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El inocente escándalo de las mujeres ‘vestidas’ solo con luz

13 noviembre 2014
© Heinrich Heidersberger

© Heinrich Heidersberger

La inocencia, según sostenía el escritor Graham Greene, es “un tipo de locura”. Un autor menos contaminado por el mundo de la carne entendido como tentación —Greene era católico y llevaba mal el contrapeso entre la mucha fe que anhelaba y la escasa que lograba alcanzar—, el también inglés Ian McEvan acusa a la fotografía de “crear una deliberada sensación de inocencia”. Quizá ambos están en lo cierto y la enfermedad de la inocencia se valga con frecuencia del agente transmisor de la fotografía.

El alemán Heinrich Heidersberger, que vivió cien años (1906-2006), suficientes para saber determinar los juegos y equívocos de la vida y tomarse unos y otros a choteo, chocó de bruces contra la falsa inocencia, una forma talibán de moralidad, en 1949, cuando publicó en la muy respetada y luterana revista Stern una serie de fotos titulada Kleid aus Licht (Vestidos de luz).

Era, decía la publicación, un trabajo “experimental” basado en los ejercicios lumínicos de algunos surrealistas —sobre todo Man Ray, ese genio enterrado bajo un epitafio-bofetada: “Indiferente, pero no mediocre”—. Se trataba de proyectar sobre los cuerpos desnudos de modelos femeninas texturas y patrones geométricos que tuviesen la misma condición que una prenda de ropa, convertirse en segunda piel, en vestuario.

Las fotos de Heidersberger, como puede apreciarse, parecen a día de hoy publicidad de bajo impacto y tienen una decencia de alto rango, pero en 1949 y en la Alemania donde todavía supuraban las cicatrices anímicas del nazismo las imágenes fueron agentes causales de un gran escándalo. Se volvieron a emplear los términos que no han  pasado de moda desde la inquisición:  indecentes, sucias, pornográficas, inmorales… Nadie, como es norma entre los inquisidores, explicaba por qué. Para encender piras no hacen falta razones: sólo gritos (y ahora, mensajes de Twitter)

Las fotos de Heidersberger en 'Stern'

Las fotos de Heidersberger en ‘Stern’

El fotógrafo se retractó de sus experimentos y la revista pidió disculpas a los lectores cuyas sensibilidades habían salido, al parecer, perjudicadas. De nada valió que presentaran la serie como un juego con las “maravillas de la luz” y sus posibilidades cinéticas al ser proyectado un foco a través de papeles recortados y moldes sobre la piel de las modelos.

No rebajó tampoco la pataleta mojigata la foto de dos jirafas insertada en el reportaje con la intención didáctica de decirle al lector que también los animales llevan la piel moteada por caprichosas formas.

Fue la primera y única vez que el pobre Heidersberger se manchó las manos con fotos de desnudos. Durante el resto de su larga carrera se contentó con retratar edificios y paisajes, subgéneros donde el peligro de pecado es mucho más difuso y, en todo caso, controlable: basta con pedir amablemente a los nativos semidesnudos y curiosos que salgan del cuadro.

Vestidos de luz ha pasado a la historia. Es el único trabajo del fotógrafo que merece cita en algunos libros, donde se constata que hay en la intención de las imágenes una predicción del op-art y su uso de las líneas sinuosas, la repetición de las formas, el bicromatismo y los efectos ópticos.

Estoy convencido de la candidez inocente de Heidersberger. También de que la labor de los fanáticos llevó su inocencia hacia la desilusión y deberíamos llorar cada vez que una persona es obligada a ese sacrificio.

Jose Ángel González

© Heinrich Heidersberger

© Heinrich Heidersberger

© Heinrich Heidersberger

© Heinrich Heidersberger

© Heinrich Heidersberger

© Heinrich Heidersberger

‘Diferente de los otros’ (1919), la primera película progay de la historia

27 octubre 2014
Fotograma de la pareja de amantes de 'Anders als die Arden'

Fotograma de la pareja de amantes de ‘Anders als die Andern’

Los amantes de la película lo tienen todo en contra: la incomprensión social, la desaprobación familiar y, sobre todo, la salvaje directriz del artículo 175 del Código Penal alemán:

Hay que basarse en que la opinión pública alemana considera la relación sexual entre hombre y hombre como un error, que es capaz de arruinar el carácter y destruir el sentido de la moral. Si este error se extiende, lleva a la degeneración del pueblo y a la decadencia de sus fuerzas.

