Campo de concentración para prisioneros de guerra Stalag VIII-A en 1941
La ciudad de Görlitz, la más oriental de Alemania, ha adquirido en los últimos años la dudosa gloria de servir como escenario para algunas películas de consumo masivo e indecente narrativa —dos ejemplos: el chorreo gratuito de sangre de Malditos bastardos (Quentin Tarantino, 2009) y la astracanada hípster Gran Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014)—. Dudo que los directores, una pareja de sobrestimados y satisfechos de sí mismos que resumen esta época banal, fuesen conscientes de que en las afueras de la ciudad ocurrió un milagro digno de guión.
En el sur de Görlitz, a orillas del río Neisse, las Juventudes Hitlerianas establecieron un campamento para actividades de verano. Una vez comenzada la II Guerra Mundial, los barracones tuvieron otro uso: se convirtieron en uno de los campos de concentración de los nazis para prisioneros de guerra, el Stalag VIII-A. En 1941 fueron encerrados en el establecimiento —un campo blando, perdón por el adjetivo, pero cuando se trata de instalaciones nazis la prisión sin exterminio y con cierta tolerancia era una bendición— 15.000 soldados polacos. Luego llegarían 40.000 franceses y 8.000 belgas. Los 56 barracones estaban superpoblados.
La noche que quiero destacar es la del 15 de enero de 1941. En un barracón, a varios grados bajo cero, mientras afuera nevaba y ante unas 500 personas —casi todos prisioneros, pero también algunos guardias hitlerianos—, cuatro músicos estrenaron en el Stalag VIII-A una de las obras musicales más sencillas y puras de la historia, una pieza de cámara basada en la luz, la liturgia, el canto de los pájaros y el apocalipsis.
Cartel para el estreno de ‘Cuarteto para el fin de los tiempos’ en el campo de concentración de prisioneros de guerra
Una vez finalizada la partitura del Quatuor pour la fin du temps (Cuarteto para el Final de los Tiempos), el compositor Olivier Messiaen, un músico francés profundamente religioso que tenía entonces 33 años, anoto de puño y letra en la primera página:
En homenaje al Ángel del Apocalipsis, que levanta su mano hacia el cielo diciendo: «Ya no habrá más tiempo».
La pieza, tocada con una inusual combinación de clarinete, violín, violonchelo y piano por cuatro soldados-músicos prisioneros —respectivamente Henri Akoka, Jean Le Boulaire, Étienne Pasquier y Messiaen— es calificada por el crítico Alex Ross en el libro El ruido eterno, la gran guía de navegación sobre la música del siglo XX, como el inicio de la vanguardia musical.
Con una precisión poética y emotiva, Ross describe así la obra, que adivina motivada por una especie de «surrealismo cristiano»:
Gestos precisos pero desconectados, líneas lentas de canto monódico, semejantes a un trance, que se entrelazaban con rápidas escalasy graznidos y trinos.
Inserto los ocho movimientos del cuarteto con la descripción de los sentimientos y percepciones que Messiaen buscaba.
Primer movimiento: La liturgia de cristal
Entre las tres y las cuatro de la mañana, el despertar de los pájaros: un mirlo solitario, puede que el ruiseñor, rodeados por un resplandor sonoro, un halo de trinos perdido en lo alto de los árboles. El silencio armonioso del Cielo.
Segundo movimiento: ‘Vocalise’ para el ángel que anuncia el fin de los tiempos
La primera y la tercera parte evocan el poder de un colosal ángel. Con un arcoíris sobre su cabeza y vestido de nubes; un pie en el mar y el otro en tierra. La sección central son las armonías impalpables del cielo. En el piano, cascadas dulces de acordes azules-anaranjados, que encierran en sus lejanas campanadas la canción imperceptible y llana del violín y violonchelo.
Tercer movimiento: Abismo de los pájaros
El abismo es el Tiempo. Con su tristeza, con su cansancio. Los pájaros son lo opuesto al Tiempo; son nuestro deseo de luz, de estrellas, de arcoíris y de canciones.
Cuarto movimiento: Interludio
Scherzo. Con un carácter más personal que los otros movimientos, pero de alguna manera conectado a ellos a través de ciertos recuerdos melódicos.
