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Trasdós Trasdós

No nos disgusta la definición del término trasdós: la "superficie exterior convexa de un arco o bóveda". En este blog perseguimos estar en alerta y con el objetivo siempre dispuesto para capturar los reflejos, destellos, brillos y fulgores que el arte proyecta.

Entradas etiquetadas como ‘blues’

Louise Johnson, pianista sexy y olvidada del blues del Delta

Viñetas de Robert Crumb sobre el viaje a Grafton de los bluseros del Delta

Viñetas de Robert Crumb sobre el viaje a Grafton de los bluseros del Delta

El par de viñetas están dibujadas por el Brueghel del siglo XX, Robert Crumb. Son parte de la biografía del bluesman aullador Charlie Patton [versión escaneada y completa del cómic, en inglés], un tipo que atacaba las cuerdas de la guitarra con un cuchillo oxidado, tuvo docenas de amantes y ocho esposas de las que no se ha documentado ningún divorcio. Al cantar gritaba de tal manera que un hombre situado en la plantación de al lado podía escucharle con claridad.

Patton vivió poco pero no tenemos modo de saber cuánto: el exesclavo que corrió con la crianza —de los padres del músico tampoco hay certeza alguna— aportaba cuatro posibles fechas natales, según las que el compositor pudo fallecer a los 43, 47, 49 ó 53 años. Los ensayistas del blues, que suelen ser blancos y tener doctorados en American Studies, toman como referencia la primera.

En los dibujos de Crumb, Patton es el tipo con cara de pocos amigos del asiento derecho, al lado del conductor. En la siguiente viñeta aparece en segundo plano, oteando y perfilado contra el ventanal. No se sentía cómodo: el tipo alto, con chaqueta de rayas y sonrisa fácil, estaba levantándole a la novia. Ella, que tampoco se corta en picardía, acepta compartir la noche con el hombre en un cuarto individual del hotelucho donde van a hospedarse.

La pareja que está a punto de hacer rechinar la cama está compuesta por Son House, uno de los mejores cantantes de blues de la historia —aunque no tan bueno, ni por asomo, como Patton—, y Louise Johnson, también cantante y pianista, una de las pocas mujeres que aparecen en las crónicas del blues del Delta del Misisipi, cuna del lamento y barro primigenio para las músicas del diablo.

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El blues nunca fue una monarquía

Restos de la cabaña de Muddy Waters

Restos de la cabaña de Muddy Waters

Quizá sólo sea necesario un tablón podrido de madera y esos árboles bíblicos, marchitos como esqueletos, para definir el blues, una música, una forma de vida, que, como dice el historiador del género Ted Gioia, “procede de otro mundo”, un lugar donde el hombre no es distinto al perro porque ambos tienen una misma posibilidad de redención: el aullido.

La cabaña —que, huelga decirlo, ya no existe— estaba en medio de una gran plantación algodonera, la Stovall, no lejos de Clarksdale, en el estado de Misisipí. La familia Stovall, dueña de tierras, hombres, mujeres y destinos, terminó cambiando el algodón por la promoción inmobiliaria en Chicago.

Algo inconcebible o algo bendito, una furia geodésica o una divina peste en el agua de las fuentes, debe tener el lugar, porque allí, un villorio que a principios del siglo XX andaba por las 10.000 almas, nacieron  Eddie Boyd, Willie Brown, Eddie Calhoun, Sam Cooke, John Lee Hooker, Son House, Ike Turner y Junior Parker. En uno u otro momento del primer tercio de la centuria, en el pueblo vivieron también Robert Johnson, Muddy Waters y Howlin’ Wolf. Conozco grandes capitales sobradas de amor propio cuyos elencos de héroes locales perderían por paliza cien de cada cien partidos.

Si hay una capital mundial del blues, está en Clarksdale, donde el divino Misisipí traza meandros porque quiere retrasar en lo posible el desagüe en el Golfo de México. No es necesario que sepas que un poco al oeste discurre un río para que sientas su poder. Cuando vibra con el viento, la corriente levanta polvo a millas de distancia. Si se desborda el cauce, ya puedes montarte en el mejor caballo.

En la cabaña vivía el hombre que toca la guitarra y canta esta canción, grabada allí mismo, frente a la madera seguramente ya podrida por entonces y los esqueletos disfrazados de árboles, en 1942.


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Cien años de Sister Rosetta Tharpe, la mujer que cantaba diciendo ‘amén’

Sister Rosetta Tharpe (1915-1973). Foto: James J. Kriegsmann, 1938

Sister Rosetta Tharpe (1915-1973). Foto: James J. Kriegsmann, 1938

Algunas efemérides deberían obligarnos al encierro. Algunas efemérides, tan distintas a esas que señalan los acontecimientos nacionales para recordarnos que somos vasallos, merecen carácter sagrado e íntimidad.

Hace unos días, el 20 de marzo, se cumplieron cien años del nacimiento de Sister Rosetta Tharpe (1915-1973), que ha sido llamada la abuela del rock and roll. El título, se podría argüir, contiene una paradoja: una cantante de góspel, la música cristiano-evangélica más pura, es presentada como profeta de la música del diablo, como definieron al rock en sus primeros años desde los púlpitos y las congregaciones más ofuscadas por tanto brío sexual. Se trata de una contradicción sensata porque, como sabemos los pecadores, dios y el diablo caminan de la mano.

Sister Rosetta cantaba diciendo ‘amén’ y, al tiempo, era una fiera indómita, todo sudor y brutalidad, instinto y delirio. Podrían borrar de los anales a Chuck Berry, Little Richard, Elvis Presley y Bo Diddley. La Hermana Rosetta los predice, contiene y supera.

