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Trasdós Trasdós

No nos disgusta la definición del término trasdós: la "superficie exterior convexa de un arco o bóveda". En este blog perseguimos estar en alerta y con el objetivo siempre dispuesto para capturar los reflejos, destellos, brillos y fulgores que el arte proyecta.

Entradas etiquetadas como ‘Alfred Hitchcock’

Descarga y monta la casa de Norman Bates y otras mansiones de terror

'Bates House' - Ray Keim - Foto: haunteddimensions.raykeim.com

‘Bates House’ – Ray Keim – Foto: haunteddimensions.raykeim.com

La imponente pero desaliñada casa en la que viven Norman Bates y su madre es una de las señas de identidad de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960). Con el presupuesto limitado que tenía la película, el exterior de la casa se construyó reciclando partes de otro decorado y en realidad es solo la fachada y una de las paredes, ya que planeaban filmarla desde el mismo ángulo para no tener que reproducir un edificio completo. Aún sin haber existido nunca como casa real, el edificio constituye un emblema del terror clásico.

En la adaptación a papel, Ray Keim diseña los cuatro costados del hogar de los Bates e incluso hace un guiño a la esquiva madre en una de las ventanas superiores. La maqueta está disponible en Internet para que cualquiera pueda imprimir el modelo y montarlo.

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Norman Bates vive en la terraza del MET

Una de los terrazas más seductoras de Nueva York, la del nunca alabado lo suficiente museo MET , en el número 1000 de la Quinta Avenida, está ocupada por una réplica de una de las construcciones que pueblan la pesadilla colectiva: la casa donde Norman Bates habitaba —solo aunque no en soledad, ya me entienden— en Psicosis, la película de 1960 de Alfred Hitchcock.

Desde el 19 de abril, la azotea, una de las más frecuentadas desde la primavera hasta el otoño por las espectaculares vistas sobre Central Park y la mutación lenta y sorprendente, pese a lo cíclico, de los tonos de los 20.000 árboles del parque, contiene una reproducción de la tenebrosa mansión victoriana de Bates, interpretado por el siempre torturado Anthony Perkins, que se empapó para la actuación de la vida y desmanes del asesino en serie Ed Gain, el carnicero de Plainfield, granjero en apariencia modelo que asesinó, despellejó y en algunos casos comió a varias decenas de personas en los años cincuenta —también profanaba tumbas, usaba un cinturón de pezones humanos curtidos y desayunaba un tazón de sopa muy nutritiva como tónico matinal—.

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‘Ojos de Hitchcock’, montajes para saborear el cine

Fotograma de 'Eyes of Hitchcock', uno de los video-ensayos de Kogonada

Fotograma de ‘Eyes of Hitchcock’, uno de los video-ensayos de Kogonada

Firma :: kogonada, con los cuatro puntos delante del nombre, siempre escrito en minúscula. Sus breves montajes son vídeo-ensayos, reflexiones visuales, sobre géneros, películas y directores. El autor recopila con mimo la expresividad de las manos en Robert Bresson, la perspectiva frontal en Stanley Kubrick o la simetría enquistada en el universo de Wes Anderson. Se recrea en cada instante como degustando los pasteles de un carrito de postres, desplegando filmografías completas de modo apetitoso y poético.

Parece ser que de origen japonés —”nací en Asia”, dijo en una ocasión— pero residente en los EE UU desde niño, en este último año Kogonada ha despertado cada vez más el interés de los cinéfilos a raíz de los vídeos que difunde en Internet, muchos de ellos encargos para la distribuidora estadounidense Criterion, famosa por reeditar clásicos. En cada uno se saborea el amor por la composición de planos, la duración de las escenas, los miles de detalles sutiles que dan el acabado final a una película.

Uno de esos microbanquetes cinematográficos es Eyes of Hitchcock (Ojos de Hitchcock), de menos de dos minutos de duración, una consecución de planos con miradas de miedo, duda, demencia, terror, asombro, maldad… No permite que las imágenes transcurran tan breves como en la película, congela cada segundo haciéndolo retroceder y avanzar mínimamente, construyendo algo parecido a un gif animado, un bucle para poder examinar con calma la mirada.

Congela los ojos encendidos de la secretaria Marion Crane (Janet Leigh) conduciendo hacia el Motel Bates en Psicosis (1960) y también captura la expresión terrorífica de Norman Bates (Anthony Perkins). También hay miradas de Rebeca (1940), Extraños en un tren (1951) Vértigo (1958), Con la muerte en los talones (1959), de la escena onírica (con abundancia de ojos) diseñada por Dalí para Recuerda… (1945).

