Julio Anguita (derecha), Vini Reilly y la guitarra cordobesa, 1985
El señor de la derecha —supongo que la ubicación no le hará gracia pese al pullover de habitual de Marina Beach que se agenció para la ocasión— es Julio Anguita, por supuesto. Cuando fue tomada la foto, en 1985, ejercía como alcalde de Cordoba, le llamaban el califa rojo, era el azote de la tibia socialdemocracia de Felipe González y estaba a punto de hacerse con la secretaría general del Partido Comunista de España para intentar extender una forma de hacer política basada en lo que llamaba la «ética de la responsabilidad». La idea, acaso por la ceguera de la cocaína y la riqueza, no caló en aquel entonces en el electorado pero hoy parece profética.
El flaquísimo joven de la izquierda es Vini Reilly , un muchacho de Mánchester (Reino Unido) que comandaba The Durruti Column, un grupo que también proponía una forma de acercamiento a la música basada en la verdad de la emoción antes que en la brillantez del acabado. Reilly lo explicaba así:
No sé si es buena música, mala música o música indiferente. No tengo ni idea y no me importa demasiado (…) Sea la que sea, mala, buena, indiferente, estúpida, aburrida…, es veraz. Cuando la toco es verdadera y honesta (…) Y la verdad puede ser dolorosa. Habla de pérdidas cercanas a mí, de mi propia depresión, tiene un propósito catártico.
¿Qué hacían juntos el marxista Anguita, doctoral, pedagógico, locuaz, algo pagado de sí mismo pero de brillante oratoria e ideario casi utópico, de 44 años, y el consumido Reilly, de 35, líder de una banda que toma el nombre de la Columna Durruti, el cuerpo de milicias ácratas montado en la Guerra Civil española por el Robin Hood de la justicia social, Buenaventura Durruti, boicoteado y odiado por los comunistas —el desprecio era mutuo: el anarquista los consideraba defensores del peor enemigo, el Estado—? Lee el resto de la entrada »
Carne de gallina, arrugas, redondeces, pliegos, apéndices, lunares, vello… Aunque las esculturas sean masas irreconocibles, cada elemento que representa resulta familiar, evoca una anatomía. Son visiones tan repulsivas como atrayentes, la primera reacción tal vez sea acercar la mano; la segunda, poner una mueca de disgusto.
Jason Briggs reconoce su enganche con el tacto y embauca al espectador para que sienta la misma «compulsión por tocar» las obras. «Más allá de las inspiraciones externas está ese impulso básico, primario. Reconozco —y actuo en consecuencia— mi profundo deseo de apretar, dar, estrujar, acariciar y pellizcar. Quiero que mis piezas provoquen una tentación similar».
La canción y el Mustang vienen en el mismo paquete para Christian Lagata (Jerez de la Frontera, 1986).
La canción, Up Around the Bend, cantada y tocada por Creedence Clearwater Revival, que bajo ese endiablado nombre eran algo así como los Beatles de la clase obrera, el grupo de la gente que sudaba cuando hacía calor y no por ello se quedaba en cueros, de la gente que tenía vergüenza al estar con otra gente atacada por la risa boba causada por la marihuana… La canción, decía, es tan pura como el automóvil: pistones y gasolina, aceite y válvulas, una invitación condensada y simple para pisar el acelerador más allá de lo admitido por la ley.
¿Quién tiene derecho a ponerle límite de velocidad al atardecer?
Catch a ride to the end of the highway
And we’ll meet by the big red tree
There’s a place up ahead and I’m goin’
Come along, come along with me
Come on the risin’ wind
We’re goin’ up around the bend
En la foto del Mustang puede entreverse un cartel que tiene carga de copyright existencial: Bethel Baptist Church. Es fácil imaginar lo que sucede dentro del invisible local: una prédica sobre expiación y reptiles, pecado original e infierno.
La palabra de dios antes de activar el encendido del Mustang, escuchar a John Fogerty, ese tipo que tiene más derecho que el Hijo de Dios a ser llamado Jesús, quemar neumáticos y estar dispuesto a jugar a la ruleta con los kilómetros por hora.
