Archivo de abril, 2015

‘Vagabondiana’, mendigos y buscavidas en el Londres del siglo XIX

Mendigos dejando el centro de la ciudad para acudir al asilo de pobres, donde debían trabajar a cambio de comida y alojamiento - John Thomas Smith

Mendigos dejando el centro de la ciudad para acudir al asilo de pobres, donde debían trabajar a cambio de comida y alojamiento – John Thomas Smith

Exsoldados ataviados con abrigos andrajosos que alguna vez fueron parte del uniforme; excéntricos apoyados en muletas; amaestradores de perros bailarines; vendedores de cordones de botas, plantas artificiales de seda o comida para pájaros… La prosperidad en Londres siempre se redujo a una élite, mientras que los buscavidas, vagabundos y mendigos nunca han dejado de ser parte del paisaje de las añejas y señoriales calles de una ciudad que no hace más que aumentar la brecha social desde hace siglos.

El pintor, grabador y anticuario londinense John Thomas Smith (1766-1833) era un documentador nato del Londres de su época. Al contrario que la mayoría de los autores del siglo XIX, se preocupaba por retratar a personas de toda condición social, sin remilgos ni idealizaciones.

Los últimos vestigios arquitectónicos de la ciudad medieval de Londres —arrasada en su mayoría en el Gran Incendio de 1666— no llamaban la atención cuando Smith los plasmó en minuciosos grabados. De la misma manera, a nadie se le pasaba por la cabeza en 1810 dedicar toda una serie de obras a retratar a los vagabundos y mendigos que atestaban las calles de la metrópolis inglesa.

'Charles Wood y su perro bailarín' - John Thomas Smith

‘Charles Wood y su perro bailarín’ – John Thomas Smith

En 1817 Smith publicó muchos de estos trabajos en Vagabondiana, una colección que recibió diferentes nombres según la edición y que en la primera se publicó acompañada por una introducción de Francis Douce (1757-1834), un rico anticuario inglés que (como Smith) trabajó en el Museo Británico. Douce hace un repaso por la historia del arte y menciona a otros autores que buscaron a sus modelos en los vagabundos: Miguel Ángel los tomó como referencia en los comienzos de su carrera para ilustrar a personajes bíblicos. Como no tenía modo de compensarlos económicamente, hacía bocetos adicionales para dárselos y que pudieran venderlos a un tercero.

Smith no comete en sus grabados y dibujos el error de buscar compasión, sino que otorga dignidad a los modelos. Refleja su admiración por quienes apenas tienen nada, porque son conocedores de todo lo necesario para sobrevivir cada día y poseen un sentido de la dignidad que no tiene que ver con el del resto de la sociedad.

Las piezas gráficas no son mudas, las respaldan textos que el autor elaboró a partir de la experiencia de verlos cada día y compartir vivencias mientras retrataba a cada persona. Hay vendedores de cucharas que caminan 40 kilómetros al día gastando un par de botas cada seis semanas, historias de impostores que se hacen pasar por exmarineros, buscadores de clavos que caen de las herraduras de los caballos, mendigos que niegan serlo, dejan el sombrero en el suelo y consideran que cualquier moneda que los transeúntes tiren allí es más producto del azar que de la caridad.

Helena Celdrán

'Vagabondiana' - John Thomas Smith

‘Vagabondiana’ – John Thomas Smith

'Vagabondiana' - John Thomas Smith

‘Vagabondiana’ – John Thomas Smith

'Vagabondiana' - John Thomas Smith

‘Vagabondiana’ – John Thomas Smith

'Vagabondiana' - John Thomas Smith

‘Vagabondiana’ – John Thomas Smith

'Vagabondiana' - John Thomas Smith

‘Vagabondiana’ – John Thomas Smith

'Vagabondiana' - John Thomas Smith

‘Vagabondiana’ – John Thomas Smith

Un vídeo interactivo para saber qué pasa tras las ventanas de ‘Physical Graffiti’

"Physical Graffiti" - Led Zeppelin, 1975

«Physical Graffiti» – Led Zeppelin, 1975

La carpeta era una invitación al voyeurismo. Querías ser indiscreto con cada ventana, averiguar qué historia protegían, qué secreto guardaban, qué vulgaridad o excelencia habitaban tras las cristaleras.

El envoltorio del sexto disco de Led Zeppelin, el doble álbum Physical Graffitti, que salió a la venta en febrero de 1975, te sacudía antes que la música. La foto del par de edificios gemelos —reales, aún siguen allí: en los números 96 y 98 de St. Marks’ Place de Nueva York— tenía cada ventana troquelada para que los huecos coincidieran con las imágenes de las fundas del par de discos que venían dentro de la carpeta.

El diseñador Peter Corriston aseguraba así una permutación combinatoria con las cuatro portadas interiores y las dos exteriores —el anverso con el edificio retratado durante el día y el reverso, de noche—.

La cubierta de 'Physical Graffiti' extendida

La cubierta de ‘Physical Graffiti’ extendida

Aquello era un santuario de notables al estilo de los collage arty que se pusieron de moda tras la cubierta de Sgt. Peppers Lonely Heart’s Club Band (The Beatles, 1967). Por las ventanas podían asomarse Elizabeth Taylor ataviada de Cleopatra, King Kong, la Virgen María, Judy Garland y sus compañeros en El Mago de Oz, el astronauta Neil Amstrong, el pionero del culturismo Charles Atlás, El Gordo y El Flaco, Lee Harvey Oswald, los cuatro músicos de Led Zeppelin vestidos como harapientos vagabundos…

El envoltorio del disco era misterioso, sólido y tenía el añadido de las portadas que aspiraban a la condición de obras de arte visual.

Ahora, coincidiendo con la reedición de una versión remezclada de Physical Graffiti, nos llevan un paso más allá con un fascinante vídeo interactivo que se puede ver abajo o, si se desea disfrutar en un formato mayor, en este vínculo.

Una recomendación previa que con Led Zeppelin siempre debe acatarse: suban al máximo el volumen.


El realizador Hal Kirkland ha utilizado la idea de las ventanas abiertas a otros mundos, la canción Trampled Under Foot y la última tecnología digital para montar un vídeo por el que se puede navegar entre las diferentes estancias del edificio mientras suena uno de los temas más machacones y sólidos de Physical Graffiti.

Con una barra de navegación que emula el perfil de los edificios, el espectador puede pasar de una habitación a otra para encontrarse con escenas de una película de Georges Méliès, montajes virtuales de sótanos y oscuras abadías muy adecuadas al aire arcano que el grupo pretendía ofrecer con sus guiños al satanismo y el ocultismo y, sobre todo, pequeños cortometrajes hilarantes que van desde un niño arrebatado emulando a Robert Plant, una vieja hippie que se divierte a todo gas, dos muchachas que convierten una cocina en pista de baile, un hispter que escucha la canción mientras conduce un descapotable, imágenes de un concierto del grupo en 1975

Capturas de los vídeos de "Trampled Under Foot" © Hal Kirkland

Capturas de los vídeos de «Trampled Under Foot» © Hal Kirkland

No es el primer videoclip de extraordinaria calidad y simpatía de Kirkland, que en 2008 se llevó de calle un buen lote de premios a la mejor animación con Hibi No Niero, grabado enteramente con webcams y con un presupuesto de producción, como señala orgulloso el realizador, de «cero dólares».

Para el de Led Zeppelin ha rodado con más medios, pero no son los efectos de alto coste los que marcan la pieza audiovisual, sino la viveza de la idea, basada en un acto tan primario como entrar en los infinitos mundos posibles que desde el interior de las ventanas multiplican, agigantan y trastornan la normalidad del lado de afuera. Casi siempre es mejor entrar que salir.