Allen's Grocery, Cotton Plant Arkansas (Foto. Wikimedia Commons)

Allen’s Grocery, Cotton Plant Arkansas (Foto. Wikimedia Commons)

 1. El lugar. Desde el cielo puedes saberlo todo sobre Cotton Plant, Arkansas (EE UU): un apaisado enclave rural en medio del vacío, dos carreteras comarcales, los trazos implacables de los plantíos de algodón y maíz… El villorrio y sus mil almas de 1915 tenían solo dos opciones para combatir la monotonía de tiralíneas de la pradera, multiplicada por un cielo plomizo y la mampostería de ladrillos rojos de las casuchas: dejarse llevar por la tiranía de las cadenas de la subsistencia o dedicarse a rezar.

2. El río. Unos cien kilómetros en línea recta hacia el este fluye, ya muy lentamente porque olisquea la desembocadura en el Golfo y desea retrasarla, el fabuloso Misisipi, el río-útero de todas las músicas. Un caminante de principios del siglo XX que bordeara el cauce hacia el sur podría cruzarse, si la suerte le era dada y concurría a los más indecentes garitos de madera y mal whisky casero del camino, con Charley Patton, el aullador, o Robert Johnson, el amigo del diablo.

3. La Vieja Religión. Los padres de la niña Rosetta Nubin, nacida el 20 de marzo de 2015 en el pueblecito de Cotton Plant, eran braceros sin tierras propias. Del padre, Willis Atkins, sólo es conocida su afición por cantar mientras, dobladas las lumbares, se desgarraba las manos para arrancar las cápsulas de algodón. La madre, Katie Bell Nubin, también cantaba, pero sobre todo en los oficios de la Church Of God in Christ, un credo pentecostalista que niega la predestinación y admite que la sonrisa, el himno y el grito son arrebatos de vida consagrada, vehículos para estar entrenado ante la Gran Tribulación. La mujer, a la que llamaban Mama Bell, tocaba la mandolina y la guitarra. Cuando dejaba descansar uno de los dos instrumentos, Rosetta rascaba y golpeaba las cuerdas. A los seis años ya acompañaba a la madre tocando la guitarra.

Sister Rosetta canta y su madre, Katie Bell, sostiene la guitarra. Foto: Charles Peterson

Sister Rosetta canta y su madre, Katie Bell, sostiene la guitarra. Foto: Charles Peterson

4. El himno. El primer libro que se imprimió en la América colonial británica fue The Whole Booke of Psalmes Faithfully Translated into English Meter (1638), una recopilación de himnos religiosos. La obra fue un best seller primario y prendió el fuego por el canto como forma comunitaria de rezo. Cuando la tradición se cruzó con las usanzas seculares de los esclavos traídos de África para ser explotados por los buenos cristianos calvinistas nació el góspel, del vocablo anglosajón gōdspel, palabra de dios, una transformación extremista de los himnos religiosos basada en la percusión insistente, las exhortaciones impulsivas, las palmas perfectas y los bailes improvisados. El patrón es de llamada y respuesta y la escala, pentatónica, implacable, moderna. Allí donde los cristianos blancos se mecen en arrullos, los negros gimen hasta la éxtasis. El germen del jazz, el funk y el hip-hop nació en las capillas.

5. El milagro de la voz y la guitarra. Mama Bell y su hija hicieron durante años el circuito de las congregaciones pentecostales —la  Church Of God in Christ permitía el apostolado femenino—. Eran actuaciones en parte sermón y en parte descarga góspel. Llegaron a ser tan conocidas que se anunciaban con semanas de antelación. Los carteles claveteados en los postes del telégrafo anunciaban a Rosetta como “el milagro de la voz y la guitarra”. En 1934 se fueron a vivir a Chicago. Rosetta se casó a los 19 años con un pastor,  Thomas Thorpe, pero el matrimonio no resultó y se separaron. Sin explicar nunca la razón, ella adoptó como nombre artístico una transformación del apellido del marido: Sister Rosetta Tharpe. En 1938 se establecieron en Nueva York.

 6. ¿El primer rock and roll? Después de grabar algunos discos con grandes orquestas que disimulaban la fiereza de su voz y verse obligada por contratos ladinos a cantar en los circuitos de night clubs —lo que originó un cierto escándalo entre los puristas de la música religiosa—, Sister Rosetta se decidió por volver a la simpleza del góspel y en 1944 grabó Strange Things Happening Every Day, un espiritual sin aderezos, dominado por la guitarra y el grito. En 1945 la canción se convirtió en el primer tema góspel en colarse en las controladísimas listas de éxitos raciales —también los hit parade eran segregacionistas— de la revista Bildboard. El tema, sincopado, evasivo, apasionado, bailable, sensual, incluso ambiguo, está entre los citados como posibles precursores de un género que aún no tenía nombre pero estaba naciendo de la adherencia del blues, el rhythm & blues, el country y el bluegrass: el rock and roll, la música más importante del siglo XX.

7. Palmas instintivas de los ingleses. Adorada por Elvis Presley, Little Richard, Johnny Cash y Jerry Lee Lewis (“esta mujer canta rock and roll…, bueno, canta música religiosa pero ¡es rock and roll: tiembla, salta, golpea la guitarra!”), Rosetta Tharpe gozó de una gran fama tras la II Guerra Mundial. En 1951 se casó con su agente, Russell Morrison, y cantó tras la ceremonia, todavía en traje de novia, ante 25.000 personas que habían pagado entrada para la boda y el concierto. Durante los años de fuego del rock and roll, el estilo que había ayudado a crear, su popularidad cayó en picado, pero logró sobreponerse gracias a las giras por Europa, donde el interés por la música negra de los EE UU fue intensa en los primeros años sesenta. En 1964 participó en un programa de televisión grabado en una estación de tren abandonada en Manchester. Algunos dicen que fue la primera vez que el gélido público inglés supo de manera instintiva cómo seguir el ritmo de un góspel con las palmas. Rosetta, con su abrigo de paño claro de los domingos, los dejó atónitos y en estado de gracia.

