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Entradas etiquetadas como ‘El silencio de los corderos’

Un ingenioso videoclip cargado de referencias cinéfilas

09 diciembre 2014

El videoclip está lleno de pequeñas imperfecciones (intencionadas) que trasladan al espectador al estilo de la animación de entre finales de los años sesenta y principios de los setenta. También los colores y el desarrollo de las ideas tienen ecos de aquella psicodelia y a ratos traen a la memoria la película de dibujos animados de los Beatles Yellow Submarine (George Dunning, 1968).

En tres minutos, el vídeo de la canción All Over —del grupo estadounidense Cruisr, que acaba de debutar con un EP y ha elegido el tema como su primer single— sobrecarga al espectador con una avalancha de referencias pop, todas relacionadas con el cine. La asociación de ideas y las constantes metamorfosis hacen que la pieza sea irresistible.

Sólo en los primeros seis segundos del vídeo Travis Bickle y la prostituta adolescente Iris (Taxi Driver) se transforman en el Doctor Hannibal Lecter y la agente del FBI Clarice Starling (El silencio de los corderos), que a su vez sufren una mutación y se convierten en los personajes interpretados por el travestido Jack Lemmon y Marilyn Monroe en Con faldas y a lo loco.

El concepto, el diseño y la dirección son de Chris Carboni, director, diseñador, animador e ilustrador neoyorquino, fundador de Carboni Studio. La “inteligente sencillez” de la letra de la canción y el ritmo pegadizo inspiraron al autor a crear “una narrativa” que conectara con el espectador con la misma facilidad que la música. El estudio se decidió por “visualizar la historia a través de romances cinematográficos notables, de lo icónico a lo oscuro”, crear un collage de relaciones de amor, pasión, admiración pero también miedo, repulsión y odio entre las parejas de personajes.

Helena Celdrán

Captura del videoclip de Carboni Studio para la canción 'All Over' de Cruisr

Captura del videoclip de Carboni Studio para la canción ‘All Over’ de Cruisr

Captura del videoclip de Carboni Studio para la canción 'All Over' de Cruisr

Captura del videoclip de Carboni Studio para la canción ‘All Over’ de Cruisr

Captura del videoclip de Carboni Studio para la canción 'All Over' de Cruisr

Captura del videoclip de Carboni Studio para la canción ‘All Over’ de Cruisr

Captura del videoclip de Carboni Studio para la canción 'All Over' de Cruisr

Captura del videoclip de Carboni Studio para la canción ‘All Over’ de Cruisr

Glenn Gould, mucho más que el pianista preferido de Hannibal Lecter

17 octubre 2012

Dejaba una mano en el aire, como dirigiéndose a sí mismo; la otra atacaba las teclas del piano. Aderezaba con gruñidos y suspiros el rígido protocolo impuesto para la música clásica, musitaba a ratos las melodías, agachaba la cabeza como en un ceremonial.

Se cumplen 30 años de la muerte de Glenn Gould (1932-1982), el pianista canadiense que reinventó a Johann Sebastian Bach, desenmascaró la libertad del intérprete clásico y echó por tierra las convenciones sobre la postura, la actitud, el atuendo y la contención con los que se deben ejecutar un concierto de piano.

La postura de Gould frente al piano

La postura de Gould frente al piano

La hipocondría y la neurosis lo llevaron a sobremedicarse y a desarrollar paraonia. En el aislamiento encontraba el modo de remediar su extraño modo de relacionarse, pero sobre el manto de extrañeza y enfermedad bailaba siempre la música. Glenn Gould es uno de los intérpretes más famosos y admirados del siglo XX. Con una destreza técnica que combinaba con las mil aristas de su personalidad creó un filtro propio que coloreaba las obras inamovibles de Bach, Mozart, Beethoven, Haydn, Brahms, Prokofiev, Schoenberg, Scarlatti…

En el Cotilleando a… de esta semana repasamos la compleja figura de Gould, un virtuoso que muchos descubrieron algunos años después de su muerte por ser el pianista favorito de Hannibal —el canibal de refinada cultura imaginado por el novelista Thomas Harris— que (tanto en el libro como en la película El silencio de los corderos) escucha con devoción las Variaciones Golberg de Bach ejecutadas por el músico.

Envuelto en una manta

Envuelto en una manta

1.”El pelo necesita un corte y un cepillado”. Una descripción con mala baba en un periódico de toque sensacionalista, tras un concierto de Gould a principios de los años sesenta en Chicago, decía: “Su apariencia es descuidada y alborotada. La ropa que lleva no le queda bien, el pelo necesita un corte y un cepillado, parece que llevara los bolsillos llenos de pomelos y camina como una imitación de Henry Fonda imitando a su vez al joven Abraham Lincoln. Siendo él mismo una parodia, va más allá de la parodia”.