Jose Ángel González

Pistolas para bebés, ‘barbies’ viudas de guerra y otros juguetes distópicos

'Barbie War Widow' ('Barbie viuda de guerra') - Peter Adamyan

‘Barbie War Widow’ (‘Barbie viuda de guerra’) – Peter Adamyan

«En la mayoría del mundo de hoy, la violencia es mucho más real, y considerada como una dura realidad en el día a día de los niños. Para el mundo occidental sin embargo, es algo menos tangible, algo que vemos sólo en televisiones y videojuegos. ¿Por qué entonces cala en nuestra cultura de una manera tan extendida?».

Peter Adamyan (1987) intenta descifrar la fórmula del éxito de la violencia en las sociedades acomodadas, se empeña en buscar la explicación en un posible «fomento del imperialismo», la «validación» de la violencia «en los textos religiosos» o la certeza de que lo llevamos «en nuestro ADN». El artista estadounidense pinta sobre lienzo y madera, crea instalaciones y modifica juguetes originales con la mirada puesta en la histórica crueldad del ser humano. Las creaciones son tétricas y burlonas, el estilo es pretendidamente descuidado y pop.

'Cobra Hates Your Freedom' - Peter Adamyan

‘Cobra Hates Your Freedom’ – Peter Adamyan

Dystopia Toyland (Distopía Juguetelandia) es su última colección de balas envenenadas, obras que aluden a las consecuencias de la guerra sobre la población civil, a los abusos sobre los trabajadores o a matanzas y genocidios del pasado. También hay lugar para el cada vez más frecuente caso, como repetido en un funesto bucle, del bebé que dispara el arma y mata a otro niño o a un familiar adulto en alguna remota población estadounidense, uno de esos lugares de los que sólo se hablará de pasada para recordar el desgraciado suceso.

'Babys First Homicide' - Peter Adamyan

‘Babys First Homicide’ – Peter Adamyan

Introduciéndose en el universo de los juguetes busca los «momentos formativos de nuestra juventud en los que por primera vez conocemos la violencia verdadera, el momento en que somos más susceptibles y nuestras psiques están todavía en desarrollo». Adamyan se toma al pie de la letra que el juguete es una herramienta para que el niño reproduzca escenarios de la realidad adulta: un G.I. Joe veterano de guerra mendiga junto a un cubo de basura, dos muñecas Bratz ejercen la prostitución en las calles, una bolsa de celofán transparente contiene figuras humanas derretidas y grisáceas que resultan ser «víctimas del napalm».

En un mundo en que, para muchos, es más ofensiva la imagen de un cuerpo humano desnudo que de un cuerpo sin vida, el artista señala que la violencia ya no está «tan aceptada como lo estuvo a lo largo de la historia», pero matiza que nos las seguimos ingeniando par «aceptarla» como inevitable a la naturaleza humana. Sus obras no deben ser confundidas con un gamberrismo tontorrón, sino como una llamada de atención al fatalismo con que aceptamos que un niño «acepte la violencia como parte de la edad adulta».

Helena Celdrán

Instalación creada por Adamyan con trabajos de la serie 'Dystopia Toyland'

Instalación creada por Adamyan con trabajos de la serie ‘Dystopia Toyland’

'Workers Comp Daydreams' - Peter Adamyan

‘Workers Comp Daydreams’ – Peter Adamyan

'Freight Train Fuhrer' - Peter Adamyan

‘Freight Train Fuhrer’ – Peter Adamyan

'The Unfriendly Gost' - Peter Adamyan

‘The Unfriendly Gost’ – Peter Adamyan

El ‘Arabesco negro’ de Goude y Grace Jones, una foto-ilusión diez años antes de Photoshop

"Nigger Arabesque", 1978  © Jean-Paul Goude

«Nigger Arabesque», 1978 © Jean-Paul Goude

Cuando Jean-Paul Goude hizo la foto Nigger Arabesque (Arabesco negro), en la que Grace Jones —una de las especies vivas más perturbadoras de la fauna terrestre— parece contradecir al mismo tiempo varias leyes de la física, faltaban diez años para que fuera comercializada la versión de Photoshop 1.0, primera aproximación al programa de manipulación y postproducción de imágenes de la empresa Adobe al que ahora echamos mano con una naturalidad casi biológica. Esa espontaneidad es muy celebrada en las juntas de dirección de la empresa, que tiene un ingreso neto anual de unos 3.000 millones de euros.

La «ilusión creíble» de Goude, un buscador de extravagancias antes de que la extravagancia fuese un filtro o una herramienta de software, fue fruto de un trabajo meticuloso, artesanal y, suponemos al ver las fotos del making off de la sesión, bastante placentero. Incluso Jones, que todavía no era la mujer caníbal que llegaría a ser, disfruta la guasa del montaje previo y bastante casero.

"Nigger Arabesque", 1978 © Jean-Paul Goude

«Nigger Arabesque», 1978 © Jean-Paul Goude

La foto final, en la que Jones podría ser una mutación engendrada por un cruce entre una estatuilla de ébano de arte étnico africano y una muñeca de silicona con aire entre art noveau y new wave, es el resultado de un corta y pega de los de antes, de manos manchadas, tijera, cuchilla y cinta adhesiva transparente.

El negativo previo a la impresión —una obra de arte en sí mismo, una declaración sobre la belleza de la fragmentación— es un collage de más de una veintena de retazos de diferentes tomas que recomponen la silueta de la modelo: las extremidades  y el cuello se han alargado, la pierna derecha está recolocada en un ángulo gimnástico…

Eliminar el cubo de metracrilato transparente y los caballetes blancos en los que Jones se apoya, borrar el fondo y sustituirlo por el decorado limpio de la imagen última fueron problemas menores después de ajustar el puzzle de la figura.

Grace Jones © Jean-Paul Goude

Grace Jones © Jean-Paul Goude

Goude, que era pareja de Jones en la época de la foto, siguió jugando con el cuerpo sorprendente y polimórfico de la modelo jamaicana durante unos cuantos años más.

En aquella época, Jones era más grande que la vida: no la imaginabas como una mujer de 175 centímetros —su altura exacta—, sino como la quintaesencia de la poderosa negritud que siempre prendó como la mejor carnada en el imaginario y los sueños de los pálidos, una reina o acaso una diosa o una simple bestia que nunca acudiría a la simpleza de la palabra para dominarte.

Al fotógrafo francés sólo le hicieron falta manos, tijeras, entrega e imaginación para convertir a la modelo en material y objeto de fantasía, ese don milenario predigital y, pese a las apariencias provocadas por  la intoxicación de silicio que padecemos, consustancial al ser humano.

Jose Ángel González

Una web para comparar el diseño (y el poder) de los pasaportes del mundo

'Passport Index'

‘Passport Index’

Las tapas de colores oscuros y apagados del pasaporte desprenden un cierto anacronismo, pero nadie se ha preocupado nunca demasiado más que por llevarlo sin caducar.

Tal vez cuando más tiempo pasamos observando el nuestro es en las colas —cada vez más largas— de los aeropuertos, entonces nos obligamos a pasar las hojas del librito. En el caso del español, es llamativo el último rediseño al que fue sometido en agosto de 2006, que (tras la representación a plumilla de las tres carabelas) incluye entre sus hojas animales del mundo —tortugas, bisontes, murciélagos, truchas, renos, ballenas…— y sus movimientos migratorios.