Sister Rosetta Tharpe a finales de años treinta. Photo: Roxie Moore

Sister Rosetta Tharpe a finales de años treinta. Photo: Roxie Moore

8. Tumba sin lápida. La carrera de la fogosa cantante y guitarrista fue interrumpida por un ataque al corazón en 1970. Superó el asunto pero desarrolló diabetes y tuvieron que amputarle una pierna. Murió tras un segundo infarto, el 9 de octubre de 1973, a los 58 años. La enterraron en una tumba sin nombre en Filadelfia, donde vivía desde 1957.

9. Túmulo tras un documental. Tras la producción y emisión en 2014 del documental dirigido por Mick Csáky Sister Rosetta Tharpe: The Godmother of Rock & Roll [dejo bajo la entrada un vídeo del metraje completo] hubo una cuestación pública para colocar un pequeño túmulo funerario en el lugar donde yacen los restos de la mujer que sabía como rezar gritando amén. Parece que necesitamos películas para saber que cometimos pecados.

10. Epitafio. Las palabras que inscribieron en la lápida, aunque tardías, son adecuadas: “Podía cantar hasta hacerte llorar y luego cantar hasta que bailaras de alegría. Ayudó a mantener viva la iglesia e hizo disfrutar a los santos“.

Jose Ángel González



Hace 50 años un grupo pop inventó el ‘heavy’ y el ‘punk’

Primere edición del 'single' con "You Really Got Me", agosto de 1964 (Pyle Records)

Primera edición del ‘single’ con “You Really Got Me”, agosto de 1964 (Pye Records)

El heavy metal —ese veterano y celebrado género del rock basado en las guitarras fuertes y distorsionadas, el ritmo enfático y el bajo y la batería añadiendo tormentosa densidad— y el punk —música exprimida de todo adorno para alcanzar la crudeza más básica— nacieron hace medio siglo en Londres, en el verano de 1964.

El par de estilos, que han labrado por su cuenta caminos propios y capturado por su fiereza a fanáticos de toda edad y procedencia geográfica, deben la esencia de su aspereza a una canción grabada en 1964 en Londres por un grupo de pop rock: You Really Got Me, el tercer single de The Kinks.

Dave Davies con la guitarra que tocó en "You Really Got Me"y el modelo el amplificador que utilizó. Abajo, el 'riff' de guitarra de la canción

Dave Davies con la guitarra que tocó en “You Really Got Me”y el modelo el amplificador que utilizó. Abajo, el ‘riff’ de guitarra de la canción

El riff de guitarra que puntúa como un martillo la canción estaba basado en una aberración armónica —las notas fa y sol repetidas como en una antimelodía— y había sido una ocurrencia instintiva de Ray Davies, el líder del grupo, transformada luego por su hermano Dave, el guitarrista, mediante el uso de power chords (quintas vacías).

Pero el riff aunó algún otro milagro. Dave, que tenía 17 años, estaba cansado del sonido demasiado limpio del amplificador barato que utilizaba, un Elpico transportable, y rajó con una navaja barbera la membrana del aparato. Tocada con una guitarra Harmony Meteor, un instrumento originalmente pensado para el jazz, la combinación de notas emergió entonces del amplificador roto con una distorsión extrema.

Es necesario fijar el momento para entender la conmoción. En 1964 el pop inglés adoraba el sonido celestial de los Beatles —armonía pura y desbravadas y dulces versiones de los pioneros del rock and roll estadounidense—. A partir de You Really Got Me, los compañeros de generación de la beatlemanía —The Who, The Yardbirds, Them…— entendieron que el ruido y el arrebato podía mostrar mejor que el yeah-yeah-yeah la angustia y la desesperación generacionales.

En el riff de la canción precursora de la rudeza heavy y la tosquedad punk se han encontrado referencias variopintas. Los hermanos Davies han citado la influencia de The Train and the River (1957), del pionero de la improvisación jazística Jimmy Giuffre; de Louie Louie (1963), el éxito de culto garajero de los Kingsmen; de Tequila, de los Champs (1958), y de los lamentos por la falta de sexo o la actitud reacia de la mujer amada de los bluesmen Leadbelly y Big Bill Broonzy —después de todo, You Really Got Me es un plañido similar al de los blues: Me tienes tan pillado que no sé hacia dónde voy, dice la letra—.

Contrariamente a la vieja creencia de que en la canción tocó Jimmy Page —uno de los mercenarios de estudio más activos del momento y futuro fundador de Led Zeppelin, acaso el primer grupo plenamente heavy—, el guitarrista no intervino en la sesión, según ha confirmado el productor Shel Talmy, convencido desde el primer momento en que la canción sería histórica: “Tan pronto escuché el riff, supe que el tema era un hit.

The Kinks, 1965

The Kinks, 1965

You Really Got Me fue la salvación para el cuarteto, que con sus dos primeros singles —una versión demasiado beatle de la clásica de Little Richard Long Tall Sally y You Still Want Me, un soso medio tiempo— no había llamado la atención de casi nadie. Los hermanos Davies, que seguían viviendo en la casa paterna, empezaban a sentirse desilusionados e incapaces.

Los Kinks hicieron cinco tomas de la pieza. El productor grabó la pista de guitarra en dos canales, uno con distorsión y otro sin ella. El tema, versionado centenares de veces desde entonces, fue número uno en el Reino Unido y, aunque el grupo exploró aguas menos tórridas en los siguientes años —fueron cronistas sociales y valientes investigadores de la psicodelia desde la tradición british—, You Really Got Me se convirtió en una canción inapelable.

No pensaban lo mismo los ejecutivos de la discográfica Pye Records, que definieron la guitarra mitológica de Dave Davies como “un ladrido de perro” y estuvieron a punto de esconder You Really Got Me en la cara B del single.