Sobre esta situación gira Anders als die Andern (en español Diferente de los otros), la primera película en favor de los derechos de los homosexuales, producida en 1919 aprovechando que la censura había sido abolida el año anterior en la efímera República de Weimar, el periodo histórico convulso de la historia alemana que se inició en 1918, tras el final de la I Guerra Mundial, y terminó con la llegada de Hitler al poder.

La película, de cuyo argumento no revelaré detalles para mantener incólume la posible curiosidad del lector, fue inicialmente un largometraje pero no se conserva íntegra. Aunque hay muchas referencias bibliográficas y en hemerotecas, se consideró perdida hasta 1970, cuando fue localizada casi de chiripa una copia en Ucrania. Restaurada y completada con fotos fijas gracias al programa de recuperación de películas clásicas perdidas de la prestigiosa Universidad de California Los Ángeles (UCLA) —organizaron en 2012 un Kickstarter para buscar financiación—, hoy es posible ver este tempranísimo alegato progay casi completo.

Cinematográficamente no tiene demasiado valor —sólo resulta excepcional el actor principal, el gran Conrad Veidt, que al año siguiente se convertiría en la primera superestrella del cine alemán por su papel en la joya expresionista El gabinete del Dr. Caligari—, sobre todo porque Diferente de los otros sólo fue planteada como un pronunciamiento en contra de las leyes que castigaban a los homosexuales a penas que podían llegar a la castración bajo la cínica justificación de que las relaciones entre personas del mismo sexo resultaban peligrosas para la salud pública.

Magnus Hirschfeld (con bigotes) y algunos de sus amigos gay

Magnus Hirschfeld (segundo por la derecha) y algunos de sus amigos

Realizada por un equipo casi al completo homosexual, coescribieron el guión Richard Oswald —también director— y Magnus Hirschfeld, el médico y sexólogo que había desarrollado la teoría del tercer sexo y que actuaba como paladín de los derechos gay desde el Institut für Sexualwissenschaft de Berlín (Instituto para el estudio de la sexualidad).

Sin pelos en la lengua y muy bien relacionado intelectualmente, este precursor de la moderna idea del transexualismo y la libertad de género, montó una plataforma de opinión para demandar la anulación del artículo 175. Se adhirieron escritores, científicos e intelectuales de primer orden, entre ellos Albert Einstein, Hermann Hesse, Thomas Mann, Heinrich Mann, Rainer Maria Rilke, Max Brod y Stefan Zweig.

El estreno de la película derivó en un escándalo mayúsculo en la opinión pública alemana y, pese a las voces a favor de la tolerancia sexual, una rígida normativa devolvió la censura al país en 1920. Diferente de los otros tuvo una trayectoria comercial corta: un año después de su estreno fue retirada de los circuitos de exhibición y prohibida, aunque, en una magnánima y reveladora decisión legislativa, se permitía que fuera mostrada a “médicos e investigadores”.

Póster original de la película

Póster original de la película

El inicio de la era nazi del terror y la persecución de los diferentes culminó con la quema de todas las copias que existían en Alemania. La mayor parte de los implicados en la producción tuvieron que huir del país antes de ser detenidos y condenados a muerte. Los escuadrones hitlerianos destruyeron el Instituto para el estudio de la sexualidad y todos los libros de la enorme biblioteca del centro —una de las más importantes de Europa sobre el tema—. Osvald y Hirschfeld, ambos de orígenes judíos, escaparon y murieron en el exilio.

Los nazis no podían aplicar los criterios de persecución racial contra Veidt, alemán de pura cepa e ídolo de multitudes —le llamaban “el demonio de la pantalla” y era el actor mejor pagado de su tiempo—, pero iniciaron una campaña de desprestigio en su contra. El ministro nazi de Propaganda Goebbles aprovechó que el actor había interpretado a un personaje judío en una película inglesa para declarar: “Conrad Veidt ha sido recompensado por esta traición a su patria, con el elogio del pueblo judío. Por ello ya no es humanamente digno de que ni tan sólo un dedo se mueva en Alemania para alabarle“.

Conrad Veidt en 'Casablanca'

Conrad Veidt en ‘Casablanca’

Enterado de que la Gestapo planeaba asesinarle, Veidt escapó en 1933 y se estableció primero en Londres y luego en Hollywood. Participó en películas inolvidables y tuvo el impulso genial de aceptar el papel de un militar nazi curiosamente tolerante en Casablanca.

El artículo 175 del Código Penal alemán fue ampliado por los nazis. Ahora era delito cuando “de forma objetiva se daña el sentido del pundonor público y de forma subjetiva había intención lujuriosa de despertar la sensualidad de uno de los dos hombres o de un tercero”. Ni siquiera era necesario tocamiento alguno para ser condenado: la “subjetiva intención lujuriosa” bastaba.