La música, del director y productor Rob CawleyAnything can happen, and usually does… On the Orient Express (Puede pasar cualquier cosa… Y normalmente pasa… En el Orient Express)— evoca los afilados violines de Psicosis, pero con una cadencia ferroviaria que Kogonada aprovecha con imaginación para hipnotizar al espectador.

Helena Celdrán

Hopper en todas partes

Edward Hopper - "Autorretrato" (1925-1930)

Edward Hopper – “Autorretrato” (1925-1930)

Hombre de pocas palabras y grandes silencios —descreido, tal como puso de manifiesto en su obra, de las capacidades comunicativas del lenguaje—, el pintor Edward Hopper (1882-1967) quizá sea uno de los artistas con la sombra más alargada del siglo XX. La huella de Hopper puede aparecer en una película de Win Wenders, un disco de Tom Waits, un episodio de los Simpson o CSI, una gira de Madonna, un videojuego japonés y, desde luego, en centenares de cuadros de artistas de los últimos treinta años.

Pintó poco (366 óleos) y hasta los cuarenta años vivió con la angustia de no encontrar qué transmitir. “Es muy duro decidir qué quiero pintar. Tardó meses en encontrar el tema. Todo llega muy lento“, escribió por entonces.

Sus dramáticos y a la vez bellísimos cuadros, bosquejos de una realidad en tensión, tardaron en ser estimados, como si Hopper pintase para el público que le aguardaba en el futuro. En vida fue un pintor reconocido, pero no una súperestrella —algunas de sus obras maestras las vendió por 3.000 dólares, cotización de artista de segunda fila— y en Europa ni siquiera se sabía de su existencia hasta que la exposición Edward Hopper: The Art and the Artist, organizada por el Whitney,  estuvo en 1980 en Londres, Düsseldorf y Amsterdam y encendió la fiebre.

Cubierta de Time (agosto, 1995) con un cuadro de Hopper y el titular "El blues del siglo XX"

Cubierta de Time (agosto, 1995) con un cuadro de Hopper y el titular “El blues del siglo XX”

A partir de entonces, Hopper es casi un lugar común al que acuden incluso quienes nunca pisan un museo. Hay en sus escenas vacías una espera suspendida, detenida mientras algo, eso es indiscutible, está a punto de suceder. No es casualidad que la revista Time haya elegido en 1995 uno de sus cuadros para analizar la epidemia de las “enfermedades modernas” derivadas de la soledad: el estrés, la depresión, la ansiedad…

El reconocimiento a este pintor espartano y esencial llegó en 1980, trece años después de que Hopper dejase de respirar, a los 85, con el corazón muy cansado, mientras dormía en un sillón de su estudio de Nueva York.

Su viuda describió así la escena final: “Tardó un minuto en morir. Sin dolor, sin sonidos, con los ojos serenos, abiertos, felices. Era hermoso en la muerte, como un personaje de su pintor favorito, El Greco“.

Al mismo tiempo que en España se exhibe la más completa muestra de Hopper celebrada nunca en el continente europeo — Hopper, en el Museo Thyssen de Madrid hasta el 16 de septiembre—, intentemos rastrear el legado de un pintor que, mientras el mundo se entregaba al aplauso del pop art y su artificio, recomendaba volver a la sencillez de la narración, porque, como escribió en 1953 en su único statement conocido, “la pintura sólo volverá a ser grande cuando trate sobre la vida con mayor detalle y menos oblicuamente“.

Izquierda, "Nighthawks" (Edward Hopper, 1942). Derecha, "Boulevard of Broken Dreams" (Gottfried Helnwein, 1987)

Nighthawks (izquierda) y Boulevard of Broken Dreams.

Nighthawks (Halcones nocturnos, 1942) es el cuadro más conocido de Hopper y el que más homenajes ha recibido. La soledad de los cuatro protagonistas, el a-nadie-le-importa-nadie que se trasluce en el desentendimiento de los habitantes del bar, la uterina cápsula de cristal iluminada en la noche urbana no permiten la indiferencia. El artista austriaco Gottfried Helnwein firmó 45 años después una parodia que convierte la palpitación existencial de la obra en un editorial sobre el sueño americano. El bulevar de los sueños rotos reemplaza a los anónimos personajes de Hopper por James Dean, Elvis Presley, Humphrey Bogart y Marilyn Monroe.

Desde arriba a la izquierda, en el sentido de las agujas del reloj, obra de Red Grooms, imagen de 'Los Simpson', póster de la serie 'CSI' y fotograma de la película "Pennies from Heaven"

Desde arriba a la izquierda, en el sentido de las agujas del reloj, dibujo de Red Grooms, imagen de Los Simpson, póster de la serie CSI y fotograma de la película Pennies from Heaven.