Gracias al cielo no lo hicieron, Ray Davies se convenció de que era un gran compositor y los Kinks nos regalaron en sucesión: All Day and All of the Night, Set Me Free, Tired of Waiting for You, A Well Respected Man, Dedicated Follower of Fashion, Sunny Afternoon, Waterloo Sunset

Escuchadas una tras otra parecen producto de un milagro.

Ánxel Grove

Algunos tesoros semiescondidos de The Black Keys

Discografía de los Black Keys (2002-2014)

Discografía de los Black Keys (2002-2014)

Pese a que no alcanzaron los dudosos galones de la aceptación masiva hasta 2010 cuando su sexto álbum, el siempre socorrido para animar todo tipo verbenas y colmar palacios de deportes Brothers —donde las trifulcas personales de los dos llaves negras, las domésticas con sus parejas, los consiguientes divorcios, el alcoholismo, la rugosa producción del mago Danger Mouse, la grabación en un galpón con poder de sagrario (los estudios Muscle Schoals de Alabama, puestos a funcionar para la ocasión tras 30 años de parón) y, sobre todo, la docena y pico de soberbias canciones nacidas del blues 100% fuzz y la psicodelia de garaje cocinaron un brebaje tóxico—, The Black Keys no son unos niñatos recién llegados a la fiesta sin invitación.

En 2002

En 2002

Dan Auerbach, el guitarrista-cantante-compositor-aquí-mando-yo, tiene 34 años, y su colega Peter Carney, batería-compositor-lo-que-tú-digas-Dan, uno menos. La historia es de fábula: amigos desde la infancia, nacidos en Akron (Ohio) —ese lugar donde algo deben añadir al agua del sistema municipal de abastecimiento que fomenta el rock y la demencia (200.00 habitantes y, entre ellos, Devo, Chrissie Hynde, David Allan Coe y The Black Keys)—.

Hijos de familias acomodadas (los padres del primero son una profesora de francés y un marchante antigüedades y los del segundo, periodistas), montaron el dúo en 2001. Es fácil imaginar el panorama natal: el garaje paterno, los watios ensordeciendo al vecindario suburbano, la luz de la cerveza como faro y el humo de la marihuana trenzando volutas espaciales. Los “pringados del instituto”, como ellos mismos se definen recordando aquel tiempo, eran los reyes del mundo allí dentro.

No voy a proseguir con los detalles de la historia. The Black Keys me gustaron desde el primer disco y siempre los antepuse, en la infértil encuesta sobre cuál es el mejor dúo del rock and roll contemporáneo, a The White Stripes, que me parecían en exceso pendientes de la pose arty de portada de dominical y de enamorar a los modernos con el corte del vestuario. Donde los primeros ofrecían sudor, los segundos ponían diseño y el rock siempre ha preferido a la gente que se deja la piel antes que a la gente preocupada por las pieles.

Ahora que sale a la venta Turn Blue, el octavo álbum de Auerbach y Carney, con Danger Mouse otra vez a los mandos —sólo he escuchado el single Fever— me parece un buen momento para recordar algunas obras semiescondidas de la pareja.

"Chulahoma: The Songs of Junior Kimbrough", 2006

“Chulahoma: The Songs of Junior Kimbrough”, 2006

Chulahoma: The Songs of Junior Kimbrough
The Black Keys, 2006
Siete versiones en extremo respetuosas, casi siguiendo el canon del blues más profundo, en un extended play editado en 2006 como homenaje a uno de los grandes héroes del dúo, Junior Kimbrough (1930-1998), un bluesman canalla y de vida torrencial: cuando murió, a los 67 años, tenía 36 hijos de varias mujeres y regentaba el tugurio Junior’s Place, en Chulahoma, una localidad rural del norte de Misisipi con una importancia musical no acorde con su tamaño —el local lo regentaron algunos de los muchos herederos del propietario pero ardió hasta los cimientos en un incendio en 2000—.

Los Black Keys ya habían versionado canciones de Kimbrough, cuyo estilo sincopado y profundo (no muy diferente al de John Lee Hooker) es una notable influencia en el sonido del dúo, en discos anteriores —Do the Rump en el primer álbum y Everywhere I Go en el segundoy en 2005 participaron en el homenaje Sunday Nights: The Songs of Junior Kimbrough con My Mind is Ramblin.

Grabado en directo en el local de ensayo de la banda, un sótano de Akron, fue el último disco que publicaron con su primera discográfica, la independiente Fat Possum Records, muy poco antes de firmar con la major Nonesuch que les llevó a la fama universal.

"Keep It Hid", 2009

“Keep It Hid”, 2009

Keep It Hid
Dan Auerbach, 2009

El primer y único disco en solitario del inquieto Auerbach es una consecuencia de una muy mala racha. El guitarrista no se hablaba con Carney porque no soportaba a la esposa de éste (“la odié desde el primer momento, no quería tener nada que ver con ella”) y la estabilidad del grupo estaba en peligro.

Auerbach decidió poner distancia para tratar de enfriar las diferencias, montó un estudio propio en Akron y lo estrenó grabando esta magnífica colección de canciones, que son, al tiempo, similares en estructura a las de The Black Keys pero diferentes. La falta de la pegada terrorífica del batería es aprovechada con inteligencia por el guitarrista-cantante para dar espacio a los temas, moverlos con menos ímpetu y abrir el abanico de estilos hacia el pop y la psicodelia.

Cuando Carney se enteró de la grabación, de la que no fue avisado, pilló un mosqueo de mil demonios y, como consecuencia, decidió montar también un proyecto paralelo.