La Reichzentrale zur Bekämpfung von Abtreibung und Homosexualität (en español, Central del Imperio para la lucha contra el aborto y la homosexualidad) fue creada en 1936 y gestionada por las SS. Se calcula que ficharon y condenaron a unos 100.000 homosexuales.

El final del nazismo y el regreso a la democracia no trajeron novedades rápidas para los gay alemanes. Aunque la tolerancia fue mayor y en ocasiones las autoridades hacían la vista gorda, la infamante criminalización de la sexualidad libre no fue retirada del Código Penal hasta 1994, tres cuartos de siglo después de Diferente de los otros.

Ánxel Grove

Los judíos a los que Leica ayudó a escapar del nazismo

17 julio 2014
Ur Leica, 1914

Ur Leica, 1914

Quizá sea una desmesura opinar que esta cámara, un prototipo de marzo 1914, cambió el mundo. Quizá sea una mera constatación añadir que cambió la forma en la que percibimos el mundo.

Desde hace cien años y a partir del modelo inicial, las Leica —a veces nombrar una marca es invocar a una deidad y pide una reverencia— han compuesto la historia de la mirada pública. Un miliciano muerto en el Jarama, un soviet colgando la hoz y el martillo en la cúpula del poder nazi, un beso público para celebrar el fin de la barbarie, tres temibles guardias civiles en la España franquista, James Dean y su cigarrillo bajo la lluvia de Times Square, el retrato del Ché que alguna vez decoró tu cuarto, el puño imbatible de Ali, la niña Phan Thị Kim Phúc abrasada por el napalm… Todas esas fotos, y muchas otras tan generosas, despiadadas y puras como ellas, fueron tomadas con una Leica.

Publicidad de la óptica Leitz

Publicidad de la óptica Leitz

Fabricada en la ciudad imperial alemana de Wetzlar, la primera cámara de la historia en cargar película de 135 milímetros fue inventada por el técnico de microcopios y amante de la fotografía Oskar Barnack (1879-1936). Como otros grandes inventos de la humanidad, la Leica —compacta, ligera y autosuficiente— nació de la necesidad de un hombre enfermo por paliar sus carencias: Barnack sufría un asma grave, no tenía fuelle pulmonar suficiente para transportar los pesados equipos de gran formato y se propuso fabricar una cámara portátil y de negativos pequeños.

En cuanto tuvo listo el primer prototipo, convenció a su patrón, el empresario Ernest Leitz, dueño de un taller de óptica, de que quizá fuese un buen negocio intentar introducir la cámara en el creciente mundo de los aficionados. Así nacieron las Leica (acrónimo de las tres primeras letras del apellido del empresario y el añadido ca, por cámara). Empezaron a venderse en 1925 con una lente de una claridad lumínica nunca antes conocida —el Elmar de 50 mm y 3.5, tan mítico como la cámara— y fueron un éxito instantáneo, sobre todo entre los reporteros.

En 1932, cuando lanzaron el primer modelo con visor telemétrico, la Leica ya eran una leyenda. Para entonces la fábrica de Wetzlar estaba en manos de Ernst Leitz II, hijo del fundador, que había muerto en 1920. Casi al mismo tiempo, en Alemania se consolidaba el nazismo que llevaría al poder a Adolf Hitler.

Ernst Leitz

Ernst Leitz II

Hombre de profundas convicciones luteranas y patrón a la vieja usanza, paternal y cercano a su trabajadores, Leitz II militaba en la socialdemocracia, era concejal de Wetzlar y aplicaba en las relaciones laborales una política avanzada: 8 horas de trabajo al día, seguro médico y plan de jubilación para la plantilla, entre la que había muchas personas de origen judío.

Desde que los nazis comenzaron a predicar el antisemitismo, el empresario decidió iniciar un plan silencioso de traslado de operarios judíos al extranjero, sobre todo a Nueva York, donde Leica había abierto una sucursal en la Quinta Avenida para vender cámaras en el mercado estadounidense.

Leitz logró que entre cien y 300 personas obtuviesen pasaportes y visas de entrada en los EE UU. Algunas eran trabajadores de la fábrica, pero otros eran simples vecinos de Wetzlar que recibían un curso acelerado de introducción en el catálogo y las prestaciones de las cámaras para que pudieran sostener la razón que motivaba su traslado: integrrarse en el cuerpo de vendedores de Leica en Nueva York

Con la factoría intervenida por los nazis por su importancia estratégica en la fabricación de lentes de precisión, Leitz siguió ejecutando en silencio aquel goteo de salvación de vidas humanas hasta el comienzo de la II Guerra Mundial. La Gestapo se olió algo y detuvo al gerente de la fábrica y a una de las hijas de Leitz, pero éste logró aplacar las sospechas haciéndose militante del nacionalsocialismo al que odiaba profundamente.