Otras cuatro apariciones en productos de la cultura popular reciente de Nighthawks. El dibujo de Red Grooms, de 1980, urbaniza el cuadro mediante la adición de detalles —basura, gatos callejeros, vehículos…— e incluye una caricatura de Hopper: el cliente que nos mira de frente con un cigarrillo en la mano. Herbert Ross, el director de Pennies from Heaven (Dinero caído del cielo, 1981) quiso emular la visión de Hooper en toda la película: el ambiente pesa más que la acción, los detalles innecesarios son eliminados. Los personajes de Los Simpson han frecuentado en más de un capítulo el bar crepuscular. También los forenses de la serie CSI.

Fotograma de El final de la violencia (arriba, izquierda) y tres fotos de Win Wenders.

El cineasta que admite sin reparos su deuda con Hopper es el alemán Win Wenders, para quien “los cuadros de Edward Hopper son siempre el comienzo de una historia. En una de sus gasolineras esperas que llegue un coche en cualquier momento y que la persona sentada al volante tenga una herida de bala en el estómago. Así empiezan las películas estadounidenses”. El director ha citado al pintor en muchas ocasiones pero nunca con tanta claridad como en la escena del bar de la película El final de la violencia (1997), que recrea los verdes, azules, rojos y amarillos de brillo atenuado de Nighthawks. La obra de Wenders como fotógrafo —en el montaje de arriba hay tres ejemplos— bien podría servir como cuaderno de campo del pintor.


Camino a la perdición (arriba, izquierda), cubierta de un disco de Tom Waits (arriba, derecha), Rojo obscuro (abajo, izquierda) y Texhnolyze.

Hopper y su sentido epifánico de la normalidad es la base del patrón estético de Camino a la perdición (2002), la película existencialista de gansters de Sam Mendes, que se basó en los cuadros del primero para trazar el formato de realización y fotografía. También hay citas nada veladas al pintor en algunos discos de la primera época de Tom Waits, como Nighthawks at the Dinner (1975), la serie de animación cyberpunk japonesa Texhnolyze y la película trash de Dario Argento Rojo Obscuro (1975).

House by the Railroad. En el centro, imágenes de Psicosis y Gigante. A la derecha, póster de Días de Cielo.

La mujer de Hopper, Jo Hopper (1883-1968), que se encargaba de registrar con mimo todos los movimientos y obras del pintor, escribió que el óleo House by the Railroad (1925) obsesionó durante meses a su marido como metáfora de los males del progreso y el abandono de los valores del viejo mundo en el que había crecido. La solitaria casa victoriana juega un papel central en tres grandes películas: en Gigante (George Stevens, 1956), es la mansión de un millonario hacendado; en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) es la vivienda materna del protagonista, Norman Bates, y en Días del cielo (Terrence Malick), el escenario de un drama rural.

Morning in a City (izquierda) y Great American Nude No. 48.

La mujer de Hopper fue su única modelo. Cuando la pintó desnuda en Morning in a City (1944), Jo se quejó: “Prefiere mi culo a cualquier otra parte de mi anatomía”. En 1963 el artista pop Tom Wesselmann (1931-2004), que admiraba a Hopper más que a ningún otro artista contemporáneo, firmó un homenaje explícito al maestro: interior urbano, ventana abierta hacia la ciudad, mobiliario convencional y una figura femenina expectante.

 Summer in the City (izquierda) y Blue Girl on Black Bed.

La tensa escena de Summer in the City, un cuadro pintado en 1949, fue improvisada por Hopper en un mediodía en que la luz iluminaba de modo muy crudo su apartamento de Nueva York. Llamó a Jo para que se desvistiese a toda prisa y adoptase una pose hosca (“está en la naturaleza de los animales estar tristes tras el amor”, anotó ella). El primer título del cuadro fue, precisamente: Triste Après l’Amour, pero a Hopper no le gustaban las evidencias directas y decidió cambiarlo. El escultor George Segal (1924-2000) retomó la escena en 1976, aunque dando a la figura masculina un aspecto más relajado.

Four Lane Road (izquierda) y Seven Hoppers in Bermuda Island.

El artista neodadaísta japonés Ushio Shinohara (1932) opina que Hopper es una síntesis de los EE UU y que sus cuadros son como haikus: “palabras pequeñas, grandes significados”. En muchos de sus cuadros abigarrados y tremendistas, Shinohara ha combinado citas plásticas de obras de Hopper. En Seven Hoppers in Bermuda Island (1987) hay una referencia directa a siete cuadros del estadounidense, entre ellos Four Lane Road (1952), que Hopper vendió a una galería por 6.000 dólares cinco años después de pintarlo.