"Feel Good Together", 2009

“Feel Good Together”, 2009

Feel Good Together
Drummer, 2009

Con mucha ironía y cierta mala baba, Carney respondió a su colega montando el grupo Drummer (en inglés, bateria) juntando a cinco intérpretes del instrumento de otras tantas bandas de Akron. Él decidió tocar el bajo.

El disco que editaron pocos meses después del de Auerbach —con una vitríolica referencia en el título, Sentirse bien juntos no oculta que los implicados dominan las formas de crear y mantener ritmos: las canciones son pegadizas por lo métrico de su estructura.

Esas mismas virtudes lastran el álbum con cierta torpeza mecánica, solamente rota en un par de temas: Mature Fantasy, una balada muy sobria y tensa, y Every Nineteen Minutes, que tiene cadencia épica.

Después de algunas actuaciones, la banda se separó tal como había nacido, en un guiño, y Carney y Auerbach, una vez divorciado el primero —que durante el proceso se entregó a la diletancia alcohólica y engordó más de quince kilos en pocos meses— hicieron las paces.

"Blakroc", 2009

“Blakroc”, 2009

Blakroc
(The Black Keys
y 11 invitados), 2009

Si tuviera que colocarme en la tesitura de elegir un sólo disco de The Black Keys, sería éste. Más allá de que las canciones me parezcan sublimes, Blakroc demuestra que el dúo es permeable y no comulga con el integrismo de quienes denigran al hip-hop sin conocimiento de causa y, al tiempo, es una prueba de que el rap conlleva el mismo espíritu de éxtasis físico y ardor que el rock.

Con once músicos y cantantes de hip-hop —entre ellos Raekwon, RZA y el fallecido Ol’ Dirty Bastard (los tres de Wu-Tang Clan), Jim Jones y NOE (de ByrdGang), Mos Def, Nicole Wray, Pharoahe Monch, Ludacris y Q-Tip (de A Tribe Called Quest)—, esta obra abierta quita el aliento por su descarada frescura, nacida y gestada en el estudio durante sesiones abiertas, nocturnas y alimentadas con todo tipo de sustancias donde se mezclaron la efervescencia del rhythm & blues con el nuevo soul callejero.

El ambiente colaborativo y chispeante fue grabado en un documental que puede verse aquí. Dejo abajo los vídeos de algunas de las canciones de esta explosión atómica en la que advierto la reunión probable de Elvis Presley y Otis Redding.

Ánxel Grove

Una flamante revisión de la carrera del mejor guitarrista blanco de blues

"From His Head to His Heart to His Hands" - Michael Bloomfield

“From His Head to His Heart to His Hands” – Michael Bloomfield, 2014

Tres opiniones que deberían ser razón suficiente para no añadir palabra alguna:

“La primera vez que vi tocar a Michael me cambió la vida, literalmente. Me dije que quería hacer eso el resto de mis días” (Carlos Santana).

“El mejor guitarrista que he escuchado” (Bob Dylan).

“Mike Bloomfield es música sobre dos piernas” (Eric Clapton).

De la grandeza de Michael Bloomfield (1943-1981), el mejor guitarrista blanco de blues de la historia, ya escribí en otra entrada de este blog.

Acaban de poner en el mercado From His Head to His Heart to His Hands, editado por Legacy Recordings, la división de discos clásicos de la multinacional Sony. Es uno de esos cofres recopilatorios y lujosos [tres discos más un DVD, 60 dólares en los EE UU, todavía no ha llegado a España] de los que siempre sospecho porque huelen a explotación mortuoria del fanatismo. Este no es el caso.

La condensación de una carrera tan brillante y nutrida como corta —Bloomfield murió prematuramente a los 37 años— era una demanda. El minidocumental añadido y los varios ensayos biográficos son lo de menos: lo importante está en la visión panorámica de un genio de la guitarra eléctrica que sólo había recibido de otros músicos el reconocimiento público que merece y el único instrumentista de rostro pálido aceptado como un igual, cuando acababa de salir de la adolescencia, por los grandes del blues negro, de los que aprendió mañas y con quienes compartió garitos y tristeza en los tugurios más calientes de Chicago.

 Michael Bloomfield (1943-1981)

Michael Bloomfield (1943-1981)

La recopilación encierra algunas rutilantes sorpresas: las primeras demos que Bloomfield grabó en 1964 para el mítico cazatalentos John Hammond —un hombre de olfato prodigioso que descubrió y produjo, por citar sólo a tres, a Billie Holiday, Dylan y Bruce Springsteen—; una grabación de la última aparición escénica del guitarrista, invitado, precisamente, por Dylan, a subir a las tablas en un concierto en 1980 en San Francisco; canciones en las que pone el escalofrío de su toque doliente y claro (era esencial y no necesitaba distorsiones, feedback o efectos de pedaleras porque todo era capaz de hacerlo con los dedos) como acompañante de Muddy Waters y Janis Joplin —a la que acompañó en la escalofriante One Good Man, y, claro, algunas de las piezas inolvidables que grabó con las tres bandas de las que formó parte: The Paul Butterfield Blues Band —por supuesto, los 13 minutos del primoroso East West, uno de los grandes tour de force de Bloomfield—, The Electric Flag y el súpergrupo que montó con Stephen Stills y Al Kooper en los años setenta —esta lista de reproducción da buena cuenta de la energía del trío—.

Los grandes asombros de From His Head to His Heart to His Hands son, sin embargo, dos versiones nunca antes publicadas de Bloomfield tocando para Dylan en el momento clave de electrificación del cantautor. Se trata de una versión instrumental de Like a Rolling Stone y otra de Tombstone Blues con el acompañamiento vocal de los Chambers Brothers [me ha resultado imposible encontrarlas legalmente en Internet, pero aquí pueden escucharse fragmentos de ambas]. Dada la cicatería de Dylan para ceder material inédito, el gesto demuestra el cariño que sentía por Bloomfield.

