes, donde no es necesario pegar clavo, las mucamas atienden a los internos y las obligaciones se limitan a bajar bien vestido a la cena. Lorca vive Madrid como un poseso: se exhibe en las fiestas y tertulias, se pavonea en las conferencias, se deja querer para amenizar las reuniones con interpretaciones de piano…

27. En el armario. El poeta Emilio Prados le tira los tejos con sinceridad y le propone que vivan juntos. Lorca, que tiene miedo a salir del armario, se aparta de su lado.

28. Abucheado. El 22 de marzo de 1920 se estrena en el Eslava la tantas veces retrasada obra de teatro de Federico. Su padre corre con los gastos de producción añadidos por los incumplimientos del hijo. El maleficio de la mariposa -que antes se había titulado La estrella del prado– es un incontestable fiasco, con abucheos, interrupciones y criticas demoledoras que aconsejan al autor haber previsto el fracaso no escribiendo la obra.

29. “He nacido poeta”. Lorca queda tocado. Se cree una estrella y es un fracasado. Su padre le ordena que regrese a Granada, pero Federico le envía una carta desesperada: “He nacido poeta y artista, así como otros nacen rengos, o ciegos o apuestos”. El padre, influido por su esposa, accede a otra moratoria y sigue financiando la experiencia madrileña.

30. “Niñez seca”. Tras la edición de un poemario en 1921 (Libro de poemas), una obra de lirismo inocente que pasa sin pena ni gloria, regresa a Granada. A los 23 años se siente viejo (“la vida me echa sus cadenas” y “¡qué lastima de mi niñez seca!”, escribe), se resigna a la ciudad de provincias que odia por su ambiente “mediocre” y quiere acabar Derecho, carrera de la que ha ido aprobando asignaturas sueltas.

Casa familiar de los García Lorca en la Huerta de San Vicente, Granada

Casa familiar de los García Lorca en la Huerta de San Vicente, Granada

31. Un diletante y un workaholic. Intima con el músico, Manuel de Falla, que reside en Granada desde 1920. Les separan la edad (23 y 45 años) y la dedicación (Lorca es un diletante y Falla un workaholic), pero les une el amor por el cante de los gitanos.

32. El festival. Junto con un grupo de amigos, Falla y Lorca lidian con los poderes públicos y fácticos locales hasta terminar por organizar un festival de flamenco en la ciudad. Las actuaciones del Concurso de Cante Jondo de Granada se celebran, en el Patio de los Aljibes de la Alhambra,  en junio de 1922. El éxito es inmenso y tiene repercusión en diarios extranjeros. Los premios (mil pesetas y diploma) se los reparten Manuel Ortega Caracol, que tenía 13 años, y El Tenazas de Morón.

33. Cambio. Aunque Lorca no organiza por sí sólo el concurso -como se encarga de proclamar a los cuatro vientos entonces y en los años sucesivos-, la oportunidad le sirve para cambiar de registro poético de manera drástica, inclinándose hacia la llamada de la tierra, la vindicación del andalucismo como estado de ánimo y la sensibilidad arrebatada pero adusta de la música de los gitanos.

34. Catársis. En una especie de revelación y en estado de catársis escribe el Poema del cante jondo, que lee en público por primera vez poco antes del festival, en el Hotel Alhambra, en un acto al que asiste el todo Granada. La obra no sería publicada en libro hasta 1931.

35. Letrado García Lorca. En febrero de 1923, nueve años después de matricularse, obtiene el título de Derecho. No por sus méritos, pero sí por su encanto. De Derecho Político le examina oralmente su amigo Fernando de los Ríos. “¿Qué es el Estado?”, le pregunta. “Una araña”, responde Federico.

Con Dalí en el verano loco en Cadaqués, 1927

Con Dalí en el verano loco en Cadaqués, 1927

36. Amor loco. Lorca regresa a Madrid. En la Residencia de Estudiantes, donde vuelve a alojarse, conoce al excéntrico Salvador Dalí, que tiene 19 años. Se prendan uno del otro. Dalí recordaría el primer encuentro con el verbo excesivo que tanto le gustaba: “El fenómeno poético en su integridad, a secas, súbitamente se me apareció en carne y sangre”.