 Room in Brooklyn (izquierda) y Folding Chair.

Otro artista entusiamado con Hooper es Alex Katz (1927). El cuadro Room in Brooklyn que el primero pintó en 1932 prefigura Folding Chair, que Katz terminó en 1959. La luz inclemente, el espacio dominante del suelo en la composición y el papel central de los ventanales proyectan una obra en la otra.

Cuatro hoppers contemporáneos.

Los cuadros del montaje de arriba constatan la vigencia de Hopper y lo hopperesco —el adjetivo existe en inglés—. El de la izquierda y el de arriba en el centro, son de artistas españoles: Gonzalo Sicre Maqueda (1967) y Ángel Mateo Charris (1962), respectívamente, organizadores de una exposición en homenaje a Hopper celebrada en Valencia en 1997. Ambos pintores viajaron a los EE UU para visitar los lugares que pintó Hopper, cuya geografía plástica encuentran similar a la de Cabo de Palos. En el centro, abajo, cuadro de Martin Mull, a quien la crítica ha llamado “el Hopper del blanco y negro”. A la derecha, Nuit nº 17 (2001), del francés Jacques Monory (1924).

Ánxel Grove

El cine antinazi británico ensalzaba el cricket y el fútbol de patada a seguir

El corto que preside la entrada, engolado como todo producto british que se precie —los Smiths, los sonetos de Shakespeare, el pastel de riñones…—, es un arma de contrapropaganda antinazi. Fue realizado en 1940 y pagado por el British Council, la organización oficial creada en 1934 para defender, promover y vender la cultura británica en el mundo antes de los Beatles.

Con el nazismo afilando su ideología supremacista desde Centroeuropa, la administración británica necesitaba un argumentario para defenderse. Hitler, con quien el Reino Unido estaba en guerra desde la invasión de Polonia (otoño de 1939), machacaba a la opinión pública con la acusación de que el estado insular era una nación añeja y regida por tradiciones igual de arcaicas.

La idea fue utilizar el cine para exportar un ideal de futuro sin caer en la dialéctica discursiva de los nazis. Las 120 películas que produjo el British Council no mostraban la forma de ser del Reino Unido, sino la manera en que el país, pensaban sus dirigentes, deseaba ser visto por el resto del mundo.

Tratándose de británicos, la presunción de que su forma de vida es la única que vale la pena es acertada. Los cortos son panegíricos —con frecuencia muy naíf— sobre la  british life y sus supuestos logros: maternidades modélicas, seguro de desempleo, diversión sana (aunque acaso un poco bruta) y cerveza superior. Desde luego, ni un atisbo de crítica.

La colección completa acaba de ser colgada en Internet en la web del British Council Film Collection. El trabajo de digitalización y clasificación ha sido financiado por Google y apadrinado por New Deal of the Mind, una coalición de empresarios, creadores y artistas que quieren empaquetar y comerciar el “talento británico”. Una alianza que mete miedo.

En el divertido archivo —el adjetivo de cultural no es aplicable, quizá sí el de costumbrista— que ahora se puede ver online hay cortos donde el fútbol inglés se presenta como lo que allá en las islas siguen creyendo que es (el único válido: prolongación del patada-a-seguir del rugby), escenas de Shakespeare (¿quién más?), detalles sobre la producción de lana escocesa, una defensa de las leyes penales inglesas realizada con maneras de Alfred Hitchcock, las pruebas de por qué resulta irrefutable la afirmación de que Inglaterra es un “país de jardineros” y el revelador corto que inserto para terminar, donde intentan explicarnos la grandeza y gracilidad de ese juego racial, ridículo e inexplicable que llaman cricket, el único deporte del mundo que se juega con jersey de pico.

Ánxel Grove

Cary Grant: tacaño, gigoló bisexual, marido violento y enganchado al LSD

Cary Grant en "Madame Butterfly" (1932)

Cary Grant en "Madame Butterfly" (1932)

“No lo diriges, simplemente lo pones delante de la cámara. La audiencie se identifica con su personaje de inmediato. Representa al hombre que conocemos, nunca resulta un desconocido para nadie“. Nada amigo de dorar la píldora, Alfred Hitchcock fue así de taxativo cuando le preguntaron su opinión sobre el más importante de su actores-fetiche, Cary Grant.