Por el aspecto Gould, los que no lo conocían podían suponer, al verlo por la calle, que rozaba la indigencia. Morris Gross, su abogado, recuerda que en una ocasión el músico fue detenido en Sarasota (Florida). Recibió una llamada de él narrando lo sucedido: “Estaba sentado en el banco de un parque y supongo que tratan de preservar la imagen de que viven en un lugar cálido también en invierno. Estaba sentado, no hacía nada inusual, y me arrestaron. La policía”. Gross se limitó a preguntarle “¿qué llevabas puesto?”.

El pianista y su inseparable asiento

El pianista y su inseparable asiento

Se sobreabrigaba, decía pasar frío constantemente y tenía un miedo patológico a caer enfermo, llevaba ropa ajada y poco elegante que podía sustituir, como mucho, por un traje negro que parecía quedarle siempre grande. Odiaba el frac con el que solían salir al escenario las grandes figuras de la música clásica.

2. La silla lo separaba del suelo 35 centímetros, lo justo para que las muñecas quedaran situadas por debajo o a la altura de las teclas. Su padre, Bert Gould, la había hecho a mano, guiado por las exigencias del artista y siempre fue la misma: cuando se deterioraron los cojines, continuó tocando sobre la estructura desnuda. Era una silla plegable sin la que no salía de casa, con las cuatro patas serradas y modificadas para que se pudieran ajustar individualmente.

El inspirador de la postura heterodoxa que Gould adoptó siempre frente al piano fue Alberto Guerrero, un pianista chileno de renombre en Canadá que con poco más de 50 años aceptó al niño de 10 (que desde los tres había estado utilizando el piano como juguete) como alumno. El maestro usaba un asiento bajo para arrastrar las teclas en lugar de golpearlas, convencido de que esa técnica mejoraba cada sonido.

Con las manos en agua caliente antes de una de las sesiones de las 'Variaciones Goldberg'

Con las manos en agua caliente antes de una de las sesiones de las ‘Variaciones Goldberg’

3. Pastillas, toallas y bufandas para las Variaciones Goldberg. Tras su debut con el sello canadiense Hallmark en 1952, llegó su primer trabajo de éxito. Todavía no había cumplido 23 años cuando grabó con Columbia Records en Nueva York Bach: The Goldberg Variations. El pianista llegó al estudio con su inseparable silla, bufandas y jerseys que se ponía incluso en los días más cálidos, un surtido de pastillas y una colección de toallas que mojaba en agua caliente y se aplicaba en las manos y en los antebrazos veinte minutos antes de ponerse a tocar. Un comunicado de prensa comenzó a vender la figura de Gould como un excéntrico empedernido que reaccionaba ante el más ligero cambio de temperatura en el estudio: “El técnico del aire acondicionado trabajó tan duro como el de sonido”.

Pero la intensidad de las grabaciones eclipsó pronto los detalles banales sobre la figura del artista. Las Variaciones Goldberg, que Joan Sebastian Bach completó en 1741, se habían afrontado siempre como piezas cerebrales: Gould demostró que se podían convertir en pasionales sin desvirtuar las construcciones originales. La capacidad rítmica y la rapidez del pianista hicieron de las piezas ejercicios de vuelo. El disco acabó con muchas ideas preconcebidas e injustas sobre la música de Bach.

A Gould le bastó una semana de grabación para terminar el disco. Cuando dio por finalizado el trabajo, saludo sonriente a todo el equipo, recogió sus bártulos y volvió a Canadá.

Dirigiéndose a sí mismo

Dirigiéndose a sí mismo

4. Anticonciertos. Desde el comienzo de su carrera amenazó con dejar el escenario y centrarse en las grabaciones, era un conocido cancelador de conciertos y sus excusas solían ser relativas a la salud, pero la mayoría de las veces la negativa de salir a tocar era producto de una mezcla de hastío, rechazo ilógico hacia el auditorio en que tenía que actuar, terror a los aviones y, en conjunto, la alteración de las pequeñas costumbres que regían su vida: la comodidad del colchón de su cama, el agua del grifo, el cielo gris (en la casa familiar del lago Simcoe, en Ontario) que lo protegía de la agresividad del sol.

No le ilusionaba el contacto con la gente, disfrutaba tocando para sí mismo en soledad. “Por cada hora que pasas en compañía de otro ser humano, necesitas equis número de horas sólo. El aislamiento es un elemento indispensable de la felicidad humana“, decía en una entrevista.

A los 11 años, con su profesor Alberto Guerrero

A los 11 años, con su profesor Alberto Guerrero

Se sentía presionado por las observaciones que hacían los críticos sobre su aspecto y su gesticulación. Gould siempre sostuvo que su forma de actuar (considerada por muchos como mero exhibicionismo) era necesaria y mejoraba la calidad de su interpretación musical. Cuando el sonido de un piano no le gustaba del todo, los experimentos con la voz se volvían más frecuentes en un intento de suplir las carencias del instrumento. Además, aseguraba que el leve zumbido constante que suena como fondo en algunas de las grabaciones le permitía percibir la música internamente.