Ni siquiera tras el final de la guerra, el empresario dejó que sus hijos contasen lo que había hecho ni quiso jactarse de su intervención, que salió a la luz en 2007 en un libro escrito por un rabino que contó la historia y localizó a alguno de los supervivientes salvados por Leica, la cámara que no sólo nos regaló la mirada del siglo XX sino que lo hizo desde el lado correcto de la historia.

Ánxel Grove

La verdadera Christina F. tiene 50 y ya no vive en una canción de Bowie

08 abril 2013
Christiane F.

La verdadera Christiane F.

Vera Christiane Felscherinow es una de esas figuras de culto —la expresión siempre tiene algo de aterrador— que languidece en callejones cada vez más traseros de la memoria colectiva y el mercado del pop. Es el personaje real en el que está basado Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (en alemán, Nosotros, los niños de la estación del zoo), un reportaje novelado publicado en 1978 por un par de periodistas de la revista Stern que la entrevistaron durante dos meses, cuando era una niña prostituta que pagaba con la tarifa sexual la heroína a la que estaba enganchada.

Cubierta del disco de Bowie con la banda sonora

Cubierta del disco de Bowie con la banda sonora

El libro inspiró la película de 1981 Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (en España la titularon Yo, Cristina F.), que dirigió Uli Edel. La belleza lánguida de la actriz principal,  Natja Brunckhorst, que tenía 14 años; la implicación de David Bowie como autor de la banda sonora y artista invitado —aparece durante el concierto en el que la niña protagonista esnifa por primera vez heroína, a los 11 años— y el contenido conmovedor de tono casi documental del film convirtieron al largometraje en un éxito de largo recorrido, una de esas películas que siguen palpitando.

En el extremo menos benévolo de la repercusión, la película hizo que la estación de metro del zoo de Berlín se convirtiera en un destino de peregrinaje de adolescentes de todo el mundo para hacerse la foto de rigor y buscar algún resto de emociones peligrosas.

Christiane F. ahora en un tabloide alemán

Christiane F. en un tabloide alemán

La verdadera Christiane F. obtuvo de los derechos de autor suficiente dinero como para vivir con holgura durante algunas décadas; pagar largas estancias en los EE UU y Grecia; comprar un caballo para practicar hípica (su pasión); desarrollar el capricho de intentar ser cantante con el grupo Sentimentale Jugend, que firmó una versión demasiado obvia de Satisfaction; nomadear por fiestas y vicios con su novio Alexander Hacke, de Einstürzende Neubauten, y seguir sufragando la heroína de la que sólo logró prescindir durante temporadas cortas.

La prensa sensacionalista alemana, cruel como pocas, sigue considerando a Christiane F. material aprovechable. Los tabloides se regodearon cuando los servicios sociales le retiraron la custodia de su hijo, cuando uno de su novios la dejó, cada vez que es detenida en pequeñas redadas contra picaderos y centros de menudeo ilegal de drogas… El planteamiuento suele ser ser circular: la niña de la estación del zoo sigue siendo la misma.

En 2006

En 2006

En 2011 la detuvieron por última vez cuando la policía le decomisó una pequeña cantidad de heroína en la maleta. Estaba a punto de tomar un tren en una estación de Berlín.

Todavía recibe correos de fans. Casi todos confunden a Vera Christiane Felscherinow, una mujer destartalada que en mayo cumple 51 años, con la actriz-lolita que merodeaba con la gracia de los malditos entre el público de un concierto de Bowie. No se equivocan en cuanto a la residencia de ambas mujeres —el cielo astral del opio—, pero se confunden de destinataria: Vera Christiane Felscherinow odia a su personaje.

Ánxel Grove

Dodo, la exuberante ilustradora olvidada de los años veinte

04 diciembre 2012
'Geldfragen' (1928)

‘Geldfragen’ (1928)

Ellas —espigadas, de dedos afilados como garras y finísima cejas— exhiben su desidia con trajes de noche y modernos tocados. Ellos —inexpresivos y cerúleos— suelen aparecer en un segundo plano luciendo esmoquin, monóculo y puro.

La berlinesa Dörte Clara Wolff (1907-1998) creó sus obras más famosas entre 1927 y 1930. Muchas eran comentarios sociales para la revista satírica Ulk que retratan a la alta sociedad de finales de los años veinte en la República de Weimar. Son una crónica del aburrimiento que reside en la diversión, de la bella insatisfacción que acarrea el lujo.

