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La verdadera Christina F. tiene 50 y ya no vive en una canción de Bowie

08 abril 2013
Christiane F.

La verdadera Christiane F.

Vera Christiane Felscherinow es una de esas figuras de culto —la expresión siempre tiene algo de aterrador— que languidece en callejones cada vez más traseros de la memoria colectiva y el mercado del pop. Es el personaje real en el que está basado Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (en alemán, Nosotros, los niños de la estación del zoo), un reportaje novelado publicado en 1978 por un par de periodistas de la revista Stern que la entrevistaron durante dos meses, cuando era una niña prostituta que pagaba con la tarifa sexual la heroína a la que estaba enganchada.

Cubierta del disco de Bowie con la banda sonora

Cubierta del disco de Bowie con la banda sonora

El libro inspiró la película de 1981 Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (en España la titularon Yo, Cristina F.), que dirigió Uli Edel. La belleza lánguida de la actriz principal,  Natja Brunckhorst, que tenía 14 años; la implicación de David Bowie como autor de la banda sonora y artista invitado —aparece durante el concierto en el que la niña protagonista esnifa por primera vez heroína, a los 11 años— y el contenido conmovedor de tono casi documental del film convirtieron al largometraje en un éxito de largo recorrido, una de esas películas que siguen palpitando.

En el extremo menos benévolo de la repercusión, la película hizo que la estación de metro del zoo de Berlín se convirtiera en un destino de peregrinaje de adolescentes de todo el mundo para hacerse la foto de rigor y buscar algún resto de emociones peligrosas.

Christiane F. ahora en un tabloide alemán

Christiane F. en un tabloide alemán

La verdadera Christiane F. obtuvo de los derechos de autor suficiente dinero como para vivir con holgura durante algunas décadas; pagar largas estancias en los EE UU y Grecia; comprar un caballo para practicar hípica (su pasión); desarrollar el capricho de intentar ser cantante con el grupo Sentimentale Jugend, que firmó una versión demasiado obvia de Satisfaction; nomadear por fiestas y vicios con su novio Alexander Hacke, de Einstürzende Neubauten, y seguir sufragando la heroína de la que sólo logró prescindir durante temporadas cortas.

La prensa sensacionalista alemana, cruel como pocas, sigue considerando a Christiane F. material aprovechable. Los tabloides se regodearon cuando los servicios sociales le retiraron la custodia de su hijo, cuando uno de su novios la dejó, cada vez que es detenida en pequeñas redadas contra picaderos y centros de menudeo ilegal de drogas… El planteamiuento suele ser ser circular: la niña de la estación del zoo sigue siendo la misma.

En 2006

En 2006

En 2011 la detuvieron por última vez cuando la policía le decomisó una pequeña cantidad de heroína en la maleta. Estaba a punto de tomar un tren en una estación de Berlín.

Todavía recibe correos de fans. Casi todos confunden a Vera Christiane Felscherinow, una mujer destartalada que en mayo cumple 51 años, con la actriz-lolita que merodeaba con la gracia de los malditos entre el público de un concierto de Bowie. No se equivocan en cuanto a la residencia de ambas mujeres —el cielo astral del opio—, pero se confunden de destinataria: Vera Christiane Felscherinow odia a su personaje.

Ánxel Grove

Dodo, la exuberante ilustradora olvidada de los años veinte

04 diciembre 2012
'Geldfragen' (1928)

‘Geldfragen’ (1928)

Ellas —espigadas, de dedos afilados como garras y finísima cejas— exhiben su desidia con trajes de noche y modernos tocados. Ellos —inexpresivos y cerúleos— suelen aparecer en un segundo plano luciendo esmoquin, monóculo y puro.

La berlinesa Dörte Clara Wolff (1907-1998) creó sus obras más famosas entre 1927 y 1930. Muchas eran comentarios sociales para la revista satírica Ulk que retratan a la alta sociedad de finales de los años veinte en la República de Weimar. Son una crónica del aburrimiento que reside en la diversión, de la bella insatisfacción que acarrea el lujo.

Carismática, atractiva, intensamente sentimental, de familia judía de clase media-alta, exitosa diseñadora de moda y de vestuario (creó trajes para Marlene Dietrich), habitual ilustradora de importantes revistas alemanas… Es extraño que la obra de Dodo (su nombre artístico) haya caído en el olvido durante tanto tiempo. Sencillamente desaparecieron las referencias a su arte, como si lo hubieran secuestrado. Hasta este año sus trabajos nunca se habían expuesto.