Dio su último concierto en 1964 en Los Ángeles (California), tenía 31 años. Muchos vieron en la decisión un suicidio profesional para un músico joven que debía darse baños de multitudes y cultivar la fama. Gould lo tenía claro: las actuaciones eran para él como un rodeo o un circo romano en el que él estaba siempre en el centro.

5. “Semirretiro”. Tras su “semirretiro”, afrontó las grabaciones como una exploración musical. “Ha sido una gran experiencia empezar a pensar a través de la música y no de un instrumento, no tener que especular cómo eran realmente Beethoven y Bach para comunicar esa teoría al público”, declaraba en 1968. Su ambición por hacer que las interpretaciones siempre sonaran diferentes de las de otros pianistas a veces provocaba que incluso hiciera unos cambios en el tiempo y en la dinámica de las piezas. Eran tan radicales que costaba reconocerlas, como sucedió con su versión de la Sonata para piano nº 23 (Appassionata) de Beethoven. Tampoco dudó en darle a Mozart una textura discordante y percusiva, que le servía para hacer las paces con un compositor que nunca fue de su agrado.

Hizo pequeñas incursiones como escritor, dio charlas, colaboró en proyectos documentales y programas de televisión… En su mente comenzó a crecer la idea de que a los 50 años dejaría el piano por completo.

Gould en 1981

Gould en 1981

6. Volver a interpretar las Variaciones. “Conforme he ido haciéndome mayor, encuentro… que muchas de mis interpretaciones tempranas son demasiado rápidas para reconfortar. Con texturas complejas contraponiéndose, uno requiere cierta deliberación y (…) es la falta de esa calma lo que me molesta en la primera versión de Goldberg“. Gould volvió a ejecutar las Variaciones en 1981, un año antes de su muerte, con un ánimo más introspectivo. El eco crepuscular de la grabación se convirtió más tarde en el testamento del pianista.

Su última grabación fue en Nueva York, en septiembre de 1982, interpretando Sonata de piano en B menor, Op.5, de Richard Strauss. El día 25 de ese mes afrontó su 50 cumpleaños con poco ánimo por su larga lista de malestares físicos. Había llegado a la edad a la que había declarado que abandonaría su carrera de pianista y sospechaba que su cuerpo también había decidido abdicar. Dos días después sufrió un derrame cerebral. Murió el 4 de octubre en el Hospital General de Toronto.

Helena Celdrán

Jodie Foster, los cincuenta años de una actriz que lleva actuando desde los tres

19 septiembre 2012
Jodie Foster retratada por Herb Ritts

Jodie Foster retratada por Herb Ritts

De los muchos retratos que le han dedicado a la actriz Jodie Foster, quizá el de Herb Ritts de la izquierda sea el que más profundidad alcanza en la disección: el abatimiento de la mirada azul que emerge de la sombra, el gesto de solemnidad serena y cicatrices ocultas, la mano en tensión amarrando la camisa, 161 centímetros de electricidad contenida

El próximo 19 de noviembre cumple 50 años una de la estrellas de cine más ajenas al paradigma de las últimas décadas.

Huidiza pero de carácter fuerte (en los platós la llamaban Little Bossy Thing, Cosita Jefazo); atea pero mística (“me gustan los rituales”) y cercana a las ideas cosmogónicas del dios de los vacíos; colocada ante las cámaras desde los tres años —fue la niña de Coppertone y actuó en muchos otros spots publicitarios— y no por ello quemada; supuesta miembro de Mensa, el club que reúne a 110.000 superdotados de todo el mundo (leía a la perfección a los tres años) y practicante de karate y kickboxing; radicalmente celosa de su intimidad —nadie sabe quién es el padre de sus dos hijos ni cómo fueron concebidos— y, desde luego, millonaria —por sus últimas apariciones en producciones mainstream de Hollywood ha cobrado doce millones de euros—…

Jodie Foster

Jodie Foster

Aunque su carrera, que anda por los 75 títulos como actriz en cine y televisión, cuatro películas como directora y siete como productora, no es un ejemplo de congruencia (las obras maestras son bastante escasas mientras que abundan las medianías inexplicables), un puñado de los papeles que ha interpertrado son suficientemente poderosos como para garantizar a Foster un lugar en la eternidad de la memoria colectiva.

Con la excusa del 50º cumpleaños de una actriz muy sensible (aunque también cerebral y calculadora), inteligente (aunque también irreflexiva y dada a los golpes de capricho) y marcada por una infancia tortuosa (se vió obligada a crecer ante las cámaras por una madre dominante), repasamos cinco momentos de la cinematografía de la gran y misteriosa Jodie Foster.

Foto del 'book' infantil de Jodie Foster

Foto del ‘book’ infantil de Jodie Foster

1. Niña responsable. Antes de ser mayor de edad, Foster actuó en medio centenar de episodios de series y shows de televisión y películas. También hizo anuncios publicitarios de todo tipo —el primero, a los tres años—. La madre de la cría, Evelyn Ella Brandy Almond, actuaba como agente, iba a los castings y elegía los papeles.