Carismática, atractiva, intensamente sentimental, de familia judía de clase media-alta, exitosa diseñadora de moda y de vestuario (creó trajes para Marlene Dietrich), habitual ilustradora de importantes revistas alemanas… Es extraño que la obra de Dodo (su nombre artístico) haya caído en el olvido durante tanto tiempo. Sencillamente desaparecieron las referencias a su arte, como si lo hubieran secuestrado. Hasta este año sus trabajos nunca se habían expuesto.

Dörte Clara Wolff (Dodo)

Dörte Clara Wolff (Dodo)

La primera retrospectiva de Dodo se celebró en la Kunstbibliothek (Biblioteca de arte) de Berlín, que pertenece a la red de museos de la ciudad, en marzo. Se exhibieron 120 obras de la artista que abarcaban su primera época relacionada con la moda, sus exuberantes ilustraciones caricaturescas de Weimar, los trabajos que realizó cuando se sometió a una terapia del por entonces incipiente psicoanálisis en 1933, encargos para revistas judías (las únicas en las que le permitían colaborar cuando llegaron los nazis al poder), ilustraciones realizadas en el exilio londinense…

Se la relaciona con la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit) alemana a la que pertenecieron pintores como Otto Dix y Georg Grosz. El movimiento era contrario a los excesos del expresionismo y buscaba plasmar la realidad con una fuerte carga de interpretación personal que a la vez resultara sutil.

Pero la marea vanguardista del expresionismo avanzaba hacia la abstracción y no había lugar para realismos en una época tan violenta del siglo XX. Mi sensación es que Dodo no atendía a teorías artísticas y se movía por el impulso personal de capturar la esencia de lo que veía: el delicioso aburrimiento de observar los fuegos artificiales, el cansancio de beber siempre los mismos cócteles, la incomodidad resbaladiza del raso.

Helena Celdrán

'Feuerwerk' (1929)

‘Feuerwerk’ (1929)

'Wedding auf dem Dachgarten' (1929)

‘Wedding auf dem Dachgarten’ (1929)

'Der Windhund' (1929)

‘Der Windhund’ (1929)

'In der Loge' (1929)

‘In der Loge’ (1929)

La Bauhaus, la mejor escuela de diseño del siglo XX

01 agosto 2012
Cuatro diseños de los talleres de la Bauhaus

Diseños de los talleres de la Bauhaus

“Las escuelas de arte (…) tienen que volver al taller. Este mundo de pintores, dibujantes y artes aplicadas tiene que convertirse en un mundo que construye. (…) Arquitectos, escultores, pintores… ¡Todos tenemos que volver a la artesanía! Porque no existe el arte por profesión“, decían en su manifiesto.

Sólo unos años (de 1919 a 1933) bastaron para que la Bauhaus (en alemán, Casa de la construcción) sobrepasara la función de cualquier centro de enseñanza y se convirtiera en un movimiento, en un referente mundial de la arquitectura, el arte y el diseño, a pesar de los tiempos convulsos que le tocó vivir.

Con la sencillez como norma para la elegancia, crearon desde edificios, pinturas y esculturas hasta muebles, lámparas, vajillas y juegos de ajedrez.  Los objetos que dejaron siguen produciendo admiración y siendo protagonistas de grandes exposiciones, como la que se celebra hasta el 12 de agosto en el Barbican Centre de Londres.

El edificio que Walter Gropius diseñó para la Bauhaus de Dessau (1926)

El edificio que Walter Gropius diseñó para la Bauhaus de Dessau (1926)

La primera escuela, en la ciudad alemana de Weimar, tenía como miembros fundadores al arquitecto Walter Gropius, al pintor Lyonel Feininger, al escultor Gerhard Marcks, a los pintores Paul Klee y Vassily Kandisky. Oskar Schlemmer —que impartió un revolucionario taller de teatro—, el diseñador y fotógrafo László Moholy-Nagy, el arquitecto y diseñador de muebles Marcel Breuer, el arquitecto Mies van der Rohe… Los creadores que más innovación ofrecieron en sus campos fueron profesores de la Bauhaus.

Al ser un centro de enseñanza público, su permanencia en una ciudad no era estable y cambió tres veces de sede. En 1925 se mudó a Dessau (una ciudad industrial ansiosa por potenciar su oferta cultural) y en 1930 se trasladó a Berlín y cambió de director. Ludwig Mies van der Rohe sólo dirigió la escuela durante tres años: en 1933 el partido nazi ganó las elecciones y una de las primeras medidas que tomó el gobierno tras su llegada al poder fue cerrar la Bauhaus. Tres meses después de que Adolf Hitler fuera nombrado canciller de Alemania, la policía de Berlín clausuró el centro como primer paso para eliminar cualquier rastro de “cosmopolitismo judío” y de arte “decadente y bolchevique”.