Dörte Clara Wolff (Dodo)

Dörte Clara Wolff (Dodo)

La primera retrospectiva de Dodo se celebró en la Kunstbibliothek (Biblioteca de arte) de Berlín, que pertenece a la red de museos de la ciudad, en marzo. Se exhibieron 120 obras de la artista que abarcaban su primera época relacionada con la moda, sus exuberantes ilustraciones caricaturescas de Weimar, los trabajos que realizó cuando se sometió a una terapia del por entonces incipiente psicoanálisis en 1933, encargos para revistas judías (las únicas en las que le permitían colaborar cuando llegaron los nazis al poder), ilustraciones realizadas en el exilio londinense…

Se la relaciona con la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit) alemana a la que pertenecieron pintores como Otto Dix y Georg Grosz. El movimiento era contrario a los excesos del expresionismo y buscaba plasmar la realidad con una fuerte carga de interpretación personal que a la vez resultara sutil.

Pero la marea vanguardista del expresionismo avanzaba hacia la abstracción y no había lugar para realismos en una época tan violenta del siglo XX. Mi sensación es que Dodo no atendía a teorías artísticas y se movía por el impulso personal de capturar la esencia de lo que veía: el delicioso aburrimiento de observar los fuegos artificiales, el cansancio de beber siempre los mismos cócteles, la incomodidad resbaladiza del raso.

Helena Celdrán

'Feuerwerk' (1929)

‘Feuerwerk’ (1929)

'Wedding auf dem Dachgarten' (1929)

‘Wedding auf dem Dachgarten’ (1929)

'Der Windhund' (1929)

‘Der Windhund’ (1929)

'In der Loge' (1929)

‘In der Loge’ (1929)

La Bauhaus, la mejor escuela de diseño del siglo XX

01 agosto 2012
Cuatro diseños de los talleres de la Bauhaus

Diseños de los talleres de la Bauhaus

“Las escuelas de arte (…) tienen que volver al taller. Este mundo de pintores, dibujantes y artes aplicadas tiene que convertirse en un mundo que construye. (…) Arquitectos, escultores, pintores… ¡Todos tenemos que volver a la artesanía! Porque no existe el arte por profesión“, decían en su manifiesto.

Sólo unos años (de 1919 a 1933) bastaron para que la Bauhaus (en alemán, Casa de la construcción) sobrepasara la función de cualquier centro de enseñanza y se convirtiera en un movimiento, en un referente mundial de la arquitectura, el arte y el diseño, a pesar de los tiempos convulsos que le tocó vivir.

Con la sencillez como norma para la elegancia, crearon desde edificios, pinturas y esculturas hasta muebles, lámparas, vajillas y juegos de ajedrez.  Los objetos que dejaron siguen produciendo admiración y siendo protagonistas de grandes exposiciones, como la que se celebra hasta el 12 de agosto en el Barbican Centre de Londres.

El edificio que Walter Gropius diseñó para la Bauhaus de Dessau (1926)

El edificio que Walter Gropius diseñó para la Bauhaus de Dessau (1926)

La primera escuela, en la ciudad alemana de Weimar, tenía como miembros fundadores al arquitecto Walter Gropius, al pintor Lyonel Feininger, al escultor Gerhard Marcks, a los pintores Paul Klee y Vassily Kandisky. Oskar Schlemmer —que impartió un revolucionario taller de teatro—, el diseñador y fotógrafo László Moholy-Nagy, el arquitecto y diseñador de muebles Marcel Breuer, el arquitecto Mies van der Rohe… Los creadores que más innovación ofrecieron en sus campos fueron profesores de la Bauhaus.

Al ser un centro de enseñanza público, su permanencia en una ciudad no era estable y cambió tres veces de sede. En 1925 se mudó a Dessau (una ciudad industrial ansiosa por potenciar su oferta cultural) y en 1930 se trasladó a Berlín y cambió de director. Ludwig Mies van der Rohe sólo dirigió la escuela durante tres años: en 1933 el partido nazi ganó las elecciones y una de las primeras medidas que tomó el gobierno tras su llegada al poder fue cerrar la Bauhaus. Tres meses después de que Adolf Hitler fuera nombrado canciller de Alemania, la policía de Berlín clausuró el centro como primer paso para eliminar cualquier rastro de “cosmopolitismo judío” y de arte “decadente y bolchevique”.

En el Cotilleando a… de esta semana repasamos la historia de la Bauhaus con una selección de personajes que se propusieron reformar la educación artística y crear un nuevo tipo de sociedad.