Documentos oficiales, anodinos y funcionales, sin embargo despiertan cada vez más interés entre los diseñadores. El nuevo pasaporte de Nueva Zelanda —creado en 2008— era admirado por reducir significativamente el escudo de armas y sustituir el color azul por un color negro interrumpido en un lateral por la hoja de un helecho plateado.

Pasaporte de Nueva Zelanda

Pasaporte de Nueva Zelanda

Más reciente es el ultramoderno modelo Noruego, aprobado a finales de 2014, elegido por un concurso convocado por la Policía Nacional de Noruega y que ganó el estudio Neue de Oslo. El documento muestra en sus páginas versiones escuetas y de colores claros de los paisajes naturales del país. Bajo la luz ultravioleta, los mismos paisajes se tiñen de tonos que emulan los de la aurora boreal.

Interior del nuevo pasaporte noruego, diseñado por el estudio Neue de Oslo

Interior del nuevo pasaporte noruego, diseñado por el estudio Neue de Oslo

La web interactiva Passport Index (Índice de pasaportes) sigue con ese ánimo de observación. Está construida a modo de banco de imágenes, para contrastar los diferentes diseños en los que confía cada país para otorgarle al documento una seriedad nacional.

Sobria y de navegación sencilla, reúne portadas de pasaportes de todo el mundo y sigue ampliando su galería en busca de algunos que todavía faltan, como es el caso de Samoa o Eritrea. Ofrece la alternativa de mostrarlos por órden alfabético según el nombre de los países o por colores, localizarlos a partir de un mapa del mundo o por su «rango de poder», una clasificación que hacen los autores teniendo en cuenta el número de países que el portador puede visitar sin pedir visa.

De 80 puestos, el español ostenta el sexto con 141 naciones para las que no es necesaria visa. En el mismo puesto están Noruega, Irlanda, Bélgica y Portugal. El primer lugar lo ocupan los estadounidenses y británicos (con 147 países). En la cola están las Islas Salomón, Birmania, Sudán del Sur, Santo Tomé y Príncipe y los Territorios Palestinos, que sólo pueden visitar 28 naciones sin visado. Por supuesto, siempre llega el momento en que tenemos que olvidarnos de diseños: esos libritos son, por encima de todo, claros indicadores de la trágica clasificación de los seres humanos según el lugar del mundo en que hayan nacido.

Helena Celdrán

Los radicales y vibrantes pósters contra la explotación irracional de Laponia

Suohpanterror

Suohpanterror

Para su desgracia, no viven, como buena parte de los pueblos del mundo, bajo el absolutismo de un solo aparato estatal, lo cual ya es bastante en términos de sufrimiento.

Los dos millones de personas de etnia aborigen que viven en Laponia pueblan un gran territorio —tiene casi la extensión de España— sometido a las dispares legislaciones de nada menos que cuatro estados: Suecia, Finlandia, Noruega y Rusia. Son objetivo, por tanto, de cuatro líneas de interés, de cuatro políticas de ambición, de cuatro estrategias de entreguismo al capital, de cuatro posibilidades de ser explotados…

Los nativos, que prefieren ser llamados sami y no lapones, son minoría en la región —sólo el cinco por ciento de la población total—, codiciada por intereses crematísticos por sus riquísimos yacimientos de recursos naturales: hierro, cobre, níquel, apatita —la principal fuente mineral de fósforo y fosfato y, por lo tanto, un componente imprescindible en la fabricación de los abonos minerales—, petróleo (10.000 millones de barriles en reservas no explotadas) y gas natural, con prospecciones ya adjudicadas a empresas como BP, la entidad que sigue por ahí de rositas tras ser causante del mayor vertido de crudo de la historia.

Aunque los sami de Suecia, Finlandia y Noruega tienen parlamentos propios, las instituciones no tienen capacidad de decisión en asuntos estratégicos y son puro maquillaje gubernativo para que los países nórdicos muestren su aparente tolerancia con los nativos. El gobierno de Rusia, cuyo talante ni siquiera guarda las formas, ordena y manda y las minorías, a callar.

Desde hace casi diez años varias grandes corporaciones mineras están abriendo nuevas e invasivas explotaciones a cielo abierto en territorios que los sami consideran no solamente propios sino sagrados, sobre todo por su importancia para los rebaños de renos, el extraordinario mamífero con visión ultravioleta cuya ganadería está reservada a los lapones.

La empresa británica Beowulf ha iniciado un proyecto minero de extracción de cobre en Kallak (Suecia) sin informe de impacto ambiental previo y, desde luego, sin más consulta a los habitantes que el rugido de las taladradoras.

Las protestas contra la mina fueron violentamente reprimidas por la policía sueca y el proyecto sigue adelante, junto con al menos otros cuatro en un radio de sólo doscientos kilómetros y en terrenos de zonas protegidas de la red Natura de la UE o del parque ártico declarado patrimonio de la humanidad por la Unesco.

Suohpanterror

Suohpanterror

Suohpanterror

Suohpanterror

Suohpanterror

Suohpanterror

El colectivo de artistas anónimos Suohpanterror —la traducción literal del sami, sería ‘el lazo del terror’, utilizando la palabra souhpan, el lazo usado en la ganadería del reno— ha llevado la voz de los sami a las paredes del mundo en una vibrante, radical y bien diseñada colección de pósters.

El material gráfico —que también puede verse en la página de los artistas en Instagram— sorprende no solo por la justicia de las demandas y las respuestas sugeridas —una patada de kung fu en la mejilla es la mejor defensa contra los hombres de los maletines que intentan chantajear a los sami a cambio de un puñado de dólares—, sino porque los nativos lapones, quizá el único pueblo aborigen de Europa que mantiene rasgos sociales y culturales únicos, nunca había destacado por la expresión plástica.

Un portavoz del colectivo de cartelistas-guerrilleros explica en el blog We Make Money Not Art:

Los carteles están llenando un vacío y nos permiten una buena comunicación con otras personas (…) Somos indígenas y también una minoría, así que nos enfrentamos a una gran cantidad de racismo. Es muy difícil vivir como sami hoy cuando tu cultura no es apreciada, cuando tú y tu pueblo son odiados y la mayoría no comparte los mismos valores (…) Vivimos en comunidades pequeñas y queremos protegernos a nostros mismos y a nuestras familias de la violencia física y psíquica y las amenazas que estamos sufriendo.

Hace pocos días, dos artistas sami, Niillas Holmberg y Jenni Laiti, hicieron público un manifiesto titulado Reconectando a través de la resistencia. Presentaron el documento ante el hotel donde se hospedaba el ministro sueco de Cultura y lo leyeron al tiempo que se rapaban el pelo con cuchillos [vídeo de la protesta].

El manifiesto explica las razones que impulsan a los jóvenes creadores sami a pedir la autodeterminación para su pueblo:

Vivimos y trabajamos por esto:

1. Porque tenemos que hacerlo. Porque esta es la única forma de vida que conocemos.

2. Porque todo empieza y termina con Eanan, nuestra tierra. Eanan es la base de todo. Eanan es la pregunta y la respuesta. Nada nos define mejor que ella. Nuestra supervivencia depende de ella. Es nuestra responsabilidad proteger, respetar y cuidar de nuestra madre, para que nosotros y todas las generaciones venideras puedan vivir en unidad con ella.

3. Porque tenemos el derecho a la libre determinación y la libertad en nuestra tierra. Estamos sufriendo la falta de estos derechos. Ha llegado el momento en que nuestra gente empiece a vivir en lugar de sobrevivir. Queremos vivir, no morir.