37. ¿Sin sexo? Son inseparables, estrafalarios, histriones, pomposos y complementarios (Lorca, locuaz y elegante al modo torerista; Dalí, tímido y excesivo a la manera del astracán mediterráneo). Hay muchas cartas de apasionado erotismo que contradicen la versión oficial de un romance casto, pero ninguna prueba o testimonio de que hubiese  sexo. Según el pintor, Lorca se le insinúa en 1926, pero, aunque halagado, rechaza los acercamientos. Pasan un dionisiaco verano juntos en Cadaqués.

38. Pintoresquismos. Cuando Lorca publica Romancero gitano (1928), Dalí le critica en una carta: “Tú eres un genio y lo que se lleva ahora es la poesía surrealista. Así que no pierdas tu talento con pintoresquismos”.

39. “Gitano bronceado”. En otro momento dice: “Te amo por lo que el libro revela que eres, que es bastante distinto de la idea que los pútridos filisteos se han hecho de ti, que es la de un gitano bronceado de pelo negro, corazón de niño, etc, etc…”.

40. “Yo soy el perro andaluz”. Lorca se toma a mal la película Un perro andaluz, co dirigida en 1929 por Dalí y otro alumno de la Resi, Luis Buñuel, al entender que el título es una referencia grosera hacia él (“Buñuel hizo una película de mierda que se llama Un perro andaluz y yo soy el perro andaluz”).

41. Buñuel, celoso. Algunos biógrafos opinan que Buñuel, celoso, malmetió para que Dalí y Lorca se distanciasen. Se volverían a encontrar fugazmente en 1935 y todas las rencillas quedaron olvidadas.

El taimado Aladrén, a la izquierda, y Federico

El taimado Aladrén, a la izquierda, y Federico

42. Novio manipulador. En 1927 se lió con Emilio Aladrén, artista bisexual de llamativa y exótica belleza, ocho años más joven que Lorca. El novio es un vago, gusta de la manipulación y tiene mala calaña. En 1928 Aladrén se enamoró de una representante inglesa de una firma de cosméticos y dejó al escritor, que cayó en una profunda depresión (“ahora me doy cuenta de qué es eso del fuego del amor del que hablan los poetas eróticos”). En esa época Lorca habla abiertamente por primera vez de su homosexualidad. “Tu no sabes lo que es sufrir por la belleza masculina”, le dice a un amigo.

43. Escultor franquista. El noviete bisexual de Lorca se dedicaría a esculpir bustos de los prebostes del régimen franquista. Murió prematuramente en 1944.

44. Ego en alza. Federico se convierte en la figura central de la joven literatura española, que comienza a ser considerada por la crítica como una generación (Vicente Aleixandre, Jorge Guillén, Manuel Altolaguirre, Gerardo Diego, Pedro Salinas…). Dice bastante de la capacidad de Lorca para venderse y de su charmant personal que sea designado como líder cuando tiene tan poca obra publicada. El sostiene que no le interesa editar, porque los poemas mueren al estar impresos.

45. Estado mental. Algunos críticos de la época acuñan con sorna la expresión “el estado mental García Lorca” para referirse al ego creciente del escritor.

En su cuarto en Granada, bajo un cuadro que le regaló Dalí, 1925

En su cuarto en Granada, bajo un cuadro que le regaló Dalí, 1925

46. Ladrón de opiniones. Su agenda sigue siendo la de un ministro. Conquista a la alta burguesía con su conversación chispeante y sus ostentosos ademanes al recitar. Algunos de sus cercanos ven con desagrado como se hace con el control de las situaciones y no se queda tranquilo hasta ser el rey de cada fiesta. En sus disdertaciones inventa y miente. Alguien le pilla disertando con tono elevado sobre el Ulysses de Joyce -que no ha leído- con una argumentación copiada al pie de la letra de una opinión escuchada el día antes de otra persona.