Gropius en 1922

Gropius en 1922

1. Walter Gropius tenía 36 años cuando se fundó la Bauhaus en Weimar, pero ya era una de las grandes figuras de la arquitectura alemana. La primera muestra de que Gropius se anticipaba a su tiempo fue su primer proyecto, la Fábrica Fagus. El edificio se construyó entre 1911 y 1913 y supuso una innovación por sus grandes ventanales con marcos de acero que dan ligereza a la estructura de ladrillo. El joven arquitecto puso especial mimo en la fachada visible desde el tren que pasaba cerca del edificio.

En la escuela comenzó siendo un director idealista que anteponía los métodos artesanales a la mecanización, creía en los maestros que daban igual importancia a las destrezas técnicas y al desarrollo del carácter del alumno. Diseñador de la sede de Dessau, el centro educativo era su vida y estaba incluso por encima de sus proyectos arquitectónicos: defendió la escuela de los nacionalistas —que sospechaban que era una institución simpatizante del comunismo— y hasta de los artesanos locales de Weimar, que la veían como una amenaza para sus negocios. Los conflictos con la administración pública (que no daba suficiente dinero para material) se juntaron al desencanto del alumnado por la falta de recursos. Algunos profesores también se rebelaron contra Gropius. Tomó decisiones equivocadas en una situación política y social compleja, la falta de dinero y las ideas incendiarias que gestaban el desastre del nazismo eran cada vez más sofocantes.

'Composición nº 8' (1923) - Vassily Kandinsky

‘Composición nº 8′ (1923) – Vassily Kandinsky

2. Vassily Kandinsky fue profesor de diseño para principiantes junto con Paul Klee y daba un curso de teoría avanzada. En sus talleres de pintura comenzó a desarrollar sus teorías del color y las formas abstractas, que aplicaba a sus obras en los años veinte, sustituyendo las formas por un lenguaje más subjetivo.

Tenía 56 años cuando comenzó a trabajar para la Bauhaus y su aspecto reservado y distante combinaban a la perfección con su tendencia a teorizar. El conjunto le daba un aire de profesor infalible, que parecía revelar en sus discursos verdades incontestables: los alumnos lo veían poco accesible y excesivamente frío.

Algunos se atrevieron a bromear sobre las enseñanzas de Kandinsky. Un alumno le enseñó el lienzo en blanco: “Maestro. Por fin he conseguido con éxito pintar una pintura absoluta de absolutamente nada”. El artista tomó en serio la propuesta y le preguntó al alumno por qué había escogido el blanco, a lo que contestó que “el plano blanco representa la nada”. “La nada es demasiado. Dios creó el universo de la nada. Así que ahora lo que queremos es crear un pequeño mundo”, contestó Kandinsky. Cogió pinceles y pintura y sobre la superficie vacía hizo una mancha roja, otra azul y otra amarilla. Una sombra verde lateral unificaba los tres colores en una pintura que en cuatro pasos era una síntesis de tonos.

El curso se hizo cada vez más popular y se ofertó hasta que la escuela cerró. Con los análisis de corte científico, muchos estudiantes apreciaron las teorías del color y de la forma y encontraron grandes oportunidades creativas en buscar el equilibrio entre un arte controlado con el intelecto pero emocionalmente expresivo.

El 'Ballet Triásico' de Schlemmer

El ‘Ballet Triásico’ de Schlemmer

3. Oskar Schlemmer era pintor, escultor, diseñador y coreógrafo. En 1923 comenzó a dirigir el taller de teatro de la Bauhaus. La escenografía era una oportunidad ideal para poner en común conocimientos de diferentes disciplinas y además las representaciones eran una oportunidad para la escuela de popularizar sus diseños.

Sus ideas sobre la relación de la figura con el espacio fueron el origen del Triadisches Ballett (Ballet Triádico), su obra más famosa, estrenada en Stuttgart en 1922 y un éxito en el momento. Los personajes iban ataviados como marionetas (que el autor consideraba sumamente expresivas), se convertían en figuras geométricas, danzaban para combinar sus estructuras como en un cuadro abstracto…

Schlemmer veía el mundo moderno guiado por dos corrientes: la mecánica (el cuerpo como máquina) y la de los impulsos primordiales (el espíritu creativo). Su ballet mostraba a personajes que sintetizaban esas dos caras de la existencia humana.