4. Porque nuestras lenguas maternas son el espejo de nuestras visiones del mundo y una parte esencial de nuestra identidad. Al preservar y desarrollar nuestras lenguas maternas preservamos y desarrollamos nuestras identidades, así como a nosotros mismos. La debilidad del lenguaje socava la capacidad de comunicarse. Los idiomas sami están en peligro. Por ello exigimos que todos los sami tengan los recursos necesarios y el respeto que les permita preservar y desarrollar los idiomas sami. Cuando un idioma desaparece es un signo: la naturaleza y los animales desaparecen con él. Exigimos protección para nuestra Eanan, la tierra, la cultura y nuestras lenguas indígenas con el fin de ser capaces de desarrollarnos de la misma manera que a todos los demás pueblos se les debe permitir desarrollarse.

5. Porque estamos desconectados de la madre tierra y por lo tanto nos sentimos impotentes. Volviendo a conectarnos evitamos la autodestrucción a través del amor por la vida y la libertad para actuar. El poder es ser capaz de preservar y desarrollar la vida. Tenemos que volver a conectar con Eanan, la Tierra. Las personas de todo el mundo deben reflexionar sobre su relación con la naturaleza (…)

6. Porque a las personas que no existen no se les concede ningún derecho. No queremos ser ignorados, queremos que se nos respete como un pueblo indígena por los gobiernos de Suecia y Finlandia, que deben ratificar el Convenio 169 y la aplicación de la Declaración de las Naciones Unidas sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas. Pedimos respeto por los derechos de los pueblos indígenas a la libre determinación y la existencia. Los explotadores y sus cómplices debe sabar que la vergüenza de sus obras no se mantendrá en silencio.

7. Porque creemos que no habrá cambio sin protesta. Todos tenemos el poder para actuar y cambiar las cosas ahora. Esto es una llamada a la unión, la movilización y la acción, la revolución y la descolonización. Es hora de la liberación.

8. Porque nuestra conexión con la tierra debe ser transmitida a nuestra descendencia. Esto es esencial para seguir el viejo camino de la luz. Hacemos esto por la libertad, la justicia y un futuro mejor. Son los derechos humanos.

9. Porque nuestra voz será seguida por olas de ecos. Porque la valentía alentará la valentía.

Hay muchos recursos en línea para informarse y apoyar la justa lucha de los sami.

Quedan aquí tres vínculos para empezar:

Conviene echarles un vistazo, sobre todo antes de dejarse engatusar por las mentirosas campañas de turismo de Suecia, Noruega y Finlandia sobre unas «vacaciones de ensueño» en Laponia.

Jose Ángel González

Rogan Brown, ‘escultor’ de bacterias y microorganismos

'Cut Microbe' - © Rogan Brown

Cut Microbe’ – © Rogan Brown

Ver un mundo en un grano de arena
Y un cielo en una flor salvaje
Sostener el infinito en la palma de tu mano
Y la Eternidad en una hora

El artista angloirlandés Rogan Brown cita al poeta e ilustrador inglés William Blake (1757-1827) para explicar un cuerpo de trabajo asombroso y complejo, «esculturas de papel» basadas en visiones microscópicas de microorganismos y cultivos de laboratorio.

Corta con tijeras y cuchillas, disecciona hoja por hoja produciendo capas que superpone, pela y agujerea. Raices, fósiles, corales, los nervios de una hoja, conchas marinas, amebas, esporas y virus son claras inspiraciones para Brown, que se deja seducir por la «arquitectura de la naturaleza y el crecimiento orgánico». Al igual que el angelical Blake, es un observador apasionado de los sutiles movimientos de la naturaleza, «la textura de una piedra, el movimiento del agua, la complejidad de las formas de las plantas o la estructura geológica de paisajes enteros».

'Cut Stem' - © Rogan Brown

‘Cut Stem’ – © Rogan Brown

El proceso al que se somete es lento, puede durar meses, pero sabe que esa es la única manera en que se deben reproducir texturas y patrones tan delicados: «el acto lento de cortar» repite el proceso progresivo y lento que «domina la naturaleza», «el crecimiento y la decadencia». No escoge el papel sólo como medio, sino como filosofía, porque reúne las «cualidades paradógicas que vemos en la naturaleza», es frágil y duradero, resistente y al mismo tiempo delicado.

Acaba de presentar su obra más reciente, Cut Microbe (Microbio cortado), una obra en la que ha invertido cuatro intensos meses, que mide más de 112 centímetros de largo y es «medio millón de veces más grande» que una bacteria original.

Con la ampliación, Brown se ha tomado la libertad de añadirle detalles, pero las características principales corresponden a la realidad de bacterias como la Escherichia coli (E.coli) y la salmonela. Un halo de apéndices «como tentáculos» le permite desplazarse y las marañas de finos hilos sirven para que el microorganismo se adhiera a las paredes del intestino.

Helena Celdrán

'Cut Pod' - © Rogan Brown

‘Cut Pod’ – © Rogan Brown

'Growth' - © Rogan Brown

‘Growth’ – © Rogan Brown

'Blossom Fossil' - © Rogan Brown

‘Blossom Fossil’ – © Rogan Brown

Detalle de 'Cut Microbe' - © Rogan Brown

Detalle de ‘Cut Microbe’ – © Rogan Brown

¿Por qué lleva tatuada la barbilla esta chica mormona?

Daguerrotipo de Olive Oatman, 1857

Daguerrotipo de Olive Oatman, 1857

Es plausible adivinar que cuando Olive Oatman posó para el daguerrotipo que ha conservado su imagen hasta nuestro tiempo la joven no estaba demasiado cómoda en la inmovilidad que le exigió el olvidado fotógrafo que hizo la placa. Quizá la transferencia al material bruñido provocaba en la muchacha un mareo que no podía explicar con palabras, relacionado con la misma incredulidad que sentía cuando miraba su cara duplicada en el agua de los remansos, allá en la tribu.

Tenía 20 años cuando plasmaron en 1857 la claridad vacía de los ojos, el vestido de riguroso corte, el pelo ajustado y tenso como una alambrada y, acaso lo único importante para los anales ajenos a ella misma, el tatuaje que la identificaba como india.

En 1851 Olive vivió secuestrada durante doce meses por los indignos Yavapai, la gente del sol de las sedientas praderas de Arizona, que la golpeaban y enviaban a buscar agua o alimento sin compasión ni descanso. Luego fue intercambiada por dos monturas, algunos vegetales secos y unas mantas de yute y entregada a los sensibles Mojave, que le enseñaron durante cuatro años a gozar de la sombra esquiva y pasmosa del cuervo y la enfrentaron al dulce dolor de la aguja y el pigmento azulado para tatuar el adorno que convirtió la barbilla mormona en una invocación al dios de los ríos venerado por la tribu, que se hacía llamar Pipa a’ha macave, el pueblo que vive del agua.

En octubre de 1850, la familia Oatman, los padres y siete hijos, cinco chicos y dos niñas, se había envuelto en una disputa religiosa, tan estúpida como todas para nosotros pero nada baladí en la comunidad mormona de la Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días, donde la interpretación de una miserable palabra de un no menos desestimable versículo del Libro podía ser el origen de un cisma.

Una caravana de casi un centenar de descontentos abandonó Salt Lake City, centro espiritual de la congregación mormona, y puso rumbo al Oeste. El cabeza de familia de los Oatman, Royce, encabezaba el convoy de los escindidos. Era un hombre de fe, conocía con detalle las revelaciones del Libro de Mormóncreía, como decían las tablillas escritas a mano, que Jesucristo había estado en América tras un segundo advenimiento, y tenía el arrojo suficiente y acaso también la suficiente presunción como para creer posible un cielo sobre la amargura de la tierra.