En el Cotilleando a… de esta semana repasamos la historia de la Bauhaus con una selección de personajes que se propusieron reformar la educación artística y crear un nuevo tipo de sociedad.

Gropius en 1922

Gropius en 1922

1. Walter Gropius tenía 36 años cuando se fundó la Bauhaus en Weimar, pero ya era una de las grandes figuras de la arquitectura alemana. La primera muestra de que Gropius se anticipaba a su tiempo fue su primer proyecto, la Fábrica Fagus. El edificio se construyó entre 1911 y 1913 y supuso una innovación por sus grandes ventanales con marcos de acero que dan ligereza a la estructura de ladrillo. El joven arquitecto puso especial mimo en la fachada visible desde el tren que pasaba cerca del edificio.

En la escuela comenzó siendo un director idealista que anteponía los métodos artesanales a la mecanización, creía en los maestros que daban igual importancia a las destrezas técnicas y al desarrollo del carácter del alumno. Diseñador de la sede de Dessau, el centro educativo era su vida y estaba incluso por encima de sus proyectos arquitectónicos: defendió la escuela de los nacionalistas —que sospechaban que era una institución simpatizante del comunismo— y hasta de los artesanos locales de Weimar, que la veían como una amenaza para sus negocios. Los conflictos con la administración pública (que no daba suficiente dinero para material) se juntaron al desencanto del alumnado por la falta de recursos. Algunos profesores también se rebelaron contra Gropius. Tomó decisiones equivocadas en una situación política y social compleja, la falta de dinero y las ideas incendiarias que gestaban el desastre del nazismo eran cada vez más sofocantes.

'Composición nº 8' (1923) - Vassily Kandinsky

‘Composición nº 8′ (1923) – Vassily Kandinsky

2. Vassily Kandinsky fue profesor de diseño para principiantes junto con Paul Klee y daba un curso de teoría avanzada. En sus talleres de pintura comenzó a desarrollar sus teorías del color y las formas abstractas, que aplicaba a sus obras en los años veinte, sustituyendo las formas por un lenguaje más subjetivo.

Tenía 56 años cuando comenzó a trabajar para la Bauhaus y su aspecto reservado y distante combinaban a la perfección con su tendencia a teorizar. El conjunto le daba un aire de profesor infalible, que parecía revelar en sus discursos verdades incontestables: los alumnos lo veían poco accesible y excesivamente frío.

Algunos se atrevieron a bromear sobre las enseñanzas de Kandinsky. Un alumno le enseñó el lienzo en blanco: “Maestro. Por fin he conseguido con éxito pintar una pintura absoluta de absolutamente nada”. El artista tomó en serio la propuesta y le preguntó al alumno por qué había escogido el blanco, a lo que contestó que “el plano blanco representa la nada”. “La nada es demasiado. Dios creó el universo de la nada. Así que ahora lo que queremos es crear un pequeño mundo”, contestó Kandinsky. Cogió pinceles y pintura y sobre la superficie vacía hizo una mancha roja, otra azul y otra amarilla. Una sombra verde lateral unificaba los tres colores en una pintura que en cuatro pasos era una síntesis de tonos.

El curso se hizo cada vez más popular y se ofertó hasta que la escuela cerró. Con los análisis de corte científico, muchos estudiantes apreciaron las teorías del color y de la forma y encontraron grandes oportunidades creativas en buscar el equilibrio entre un arte controlado con el intelecto pero emocionalmente expresivo.

El 'Ballet Triásico' de Schlemmer

El ‘Ballet Triásico’ de Schlemmer

3. Oskar Schlemmer era pintor, escultor, diseñador y coreógrafo. En 1923 comenzó a dirigir el taller de teatro de la Bauhaus. La escenografía era una oportunidad ideal para poner en común conocimientos de diferentes disciplinas y además las representaciones eran una oportunidad para la escuela de popularizar sus diseños.

Sus ideas sobre la relación de la figura con el espacio fueron el origen del Triadisches Ballett (Ballet Triádico), su obra más famosa, estrenada en Stuttgart en 1922 y un éxito en el momento. Los personajes iban ataviados como marionetas (que el autor consideraba sumamente expresivas), se convertían en figuras geométricas, danzaban para combinar sus estructuras como en un cuadro abstracto…

Schlemmer veía el mundo moderno guiado por dos corrientes: la mecánica (el cuerpo como máquina) y la de los impulsos primordiales (el espíritu creativo). Su ballet mostraba a personajes que sintetizaban esas dos caras de la existencia humana.