El desgraciado guitarrista blanco —cuyo cadáver apareció el 15 de febrero de 1981, tras una noche con demasiada heroína, en un coche aparcado— recibe al fin con esta flamante colección el mérito que merece.

Ánxel Grove

El día que Kurt Cobain conoció a su ídolo, William Burroughs

Cubierta de "Nada es verdad, todo está permitido" - Servando Rocha (Alpha Decay, 2014)

Cubierta de “Nada es verdad, todo está permitido” – Servando Rocha (Alpha Decay, 2014)

“Lo que recuerdo es la expresión moribunda de sus mejillas. Él no tenía intención de suicidarse. Por lo que yo sé, ya estaba muerto“, declaró William S. Burroughs (1914-1997) cuando le preguntaron su opinión sobre el fallecimiento prematuro de Kurt Cobain (1967-1994). La dejadez no es la principal de las características del impávido obituario —Burroughs era capaz de percibir el soplo de la muerte en el aliento espiritual de cualquier yonqui: no en vano era un experto con décadas de experiencia en el trato con las muchas formas del opio y sus gemelos sintéticos (“creo que el uso de la droga causa una alteración celular permanente. Una vez yonqui, siempre yonqui“, escribió en una de sus novelas)—. Me parece más notable constatar que el escritor supo el destino balístico que aguardaba a Cobain un año antes, cuando conoció en persona al músico y observó “algo raro en aquel chico” que “fruncía el ceño continuamente y sin razón aparente”.

El encuentro de unas horas, en octubre de 1993, entre San Burroughs, que está entre los, digamos, cinco escritores más brillantes del siglo XX, y Cobain, un wannabe que no pasó de gritar con desgarro unas cuantas buenas canciones antes de llevar a término la muerte autoinflingida, sirve al escritor Servando Rocha (1974) para firmar un volumen de dimensión considerable [380 páginas, 29,9 €], Nada es verdad, todo está pemitido, que acaba de publicar la editorial Alpha Decay. El ensayo, que los implicados han tenido el buen tino mercantil de planear y colocar en el mercado con la misma táctica que han refinado las marcas de Inditex con su ropa, el just in time —el día 5 de febrero se celebró el centenario del nacimiento de Burroughs—, es anunciado como una indagación “en la relación entre música y subversión, arte y rebelión”.

No hace falta ser un nativo semínola experto en rastreo para encontrar en Nada es verdad…, y a montones, huellas, trazos y estigmas provocados por el crítico estadounidense Greil Marcus, en especial por Rastros de carmín [Anagrama, 1993], la historia secreta del siglo XX trazada en flashback desde Johnny Rotten hasta las vanguardias brutas de principios de siglo, dadaísmo et all. La presencia de la voz y las tesis de Marcus en el libro de Rocha, que no cita la obra (aunque sí otras del crítico estadounidense)  en la puntillosa bibliografía, son demasiado tangibles como para considerarlas fantasmales o casuales. No se trata de copia, por supuesto, ya que Rocha domina la edificación de una tesis y demuestra amor por el desarrollo de ésta, pero sí de un influjo que vas palpando aquí y allá. Es lógico: Rastros de carmín, como dije en otra entrada,  es una obra definitiva sobre cómo todos los herejes de la bella Europa revolucionaria de Antonio Gramsci se juramentaron para matar a Bambi.

Esa admiración velada, y algunos errores de bulto sobre la historia del blues —un ensayo que se precie sobre el tema no puede ser tomado en serio si sólo cita una vez, y de modo circunstancial, a Charley Patton, pater familias de los aulladores—, convierten la obra en uno de esos libros a la mode con target específico: los thirtysomething cuya adolescencia fue conmutada por el choque eléctrico contra sus corazones de Cobain y que ahora son consumidores de retronostalgia.

Burroughs y Cobain en la cabaña del primero en Lawrence (Kansas), octubre de 1993

Burroughs y Cobain en la cabaña del primero en Lawrence (Kansas), octubre de 1993

Escrito con dominio y locución interzonal, con un lenguaje helado que gustaría al viejo Burroughs, Nada es verdad… cuenta la vida del multiartista —nada nuevo tampoco por aquí tras las dos grandes biografías complementarias de Barry Miles, William Burroughs: El Hombre Invisible y Call Me Burroughs: A Life y la enorme cantidad de material que los amigos del escritor han ido almacenando en la web cooperativa Reality Studio, sí mencionada por Rocha— e intenta que gravite en torno al encuentro con Cobain del 21 de octubre de 1993 en la cabaña de Lawrence-Kansas donde el escritor vivía con su gato, sus armas (que, por cierto, no se dignó en mostrar al músico) y la metadona que se metía para compensar la heroína que no abundaba, no podía pagar o le hacía demasiado daño a su cuerpo anciano.

Tampoco la reunión es un descubrimiento —lean, si les sobra tiempo porque es inmenso, el dosier online William Burroughs and Kurt Cobain, publicado a partir de 2007 y enriquecido de contínuo—, pero Rocha le añade la pimienta necesaria para convertirla en una suerte de historia nunca revelada o al menos no suficientemente analizada, acaso porque había poco que analizar en esencia: Cobain idolatraba al escritor, pero éste, por cansancio o porque no quería tratos con el atormentado cantante, sólo deseaba ejercer la buena educación y ser anfitrión de quien le había escrito algunas cartas de fan [aquí está el manuscrito digitalizado de una de ellas] pidiendo a Burroughs que apareciera en el vídeo de Nirvana para Heart- Shaped Box —el autor de Ciudades de la Noche Roja, El lugar de los caminos muertos, El almuerzo desnudo y tanto pasmo literario más, se negó con elegancia, aunque había colaborado con músicos de todo pelaje [aquí están las obras musicales más o menos completas de Burroughs], lo que desdice y convierte en cándida la afirmación de Cobain en una entrevista de 1993: “Tan sólo deseo que [a Burroughs] le gusten mis letras, pero no puedo esperar que a alguien de una generación completamente distinta a la mía le guste el rock & roll. No creo que jamás haya confesado ser un amante del rock & roll, sabes”—.