No podía saber, en cualquier caso, que la muerte le esperaba a él y a los suyos junto a los pozos de Maricopa Wells, donde algunas matas de diente de león y un par de colosales cactus saguaro constataban la humedad y el milagro del agua en aquella inmensidad.

Mientras  la caravana se sosegaba después de cuatro días de polvareda y pedregales de volcanes apagados muchos siglos antes, los yavapai se acercaron montando potros escuetos como sombras. Por señas y con el auxilio de dos o tres términos mal hablados pero suficientes, pidieron tabaco. Luego pidieron comida. Luego pidieron rifles. Luego los mataron a los Oatman a cuchillo y desollaron algunos cueros cabelludos como prueba de una cobarde hombría.

Daguerrotipo de Lorenzo Oatman, 1857

Daguerrotipo de Lorenzo Oatman, 1857

Perdonaron la vida a las dos hijas, Olive, de 14 años, y Mary Ann, de 7. Lorenzo, el hijo mayor, de 15, fue dado por muerto, pero el chico logró sobrevivir manteniendo la inalterable estampa de un cadáver. Era la sangre de sus padres y hermanos la que manchaba su cuerpo. Los gritos desgarrados de una muerte atroz pueden paralizar a un muchacho con efectividad.

Mientras la partida de salvajes conducía al lejano asentamiento de la tribu a las hermanas y las posesiones de la caravana que robaron por interés —caballos, víveres, un par de pieles de carnero— o arbitrariedad —las enaguas, un solo zapato de mujer, la cafetera ennegrecida—, Lorenzo despertó de la pesadilla y alcanzó a otros expedicionarios. Mientras ayudaba a enterrar los seis cadáveres en una fosa común, juró ante todos los presentes que encontraría a sus hermanas.

Las Oatman fueron esclavizadas por los asesinos durante un año. Moraban en un paraje de las tierras del norte de Arizona. Poco se ha podido cotejar de esta primera etapa excepto el maltrato que sufieron las cautivas y el desenlace: la llegada de una visita de indios mohave que, encaprichados con Olive y Mary Ann y a cambio del trueque ya citado, las llevaron a vivir a uno de sus asentamientos. Porque creían necesario mantenerse en la cercanía de las corrientes de agua, vivían en la confluencia de dos ríos, el Gila y el Colorado, cerca de lo que más tarde sería el pueblo californiano de Needles.

Ahijadas por uno de los líderes de la tribu, Espanesay, y su mujer, Aespaneo, que quisieron reparar el dolor y los agravios que habían sufrido las chicas y también dar hermanas a la única hija de la pareja, Topeka, de la edad de Olive, las Oatman aprendieron a escudriñar el cielo con los ojos cerrados, a conocer el olor de las tormentas futuras, a curtir pieles, a predecir la ventura dejando rodar sobre la tierra los huesos sagrados y a hablar el rico idioma mohave, que no había sido mancillado por la expresión escrita y se limitaba a la comunicación oral y cantada. Las chicas fueron tatuadas con herméticos símbolos en las barbillas: aseguraban un buen viaje en los mundos paralelos de los espíritus si llega la muerte.

Muerte de Mary Ann según un grabado de la época

Muerte de Mary Ann según un grabado del libro «Life Among the Indians», 1857

Cuatro años son tiempo suficiente para el olvido y la esperanza. Las hermanas Oatman no ponían en duda que eran parte de aquel pueblo de felicidad silenciosa. Cuando los mohave recibían la visita de exploradores blancos, las chicas se apartaban de la vista porque no deseaban ser raptadas de nuevo. Los recuerdos, incluso los más sombríos —la muerte de la familia en el bárbaro ataque indiscrimando, los cuerpos inermes del padre y la madre— comenzaban a ser parte de una memoria única que abarcaba el pasado y el presente y compensaba la desventura de uno con la nobleza del otro. Aunque los sacerdotes futuros de la ciencia psicológica mencionarían el síndrome de Estocolmo, para ellas no existía la idea de ausencia.

En 1855 una sequía sin piedad dejó a la tribu sometida a una hambruna letal. Mary Ann, que tenía 11 años, murió de desnutrición en brazos de Olive. La enterraron, como a otros niños que se fueron con ella, en una gran vasija de barro, material doblemente bienaventurado porque abrevia la unión de las dos grandes potencias, el agua y la arcilla.

El regreso de Olive a la sociedad en la que había nacido se consumó como una tragedia. Algún visitante, extrañado por la blancura de la piel de la chica —las mujeres Mohave vestían una falda enramada y llevaban el torso al descubierto—, dió el soplo en un fuerte del Ejército y las autoridades enviaron una delegación para parlamentar con los Mohave. Las negociaciones fueron largas y dramáticas: Olive no quería abandonar a los suyos, pero uno de los presentes sugirió que la retención de una blanca podría justificar represalias armadas contra los indios.

Finalmente fue llevada a Fort Yuma en un viaje de 20 días a caballo. La acompañó su hermana india, Topeka. Alguien del fuerte decidió que Olive no podía entrar en el acuartelamiento con los pechos descubiertos y fue al encuentro de la expedición con un traje «apropiado» para vestir a la india que volvía a ser civilizada.

 Olive Oatman - Foto: National Portrait Gallery, Smithsonian

Olive Oatman – Foto: National Portrait Gallery, Smithsonian

El resto de la historia no es deplorable pero tampoco edificante. Junto con Lorenzo, que había cumplido su palabra de buscar a las hermanas y corrió al encuentro de la retornada, recorrieron salones y centros comunitarios contando la experiencia. Iba con ellos y pagaba los gastos el religioso extremista Royal B. Stratton, que odiaba a los nativos y había escritó un libro, Vida entre los indios, al que hacemos un favor si aplicamos el adjetivo de voluntarioso y que se vendía con profusión entre los asistentes a las charlas.

Una blanca secuestrada por salvajes era un reclamo persuasivo en aquellos tiempos de conquista y expulsión o matanza de pueblos aborígenes para garantizar la expansión de los blancos y sus apetitos. La figura de la chica con la barbilla tatuada se quedó prendada en todas las retinas. En las conferencias Olive se limitaba a repetir los hechos que enumeraba el libro. Contaba poco, apenas parpadeaba y parecía dormida en la vigilia. Eludía, con la ayuda del fanático religioso, los asuntos delicados: la libertad sexual, la inocente desnudez, el amor…

En 1865 se casó con un ganadero. Adoptaron una niña y se establecieron en la interminable Texas. Olive murió en 1903, a los 65 años, de un ataque al corazón.

"The Blue Tattoo" - Margot Mifflin (Bison Books, 2009)

«The Blue Tattoo» – Margot Mifflin (Bison Books, 2009)

El libro The Blue Tattoo (El tatuaje azul), escrito por la periodista Margot Mifflin y editado en 2009 [no hay traducción al español, aquí se puede leer un extracto en inglés], indagó por primera vez en la verdadera historia de la muchacha Oatman de mirada vacía.

La autora consultó correspondencias y registros oficiales, se entrevistó con descendientes y trazó, más de un siglo y medio después de la liberación de Olive —en cuyo honor fue fundada la ciudad minera de Oatman (Arizona)—, la crónica más completa sobre el personaje, la única verosimil.

Aunque la verdad es una presencia latente que cualquiera puede descifrar bajo la historia oficial, la obra la confirma. La mirada vacía de Olive Oatman estuvo enfocada, desde que fue devuelta a los blancos, en su familia Mohave. La chica había dejado pareja y dos hijos en la tribu. Su único anhelo era regresar a casa.