El periodista y escritor Tom Wolfe —que era bastante mejor en el primer oficio que en el segundo— dijo: “Para las mujeres, él es el único ejemplo de caballero sexy de Hollywood. Para los hombres y las mujeres, es el único ejemplo de una figura que tanto EE UU como Occidente necesitan: el héroe romántico burgués“.

La apolinea gallardía, la franqueza que desprendía en la pantalla —en la vida real, como veremos, hay matices—, la romántica suavidad de la mirada, no desprovista de un fondo aceptablemente pícaro, y, por supuesto, las más de 60 películas que marcó con su huella, han convertido a Grant en un símbolo de dimensiones históricas.

El American Film Institute, la entidad independiente encargada de preservar el legado cultural del cine, coloca a Grant en el segundo puesto de los actores legendarios de todos los tiempos, sólo por detrás de Humphrey Bogart. La Academia, el sindicato profesional de quienes sacan trajada de la poderosa industria de la pantalla, le otorgo en 1970 un Oscar honorario —no ganó ninguno en competición y estuvo nominado sólo dos veces—, una especie de castigo por su rebeldía pasada: se había dado de baja de la Academia en 1936 porque se negaba a estar contratado a las órdenes de un gran estudio y odiaba las “prácticas corporativistas de autopremiarse”.

Con Audrey Hepburn en "Charada" (1963)

Con Audrey Hepburn en "Charada" (1963)

Pero tras “el hombre de la ciudad de los sueños”, como algún crítico le llamó con justicia, o la “primera opción segura”, como le consideraban los mejores directores de las décadas de los años cuarenta, cincuenta y parte de los sesenta, había una persona insegura y de grandes sombras pirvadas.

Sin olvidar que casi todos los pecados han de omitirse frente al legado de las películas —algunas de ellas, inolvidables: La fiera de mi niña, Encadenados, Arsénico por compasión, Sólo los ángeles tienen alas…— , dedicamos el Cotilleando a… de esta semana a Cary Crant, nombre artístico de Archibald Alexander Leach, nacido en 1904 en una familia modesta y señalada por la tragedia de Bristol (Reino Unido), y fallecido en 1986 en una remota ciudad de Iowa (EE UU), tras sufrir una hemorrogia cerebral en medio de una gira de monólogos teatrales. Al hacer recuento de las posesiones del cadáver encontraron en uno de los bolsillos un trozo de vulgar bramante: Grant, el actor mejor pagado de su tiempo, lo llevaba siempre encima como recuerdo de los años de pobreza de su niñez. No era el caso: tras la muerte, la fortuna personal de la estrella se calculó en 70 millones de dólares.

Archie Leach, el futuro Cary Grant,  y su madre, Elsie

Archie Leach, el futuro Cary Grant, y su madre, Elsie

1. Las “largas vacaciones” de mamá. Cuando tenía nueve años, Elias James Leach (1873–1935), el padre, le dijo al niño Archie, hijo único, que su madre, Elsie Maria Kingdon (1877–1973), se había ido de casa para unas “largas vacaciones”. Lo cierto era que Leach la había internado en un sanatorio mental para irse con otra y porque la mujer sufría una depresión clínica severa tras la muerte de un primer hijo, que desarrolló una gangrena tras pillarse un dedo con una puerta mientras estaba al cuidado de la madre, que nunca superó el convecimiento de que la culpa le correspondía. Grant creció convencido de que su madre estaba muerta, hasta que en 1933, tras una conversación alcohólica con su padre, éste le confesó la verdad. En la sala de visitas de una tétrica institución mental, Elsie (56 años) y su hijo (30) se vieron por primera vez tras veinte años. Ella le trató como a un crío de nueve. El actor, que ya era famoso, trasladó a la madre a una residencia privada, donde ella moriría, dos semanas después de cumplir 95, mientras dormía la siesta. Grant nunca quiso dar demasiados detalles en público sobre su infancia desgraciada e incluso la falseó, haciéndose pasar por hijo de una familia con tradición teatral y dedicada a “prósperos negocios”.

En una de las escenas cumbre de "Sospecha" (1941)

En una de las escenas cumbre de "Sospecha" (1941)

2. Apuesta máxima: dos dólares. Las cicatrices internas de la soledad y el sentimiento de abandonó que sufrió al vivir sin padres en el gris y portuario Bristol nunca curaron del todo. Grant, que padeció varias crisis relacionadas con el consumo inmoderado de alcohol, confundió durante toda su vida el dinero con la felicidad y la autoestima con la riqueza. El miedo a volver a ser pobre poblaba sus pesadillas y recibió sesiones de psicoanálisis para intentar evitarlas. Fue uno de los grandes tacaños de su tiempo —le apasionaban las carreras de caballos y las apuestas, pero nunca invertía más de un par de dólares a la vez—, temía revelar lo que ganaba —que era mucho, unos tres millones de dólares por película en los años sesenta, cuando era el actor mejor pagado de Hollywood— y se quejaba siempre que podía de la presión fiscal (“el gobierno se queda con 81 centavos de cada dólar que gano, pero soy uno de esos tipos afortunados que ganan muchos dólares, todos con una marca que indica ’19 centavos para Grant’. ¡No está mal!”, dijo en una entrevista).