47. Odiado Alberti. Su pique con Rafael Alberti, poeta en alza y también andaluz, adquiere tono de sainete: cada vez que alguien menciona a Alberti en presencia de Lorca, éste dice que le duele la garganta y se ausenta.

48. Misticismo. Tras la ruptura con el arribista Aladrén, al poeta se le vienen encima todas las dudas y recurre al misticismo. Reza a diario y va a misa (“soy un católico estético”), se interesa por las cosmogonías hinduistas, regresa a sus adorados griegos… Está tan fuera de sí que, ajeno a su desprecio por la política, firma una carta abierta -escrita por Ortega y Gasset- para pedir la formación de un partido liberal que combata la dictadura de Primo de Rivera.

49. Penitente. El jueves santo de 1929 marcha anónimamente -encapuchado, descalzo, cargando una pesada cruz de madera- en la procesión de la granadina Confraternidad de Santa María de la Alhambra. Dos meses más tarde se asocia como cofrade.

Un andaluz en Nueva York, 1930

Un andaluz en Nueva York, 1930

50. Harlem. Intenta escapar de las dudas y la tristeza con un viaje a Nueva York (con paradas previas breves en París y Londres) en junio de 1929. La ciudad le deja, como escribe a sus padres, “knock-out“, una de las poquísimas expresiones en inglés que era capaz de manejar. Aprende a pedir “bacon and eggs” (tocino y huevos) y casi no come otra cosa. Se matricula en un curso de la Universidad de Columbia, cose el primer botón de su vida en una camisa, se deja sorprender por un mundo nuevo, chocante y fascinante al tiempo, da grandes caminatas, canta y toca el piano en fiestas del círculo docente de españoles, se enamora de los clubes de jazz de Harlem y de la desvergüenza de los negros. Escribe Oda al Rey de Harlem, un poema en el que rompe con su estilo anterior.

51. Sexo surrealista. Visita Nueva Inglaterra y se enamora (al parecer de manera sólo platónica) de un estudiante de 20 años que le sirve de cicerone. Escribe el guión de un cortometraje que nunca será filmado, Viaje a la luna, donde explica, con imágenes surrealistas, sus desvelos por el sexo.

52. Testigo del crack. Está en Nueva York el martes negro del 29 de octubre y va a Wall Street para ver a “hombres gritando como animales y mujeres llorando” por el crack bursatil que originó la Gran Depresión. Impresionado, empieza a escribir los poemas del que sería su mejor libro, Poeta en Nueva York. En marzo de 1930 toma un tren hacia Miami y de allí un barco con destino a La Habana.

53. Ídolo. Lo que iba a ser una visita de unos días se convierte en una estancia de tres semanas. La Habana ama a Lorca y viceversa. Es tratado como un ídolo en varias lecturas en teatros abarrotados, se pavonea por el Malecón, va a una cacería de cocodrilos y, como había amenazado al llegar, se dedica a parodiarse a sí mismo.

En La Habana, entre hombres

En La Habana, entre hombres

54. Locaza. Da rienda suelta a la homosexualidad y la disfruta sin temores por primera vez, como una locaza: se baña desnudo, se acuesta con varios chicos jóvenes y guapos, se deja querer… Empieza a escribir su obra de teatro más audaz, El público, el único de sus textos que aborda con franqueza las inclinaciones del autor y reinvindica el deber de “quitarse la máscara”.

55.  Fuera lunares. En La Habana también padece un ataque de angustia histérica: está convencido de que tiene cáncer de piel. Se somete a una operación para quitarse varios lunares.

56. El nuevo Lorca. Regresa a España en octubre de 1930. Está cambiado. Sus amigos, entre ellos el poeta Luis Cernuda, tambien gay, le encuentran cínico, sensual, franco, con más aplomo y menos miedos. El nuevo estilo de Lorca coincide con la proclamación de la Segunda República Española y el final de la monarquía.