“Cuando cumplas 16 años tu carrera habrá terminado”, era la constante coletilla que justificaba la elección de comedietas infantiles baratas de la factoría Disney o la aparición en el Show de Doris Day.

Brandy Almond se empezó a comportar como una tirana con los niños después de que su marido, Lucius Fisher Foster, coronel de la Aviación, rompiese el matrimonio en 1962, meses antes del nacimiento de Jodie. Él acusó a la mujer de mantener una relación lésbica —era cierta, su amante era Josephine Domínguez, de ancestros mexicanos, a quien los niños llamaban Tía Jo— y Brandy hizo creer durante un tiempo a los cuatro hijos que el padre había muerto.

'Brandy' Almond, madre y manager

‘Brandy’ Almond, madre y manager

Vivían en Granada Hills, en el Valle de San Fernando, un lugar elegido con frecuencia para rodar exteriores de películas por los cercanos imperios de Hollywood. Con el dinero que ganaban Jodie y su hermano mayor Buddy, también actor infantil, Brandy compó una mansión en 1968.

Pese a que siempre se llevó bien con su madre y aceptó sin rechistar sus decisiones, Jodie Foster reveló en una entrevista reciente que sentía haber desarrollado un morboso sentido de la responsabilidad: “Me pregunto qué me perdí. Me rebelaba, pero eran pequeñas rebeliones. ¿Por qué no me rebelaba más? Porque era responsable de otros y no podía. Siempre estaba trabajando“.

Iris, la niña prostituta de "Taxi Driver", 1976

Iris ‘Easy’ Steensma, la niña prostituta de “Taxi Driver”, 1976 (Foto: Steve Schapiro)

2. Taxi Driver, 1976. La primera decisión contraria a los dictados de la madre-manager que tomó Jodie Foster fue interpretar en la película Taxi Driver (Martin Scorsese) a la niña prostituta Iris Steensma, de 12 años, que escapa de una familia infeliz para dedicarse a vender sexo en las calles de Nueva York, donde es dominada por el chulo Sport (Harvey Keitel), que la introduce en el consumo de cocaína, le otorga el seudónimo de Easy (Fácil) y la ofrece al mejor postor.

Aunque era todavía menor de edad (14), Jodie Foster, que estaba fascinada con Scorsese, para el que había trabajado en Alicia ya no vive aquí dos años antes, decidió imponerse y aceptar el duro papel pese a la negativa de mamá (que se quedó de piedra al leer el guión y aseguró que su hija no actuaría en la película “ni bajo amenaza de ir al infierno”).

Jodie Foster (izquierda) y su hermana Connie, que fue su doble en "Taxi Driver" (Foto: Steve Schapiro)

Jodie Foster (derecha) y su hermana Connie, que fue su doble en “Taxi Driver” (Foto: Steve Schapiro)

La jovencísima actriz, que estaba segura hasta entonces de que su futuro estaba en la docencia —aprobaba sin estudiar y había conseguido que su extraordinario currículo académico le garantizase una beca en la Universidad de Yale—,  entreveía por primera vez que el cine era algo más que una pamplina tontorrona. Tras el primer pase privado de Taxi Driver, dijo:  “Me sentí tan bien viéndome que ya no quiero ser la primera mujer presidenta de los EE UU. Quiero ser una actriz seria”.

Foster tuvo que ser asistida por un sicólogo por prescripción legal para que pudiese participar en los momentos más duros del film. Aún así, fue doblada por su hermana Connie (19) en algunas escenas y una asistente social estaba presente en todo momento en los sets para asegurar que no se empleaba “lenguaje inapropiado para una menor”.

Taxi Driver atravesó el delicado margen entre realidad y ficción en 1981, cuando John Hinckley disparó con intención asesina sobre el entonces presidente de los EE UU Ronald Reagan, que resultó herido.

Foto policial de John Hinckley

Foto policial de John Hinckley

El pistolero, que imitaba al personaje de Travis Bickle (Robert De Niro), adujo que deseaba impresionar a Jodie Foster, a la que decía amar obsesivamente y a la que había enviado cartas y llamado por teléfono —ella respondió y charló con él, creyendo que se trataba de un fan algo exagerado—.

El jurado declaró a Hinckley inocente, al considerar pertinente el alegato sobre enfermedad mental formulado por el defensor, que consiguió que en la vista fuese proyectada la cinta de Scorsese para explicar los actos de su cliente. También se exhibió un vídeo con la declaración de Foster, exonerada de testificar. Negó conocer a Hinckley y éste explotó en una reacción iracunda en el banquillo de los acusados.

Tras el atentado, Foster se refugió en su faceta de “chica dura” (la expresión es de ella). Durante unos años incluso contestaba preguntas sobre el asunto y negaba tajantemente haber tenido nada que ver con Hinckley. En diciembre de 1982 publicó un artículo en la revista Esquire titulado Why Me? (¿Por qué yo?) en el que se mostraba destrozada, con la sensación de ser la “víctima” de una infinita y absurda pesadilla: “Sé que algún día alguien se me acercará en la calle y me preguntará: ¿no eres tú la chica que disparó al presidente?“.