Con la agilidad de un mago que juega con una baraja de cartas, Carl Beazley (Reino Unido, 1988) multiplica cabezas. Dentro del mismo rostro se reproducen otros, nacen en la barbilla, en la sien o en la mejilla, siempre pertenecen a la misma persona y crean un crisol de gestos que completan la imagen principal.
Dice que sus óleos, bañados por una luz lechosa como de flash fotográfico, son «retratos experimentales/surrealistas». Al autor le gustan las muecas extremas y las caras corrientes y rechaza la solemnidad que muchos artistas le dan al retrato. «Parece ser muy popular mostrar emociones minimalistas en los retratos para conseguir esa mirada misteriosa tipo ‘¿qué están pensando?’. Quería intentar pintar algo tan lleno de emoción que incluso pudiera resultar ridículo o falso«, dice en una de sus últimas entrevistas.
No siempre derrochó la seguridad en sí mismo como lo hace ahora, su lado artístico estuvo dormido hasta hace poco. Beazley es autodidacta y siempre tuvo miedo de confesar su deseo de ser pintor, temía que lo vieran como a un loco idealista, incluso se engañaba a sí mismo dibujando un futuro negro si intentaba hacer carrera del arte. Mientras, en la intimidad de su cocina, garabateaba dibujos.
La bestial seducción y el triunfo de Satán, crucificado pero no sufriente, erecto, ciñendo el sudario negro sobre el cuello de la mujer, también crucificada y en éxtasis…
La obra fue pintada en 1882 por Félicien Rops, que tenía entonces 49 años, había participado en varios duelos por asuntos de honor; soportado la censura en Francia, donde le llamaron «marrano»; conocido e intimado con algunos de los más lúcidos —por conversos de la creencia de que toda luz ha de ser oscura— intelectuales y artistas de su tiempo; tirado por la borda un matrimonio; malgastado sin arrepentimiento una fortuna y optado por vivir en santa trinidad con dos hermanas, Aurélie y Léontine Duluc…
No muy lejos de la fecha en que está datada la obra, Rops escribió:
Sólo hago lo que siento con mis nervios y lo que veo con mis ojos. Esa es toda mi teoría artística. Todavía tengo otra terquedad: querer pintar escenas y tipos de este siglo XIX, que me parece muy curioso y muy interesante.
Pertenecía a una corriente ninguneada por la crítica académica hasta nuestros días, el simbolismo, el retorno a la metáfora sagrada como única posibilidad de redención. Es tanta la saña que despertó y sigue despertando esta escuela de soñadores místicos que el más famoso de sus artistas, Edvard Munch —gran admirador de Rops—, es retirado del nomenclator para situarlo entre los expresionistas, mucho más académicos y menos equívocos, más artistas y menos seres humanos.
Rops había sido, casi es una evidencia dado el temario grueso y licencioso de sus obras, alumno de los jesuitas. Nacido en Namur (en la Bélgica valona), sobre la confluencia del Sambre y el Mosa, era hijo único y en casa entraba dinero suficiente: el padre era dueño de unos telares de calicó. Ofrecía estampados «en todos los colores del arco iris». El hijo siguió el patrón.
Con una idea muy particular de lo que debe ser la escultura, Michael Murphy maneja a su antojo la perspectiva para crear figuras. Las piezas se aprecian mucho peor en fotografías que en vídeo, la imagen en movimiento es esencial para que la obra cobre sentido. 1.252 esferas negras de madera, colgadas de hilos transparentes también pueden ser una escultura figurativa. Como demuestra el escultor estadounidense, todo depende del punto de vista desde el que uno contempla la obra.
Uno de sus últimos trabajos es Perceptual Shift (Cambio de percepción), un ojo comiquero del que Roy Lichtenstein se sentiría orgulloso. La imagen sólo se aprecia si el espectador se pone de frente: cuando la cámara se desplaza hacia la izquierda y la obra se ve de perfil, deja de tener sentido y el ojo pasa a ser un enjambre de puntos negros.