La 'Silla Wassily' (1926) - Marcel Breuer

La ‘Silla Wassily’ de Marcel Breuer

4. Marcel Breuer fue uno de los alumnos de la Bauhaus que se convirtieron después en maestros. Arquitecto y diseñador de muebles, comenzó a estudiar en el taller de ebanistería en 1920 y sus piezas reflejaban el interés de la escuela por las corrientes expresionistas y el arte africano. Comenzó a despuntar por sus diseños de sillas de madera, simples y a la vez de una geometría rompedora. Su mueble más famoso es tal vez la Silla Wassily (bautizada así en honor a Kandinsky), una estructura tubular y curva inspirada en la bicicleta de Breuer. Creada en 1925, era la primera silla de la historia con esas características.

Con la llegada de los nazis, el artista, de origen judío, escapó a Londres y después a los EE UU, donde se convirtió en un arquitecto de éxito.

5. Ludwig Mies van der Rohe fue el segundo y último director de la Bauhaus, un puesto al que Walter Gropius renunció —quemado por las constantes presiones políticas y teóricas— dos años antes de que terminara su contrato.

La casa Tugendhat, diseñada por Mies van der Rohe y Lilly Reich (1929)

La casa Tugendhat, diseñada por Mies van der Rohe y Lilly Reich (1929)

El recién llegado ya era un afamado arquitecto, admirado por la sencillez de sus líneas y su utilización del acero y el cristal. Recibió una herencia complicada, tenía que restaurar la reputación de la escuela y librarla de las connotaciones políticas de las que la acusaban sus enemigos.

Se vio obligado a adoptar una postura autoritaria para aplacar a los estudiantes más contestatarios con la creciente radicalización de la política en la Alemania de principios de los años treinta. La actitud no lo ayudó a ser popular: muchos veían al nuevo director como el arquitecto de las casas lujosas para ricos que no se interesaba por las viviendas para la clase trabajadora. En la cafetería de la escuela, había reuniones encendidas que amenazaban con convertirse en revueltas e incluso tuvo que ir la policía.

Mies van der Rohe en su apartamento de Chicago (1964)

Mies van der Rohe en su apartamento de Chicago (1964)

Mies van der Rohe prohibió todo tipo de manifestación política y cargó los programas de teoría, los estudios se estancaron y la producción artística cayó en picado. Los talleres relativos a los muebles, los murales y el metal se fusionaron en Diseño de interiores, todo un símbolo del enfoque esnobista que el director quería darle a la institución.

Aún con el toque formal e inocuo, la Bauhaus tenía un estigma antialemán del que  no se libraba. Los nazis proclamaban que era una amenaza para el paisaje típico de Alemania y que ese cosmopolitismo, que traía estilos de países como EE UU, Holanda y Francia, “contaminaba” las tradiciones. Además, los teóricos del nazismo clasificaban los techos planos (típicos de las creaciones de Mies van der Rohe) como ajenos al clima del norte y típicos de oriente, particularmente de los judíos. El arquitecto intentó salvar la escuela incluso mitigando las diferencias que pudiera haber con el gobierno nazi, no se sabe si por amor a la escuela o por amor propio, pero pronto se dio cuenta de que la emigración era la única salida. La Bauhaus cerró para siempre.

Helena Celdrán

El músico que repartió su ADN por el mundo antes de morir

07 agosto 2011
Conrad Schnitzler (1937-2011)

Conrad Schnitzler (1937-2011)

El periodista inglés y tecno-gurú Symon Reynolds sugiere que la música electrónica no es comunicación sino comunión y que el intérprete importa bien poco, casi nada, es un faceless sin rostro, alguien no visualizable.

Quizá sea así ahora, en tiempo de sobrevaloración de los instintos primarios. ¿Quién mejor que una máquina para construir nuestro paisaje sonoro cuando somos tweeteadores de lo que otros dicen, reduciendo la vida a un proceso frío?

¿Fue siempre así la música electrónica? ¿De placer superficial antes que intelectual, de piel antes que de profundidad?

Ayer se difundió la noticia de la muerte, el jueves pasado, por un cáncer de estómago, de Conrad Schnitzler. Tenía 77 años y había dedicado más de cuarenta a la música electrónica. Su discografía es casi inabarcable: un centenar de discos y un número superior de cintas de casete de distribución reducida.

Schnitzler era uno de los pilares de la electrónica alemana, fecundada en los años sesenta dentro del llamado krautrock, el estilo-fusión nacido del experimentalismo, el free jazz, las drogas psicodélicas y el anarquismo.

La libérrima concepción abierta de la música que secundaba el movimiento (Can, Amon Düül II, Ash Ra Tempel, Faust, Popol Vuh, Neu!…) influyó de modo notable en algunos de los géneros más radicales de las últimas décadas, desde la música industrial y el ambient hasta el punk y todas sus bastardías.