Jose Ángel González

Dos diseñadoras que se ‘cartean’ dibujando gráficas

'A Week of People' ('Una semana de gente'), dos de las gráficas de 'Dear Data' - Giorgia Lupi/Stefanie Posavec

‘A Week of People’ (‘Una semana de gente’), dos de las gráficas de ‘Dear Data’ – Giorgia Lupi/Stefanie Posavec

Stefanie Posavec y Giorgia Lupi apenas se han visto en persona y se comunican mandándose postales que ellas mismas dibujan. Mantienen una enigmática correspondencia de finísimas rayas de colores desplegadas en abanicos, manchas ovaladas de diferentes tonos de azul, secuencias de líneas cortas horizontales y agrupadas por largos paréntesis. En el reverso están las instrucciones para interpretar el código.

Dear Data (Queridos datos) desafía el modo en que se presentan ahora los datos, sintetizados en fríos y perfectos gráficos y diagramas creados siempre de manera digital. Cada postal que se intercambian las diseñadoras Posavec (estadounidense residente en Londres) y Lupi (Italiana residente en Nueva York) es producto de una recolección de información personal, presentada en dibujos 100% analógicos, creados a mano.

'Complaints' ('Quejas') - 'Dear Data'. Giorgia Lupi/Stefanie Posavec

‘Complaints’ (‘Quejas’) – ‘Dear Data’. Giorgia Lupi/Stefanie Posavec

«He recolectado datos cada hora de cada día de la semana. Cada pequeña línea es una persona que pude ver en el momento en que recogía los datos. El punto [.] indica que estaba sola», explica Lupi en la leyenda para interpretar una hilera de rallas azules, violetas, marrones y naranjas interrumpida por llaves, corchetes y acentos que especifican el tipo de persona con la que tuvo contacto. Los diferentes tonos corresponden al lugar en que vio a la persona —en casa, en el trabajo en un restaurante, en una tienda—, los acentos detallan quién es italiano, el punto distingue a su novio del resto de la gente.

El proyecto artístico propone «un acercamiento lento, manual y deliberadamente limitado de recolección de datos» y está en pleno proceso de desarrollo: las autoras se han propuesto ampliar durante un año la serie de postales, dibujadas a mano, «exploraciones de datos pequeños, incompletos e imperfectos (pero intensamente humanos» en los que incluso la elección de lo que se quiere recoger funciona como una «representación única de cada persona».

Cada semana, los miércoles, publican una nueva postal escaneada. Hasta ahora han convertido en estudios estadísticos las emociones y sensaciones que han sentido en una semana, la frecuencia con que se han dedicado ambas al proyecto que tienen entre manos, el tiempo que han pasado utilizando el móvil, las veces que se han quejado y los diferentes motivos de las quejas…

'Phone Addiction' ('Adicción al teléfono') - 'Dear Data'. Giorgia Lupi/Stefanie Posavec

‘Phone Addiction’ (‘Adicción al teléfono’) – ‘Dear Data’. Giorgia Lupi/Stefanie Posavec

Posavec y Lupi sólo se habían visto en dos ocasiones antes de comenzar con la iniciativa. Ciñéndose al perfil estadístico, destacan que las dos tienen la misma edad, son hijas únicas y dejaron sus países natales para cruzar un océano y vivir en la metrópolis que ellas eligieron. En Dear Data demuestan que las infografías no tienen por qué «asustar» y pueden tener una dimensión humana, representar «experiencias personales» sin «reducirlas a una simple cuantificación».

Helena Celdrán

'Emotional Data' ('Datos emocionales') - 'Dear Data'. Giorgia Lupi/Stefanie Posavec

‘Emotional Data’ (‘Datos emocionales’) – ‘Dear Data’. Giorgia Lupi/Stefanie Posavec

Lupi y Posavec mandando postales en Nueva York y Londres

Lupi y Posavec mandando postales en Nueva York y Londres

Eterno ‘Guernica’, eterno Picasso

Estudios prerpratorios de Picasso para el 'Guernica' - Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Estudios preparatorios de Picasso para el ‘Guernica’ – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

1. ‘Bombardeo en alfombra’. Los cinco mil vecinos de Guernica despertaron el lunes 26 de abril de 1937 sin sospechar que cinco de cada cien no iban a llegar con vida al final del día. Entre 250 y 300 —el número sigue siendo objeto de debate: algunos historiadores lo elevan a mil— alcanzarían la condición de cadáveres a media tarde a causa de un bombardeo en alfombra, término logístico militar que, como todo el lenguaje del belicismo disfrazado de estrategia, oculta bajo un giro léxico en apariencia técnico un asesinato masivo de civiles.

Un testigo presencial, el cura Alberto de Onaindía, resumió el ataque:

Primero unas bombas para alarmar a la población. La gente comenzó a abandonar las calles y a esconderse en abrigos, en sótanos y bajo cubierto. Luego oleadas de bombarderos con explosivos, seguidos de bombas incendiarias y, por último, aviones ligeros que ametrallaban a los desgraciados que pretendía huir para salvar sus vidas.

Guernica tras el bombardeo - Foto: Bundesarchiv

Guernica tras el bombardeo – Foto: Bundesarchiv

2. El ‘ritmo de la muerte’. La Legion Kondor alemana y la Aviazione Legionaria italiana, las dos unidades atacantes, enviadas por Hitler y Mussolini para cooperar con su colega ideológico Francisco Franco en la eliminación de anarquistas, rojos y otros demócratas, quisieron disfrazar la ofensiva como militar pero no hubo ni un sólo puente o fábrica bombardeado. El objetivo era experimental: comprobar el efecto sobre la población civil de un bombardeo indiscriminado, ensayar nueva munición incendiaria y probar los cazas y bombardeos nazis y fascistas para el futuro cercano de la guerra total que Hitler ya tenía diseñada.

Al día siguiente del crimen colectivo, el pintor Pablo Picasso leyó la primera gran crónica sobre el bombardeo: The tragedy of Guernica (La tragedia de Guernica), publicada en The Times por el reportero George Steer, que estaba presente en la capital cultural e histórica vasca cuando los flamantes Heinkel He 111, Dornier Do 17 y  Savoia S-79 acometieron con saña contra la ciudad —las últimas bombas fueron arrojadas a ciegas porque el humo impedía precisar los objetivos—.

El periodista empleó una expresión musical para referirse a la planificación del ataque —granadas de mano para sembrar el pánico, bombas pesadas para aumentarlo, ametrallamientos para acabar con quienes buscaban refugio y bombas incendiarias para firmar con ceniza aquella wagneriana sinfonía de huesos y vísceras reventados—: el «ritmo de la muerte».

Bomba incendiaria alemana usada en Guernica

Bomba incendiaria alemana usada en Guernica

2. La pintura como ‘guerra ofensiva y defensiva’. Picasso tenía 55 años cuando leyó en París el reportaje. Impulsado por las imágenes, la distancia y la desesperación, dio carpetazo a las dudas que había mostrado para pintar un gran mural para el pabellón de la República Española en la cercana Exposición Internacional de la capital francesa —hasta entonces le parecía que el proyecto era demasiado ambicioso y no tenía claro el tema—, le encargó a su amante y musa, la fotógrafa Dora Maar, que buscase un local para instalar un taller lo suficientemente grande como para pintar una obra monumental y empezó a bosquejar sentimientos.

Aunque cuando estaba atacado por la fiebre creativa no le gustaba hablar y explicarse porque sentía un ardor que no merece ser debilitado con palabras, entre un Gauloise y otro espetó una frase justificativa a uno de sus amigos:

La pintura no ha sido hecha para decorar los apartamentos, es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo.