Con su amigo íntimo y 'novio' Randolph SCott

Con su amigo íntimo y 'novio' Randolph SCott

3. El mejor gigoló de Nueva York. En sus primeros años en EE UU, cuando intentaba labrarse una carrera en los musicales y dramas de Broadway, Grant fue vendedor de corbatas, hombre anuncio y gigoló de damas y caballeros de la alta sociedad, practicando la bisexualidad que años más tarde, cuando era un divo, intentó ocultar pese a que era comidilla pública (la deslenguada Marlene Dietrich declararía en una entrevista que el comportamiento sexual de Grant merecía un “suspenso, por marica”). El actor aprovechó el trabajo de escort para aprender buenas maneras y formas de protocolo y comportamiento. Llegó ser considerado como el mejor gigoló de Nueva York y protagonizó algunas escandalosas escenas de celos con uno de sus amantes, el diseñador Orry-Kelly. Algunas de las biografías sobre Grant aseguran que era el empleado estrella de la próspera agencia de acompañantes masculinos que dirigía la actriz Mae West, la inolvidable autora de frases bomba como: Cuando soy buena, soy buena; pero cuando soy mala, soy mucho mejor”. La bisexualidad de Grant, que él nunca admitió aunque tampoco trató de ocultar, fue objeto de solaz para la prensa dedicada al cine, que sacaba partido a su continúa presencia en fiestas con el actor gay Randolph Scott —que también era una de las pocas personas en las que confiaba en asuntos financieros— y los intentos infructosos de llevarse a Grant a la cama de algunas de sus compañeras de reparto, como Carole Lombard y Tallulah Bankhead. Para compensar, los estudios Paramount, los principales clientes del actor, inundaron las revistas con montajes periodísticos sobre sus presuntas dotes como amante de mujeres (“El atleta consumado”, se titulaba uno de estos reportajes de ficción).

Grant y su tercera esposa, Betsy Drake

Grant y su tercera esposa, Betsy Drake

4. Un marido “hostil e irracional”. Pese a la leyenda sobre su preferencia por el sexo con hombres, Grant se casó cinco veces. Las relaciones acabaron mal en cuatro de los casos. Su primera mujer fue Virginia Cherrill, actriz que interpretaba a la vendedora de flores ciega en Luces de la ciudad (Charlie Chaplin, 1931). Se casaron en 1934 y se divorciaron al año siguiente, en un proceso escabroso. Ella acusó a Grant de malos tratos, que no fueron probados, beber en exceso, amenazarla y de darle 125 dólares al mes. “Eso le bastaba y le sobraba antes de conocerme”, dijo el actor en el juicio con su acostumbrado carácter roñoso. El juez le adjudicó a la mujer la mitad de los bienes de la sociedad de gananciales, valorados en unos 50.000 dólares. En 1942 Grant contrajo matrimonio con la multimillonaria Barbara Wollworth Hutton, conocida como la Pobre niña rica por su azarosa vida sentimental. Firmaron un acuerdo prenupcial que establecía con claridad lo que cada uno de los cónyuges aportaba y se divorciaron por las buenas en 1945. Con la tercera esposa, la actriz Betsy Drake, la unión fue más duradera (1949-1962). Tras el divorcio ella se convirtió en terapeuta new age. En 1965 Grant se casó con la también actriz Dyan Cannon. Tuvieron una hija, Jennifer Grant, la única descendiente biológica del actor, y se divorciaron en un amargo proceso en 1966. Cannon acusó a su marido de ser violento, pegarle, tener ataques de ira, encerrarla en el armario y prohibirle usar ropa “demasiado corta”. La sentencia calificó a Grant de “hostil e irracional”. En 1981, el actor protagonizó su última ceremonia nupcial, con Barbara Harris, relaciones públicas de un hotel y 47 años más joven que su marido.