Luego empezó a prohibir a los periodistas mencionar el tema como condición previa para conceder entrevistas. Hace unos años, para borrar todo rastro de su relación con el asunto, compró los derechos de difusión del artículo de Esquire, que no se puede citar ni publicar, aunque es localizable en Internet.

"Acusados", 1988

“Acusados”, 1988

3. Acusados, 1988. Cuando Jodie Foster leyó el guión de Acusados, cuyo título inicial era Reckless Endagerment (Ponerse en peligro temerariamente), se empeñó en que el papel principal fuese para ella.

El guión, escrito por el periodista Tom Topor, estaba basado en la historia real de Cheryl Araujo, una mujer violada en 1983 sobre la mesa de billar de una taberna de New Bedford por al menos seis hombres y ante varios más que jaleaban a los agresores. Cuatro de los detenidos, hijos de inmigrantes portugueses, fueron condenados a penas de entre seis y doce años de cárcel, pero otros dos fueron declarados inocentes. Todos mantuvieron durante el juicio que, por la forma de bailar y vestir de la víctima, la mujer “estaba pidiendo” la violación. La identidad de Araujo fue revelada durante la retransmisión en directo del caso por la televisión. Tres años más tarde murió en un accidente de tráfico en Florida, donde había escapado con su esposo e hijos para buscar el anonimato y dejar atrás el estigma social.

"Acusados", 1988

“Acusados”, 1988

Ganándole en el casting a actrices con mucho más caché dramático —entre ellas Demi Moore, Rosanna Arquette, Melanie Griffith, Jennifer Jason Leigh, Diane Lane, Elisabeth Shue, Virginia Madsen, Bridget Fonda, Daryl Hannah, Jennifer Jason Leigh, Joan Cusack y Tatum O’Neal— y echándole al envite más valentía que otras a quienes ofrecieron el papel y no se atrevieron a interpretarlo porque era incómodo —Brooke Shields, Sarah Jessica Parker, Carrie Fisher, Michelle Pfeiffer, Sigourney Weaver, Debra Winger y Geena Davis—, Jodie Foster convenció al director Jonathan Kaplan de que era la mejor opción para ser Sarah Tobias, la mujer con fama de promiscua que es violada por una pandilla sobre la máquina de pinball de un bar. Para interpretar a la fiscal del caso fue seleccionada Kelly McGuillis, que había sido violada por dos hombres años antes.

Foto de promición de "Acusados"

Foto de promición de “Acusados”

La unión de dos actrices heridas, la tremenda intensidad de la puesta en escena y la reflexión sobre la demonización de la víctima hizo que la película fuese uno de los grandes éxitos del año y recibiese una lluvia de premios, entre ellos el primer Oscar de Jodie Foster como mejor actriz principal.

La filmación de la violación se prolongó durante cinco días y Foster se negó a ser sustituida por una doble. Algunos de los actores se quejaron al director por las repeticiones en busca de las tomas adecuadas y aseguraron que sufrían de insomnio o pesadillas. La protagonista principal consolaba a algunos de los más afectados, pero ella misma no podía dejar de llorar tras cada sesión.

“Normalmente me acuerdo de cada pequeño detalle de la filmación de un plano, pero esta vez decidí concentrarme en la violación y cuando parábamos no podía recordar nada más. Sentía que me habían violado”, explicó la actriz, que tenía 24 años y se hizo acompañar por su madre durante todo el rodaje.

Anthony Hopkins y Jodie Foster en una foto de promoción de "El silencio de los corderos"

Anthony Hopkins y Jodie Foster en una foto de promoción de “El silencio de los corderos”

4. El silencio de los corderos, 1991. Aunque Acusados la había situado en la galaxia de las grandes actrices de su generación, Foster tuvo que luchar duro para convencer al director Jonathan Demme de que confiara en ella para interpretar a Clarice Sterling, la estudiante en proceso de ser agente del FBI que debe engatusar a Hannibal El Canibal Lecter (Anthony Hopkins) para que colabore en la captura de un serial killer. Demme prefería a Michelle Pfeiffer, pero ésta rechazó el ofrecimiento porque el guión le parecía demasiado violento. Tras una entrevista con Foster, el director comprendió que era la adecuada: la actriz le recitó casi de memoria (“y creyendo todo cuanto decía”) la novela de Thomas Harris en que está basado el guión, que había leído cuando fue publicada, en 1988, y le había gustado tanto que había intentado comprar los derechos cinematográficos.

Clarice y Hannibal

Clarice y Hannibal

Para entrenarse, la actriz pasó varias semanas con una agente del FBI, escuchó grabaciones reales de mujeres torturadas, visitó morgues para ver cadáveres de personas mutiladas y quemadas. El personaje que llevó a la pantalla es el de una heroina compleja y con sombras en su pasado, capaz de sobreponerse a sus demonios y triunfar sin usar la fuerza o la coquetería.