Nacido en Düsseldorf y alumno durante algunos años del escultor de la grasa y el fieltro, Joseph Beuys, que predicaba la democratización del arte desde un punto de vista biológico (“todo ser humano es un artista y cada acción, una obra de arte efímera como la vida”), Schnitzler llegó a Berlín en el momento justo, 1967.

Junto con su amigo Hans-Joachim Roedelius, también ex alumno de Beuys, y aprovechando el ánimo colectivista de aquel tiempo dulce, se hizo con un local para montar sesiones musicales: el Zodiac Free Arts Labs, un sótano del distrito de Kreuzberg donde se ponía en práctica el aserto de que en el absurdo se cobijan casi todas las formas de arte.

Quienes vivieron las noches del Zodiac podrían contradecir con experiencias personales las afirmaciones teóricas de Simon Reynolds citadas al comienzo de esta entrada: la música electrónica era comunión y acción, tenía corazón y genealogía. En el club, frecuentado por la bohemia berlinesa, hacían ensayos abiertos, a veces de hasta cinco horas de duración, Tangerine Dream, el trío seminal del krautrock en el que Schnitzler tocaba el órgano y practicaba la teoría de la música encontrada al azar. Participó en el primer disco del grupo, Electronic Meditation, editado en 1970.

Incansable, Schnitzler tocó también (con Rodelius y Dieter Moebius) en Kluster (que con el tiempo se llamarían Cluster), un trío de música industrial que tuvo muy poca resonancia en su tiempo pero fue reivindicado como precursor años más tarde por Brian Eno y otros patriarcas de la música oblicua.

Carl Schnitzler - "Control"

Conrad Schnitzler - "Control" (1978-1981)

A partir de los años setenta se concentró en sus trabajos en solitario, en los que exploró texturas y frecuencias electrónicas.

Nunca cayó en los excesos  descriptivos de los grupos de techno-pop ingleses y siempre prefirió moverse por terrenos expresionistas y modulares. Le importaba más la textura que la melodía. Aquí puede escucharse en streaming un concierto que deja en claro su propuesta.

En su página web hay muchas muestras de la obra prolífica de este músico al que no le preocupaban demasiado las corrientes, tendencias o electrochoques mediáticos de la modernez.

En España apenas era conocido. Esa circunstancia, unida a su muerte, me aconsejan traerlo a Top Secret, la sección de este blog donde nos ocupamos de zonas en penumbra.

Cuando le diagnosticaron el cáncer, Schnitzler comenzó a trabajar con mayor ahinco. Cuatro días antes de morir terminó su último trabajo.

Desde hace meses había comenzado a enviar mechones de su pelo para que fuesen enterrados en distintas partes del mundo. Allá donde se lo pedían, mandaba un mechón. Llamó al proyecto Global Living (Vida global) y lo explicó de una forma inocente en un pequeño texto:

Desde hace tiempo me estoy globalizando
¿Por qué vivir en un sólo país?
¿Por qué dormir en un sólo país?
¿Por qué ser enterrado en un sólo país?
Ahora que vivimos y pensamos globalmente

Me gustaría residir en muchos bellos lugares del mundo
Sin tener que moverme del lugar en el que estoy
Envío mi ADN (my pelo) a esos lugares
Para estar en ellos
Estaré en muchos sitios pese a estar muerto
Que nadie venga a mi tumba en Berlín
Mis amigos pueden visitarme en el mundo entero

 

Laguna Verde, Lanzarote

Laguna Verde, Lanzarote

Hay ADN de Conrad Schnitzler en nueve emplazamientos. Uno de ellos es la Laguna Verde de Lanzarote, en el lugar señalado en la foto por la palabra Con -nombre de guerra del músico-.

También hay restos en un árbol camino del Fuji, en un parque de Liverpool, en una montaña y en una cresta sobre un fiordo en Noruega, cerca del Polo Norte, en un bosque alemán

Durante una época de su vida Schnitzler  solía pasear con dos reproductores de cinta y un altavoz colgados al cuello. Repartía sonidos.

El envío de células de su cuerpo a varios lugares del planeta completa el ciclo: la energía derramada al azar es una de las bases de la música electrónica.

¿Seres sin rosto? Al contrario: puedo imaginar la sonrisa de Schnitzler, amplia como el orden en el desorden de su obra musical y el mapa del ADN que ha repartido por el mundo.

Ánxel Grove