Con su 'amor español', Sophia Loren

Con su 'amor español', Sophia Loren

5. Affaire español con Sophia. Uno de los grandes romances de Grant ocurrió en territorio español, en Segovia y durante el rodaje del drama bélico ambientado en las guerras napoleónicas Orgullo y pasión (Stanley Kamer, 1957). Grant y su compañera de reparto Sophia Loren mantuvieron un tórrido affaire que incluso despertó los celos del otro actor principal, Frank Sinatra, quien en una explosión de ardor muy apropiada a su caracter mucho macho llamó a su rival “madre Grant” en presencia de la chica. Grant, que entonces estaba casado con Betsy Drake, le prometió a la actriz italiana un divorcio rápido y le propuso matrimonio, pero ella le recordó que, aunque le gustaba lo que vivían y se sentía confundida por las emociones, estaba prometida con el productor italiano Carlo Ponti. La aventura apareció en la prensa y Drake voló a España para intentar no perder a Grant. Para regresar a los EE UU se embarcó en el trasatlántico de lujo Andrea Doria, que se hundió dos horas antes de llegar a Nueva York tras chocar con otro crucero.  Fue el peor desastre marítimo en tiempo de paz tras el del Titanic. Drake no sufrió heridas, pero las joyas que había llevado a España para lucirlas ante su marido acabaron en el fondo del Atlántico. Estaban valoradas en 200.000 dólares. Grant no abandonó el rodaje —y el flirteo con Loren— para consolar a su naúfraga esposa.

Cromo de Grant que se repartía en las cajetillas de tabaco

Cromo de Grant que se repartía en las cajetillas de tabaco

6. Tripi Grant. “He herido a todas las mujeres que he amado. Fui un completo farsante (…) Ahora por primera vez en mi vida soy sincera, profunda y verdaderamente feliz“, declaró Cary Grant a un periodista en 1957. ¿Qué había ocurrido? ¿Cuál fue el detonante de la locuacidad desconocida en un hombre parco en palabras y, sobre todo, la causa de tanta plenitud? La respuesta tiene que ver con la química. Desde ese año el actor empezó a tomar, primero bajo control médico y luego por su cuenta y riesgo, LSD, ácido, la droga psicodélica de síntesis descubierta en 1938 y no declarada ilegal hasta 1968. Le gustó tanto que tomó al menos un tripi al día durante años. A la ceremonia le llamaba “mi hora del té”. En 1961 dijo: “Siento que ahora me comprendo realmente a mí mismo. Antes no era así. Y al no comprenderme a mí mismo, ¿cómo esperar comprender a los demás? Sencillamente, he vuelto a nacer”. Con más de 50 años de edad, Grant creyó encontrar en los ácidos, cuyo apostolado asumió con una vehemencia cándida, una verdad superior de trascendencia —se empeñó en tener hijos para colmarla— y una “conexión” que nunca había experimentado con su yo interior. La afición, que dejó de ser placentera cuando se hizo compulsiva, fue utilizada contra Grant por la prensa amarillista y por algunas de sus esposas en los procesos de divorcio. Dyan Cannon dijo que viendo por televisión una ceremonia de entrega de los Oscar bajo los efectos del ácido, Grant destrozó el mobiliario de la habitación por la rabia de no haberlo obtenido.

Ánxel Grove

Hitchcock odiaba las gaitas

“La televisión ha llevado el asesinato de vuelta a los hogares. A donde pertenece”. Alfred Hitchcock (1899-1980) era una máquina de producir frases. Psicosis, Vértigo, La ventana indiscreta, Los pájaros, Frenesí… El londinense divagó sobre la idea del asesinato como arte toda su vida, fue un Rembrant del estrangulamiento, el Velázquez de la puñalada.

Alfred Hitchcock retratado por Jean Luc Sieff

Alfred Hitchcock retratado por el fotógrafo Jean Luc Sieff

Teorizó mucho sobre el crimen, el palpitar del corazón in crescendo, la angustia sofocante de saberse sin salida y la falsa culpabilidad. Amaba las conversaciones. Estos días se representa en el teatro Lucernaire de París “Hitch”, una obra basada en libro de François Truffaut El cine según Hitchcock, que documenta las conversaciones que mantuvo el entonces joven cineasta francés con el ya veterano director, al que conoció en 1962.

Explorador de la reacción humana extrema, le encantaba averiguar las fobias de los actores, ya fuera miedo a las ratas o a las arañas, se las ingeniaba para conseguir una caja llena de ellas y enviarla a quien más lo fuera a disfrutar. Era adorable, pero dudo que me agradara como amigo.

No acudía a fiestas, saboreaba la vida hogareña junto a su mujer, nunca se le vio vestido con otro atuendo que no fuera un traje. Parecía un señor cualquiera, pero de su cabeza salían historias de cuervos, cuchillos y moteles truculentos.