"Sueño y mentira de Franco I" - Pablo Picasso, enero, 1937 - Museo Reina Sofía

«Sueño y mentira de Franco I» – Pablo Picasso, enero, 1937 – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

"Sueño y mentira de Franco II" - Pablo Picasso, enero, 1937 - Museo Reina Sofía

«Sueño y mentira de Franco II» – Pablo Picasso, enero, 1937 – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

3. ‘Sueño y mentira de Franco’, el cómic embrión. Cinco días después del bombardeo de Guernica y tomando como partida los grabados satíricos Sueño y mentira de Franco, una introspectiva disección de la mente neurótica y traumatizada del militar golpista —era un protocómic del que había impreso y vendido, unos meses antes, mil ejemplares para donar la recaudación a la causa republicana—, Picasso comenzó a bosquejar sobre papel azul la mitología de la muerte y la podredumbre moral de los asesinos.

En un frenético espacio de semanas dibujo un toro, un país convertido en sarcófago, manos mutiladas que se extienden como arañas, una madre que mira al cielo con un niño muerto en brazos, una escalera, una rueda, una bombilla encendida pero inútil, animales sublimados como humanos, humanos con pelo animal en la cara, un hombre implorando, una mujer llorando, otra arrodillada, un ave que grazna, un caballo atravesado por una lanza…

Estudios y bocetos previos al 'Guernica' - Pablo Picasso

Estudios y bocetos previos al ‘Guernica’ – Pablo Picasso, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

4. La casa de Balzac. El 9 de mayo, diez días después de empezar a trabajar, Picasso hizo el dibujo final que predice casi textualmente lo que será el cuadro y su narrativa exclusivamente horizontal, como bajando a ras de tierra para componer el panorama de la tragedia con la misma perspectiva de la visión humana.

Dos días más tarde empezó a trabajar en el lienzo. La tela era tan grande (3,5 por 7,8 metros) que la mejor solución fue apoyarla, levemente inclinada, en una de las paredes del ático del estudio, en una casa que había encontrado Dora Maar en el número 7 de la Rue des Grands-Augustin, el lugar donde Honoré de Balzac, el escritor que deseaba ser tan minucioso como para «hacerle la competencia al registro civil», había situado la acción de Le Chef-d’œuvre inconnu (La obra maestra desconocida), un relato sobre la capacidad del arte de otorgar vida a lo pintado. La pieza era admirada por Picasso, que la había ilustrado en 1927.

Para el cuadro sobre la matanza en la villa vizcaína, el pintor huyó del óleo canónico y sólo usó pintura vinílica mate de Ripolín, una marca especializada en pigmentos industriales, sobre todo para automóviles. Quería que la obra se desgajara de los salones y los estilos, que fuese un pedazo de mundo real. La misma determinación le llevó a usar rodillos y grandes pinceles atados a palos de escoba.

No se sentía como un pintor sino como el operario de un taller de manufactura.

El 20 de mayo el Guernica, acaso la obra más vital de todos los tiempos, estaba lista: blanco, negro y grises, ni una sola referencia directa a la Guerra Civil o al bombardeo y, al mismo tiempo, un resumen simbólico de cada guerra y cada muerte inútil.

Cuando el poeta Paul Éluard visitó el estudio y vio el cuadro por primera vez se puso a llorar. Después dijo a Picasso:

— Sujetas las llamas con los dedos y pintas con fuego.

- Picasso pintando el 'Guernica' retratado por Dora Maar - Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía © Dora Maar, by SIAE 2013 - Photo credit: Archivo Fotografico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Picasso pintando el ‘Guernica’ retratado por Dora Maar – Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía © Dora Maar, by SIAE 2013 – Archivo Fotografico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

5. La República paga sobreprecio. El Guernica fue trasladado al pabellón español de la exposición internacional parisina a finales de junio de 1937, pero la instalación se abrió al público el 12 de julio, con mucho retraso sobre inauguración del evento (24 de mayo). Todos comprendieron que la demora era lógica para un país en guerra.

Según el gobierno de la República a Picasso sólo le pagaron los costes de materiales —la pintura, la tela, los bastidores y el transporte— porque el artista donaba la obra a la causa del gobierno democrático que luchaba contra los militares sediciosos. Existe constancia documental, sin embargo, de que el artista recibió 200.000 marcos franceses, el 15% del presupuesto total del pabellón español y unas nueve veces más que el precio de mercado del pintor en aquellos momentos.

El cuadro inició después una peregrinación por varios países con la intención de recaudar fondos para la República. Tuvo gran éxito en el Reino Unido, el país cuyo política de no intervención en la Guerra Civil contribuyó de manera decisiva a la victoria de los franquistas y preparó el terreno a Hitler para intentar expandir el nazismo a toda Europa.

Anuncio de Iberia en el diario 'ABC' celebrando el regreso a España del 'Guernica'

Anuncio de Iberia en el diario ‘ABC’ celebrando el regreso a España del ‘Guernica’

6. ‘Nueva York-España sin billete de vuelta’. El pago de la República a Picasso en 1937 permitió al Gobierno español reclamar la propiedad del Guernica años más tarde, una vez muerto Franco y restablecida la democracia (aunque no el sistema republicano del que era partidario el artista).

El cuadro llegó a España en 1981 después de no pocas tribulaciones, duras negociaciones con abogados por medio con el MoMA de Nueva York —museo donde Picasso había depositado la tela en 1939— e incluso un permiso especial aprobado por el Congreso de los EE UU.

El día en que la tela fue trasladada del MoMA al avión Lope de Vega, un jumbo de Iberia, para venir a España por primera vez, un apagón integral dejó a Nueva York sin luz y provocó un brote de histeria colectiva. La pinacoteca neoyorquina mantuvo en secreto el operativo, porque se habían recibido amenazas de españoles franquistas.

La obra llegó al aeropuerto de Madrid a las 8.29 horas del 10 de septiembre de 1981 en una operación casi encubierta y rodeada de grandes medidas de seguridad porque el reciente golpe de Estado abortado del 23-F presagiaba problemas. Agentes de la Guardia Civil vigilaban el cuadro 24 horas al día.

El 'Guernica' - Pablo Picasso, 1937 - Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

El ‘Guernica’ – Pablo Picasso, 1937 – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

7. El ‘Guernica’, ante la monarquía. El 24 de octubre, coincidiendo con el centenario del nacimiento del pintor, el Guernica fue expuesto en el Casón del Buen Retiro. Juan Carlos de Borbón, el jefe de Estado designado por Franco, presidió la inauguración junto con la hija del artista, Paloma.

Todo fue picassiano hasta la caricatura. La pintura no ejecutaba una venganza acaso necesaria, no reconciliaba bandos, no cauterizaba heridas, no arrojaba fuego blanco, negro y gris-ceniza sobre los prohombres y soberanos… El Guernica permaneció en silencio. Con el tiempo se ha convertido en una de las grandes atracciones turísticas de Madrid, un lugar al que ir, como las vermuterías y las tascas.

8. La ‘repugnacia’ de Alain Resnais. En 1950, el entonces novato cineasta Alain Resnais —que nos regalaría con el tiempo dos películas inolvidables: Hiroshima mon amour (1959) y El año pasado en Marienbad (1961)realizó un corto sobre el bombardeo de Guernica y el cuadro de Picasso. Los inserto en la entrada porque Resnais, cuya muerte el año pasado pasó en sordina quizá porque los artistas que piensan ya no están de moda en el reinado de los que eructan o exponen las sábanas de su cama, tenía ideas muy parecidas al pintor español sobre lo que debe ser el arte:

Si la única forma de comunicar es repugnante, haré algo repugnante.