""The 'Priest' They Called Him" - William Burroughs y Kurt Cobain, 1992

“”The ‘Priest’ They Called Him” – William Burroughs y Kurt Cobain, 1992

Aunque el autor de Nada es verdad… intenta presentar al líder de Nirvana como una proyección especular del escritor —”a su manera y en sus inconfundibles estilos, me parecían galaxias heridas (…) una vez conocidos sus respectivos pasados y lo que el futuro les depararía”— y dibujar el trazado de una suerte de conexión umbilical entre ambos, al final nos quedamos con la única verdad de media docena de fotos otoñales de un anciano afilado y un joven desgarbado, “algo raro”, y la canción que habían grabdo a distancia en 1992, The “Priest” They Call Him, con Burroughs recitando la sórdida historia de un Sacerdote que alerta contra la tuberculosis y Cobain haciendo feedbacks con la guitarra.

En el apéndice del libro, que es necesario y valiente por lo que tiene de extraño en la edición española, donde el rock nunca ha sido tomado en serio, Rocha señala: “La mayoría de escritores suele tener tendencia a ocultar sus fuentes e incluso sus métodos de trabajo”. Al terminar de leer el ensayo siento que la frase podría ser uno de los momentos más sinceros de Nada es verdad, todo está pemitido.

Ánxel Grove

Karen Dalton, la Billie Holiday del folk

"In My Own Time" - Karen Dalton, 1971

“In My Own Time” – Karen Dalton, 1971

La foto de la cubierta del disco no contiene códigos secretos. Al contrario, dice la verdad textual: una mujer vestida de oscuro, el suelo embarrado del camino hacia las ruinas de un granero, la nieve que mutila el paisaje invernal…

Karen Dalton (1937-1993), al contrario, pasó por el mundo conjugando el verbo esconder, aquejada de mucho dolor, reteniendo un latido mortuorio que sólo dejaba presentir cuando cantaba.Vivió y fracasó: ése es el resumen más justo. Tres matrimonios antes de los 21 años, tres rupturas, dos hijos, una errancia desatinada, alcohol y heroína y unos cuantos discos en los que puedes palpar el peso de tanto resbalón.

Las pocas canciones que nos dejó Dalton son para oídos y almas cansadas. Sólo cantaba versiones porque consideraba que no era necesario componer nuevas canciones si otros han escrito lo que deseas decir: eligiese lo que eligiese (Motown, country, pop…), todo sonaba a lamento, nunca buscó el premio de la fama, trastabilló una y otra vez y murió a los 56 años, tan olvidada que ni siquiera están claras las circunstancias —sida, dicen unos; abandono, sostienen otros—.

Karen Dalton (1937-1993) - Foto: Elliott Landy

Karen Dalton (1937-1993) – Foto: Elliott Landy

Tras irse a los 22 años del pueblo natal, Enid, Oklahoma, aterrizó a mediados de los años sesenta en los antros del Greenwich Village donde estaba naciendo el nuevo folk. Dejó con la boca abierta a todos los niñatos blancos que leían a Sartre y soñaban con ser existencialistas. Bob Dylan, que la acompañó a la armónica tres o cuatro veces, escribiría muchos años más tarde en su libro de memorias que Dalton “era la mejor, la más pura y descarnada, cantaba como una cantante de blues y tocaba la guitarra como Jimmy Reed“.

Hizo falta poco, porque es casi lógico cuando escuchas como pasa Dalton sobre las melodías con voz trémula y espíritu sufriente, para que la comparasen con Billie Holiday. Alguien dijo que sus interpretaciones eran demasiado bluesy para los folkies y demasiado folkies para los bluesy. Otros sostuvieron que el dolor intenso que emanaba de la voz de Dalton provenía del factor genético: le atribuyeron sangre cherokee aunque se trataba de un error que alguien difundió para intentar venderla como racial: sus ancestros procedían de una tierra de turba negra, Irlanda.

Barrida de la escena por la locura incendiaria de los años setenta, la gran cantante se perdió en la miseria del vino barato y la heroína. Dejó sólo dos discos, reeditados y ampliados con alguna colección de grabaciones perdidas cuando Dalton fue redescubierta y mencionada como primogénita hija de la oscuridad por artistas contemporáneos como Nick Cave, que la considera la mejor cantante de blues de la historia.

Una sola recomendación: no escuches a Karen Dalton si quieres felicidad. En sus canciones sólo manda la pena.

Ánxel Grove

El lanzamiento musical más lujoso del año viene en una maleta de roble

La maleta

La maleta

El “gabinete de las maravillas”, como lo definen los promotores, está construido a mano en madera de roble, forrado en el interior con “exuberante” tapicería de terciopelo y embellecido en las guarniciones de las esquinas y la hebilla con herrajes de metal forjado. Mide 47 centímetros de largo, 40 de alto y 15 de ancho.

Lo realmente valioso está dentro: 800 canciones digitales remasterizadas, interpretadas por 172 artistas y almacenadas en un USB metálico y con acabado vintage; seis elepés de vinilo de 180 gramos de color cobrizo y etiquetas con pan de oro; dos libros de tapa dura y encuadernación de lujo (360 y 250 páginas), y 200 reproducciones facsimilares de anuncios publicitarios de época.

Una tentación perturbadora si me sobraran 400 dólares (unos 290 euros) —que no es el caso—. El precio de venta de The Rise and Fall of Paramount Records 1917-1932, Volume 1 es la único objeción que le aplico a este tesoro concebido para que los tipos normales —es el caso— rondemos la tentación de delinquir —no voy a ser tan estúpido para afirmar que es el caso— en una de las redes de música compartida P2P que a estas alturas deberían gozar del privilegio de benefactoras de la humanidad.