Con ese aspecto de hombre corriente, hizo cameos en todas sus películas. Mezclado entre la muchedumbre, como un viajero más en un autobús, con aire despistado en el pasillo de un hotel… Sus apariciones se convirtieron en marca de la casa.

Siempre tuvo miedo de grabar en exteriores porque la luz o las condiciones meteorológicas escapaban de su control. Aún así superó esa manía con el tiempo y películas como Frenesí (1972) están rodadas casi por completo en las calles de Londres. Por otro lado, técnicamente se atrevió con todo.

Fue el primer director en utilizar el plano secuencia con intensidad y maestría. Rodó La Soga (1948) con un único plano secuencia que dura todo el largometraje. En realidad es falso, porque en la época no existía un rollo de película tan largo, pero Hitchcock se arregló poniéndole ruedas a las paredes del estudio o acercándose mucho a la espalda de un personaje para que sólo se viera negro durante un segundo.

El sueño que Dalí diseñó para la película 'Recuerda...'

El sueño que Dalí diseñó para la película 'Recuerda...'

Introducir un sueño surrealista diseñado por Dalí en Recuerda…, hacer un agujero y meter una bombilla en un vaso de leche para que tus ojos no puedan apartarse de él en Sospecha. Hay cosas que, de rabiosamente simples, ya no se volverán a hacer nunca en el cine.

Para celebrar la figura del punzante pero arrebatador Hitch, unos cuantos cotilleos ciertos:

1. De sus películas, 16 fueron nominadas y optó al Oscar como director por Rebeca, Sospecha, Recuerda…, Náufragos, La ventana indiscreta y Psicosis, pero en toda su carrera nunca lo ganó. “Siempre una dama de honor, nunca una novia”, decía al respecto.

2. La famosa silueta de su perfil, transformada en símbolo del director, aparece en la cabecera de su programa de televisión Alfred Hitchcock presenta y en La hora de Alfred Hitchcock. El ahora logotipo fue diseñado por él mismo cuando aún vivía en Londres, para adornar de modo rápido unas tarjetas de Navidad.

3. Cuando terminaba una taza de té en el estudio, solía tirar  hacia atrás la taza y el plato.

4. En una ocasión se disfrazó de mujer en una fiesta que celebró. Hay constancia de que hay imágenes y grabaciones de esa fiesta. El material estaba en su oficina, pero tras su muerte nadie lo encontró.

5. Hitchcock odiaba las gaitas: “Supongo que el inventor se inspiró en un hombre que llevaba un cerdo indignado y asmático bajo el brazo. Por desgracia, el sonido creado por el hombre nunca pudo igualar la pureza del sonido conseguido por ese cerdo”.

6. Siempre tuvo problemas de sobrepeso. Perdía y ganaba kilos con rapidez. A finales de los años treinta llegó a pesar más de 135 kilos. Cuando más delgado estuvo fue a finales de los cincuenta, como se puede comprobar en su aparición en la película “Atrapa a un ladrón” (1955).

Hitchcock 'asustando' a Janet Leigh en el rodaje de 'Psicosis'

Hitchcock 'asustando' a Janet Leigh en el rodaje de 'Psicosis'

7. Daba mucha importancia al pelo de las actrices, de los que siempre hacía primeros planos en sus películas. Tenía preferencia por las rubias, de ellas decía que eran las mejores víctimas, porque tras un crimen parecían “nieve virgen con pisadas de sangre”.

8. Sufrió toda su vida ovofobia, miedo incontrolado a los huevos. Se refirió a este singular pánico en varias ocasiones: “Me asustan los huevos. Más que asustarme, me repugnan. Esa cosa blanca y redonda sin ningún agujero… ¿Hay algo más repulsivo que una yema de huevo rompiéndose y derramando su líquido amarillo?”

9. El amor de su vida fue la guionista, editora y asistente Alma Reville. Se casaron en 1926 y trabajaron juntos hasta la muerte de Hitchcock, en 1980. Tuvieron una hija, Patricia, que nació en 1928 y sigue viva. Actuó en Broadway e hizo pequeños papeles en Pánico en la escena (1950), Extraños en un tren (1951) y Psicosis (1960).

10. Cuando Hitchcock recogió el premio que le otorgó el American Film Institute a toda una carrera, dijo “Pido permiso para mencionar el nombre de cuatro personas que me han brindado el mayor de sus afectos. La primera es editora de películas, la segunda; guionista, la tercera es la madre de mi hija Pat y la cuarta es una gran cocinera que ha obrado milagros en una cocina doméstica. Sus nombres son Alma Reville”.

Helena Celdrán