En una época en que dominaban las películas políticamente correctas, El silencio de los corderos, una historia de terror expresionista y nada cómoda, rompió la norma y ganó los cinco Oscar más importantes: película, director, guión, actor y actriz (el segundo de Foster).

"Nell", 1994

“Nell”, 1994

5. Nell, 1994. La primera película en la que puso dinero como productora y un empeño personal nacido de su admiración por la cinematografía del francés François Truffaut y, en concreto, por El pequeño salvaje (1970), la historia real de un crío criado en soledad en los bosques.

Nell, cuya base es ficticia —la obra de teatro Idioglossia de Mark Handley—, es una mujer encontrada por un médico en un lugar remoto. Ha crecido por su cuenta y se comunica mediante un lenguaje idiosincrático, una lengua privada.

La película fue catártica para la actriz, que dió rienda suelta a su parte emocional y dejó descansar al cerebro. “Es el papel más duro que he interpretado y estaba muy asustada al comienzo del rodaje, pero también es el trabajo del que me siento más orgullosa”, diría más tarde.

Inserto dos vídeos como salida de este repaso breve por los momentos cumbre de la carrera de una actriz que ha crecido ante las cámaras. El primero es My Name Is Tallulah, de Bugsy Malone (Alan Parker, 1976), un absurdo musical de gangsters interpretados por niños, y el segundo, de 1977, es el clip de la canción Je t’attends depuis la nuit des temps, un intento de Foster de hacer carrera paralela como cantante pop.

Ánxel Grove

Cinco piezas clave en el centenario del anarquista del silencio John Cage

22 agosto 2012
John Cage

John Cage

El 12 de agosto de 1992, mientras preparaba una infusión de té en su loft de Nueva York, el músico John Cage sufrió un infarto mortal. Estaba a tres semanas de cumplir 80 años y, pese a padecer problemas crecientes de salud —ciática, eczemas, dolores de espalda y, sobre todo, una penosa artritis en las manos—, era razonablemente feliz y, lo más importante, querido y apreciado por muchos.

“Uno de los grandes hombres de este siglo, alguien que logró combinar y exaltar, con rigor y pureza, los signos y rastros en diversas formas. Sonriendo“, escribió el compositor italiano Luciano Berio tras la muerte de su amigo. “Nunca pensó en sí mismo, pero siempre fue fiel a sí mismo. Lo amaba todo y no amaba nada“, dijo Alexina Duchamp.

John Cage, Paris, 1981

John Cage, Paris, 1981

Quizá a través de los valores apuntados en ambas declaraciones —que Cage cultivó tras muchas décadas de práctica del zen, el taoísmo y otras formas del multiforme budismo: una felicidad casi tonta, irreflexiva, no necesitada del apuntalamiento consciente, y el cultivo diario del desapego y el desprendimiento— pueda entenderse la grandeza del músico. Fue uno de los artistas más inovadores del siglo XX y fue feliz siéndolo. Muchos se atribuyen el primer mérito, la inovación, con razón o sin ella, pero muy pocos pueden alardear del segundo, la felicidad.

Este año se celebra el centenario del nacimiento de Cage (Los Ángeles-EE UU, 5 de septiembre de 1912) y se cumplen veinte años de su muerte. Con estas dos perchas, meras excusas periodísticas, vamos a seleccionar algunas de las obras musicales más bellas, sorpresivas y radicales en su ternura que nos regaló el anarquista del silencio.

1. Water Walk. Enero de 1960. Programa de relevisión de la cadena CBS I’ve Got A secret.

John Cage como performer en un magazine televisivo donde el público esperaba encontrar a personajes estrafalarios con algún secreto para compartir. El músico presenta su composición Water Walk —estrenada en 1959 en otro programa de televisión, el concurso italiano Lascia o Raddoppio (Doble o nada), en el que Cage había ganado millón y medio de liras demostrando sus enciplopédicos conocimientos de micología—. Se trata de una pieza de tres minutos donde casi todos los instrumentos (34) están relacionados con el agua: desde una olla a presión en funcionamiento, hasta un patito de goma, pasando por una trituradora de hielo, una regadera de jardín, una botella de vino, una bañera y un sifón. Cage controla la línea de tiempo de los eventos cronómetro en mano, paseando entre los elementos y dando ocasionales golpes al piano —único instrumento tradicional— o arrojando al suelo alguno de los cinco transistores de radio que también intervinenen en la obra (aunque no están encendidos, porque los técnicos, aduciendo una prohibición sindical, se negaron a enchufarlos). Antes de la performance, el presentador del programa advierte a Cage sobre las posibles risas y mofas del público. “Perfecto. Prefiero las risas a las lágrimas”, dice el compositor.