El maletín de roble es el último objeto de fanatismo del cada vez más grotesco negocio musical. Está editado por empresas muy queridas, Third Man Redords —del metomentodo Jack White— en alianza con Revenant, la discográfica que fundó antes de morir el guitarrista libertario John Fahey, que terminó empeñando los instrumentos porque nadie quería escucharle. Es decir, un par de firmas que gozan del salvoconducto de lo indie, aunque, como las major, también gustan de exprimir las carteras de su clientela.

La música que han metido en la lujosa funda de roble, esa madera que también da muy buenos resultados para fabricar ataúdes, es de dominio público, lo cual quiere decir dos cosas: uno, no han pagado ni un centavo por derechos de autoría y publicación, y dos, es posible conseguir toda la música en el mercado (legal) a precio más apto para los tiempos que corren, aunque nunca en una presentación tan llamativa y aparatosa.

El edificio de la derecha albergaba el estudio de Paramount

El edificio de la derecha albergaba el estudio de Paramount

La historia de Paramount Records es una parábola que puede parecer bíblica. La empresa, fundada en 1910, era una filial de una fábrica de sillas que, al recibir un pedido para la construcción de los armazones de madera de algunos fonógrafos, decidió aprovechar para expandir el negocio a la grabación y edición de discos.

Los propietarios eran anglosajones y la sede de la factoría no estaba en el profundo sur del blues, sino en Grafton, un pueblucho del blanquísimo Wisconsin. Con muy buen gusto y una voluntad que combinaba el negocio con la intuición, los empresarios decidieron dedicarse a la race music (música racial, expresión aplicada a los discos pensados y comercializados para negros en un mercado que, como la sociedad, padecía la segregación).

Entre 1918 y 1935 Paramount fue el gran útero de la música de la que emergerían en pocos años, en progresión de volumen y audacia, el blues eléctrico urbano, el rhythm and blues y el rock and roll. En el vetusto estudio de la fábrica de sillas grabaron discos de laca de 78 rpm nada menos que Charlie Patton, Son House, Blind Lemon Jefferson, Skip James, Papa Charlie Jackson, Ida Cox, Geeshie Wiley, Ma Rainey y otros cuantos centenares de artistas. A veces, si me pongo pragmático, considero que son mis verdaderos padres.

De esa mina de oro se nutre The Rise and Fall of Paramount Records, del que habrá un segundo volumen en unos meses: blues lascivo, ragtime rijoso, vodevil caradura… Todo inmensamente bello —sólo se me ocurre compararlo en intensidad con la obra de Camarón, el único verdadero bluesman de este lado del Atlántico— cantado por hombres y mujeres que bebían mucho, lo gastaban todo, se metían en camas ajenas, creían en la expiación de los pecados y vagaban por el mundo como almas muertas excepto cuando cantaban: entonces eran la santísima providencia encarnecida, ángeles bautismales.

Dicen que de la maleta de roble sólo han editado cinco mil copias numeradas. Deje que se agoten, que las compren los repelentes. El blues no debe venir encerrado en ataúdes de lujo sino en mortajas.

Ánxel Grove

Muere Wayne Miller, fotógrafo optimista y reforestador de bosques

© Wayne Miller

© Wayne Miller

Wayne F. Miller, el gran reportero estadounidense que acaba de fallecer a los 94 años, eludió una primera cita con la muerte en 1945 en los cielos castigados de la II Guerra Mundial. Él mismo dejó pruebas con su cámara de la cita rota: en el avión del que están bajando al militar herido estaba previsto que Miller ocupase el puesto de fotógrafo pero intercambió turno con otro compañero, que resultó muerto por las defensas antiaéreas japonesas.

La vida de Miller, hijo de un médico y una enfermera nacido en Chicago en 1918, había tomado un rumbo muy determinado cuando recibió el regalo de sus padres por acabar el instituto: una cámara de fotos. Aunque intentó estudiar banca y luego artes, su ánimo le pedía ver mundo y seres humanos y todo lo dejo para alistarse como marino con la cámara a cuestas.

El patriarca de la foto moderna, Edward Steichen, reclutó al animoso reportero autodidacta para la Naval Aviation Photographic Unit, y le dió un consejo: “No me importa lo que hagas, Wayne, pero trae algo que complazca un poco a los oficiales: un portaaviones o alguien con todas las medallas… Pasa el resto de tu tiempo fotografiando a los hombres“.

La recomendación de Steichen fue tomada al pie de la letra por Miller hasta su jubilación, en 1970. Se dedicó con pasión y silencio a retratar a la humanidad: decidió dar cuenta del alma visceral de los negros de su ciudad natal, Chicago, uno de los epicentros del blues urbano, estilo musical que le apasionaba —el fotoensayo Chicago South Side 1946-1948 es una obra de referencia—, y aceptó encargos de grandes revistas para desarrollar reportajes en varios continentes. Entre 1962 y 1966 ejerció como presidente de Magnum Photos, la agencia de la que era socio desde 1958.

Consecuente, humilde y defensor del optimismo como valor y empresa fundamental (“creo que tener buenos sueños es lo que ayuda a hacer buenas fotos”), Miller terminó su vida como fotógrafo profesional con la misma naturalidad impulsiva con que la había iniciado.

Durante las últimas décadas de su larga estancia en el mundo, establecido a orillas del Pacífico, participó en la fundación de Forest Landowners of California, una organización sin ánimo de lucro que se dedica a comprar terrenos de bosques degradados para reforestarlos. Sus compañeros activistas recuerdan que Miller era uno de los mejores y más rápidos replantadores.

Ánxel Grove