Cuando la marca de vodka Smirnoff utilizó la imagen de Ernesto Che Guevara para intentar vender el sabor hot fiery(feroz y caliente), el fotógrafo autor de la foto usada como inspiración textual para el dibujo del póster publicitario, el cubano Alberto Díaz Gutiérrez, alias Korda (1928-2001), demandó a la agencia publicitaria que había diseñado la campaña, Lowe Lintas, por uso indebido de la imagen. La empresa retiró de circulación el cartel y pagó, en un acuerdo extrajudicial, unos 50.000 dólares a Korda, que de inmediato convocó una conferencia de prensa y anunció que donaría la suma al muy necesitado sistema sanitario cubano.
¿Por qué se puso tan gallito Korda, fotógrafo oficioso de Fidel Castro —al que siguió por el mundo durante una década, aunque, eso sostuvo toda la vida, nunca cobró a cambio—, cuando su imagen El Guerrillero Heroico —cada palabra en mayúsculas—, el retrato del Che tomado, casi por casualidad, el 5 de marzo de 1960, ha sido reproducida en todo tipo de objetos de consumo para mayor gloria y réditos del mercado capitalista: camisetas, ceniceros, tazas, petacas, zapatillas, carteles, cuadros del gran avida dollars Andy Warhol, cubiertas de discos y todo aquello que llegó a celebrarse desde la banalidad como estilo Che Chic, la tendencia a la cual alguien ha llamado con acertada mala baba «el look Ralph Lauren de los anticapitalistas»?
Hoja de contactos de Korda en la que está ‘El Guerrillero Heroico’ (en la cuarta tira desde arriba) y también fotos de Castro, Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir (Dominio Público)
Según explicó cuando consiguió retirar la publicidad del vodka, las razones fueron morales. «Utilizar la imagen de Che Guevara para vender vodka es un insulto a su nombre y a su memoria. Para empezar, no bebió nunca«, declaró Korda.
El «nunca», al menos, es mentira y creo que Korda lo sabía. El Che bebía whisky con asiduidad, según varios testimonios. En Sierra Maestra, en los momentos de descanso de los guerrilleros barbudos, consumía sin pausa el licor e incluso pagaba con botellas de scotch a los campesinos que llevaban provisiones a los alzados. También el artista irlandés Jim Fitzpatrick, que tenía 13 años cuando conoció al Che en una visita del guerrillero a Irlanda en 1963 en busca de sus orígenes —tenía sangre irish por vía paterna— le vió bebiendo sin freno.
Korda era un defensor, como tantos otros, de la santidad guevarista y convertía al hombre en héroe sin tacha. No sólo olvidaba el whisky, sino también el negro paso del revolucionario por La Cabaña, la fortaleza-penal habanera donde el Che se encargaba de aplicar la llamada Ley de la Sierra, el bárbaro código del siglo XIX que condenaba a muerte, con un juicio sumarísimo y sin apelación presidido por tres militares, a todo aquel considerado enemigo, traidor o chivato. Dicen quienes critican al Che, gente que en ocasiones es tan fanática como los defensores, que el heroico guerrillero firmó unas 200 penas capitales [PDF con la lista de nombres, según la web anticastrista www.CubaArchive.org]. Lee el resto de la entrada »
Tres de las zanahorias ‘defectuosas’ fotografiadas por Tim Smyth
Desde que la comida es un producto industrializado, no se nos permite conocer el camino que recorre cada alimento hasta que termina en una tienda. Las frutas y las verduras consideradas feasno llegan al consumidor, se desechan nada más ser recogidas: los agricultores no pueden venderlas porque no están dentro de los llamados estándares de calidad, parámetros estéticos que nada tienen que ver con el sabor o las propiedades nutritivas. Mientras tanto, la tierra sigue produciendo a un ritmo frenético, enfrentándose al desafío de alimentar a la cada vez más numerosa humanidad.