'El País' - Fotografía: GTRES

‘El País’ – Fotografía: GTRES

9. ¿Copió Picasso una película?. En 2011, cuando el Guernica cumplió tres décadas en España, una investigación del director de fotografía José Luis Alcaine sugirió que la inspiración de Picasso no habían sido la rabia y la impotencia por el ataque nazi-fascista-franquista contra la villa vasca.

El gran camarógrafo —sólo por El Sur (Víctor Erice, 1983) merece el adjetivo con holgura— aseguró que el pintor se había apropiado de la imaginería de la película antibelicista  Adiós a las armas (Frank Borzage, 1932), desarrollada, como la pintura, en una especie de insalvable órbita infernal.

La teoría de Alcaine, según condensa el dosier de Artium sobre el cuadro, se resume en estos paralelismos:

  • El ‘Guernica’ está pintado en blanco y negro, y la película también está rodada en blanco y negro.
  • En el ‘Guernica’ la acción transcurre de noche y en la escena de la película se muestra la escena nocturna del bombardeo.
  • Todos los personajes del ‘Guernica’ tiene una clara tendencia, de cuerpo o de mirada, de derecha a izquierda. La secuencia de ‘Adiós a las armas’ también está narrada de derecha a izquierda.
  • En el ‘Guernica’ aparecen una oca y un caballo. Alcaine señala que lo normal en un mercado español serían más bien gallinas, borregos, cerdo y hasta cabras. En ‘Adiós a las armas’ sólo encontramos ocas y caballos.
  • De la realización y la fotografía de ‘Adiós a las armas’ se desprende una sensación de pesadilla, de circulo vicioso infernal casi sin salida en la maldita carretera. La misma sensación se desprende del ‘Guernica’ . Estamos ante dos obras que nos transmiten, considerando su totalidad, sensaciones muy parecidas.
  • El Toro Ibérico: aunque algunos señalan a la figura de Franco Alcaine defiende la teoría de que sería el propio Picasso, autorretratándose a la manera de los grandes pintores como Vélazquez y el cuadro de las Meninas.
  • Alcaine considera espléndida la secuencia de la carretera infernal, claramente influida por el cine soviético de la época y la fotografía de Charles Lang, que colaboró estrechamente con Frank Borzage para conseguir el tono de pesadilla que posee.

Hay cierto aire de verdad en la tesis, pero también podría ser descabellada.

Mujeres llorando dibujadas por Picasso tras haber terminado el 'Guernica' - Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Mujeres llorando dibujadas por Picasso tras haber terminado el ‘Guernica’ – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

10. Intoxicado por mujeres llorando. El único perito válido, Picasso, nunca habló sobre el Guernica, al menos en palabras. Lo hizo, con constante intensidad, incapaz de abandonar la pesadilla, repitiendo elementos del cuadro que ya había terminado y entregado pero del que no podía desconectar. La serie de dibujos conocida como Postcripto de ‘Guernica’ es la obra de un intoxicado que sólo regresando al dolor puede vencer su alcance.

En las notas sobre los postcriptos en la página web del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Paloma Esteban Leal dice sobre la serie de mujeres llorando que están inpiradas en la fisonomía de Dora Maar y pretenden reformular el Guernica, como si Picasso necesitara agotar el inventario de una obsesión:

Introduce, al menos, tres variaciones formales (…), la primera de las cuales son las lágrimas, que surcan los deformes rostros femeninos, y que no aparecían en el emblemático lienzo. Otro elemento, asimismo ausente en Guernica, es el pañuelo que enjuga esas lágrimas, y finalmente (…) un colorido muy vivo, que se erige en protagonista de estas composiciones y que contrasta con la gama cromática del gran mural, resuelta, como es sabido, por medio de tonos blancos, grises y negros. La mujer llorando se convertirá en un motivo recurrente en la producción de Picasso incluso hasta la década de los años cuarenta.

Mosaico de fotos del estudio de Picasso - Abajo, la más reciente, en julio de 2013 (Foto: V. Wartner - 20 minutes)

Mosaico de fotos del estudio de Picasso – Abajo, la más reciente, en julio de 2013 (Foto: V. Wartner – 20 minutes)

11. La buhardilla, en peligro de especulación. El estudio donde Picasso trazó con pintura para automóviles la turbulencia bárbara del Guernica puede ser derribado.

Los propietarios del inmueble quieren convertirlo en un hotel de lujo. La histórica buhardilla diáfana, comparada por el pintor con un barco por las vigas curvadas, era gestionada por un alquiler simbólico por el Comité National Pour l’Education Artistique, una organización sin fines de lucro que organizaba en el lugar modestas exposiciones y talleres gratuitos de iniciación artística para niños, pero el contrato venció en 2010 y, pese a las campañas para mantener el carácter sagrado del espacio y en contra de los planes especulativos, el futuro parece negro.

La Unesco se ha dirigido al Gobierno francés para que preserve el estudio y el presidente Hollande ha prometido tener en cuenta la posibilidad. Desde la Administración española no han movido pieza y no se han sumado a las demandas. Están demasiado ocupados atándonos la mordaza.

Picasso ocupó el estudio de 1936 a 1955, incluso durante la ocupación nazi. Los jerarcas hitlerianos no se atrevieron con él, aunque, según algunos historiadores, salvó el pellejo porque vendía a precio de saldo obras a los altos mandos del Reich.

Militante del Partido Comunista desde 1944 hasta la muerte, se cuentan dos episodios reveladores del carácter de Picasso y su extraña relación con los nazis, nunca del todo aclarada por los biógrafos, acaso porque el episodio es incómodo para el maestro. Cuando un alto dignatario de Berlín visitó el estudio y vio una lámina del Guernica preguntó a Picasso con cierto deje de desdén:

— ¿Hizo usted esto?

El pintor respondió, con rapidez de machetazo:

— No. Lo hicieron ustedes.

Cuando los alemanes ofrecieron colocar algún tipo de calefacción en el lugar, una verdadera nevera con una ineficaz salamandra, Picasso zanjó la cuestión con una negativa arrogante:

— ¡Un español nunca tiene frío!

'Madre con niño muerto' (II). Postscripto del 'Guernica', 1937 - Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

‘Madre con niño muerto’ (II). Postscripto del ‘Guernica’, 1937 – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

12. ¿El cuadro más importante de la historia? Esta semana se cumplen 42 años de la muerte de Pablo Picasso (8 de abril de 1973). El Guernica cumple 78 en mayo y vivió 44 de ellos fuera de España, un país al que describe como una autopsia forense pese a tratarse de la pintura de un exiliado que pasó casi toda su vida en Francia.

En Hamburgo se acaba de inaugurar la exposición Picasso in der Kunst der Gegenwart (Picasso en el arte contemporáneo). Reúne obras de más de ochenta artistas de nuestro tiempo —de Jackson Pollock a Marlene Dumas, de Roy Lichtenstein a Sigmar Polke— con la idea de que «los artistas de más renombre» de las últimas décadas siguen colgados de Picasso, de quien se apropian y a cuyos hallazgos reinterpretan, pero al que también «desean enfrentarse para derrotarlo».

La colectiva está basada en la certeza de que Picasso es el artista más «más importante» de la historia del arte, que son tangibles las deudas «formales o políticas» de todos los demás con el español y que el Guernica es la obra clave para entender nuestro camino existencial hacia el desastre.

Al contrario que sus defensores o antagonistas, Picasso dijo poco. Me quedo con el silencio que te embiste desde el collage atroz y tan cercano del cuadro y con una reflexión irrebatible de su todavía polémico autor:

El arte es peligroso, el arte no es casto. No están hechos para el arte los inocentes ignorantes.

Jose Ángel González