La 'Silla Wassily' (1926) - Marcel Breuer

La ‘Silla Wassily’ de Marcel Breuer

4. Marcel Breuer fue uno de los alumnos de la Bauhaus que se convirtieron después en maestros. Arquitecto y diseñador de muebles, comenzó a estudiar en el taller de ebanistería en 1920 y sus piezas reflejaban el interés de la escuela por las corrientes expresionistas y el arte africano. Comenzó a despuntar por sus diseños de sillas de madera, simples y a la vez de una geometría rompedora. Su mueble más famoso es tal vez la Silla Wassily (bautizada así en honor a Kandinsky), una estructura tubular y curva inspirada en la bicicleta de Breuer. Creada en 1925, era la primera silla de la historia con esas características.

Con la llegada de los nazis, el artista, de origen judío, escapó a Londres y después a los EE UU, donde se convirtió en un arquitecto de éxito.

5. Ludwig Mies van der Rohe fue el segundo y último director de la Bauhaus, un puesto al que Walter Gropius renunció —quemado por las constantes presiones políticas y teóricas— dos años antes de que terminara su contrato.

La casa Tugendhat, diseñada por Mies van der Rohe y Lilly Reich (1929)

La casa Tugendhat, diseñada por Mies van der Rohe y Lilly Reich (1929)

El recién llegado ya era un afamado arquitecto, admirado por la sencillez de sus líneas y su utilización del acero y el cristal. Recibió una herencia complicada, tenía que restaurar la reputación de la escuela y librarla de las connotaciones políticas de las que la acusaban sus enemigos.

Se vio obligado a adoptar una postura autoritaria para aplacar a los estudiantes más contestatarios con la creciente radicalización de la política en la Alemania de principios de los años treinta. La actitud no lo ayudó a ser popular: muchos veían al nuevo director como el arquitecto de las casas lujosas para ricos que no se interesaba por las viviendas para la clase trabajadora. En la cafetería de la escuela, había reuniones encendidas que amenazaban con convertirse en revueltas e incluso tuvo que ir la policía.

Mies van der Rohe en su apartamento de Chicago (1964)

Mies van der Rohe en su apartamento de Chicago (1964)

Mies van der Rohe prohibió todo tipo de manifestación política y cargó los programas de teoría, los estudios se estancaron y la producción artística cayó en picado. Los talleres relativos a los muebles, los murales y el metal se fusionaron en Diseño de interiores, todo un símbolo del enfoque esnobista que el director quería darle a la institución.

Aún con el toque formal e inocuo, la Bauhaus tenía un estigma antialemán del que  no se libraba. Los nazis proclamaban que era una amenaza para el paisaje típico de Alemania y que ese cosmopolitismo, que traía estilos de países como EE UU, Holanda y Francia, “contaminaba” las tradiciones. Además, los teóricos del nazismo clasificaban los techos planos (típicos de las creaciones de Mies van der Rohe) como ajenos al clima del norte y típicos de oriente, particularmente de los judíos. El arquitecto intentó salvar la escuela incluso mitigando las diferencias que pudiera haber con el gobierno nazi, no se sabe si por amor a la escuela o por amor propio, pero pronto se dio cuenta de que la emigración era la única salida. La Bauhaus cerró para siempre.

Helena Celdrán

El músico que repartió su ADN por el mundo antes de morir

07 agosto 2011
Conrad Schnitzler (1937-2011)

Conrad Schnitzler (1937-2011)

El periodista inglés y tecno-gurú Symon Reynolds sugiere que la música electrónica no es comunicación sino comunión y que el intérprete importa bien poco, casi nada, es un faceless sin rostro, alguien no visualizable.

Quizá sea así ahora, en tiempo de sobrevaloración de los instintos primarios. ¿Quién mejor que una máquina para construir nuestro paisaje sonoro cuando somos tweeteadores de lo que otros dicen, reduciendo la vida a un proceso frío?

¿Fue siempre así la música electrónica? ¿De placer superficial antes que intelectual, de piel antes que de profundidad?

Ayer se difundió la noticia de la muerte, el jueves pasado, por un cáncer de estómago, de Conrad Schnitzler. Tenía 77 años y había dedicado más de cuarenta a la música electrónica. Su discografía es casi inabarcable: un centenar de discos y un número superior de cintas de casete de distribución reducida.

Schnitzler era uno de los pilares de la electrónica alemana, fecundada en los años sesenta dentro del llamado krautrock, el estilo-fusión nacido del experimentalismo, el free jazz, las drogas psicodélicas y el anarquismo.