 2. In a Landscape (Agosto, 1948). Interpretada (piano) por Stephen Drury.

En el verano de 1948 Cage aceptó dar clases en el Black Mountain College, una universidad experimental de artes liberales fundada en 1933 en Asheville (Carolina del Norte) y ubicada en las estribaciones de los Apalaches, entre plácidas colinas y bosques. Aunque sólo le pagaron cien dólares por casi tres meses de trabajo, pudo incluir como acompañante a su novio y gran amor, el coreógrafo Merce Cunningham (1919-2009), y conoció a otros profesores que retaban el constante interés de Cage por la conversación polémica y los intercambios de líneas de pensamiento artísticas, trascendentalistas o simplemente referidas a lo cotidiano. En este ambiente compusó la ensoñadora y sigilosa pieza para piano o arpa In a Landscape, donde rinde homenaje al artista que más escuchaba por entonces, Erik Satie (1886-1925), el primero en proponer la música como amoblamiento y conceder valor primordial a los periodos de tiempo, dando entrada en las partituras al sonido, el silencio y el ruido. Para Cage, Satie recuperó para la música de Occidente la idea de “duración”, que ya estaba presente en la Edad Media y en todas las tradiciones de Oriente, pero fue olvidada por la “manía” de la estructura armónica. Las obras de Cage para piano o piano preparado están entre las más elegantes y volátiles de la música contemporánea. Parecen congregar tradiciones remotas con la sensibilidad de abandono del hombre moderno —esa cualidad fue destacada por alguien tan aparentemente ajeno a Cage como el cantante de folk Woody Guthrie en una conmovedora carta de 1947 (la música de Cage, decía, contiene “un bosque y una montaña desierta”)—. Acaso no por casualidad, este cuerpo de piezas fueron escritas por el músico en una época en la que no tenía ni dinero ni casa y vivía gracias a la solidaridad de los amigos.

3. Concerto for piano and orchestra (1958). Orchestre Philharmonique de la Radio Flamande. Piano: Michel Béroff. Director: Michel Tabachnik (2006)

Cuando fue estrenado en Nueva York, en mayo de 1958, el Concierto para Piano y Orquesta dejó al público boquiabierto y estremecido ante una obra que convertía el cromatismo en protagonista y admitía la libre intervención de los ejecutantes en la transmisión de la partitura, elaboradísima, distinta y ajena a las notaciones convencionales. Cage, que había asistido a un curso de tipografía el año anterior, escribió cada parte en detalle, pero con referencia al tiempo, determinado por los músicos pero alterado por el director durante la ejecución.

Partitura del concierto. La parte de abajo corresponde al piano.

Partitura del concierto. La parte de abajo corresponde al piano.

Las notas son de tres tamaños para dar indicaciones de amplitud y duración, ambas en manos de los ejecutantes, y la partitura del piano tiene 84 tipos diferentes de anotaciones, dando libertad al pianista para tocarlas en su totalidad o en parte. La idea general es involucrar en el concierto tantas técnicas de juego como sea posible

Cage quería abrir la música a la intervención aleatoria del azar y empezó a utilizar el I Ching, el milenario libro de adivinación taoísta basado en las mutaciones del universo y la vida, como aliado para componer. Esta decisión cambió el devenir de la música y predijo gran parte de los movimientos ambientales y de trance que seguimos escuchando hoy.

“Cuando escucho eso que llamamos música, me parece escuchar a alguien hablando sobre sus sentimentos, ideas o relaciones con los demás, pero cuando escucho el tráfico, el sonido del tráfico, no tengo la sensación de que nadie me esté hablando, sino de que el sonido actúa y me encanta la actividad del sonido“, declaró Cage en esta época.

4. Credo in US (1942). Percussion Group Cincinnati (2011)

La música de percusión de Cage es tan interesante como sus obras para piano. En 1942 compuso Credo in US basándose en las improvisaciones del jazz —llegó a tocar la canción con Ornette Coleman, padre del free—. Está pensada para ser interpretada por un pianista, dos percusionistas y un operador de transistores de radio y giradiscos (una avanzadilla de lo que hoy llamaríamos DJ), que insertan fragmentos de dos de los músicos más criticados por Cage, Beethoven y Shostakovich, a quienes consideraba “lineales”. En 1986 Cage tocó en un concierto con otro alquimista del jazz, Sun Ra. También tanteó con algún músico de rock, como John Cale, uno de los fundadores de Velvet Underground. Le gustaba la forma en que cierto tipo de rock “rompe el ritmo con el simple uso del volumen”.


5. One² (1989). Interpretada por Margaret Leng Tan.

Algunas obras de Cage sólo pueden ser interpretadas por virtuosos de primer nivel dada la dificultad técnica que conllevan (sonidos, sonidos-sin-sonido, sonidos-sin-sonido-asociados-a-sonidos-con-sonido, protoarmónicos…). Los Freeman Etudes para violín (1977-1990), por ejemplo, obligan al intérprete a sostener una misma nota durante hasta siete minutos, “sin la más mínima variación”, según las instrucciones del compositor (hay una soberbía interpretación de Irvine Arditti).

La situación se dió con frecuencia en las obras en las que Cage exploró la “armonía anárquica” (las alternativas / a la armonía / la vida entera rompiéndome la cabeza / contra una pared / ahora la armonía / ha cambiado / su naturaleza y regresa sin leyes / y sin que haya alternativa posible, escribió en uno de sus poemas-reflexiones tardíos).