57. Teatro en las plazas. En 1932, el Ministerio de Instrucción Pública, del que se ocupa Fernando de los Ríos, otorga fondos públicos a Lorca para que dirija la compañía de teatro La Barraca. “Sacaremos las obras de las bibliotecas, se las sacaremos a los académicos, y las devolveremos al sol y al aire fresco de las plazas del pueblo”, declara el flamante director artístico. Hasta el comienzo de la Guerra Civil la compañía, integrada por dos decenas de universitarios, presenta 13 adaptaciones de clásicos españoles en 74 ciudades y pueblos.

Con Rafael Rodríguez Rapún, uno de sus grandes amores

Con Rafael Rodríguez Rapún, uno de sus grandes amores

58. Penúltimo amor. Durante las giras de La Barraca Lorca mantuvo romances fugaces con algunos de los actores, pero se enamoró perdidamente sólo de uno, Rafael Rodríguez Rapún, madrileño nacido en 1912, socialista y atlético. Fue una pasión correspondida.

59. Un año exacto. A Rafael lo matarían los nacionales en la guerra el 18 de julio de 1937, exactamente un año después de la muerte de Federico.

59. Gloria y sangre. Entre 1933 y 1935 Lorca alcanza el estrellato como autor teatral. Es la época de sus dramas más celebrados, Bodas de sangre (1933) y Yerma (1934), del apoyo de la actriz republicana Margarita Xirgú, que le considera el mejor escritor español, de la triunfal visita a Buenos Aires….

60. El toro Granadino. En agosto de 1934 muere, tras ser corneado por el toro Granadino, Ignacio Sánchez Mejías, el torero-escritor al que toda la generación del 27 veneraba. Lorca escribe: “La muerte de Ignacio es como mi propia muerte, un aprendizaje para mi propia muerte”. Le dedica al torero el sobrecogedor lamento Llanto por Ignacio Sánchez Mejías: Porque te has muerto para siempre, / como todos los muertos de la Tierra, / como todos los muertos que se olvidan / en un montón de perros apagados.

61. Blasfemo. En los tiempos convulsos previos a la Guerra Civil el escritor participa en la fundación de la Asociación de Amigos de la Unión Soviética, que consideraba la revolución bolchevique y su desarrollo como “el acontecimiento económico y social más formidable del mundo moderno”. Aunque siempre se había mantenido en los márgenes de la política, el cargo de Lorca como director de La Barraca y su militancia en el teatro marcial, didáctico y uniformado con monos de faena -también llamados mamelucos– le gana las antipatías y la crítica atroz de los medios conservadores. Algunos diarios hablan de intelectuales “de sexo desviado” que “corrompen a la juventud española”. Tras el estreno de Yerma, en diciembre de 1934, acusan al autor de “inmoral”, “irreverente”, “blasfemo”.

Con el grupo La Barraca, todos con el uniforme de mamelucos azules, en 1933. Lorca es el segundo por la izquierda

Con el grupo La Barraca, todos con el uniforme de mamelucos azules, en 1933. Lorca es el segundo por la izquierda

62. Amigo de José Antonio. Pocos saben entonces que Lorca es amigo personal del líder falalangista José Antonio Primo de Rivera, aunque ambos tratan de mantener la relación en la penumbra. Un día José Antonio le pasa a Federico un mensaje escrito en una servilleta de un restaurante: “Federico, ¿no crees que con tu mameluco azul y nuestras camisas azules podríamos forjar una España mejor?”.

63. El último amor. Su último confidente es el granadino Eduardo Rodríguez Valdivieso, catorce años más joven que Lorca, empleado de banca, triste y de escasos recursos. Se habían conocido en 1932 en un baile de disfraces al que Eduardo llegó vestido de Pierrot y Lorca de Dominó. El escritor ama al joven apasionademente, pero, al parecer, no es correspondido.

64. Abandono. A partir de 1935 los episodios de profunda tristeza que siempre padeció se hacen más frecuentes. Empieza a beber más de lo acostumbrado. Le gustan el whisky y el coñac. Enciende un cigarrillo con el siguiente. Engorda y pierde pelo. El gran dandy descuida su aspecto: lleva trajes arrugados. Tiene más dinero que nunca por el éxito de los montajes teatrales y habla de hacerse una casa en la costa mediterránea.