La libérrima concepción abierta de la música que secundaba el movimiento (Can, Amon Düül II, Ash Ra Tempel, Faust, Popol Vuh, Neu!…) influyó de modo notable en algunos de los géneros más radicales de las últimas décadas, desde la música industrial y el ambient hasta el punk y todas sus bastardías.

Nacido en Düsseldorf y alumno durante algunos años del escultor de la grasa y el fieltro, Joseph Beuys, que predicaba la democratización del arte desde un punto de vista biológico (“todo ser humano es un artista y cada acción, una obra de arte efímera como la vida”), Schnitzler llegó a Berlín en el momento justo, 1967.

Junto con su amigo Hans-Joachim Roedelius, también ex alumno de Beuys, y aprovechando el ánimo colectivista de aquel tiempo dulce, se hizo con un local para montar sesiones musicales: el Zodiac Free Arts Labs, un sótano del distrito de Kreuzberg donde se ponía en práctica el aserto de que en el absurdo se cobijan casi todas las formas de arte.

Quienes vivieron las noches del Zodiac podrían contradecir con experiencias personales las afirmaciones teóricas de Simon Reynolds citadas al comienzo de esta entrada: la música electrónica era comunión y acción, tenía corazón y genealogía. En el club, frecuentado por la bohemia berlinesa, hacían ensayos abiertos, a veces de hasta cinco horas de duración, Tangerine Dream, el trío seminal del krautrock en el que Schnitzler tocaba el órgano y practicaba la teoría de la música encontrada al azar. Participó en el primer disco del grupo, Electronic Meditation, editado en 1970.

Incansable, Schnitzler tocó también (con Rodelius y Dieter Moebius) en Kluster (que con el tiempo se llamarían Cluster), un trío de música industrial que tuvo muy poca resonancia en su tiempo pero fue reivindicado como precursor años más tarde por Brian Eno y otros patriarcas de la música oblicua.

Carl Schnitzler - "Control"

Conrad Schnitzler - "Control" (1978-1981)

A partir de los años setenta se concentró en sus trabajos en solitario, en los que exploró texturas y frecuencias electrónicas.

Nunca cayó en los excesos  descriptivos de los grupos de techno-pop ingleses y siempre prefirió moverse por terrenos expresionistas y modulares. Le importaba más la textura que la melodía. Aquí puede escucharse en streaming un concierto que deja en claro su propuesta.

En su página web hay muchas muestras de la obra prolífica de este músico al que no le preocupaban demasiado las corrientes, tendencias o electrochoques mediáticos de la modernez.

En España apenas era conocido. Esa circunstancia, unida a su muerte, me aconsejan traerlo a Top Secret, la sección de este blog donde nos ocupamos de zonas en penumbra.

Cuando le diagnosticaron el cáncer, Schnitzler comenzó a trabajar con mayor ahinco. Cuatro días antes de morir terminó su último trabajo.

Desde hace meses había comenzado a enviar mechones de su pelo para que fuesen enterrados en distintas partes del mundo. Allá donde se lo pedían, mandaba un mechón. Llamó al proyecto Global Living (Vida global) y lo explicó de una forma inocente en un pequeño texto:

Desde hace tiempo me estoy globalizando
¿Por qué vivir en un sólo país?
¿Por qué dormir en un sólo país?
¿Por qué ser enterrado en un sólo país?
Ahora que vivimos y pensamos globalmente

Me gustaría residir en muchos bellos lugares del mundo
Sin tener que moverme del lugar en el que estoy
Envío mi ADN (my pelo) a esos lugares
Para estar en ellos
Estaré en muchos sitios pese a estar muerto
Que nadie venga a mi tumba en Berlín
Mis amigos pueden visitarme en el mundo entero

 

Laguna Verde, Lanzarote

Laguna Verde, Lanzarote

Hay ADN de Conrad Schnitzler en nueve emplazamientos. Uno de ellos es la Laguna Verde de Lanzarote, en el lugar señalado en la foto por la palabra Con -nombre de guerra del músico-.

También hay restos en un árbol camino del Fuji, en un parque de Liverpool, en una montaña y en una cresta sobre un fiordo en Noruega, cerca del Polo Norte, en un bosque alemán

Durante una época de su vida Schnitzler  solía pasear con dos reproductores de cinta y un altavoz colgados al cuello. Repartía sonidos.

El envío de células de su cuerpo a varios lugares del planeta completa el ciclo: la energía derramada al azar es una de las bases de la música electrónica.

¿Seres sin rosto? Al contrario: puedo imaginar la sonrisa de Schnitzler, amplia como el orden en el desorden de su obra musical y el mapa del ADN que ha repartido por el mundo.

Ánxel Grove