Quinto movimiento: Loa a la eternidad de Jesús
Jesús es la Palabra. Infinitamente lenta, una frase del chelo magnifica, con amor y reverencia, sobre la eternidad de la Palabra, tan delicada y tan poderosa, cuyo tiempo nunca termina. La melodía se extiende, se estira con majestad en una suerte de caricia distante pero inabarcable. «En el principio estaba la Palabra. Y la Palabra estaba con Dios. Y la Palabra era Dios».
Sexto movimiento: Danza de la furia para las siete trompetas
Los cuatro instrumentos al unísono, imitan trompetas y gongs (las seis primeras trompetas del Apocalipsis seguidas de sus terribles desastres. Después, la trompeta del séptimo ángel, anunciando la consumación del misterio de Dios). Valores agregados, ritmos aumentados y disminuidos. La música de la piedra, el formidable sonido del granito. Irresistibles movimientos de acero, monumentales bloques de rabia púrpura y borracheras de hielo. Hacia el final de la pieza, se escucha especialmente el terrible ‘fortissimo’ en el tema aumentado y los cambios de registro de las notas.
Séptimo movimiento: Red de arcoíris, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos
Aquí aparecen ciertos pasajes recurrentes del segundo movimiento. El ángel aparece con toda su fuerza, y en especial el arcoíris que le cubre (el arcoíris, símbolo de paz y sabiduría, con toda su vibración luminiscente y sonora). En mis sueños, oigo y veo acordes y armonías ordenados, formas y colores reconocibles; después, tras esta etapa de transición, paso a través de lo irreal y sufro, en éxtasis, una batalla; una compenetración espiral de colores y sonidos sobrehumanos. Las espadas de fuego, la lava azul y naranja, las estrellas imprevistas: ¡ahí está la red!, ¡ahí están los arcoíris!
Octavo movimiento: Loa a la inmortalidad de Jesús
Largo solo de violín, contraparte del solo de violonchelo del quinto movimiento. ¿Por qué esta segunda alabanza? Se refiere especialmente al segundo aspecto de Jesús, Jesús el Hombre, la Palabra hecha carne, la inmortalidad alzada tras la comunicación de su vida. Es todo amor. Su lento ascenso hacia el agudo más extremo es el ascenso del hombre hacia su dios, el hijo de Dios hacia su Padre, el ser hecho divino hacia el Paraíso.
Pese al estado de los intérpretes y sus instrumentos —el violín desafinaba tres cuerdas, el violonchelo estaba destensado y le faltaban claves, el piano vertical y tabernario dejaba las teclas hundidas…—, los recuerdos de los asistentes, que permanecieron en silencio durante los más de 45 minutos de la obra, no anotan ningún fallo y recurren al término «éxtasis» para describir la experiencia.
Olivier Messiaen (1908-1992), retratado en 1930
Algunos militares de las SS, como el guardia Carl-Albert Brüll, que simpatizaba con los músicos, había dejado a Messiaen papel pautado, lápices y gomas para preparar la obra y dibujó el cartel informal que aparece más arriba para anunciar el estreno, lloraron tras el final del concierto.
El compositor, un tipo con graves problemas de visión que había sido movilizado como camillero y atrapado prisionero en Verdún, fue liberado dos meses después con la connivencia de Brüll, que le consiguió documentación falsa.
Messiaen recordó años después la noche del 15 de enero de 1941, el estreno del Cuarteto para el Final de los Tiempos: «Nunca se escucharía esta música con tan absorta atención y una comprensión tan plena«.
Partidario de una «música viva, que tenga el ímpetu de la sinceridad, generosidad y concienciación artística», estaba convencido de que la inspiración debe partir de la imitación del canto de los pájaros. Siempre creyó que el Paraíso está en la tierra y que la idea de Dios ha de ser «infinitamente sencilla».
Su búsqueda fue fructífera pese a la «noche profunda» que adivinaba en el mundo. Los grandes renovadores Boulez, Xenakis y Stockhausen estudiaron con él e introdujeron en el sonido del siglo XX una atmósfera de ritual similar a la de Messiaen. Todas sus obras, incluso aquellas en las que sólo pretendían imitar a las aves —»en el trino de los pájaros no hay tonalidad o atonalidad, sólo música y color»— fueron religiosas y estaban destinadas, como dice Ross, a ser interpretadas en las «catedrales de la mente».
Jose Ángel González