65. Frentista. En febrero de 1936 lee en una cena de intelectuales un manifiesto en apoyo del Frente Popular, que aparece publicado al día siguiente con trescientas firmas. Poco antes había sido citado a declarar por la denuncia de un teniente coronel contra su Romance de la Guardia Civil.

66. La Gran Revolución. En abril dice en una entrevista: “Nunca jamás se podrán figurar los hombres la alegría que estallará el día de la Gran Revolución”. Participa en los desfiles del 1 de mayo en Madrid, donde se exhiben carteles con las imágenes de Lenin y Stalin. Lleva una corbata roja y declina participar en los discursos.

Al piano

Al piano

67. 38 años. El 5 de julio -trece días antes del golpe de Estado militar contra la República- Lorca cumple 38 años. Le preguntan cómo se imagina de viejo. Responde que le gustaría envejecer en Cádiz, frente al mar, “con una barba blanca, apoyado en un bastón, enormemente popular y amado por la gente de Cádiz… un Walt Whitman español”.

68. Aterrado. Cuando se  entera de la muerte a tiros del líder derechista José Calvo Sotelo, Lorca entra en pánico. Empaqueta como puede cuatro cosas, pide prestadas 200 pesetas y se mete en un tren a Granada el 13 de julio. “Se está avecinando una tormenta y me voy a casa. Allí estaré a salvo de los rayos”.

69. Último santo. El mismo día de la asonada militar fascista, el 18 de julio, los García Lorca celebran San Federico, patrón de padre e hijo. Hay licores y dulces en la casa de la Huerta de San Vicente.

70. “Ñino precioso de mamá”. El Heraldo de Madrid publica ese día una extraña caricatura del poeta en pantalones cortos con este texto: “García Lorca. ‘Niño precioso de mamá’. Es una delicia. Verán: sólo tiene siete años y medio. No ha tenido apendicitis y dicen que tiene el cerebro de un adulto… Con todo, Federico García no es maleducado, y ahora tiene más de treinta”.

71. “Como perros”. El día 19 el sanguinario Queipo de Llano radia un mensaje desde Sevilla. Anuncia que toda Andalucía está a punto de caer bajo la dominación de los sublevados. Advierte a “la chusma” que los resistentes serán tiroteados “como perros”. El 20 de julio los nacionales toman Granada. Al día siguiente comienzan las ejecuciones.

"Hizo más daño con la pluma de lo que otros hicieron con el revolver”

"Hizo más daño con la pluma de lo que otros hicieron con el revolver”

72. “¡Maricón!”. El 9 de agosto un escuadrón falangista entra en la casa de la Huerta. Golpean a Lorca y lo tiran escaleras abajo. “¡Maricón!”, gritan. Cuando se marchan, Lorca pide ayuda al poeta Luis Rosales, falangista. Acuerdan que Federico se trasladase a vivir a casa de éste.

73. La pluma y el revolver. El 16 de agosto una patrulla detiene a Lorca. Cuando la mujer de Rosales pregunta el motivo, responden: “Sus obras”. Luego ampliarían la acusación: “Hizo más daño con la pluma de lo que otros hicieron con el revolver”. Le encierran en una habitación del Gobierno Civil. Permiten que le lleven comida, ropa y cigarrillos Camel, sus favoritos.

74. La madrugada. Lo fusilan, en un paraje cerca de Alfacar, junto a un maestro y dos toreros. El crimen se perpetra en torno a las 4:45 de la madrugada del 17 de agosto, hace 75 años.

75. Sin plegaria. Poco antes de la ejecución, cuando un guardia civil revela a los prisioneros lo que está a punto de suceder, Lorca intenta rezar, pero no es capaz de recordar ninguna plegaria:  “Mi madre me las enseñó todas y ahora las he olvidado. ¿Estaré condenado?”. El guardia dice que no.

Ánxel Grove