Algunas zanahorias de las que fotografía Tim Smyth (Bristol – Reino Unido, 1985) son incluso obscenas, se retuercen en posturas provocativas desafiando las leyes de mercado, burlándose de los cánones de belleza. En los supermercados debe reinar la armonía, las cajas deben exponerse alineadas en los estantes y las hortalizas también deben participar de ese orden estéril. Las imágenes a color y de fondo blanco sin embargo las retratan en toda su crudeza, deformes y excéntricas para el consumidor medio.
En Defective Carrots (Zanahorias defectuosas) —un tomo, publicado por la editorial londinense independiente Bemojake— el fotógrafo inglés recopila 56 especímenes procedentes de la mayor granja productora de zanahorias del Reino Unido, en Yorkshire del Norte. En una entrevista a la revista estadounidense Modern Farmer, Smyth cuenta que se llevó todas las que cabían en el maletero de su coche y de vuelta a casa, en Londres, pasó buena parte del día fotografiándolas. Al haber crecido en una ciudad, confiesa que muchas le parecieron ajenas a lo que debe ser una zanahoria.
Página del libro ‘Defective Carrots’, de Tim Smyth, publicado por la editorial independiente Bemojake
Durante un breve periodo de tiempo —en el pop la medida precisa es siempre elástica, porque, como toda buena goma de mascar, en el pop los años se estiran o encogen según el ritmo por el que opte el ánimo del oyente— pareció posible que el grupo-familia, los Bee Gees, podía hacer sombra al grupo-imperio, los Beatles.
Cuando en marzo de 1969 los Bee Gees editaron el doble elepé Odessa —un disco conceptual denso, progresivo (adjetivo equivalente en aquellos años a valiente, vanguardista), levemente dylanesco—, dieron su particular patada en la puerta: aquí estamos, no somos unos australianos ñoños, que sepamos cantar tan agudo sólo significa que sabemos cantar como otros nunca serán capaces de hacerlo.
El empuje creativo, ahora lo sabemos, antes esas cosas no se contaban en las revistas, fue culpa de las anfetaminas, que los tres hermanos consumían con naturalidad y sin pausa. Algunos tomaban speed, caso de Jagger, y se convertían en gallos de corral. Otros, como los hermanos Gibb, volaban hacia las constelaciones más alejadas.
Libro de patrones para hacer vestidos con ‘feedsacks’
¿Y si no pudiéramos comprar ropa? ¿Habría manera de salir del paso con lo que tuviéramos en casa sin sacrificar ningún textil del hogar? Repasando mentalmente, no hay materiales aprovechables. En la cocina, el plástico domina el envasado de los productos, con alguna concesión al vidrio. Atrás quedan otros que —por su coste en comparación con el nefasto plástico— ya forman parte de la arqueología del consumo, por ejemplo, la tela.
En los EE UU la cultura del derroche llegó tras la II Guerra Mundial como un cataclismo, borrando del panorama doméstico la reutilización y el aprovechamiento de lo que tenemos a mano. Por suerte la tendencia está cambiando, los tiempos ya no son bollantes y nos enfrentamos al mayor reto medioambiental de nuestra historia: reciclar vuelve a estar de moda y muy a propósito del revival se rescatan del olvido los recursos que empleaban nuestros abuelos.
Almacenar el cereal en sacos es casi tan viejo como la invención del textil. Los granjeros guardaban el grano en bolsas de tela cosidas a mano y con señas de identidad para diferenciarlas de cosechas vecinas. Cuando los Estados Unidos fueron industrializándose y afloraba el comercio desde el campo a las grandes ciudades, los sacos —llamados feedsacks, sacos de alimento— fueron el contenedor ideal para el transporte de productos secos.
Así llegaron de forma masiva a los hogares para transformarse en el siglo XX en un material que sacó de muchos aprietos a las familias, sobre todo en los años treinta (tras la Gran Depresión) y a principios de los cuarenta (durante la II Guerra Mundial), cuando en los EE UU había racionamiento de textiles.