John Cage

John Cage

A partir de 1991 compusó 48 obras numeradas con anti-títulos en las cuales regresaba a los instrumentos clásicos (piano, violín, trombón…) para hacerlos sonar de manera heterodoxa, cambiando las frecuencias y las formas de interpretación. El resultado es insólito y de una punzante belleza, pero no resultaba fácil de llevar a cabo.

One² fue regalada por Cage a la única pianista capaz de tocarla, Margaret Leng Tan, nacida en 1945 en Singapur y acostumbrada a tocar con instrumentos no convencionales, sobre todo los pianos de juguete tan del gusto de Cage (aquí hace una versión de Eleanor Rigby, de los Beatles). La complejísima One², de duración “indeterminada” y escrita para “entre uno y cuatro pianos”, condensa la estética musical de Cage: los tensos silencios son tan importantes como el sonido ya que representan el concepto zen de ma, el espacio negativo preñado de vacía intensidad.

Ánxel Grove

‘El silencio de los corderos’ y ‘El Padrino’, libros infantiles

25 mayo 2011
'Brave Cowboy Bill', uno de los títulos de Little Golden Books

'Brave Cowboy Bill', uno de los títulos de Little Golden Books

Fueron una revolución de la literatura para niños en Estados Unidos y universalizaron el cuento infantil. No cualquiera podía gastar dos o tres dólares en comprar un libro para críos, pero sí un Little Golden Book (Pequeños Libros Dorados). Los vendían en cualquier gran almacén y en las tiendas de rebajas. Costaban 25 centavos.

Las historias y las ilustraciones de los libros baratos que promovieron en los años 40 la lectura entre los niños de EE UU, eran conmovedoras: ardillas que se saben el alfabeto, tímidos cachorros, mamás ganso, oseznos que no se querían ir a la cama, niños jugando a vaqueros…

Los libros dorados se siguen publicando. Ahora cuestan tres dólares. Han contado historias de Scoobie Doo, la perra Lassie, Pokémon, Barbie, los Power Rangers o Barrio Sésamo y siguen siendo el soporte para las aventuras de cualquier ídolo infantil que esté de moda.

Los viejos se siguen reeditando por demanda popular. Ya han superado el estátus de clásico. Son una institución cultural que cautiva a los coleccionistas y que está presente en los museos.

Los dibujos, perfilados y vivaces, son un género de la ilustración y provocan suspiros nostálgicos a varias generaciones de adultos, que se transportan a la niñez con esos motivos cándidos de colores acuarelados.

Josh Cooley - 'El padrino'

Josh Cooley - 'El padrino'

Lo que ha hecho Josh Cooley es desconcertante y cautivador dentro de lo retorcido. Nadie se imagina un libro de la mítica colección infantil estadounidense que adapte El Silencio de los corderos, Terminator, Seven o El Padrino.

El dibujante recrea las escenas más duras de clásicos del cine de los setenta hasta ahora. Estéticamente son ilustraciones típicas de los libros dorados, los motivos son otra cosa.

Cooley ha puesto a los pequeños libros dorados patas arriba. Hace tres años que está enganchado a las que llama “inapropiadas escenas de Golden Books”, una colección de ilustraciones que, desde que empezó, no ha podido dejar de ampliar. Hace un año vio que tenía tantas recopiladas que decidió publicarlas en un libro: Movies R Fun. Por su originalidad y constancia temática he tenido que traer sus dibujos a Obsesiones.

Josh Cooley - 'Apocalypse Now'

Josh Cooley - 'Apocalypse Now'

Voy a hacerle una oferta que no podrá rechazar, explicó Don Corleone”; “el horror, el horror…, dijo entrecortadamente el Coronel Kurtz” .

Con un texto simplificado, típico de las primeras lecturas, Cooley se atreve a dibujar la espeluznante escena de la cabeza de caballo en la cama de El Padrino o a Marlon Brando en el monólogo final de Apocalypse Now interpretando al trastornado Coronel Kurtz.

Causan entre risa y admiración, por el mérito que tiene escenificar imágenes tan lejanas a la temática infantil con un ingenio fruto de la destreza como dibujante de Cooley, que también trabaja en Pixar.

Otros dibujos incluso pueden borrar de forma inesperada la sonrisa de tu cara, como el  dedicado a una escena muy particular  del Silencio de los corderos.

Josh Cooley - 'El silencio de los corderos'

Josh Cooley - 'El silencio de los corderos'

En el dibujo, el psicópata Jame Buffalo Bill Gumb (interpretado por Ted Levine) ordena a su víctima, a la que ha metido en un hoyo, echarse crema con la intención de despellejarla más tarde. Cuando la chica no obedece, la riega con agua fría. La única réplica a las súplicas es la taxativa frase: “Se  frota la loción en la piel, o si no, vuelve la manguera”. El perrito, en los brazos del monstruo, conserva en sus ojos como canicas y su pelaje de algodón la dulzura de los Little Golden Books.

Helena Celdrán