Archivo de julio, 2014

Un poema lanzado en paracaídas sobre el París del nazismo

Edición clandestina de "Liberté", 1942  (Coll. Musée de la Résistance nationale)

Edición clandestina de «Liberté», 1942 (Coll. Musée de la Résistance nationale)

Concebido en 1940 con el ímpetu del amor y la rabia por Paul Éluard, escritor clandestino, exdadaísta, exsurrealista y ahora, tras lo visto en la España del golpe de Estado franquista («coge el fuego con los dedos y pinta con la llama», recomendó a su íntimo Pablo Picasso cuando ambos asistieron a la carnicería), y en la Francia ocupada por los nazis, el poema Liberté fue editado por el maquis y repartido ilegal y bravamente entre los ciudadanos franceses de la zona ocupada por el ejército de Hitler.

Éluard, fichado como hombre a batir por la Gestapo, vivía escondido y entregó el manuscrito a su mujer para que lo trasladara a los impresores que colaboraban con la resistencia. Ella no figuraba entre los buscados, era suficientemente hermosa como para no levantar sospechas y, además, había nacido en un pueblo de la Alsacia alemana y lo demostraba con un gruñente acento germano.

Odiaba a los nazis tanto como su pareja y afrontó la tarea con la que se jugaba la vida: escondió la cuartilla con las estrofas en una caja de bombones porque la poesía, cuando es de acero, se lleva bien con el chocolate, y trasladó los versos de combate a la imprenta.

En 1942 miles de copias de Liberté fueron lanzadas en paracaídas sobre París por aviones ingleses. No siempre cae fuego desde el cielo y esta fue la lluvia redentora que recibieron los ciudadanos sometidos:

En mis cuadernos de escolar
en mi pupitre en los árboles
en la arena y en la nieve
escribo tu nombre.

En las páginas leídas
en las páginas vírgenes
en la piedra la sangre y las cenizas
escribo tu nombre.

En las imágenes doradas
en las armas del soldado
en la corona de los reyes
escribo tu nombre.

En la selva y el desierto
en los nidos en las emboscadas
en el eco de mi infancia
escribo tu nombre.

En las maravillas nocturnas
en el pan blanco cotidiano
en las estaciones enamoradas
escribo tu nombre.

En mis trapos azules
en el estanque de sol enmohecido
en el lago de vivas lunas
escribo tu nombre.

En los campos en el horizonte
en las alas de los pájaros
en el molino de las sombras
escribo tu nombre.

En cada suspiro de la aurora
en el mar en los barcos
en la montaña desafiante
escribo tu nombre.

En la espuma de las nubes
en el sudor de las tempestades
en la lluvia menuda y fatigante
escribo tu nombre.

En las formas resplandecientes
en las campanas de colores
en la verdad física.
escribo tu nombre.

En los senderos despiertos
en los caminos desplegados
en las plazas desbordantes
escribo tu nombre.

En la lámpara que se enciende
en la lámpara que se extingue
en la casa de mis hermanos
escribo tu nombre.

En el fruto en dos cortado
en el espejo de mi cuarto
en la concha vacía de mi lecho
escribo tu nombre.

En mi perro glotón y tierno
en sus orejas levantadas
en su patita coja
escribo tu nombre.

En el quicio de mi puerta
en los objetos familiares
en la llama de fuego bendecida
escribo tu nombre.

En la carne que me es dada
en la frente de mis amigos
en cada mano que se tiende
escribo tu nombre.

En la vitrina de las sorpresas
en los labios displicentes
más allá del silencio
escribo tu nombre.

En mis refugios destruidos
en mis faros sin luz
en el muro de mi tedio
escribo tu nombre.

En la ausencia sin deseo
en la soledad desnuda
en las escalinatas de la muerte
escribo tu nombre.

En la salud reencontrada
en el riesgo desaparecido
en la esperanza sin recuerdo
escribo tu nombre.

Y por el poder de una palabra
vuelvo a vivir
nací para conocerte
para cantarte
Libertad

El poema, uno de los más famosos del siglo XX —ocuparía el primer lugar de no ser por otra danza de los macabros tiempos del nazismo, la Fuga de la muerte de Paul Celan—, sufrió una última corrección de manos del autor, que lo había escrito inicialmente pensando en la chica de la caja de bombones.

Éluard explicó así el cambio: «Pensé revelar para concluir el nombre de la mujer que amaba, a la que estaba dedicado el poema. Pero me di cuenta de que la única palabra que tenía en mente era la palabra libertad. Por lo tanto, la mujer que amaba, que encarnaba un mayor deseo, se estaba confundiendo con mi aspiración más sublime».

La libertad y el amor son la misma cosa. Casi siempre.

Henri Martinie - Nusch y Paul Éluard, 1935

Henri Martinie – Nusch y Paul Éluard, 1935

Nusch Éluard, la mujer de la caja de bombones, había nacido en 1906 con el nombre de Marie Benz. Conoció a Éluard, once años mayor, en 1930 en un encuentro casual en una calle parisina.

Ella, arruinada y hambrienta, añoraba el mundo innaccesible que poblaba los escaparates. Él  paseaba seguramente agotado por las secuelas de la turberculosis con la que había salido de las trincheras de la I Guerra Mundial. Era ya un escritor conocido —había publicado Capital del dolor, dedicado a Elena Ivanovna Diakonova, para el mundo Gala, su primera mujer y desde 1924 amante y musa de Salvador Dalí («canto la gran alegría de cantarte, / la gran alegría de tenerte o no tenerte»)—,

Las derivas suelen tener una intuitiva razón de ser. Desde el mismo día del encuentro formalizaron la pareja, aunque no se casaron por el registro hasta 1934. Ella, como para borrar el pasado —los años de acróbata en circos de mala muerte y el obligado ejercicio de la prostitución en Berlín—, se rebautizó: nunca más sería María Benz sino Nusch Éluard.

A partir de entonces, la belleza de la muchacha —tenía 24 años cuando conoció a Éluard—, que podía ser grave o descocada, chispeante o vamp, se cotizó al alza entre la tribu artística del París loco de entreguerras.

Man Ray, Dora Maar, Joan Miró, Matisse y Picasso la retrataron en fotos y cuadros. Nusch era una mujer cúbica o un espíritu angélico, una bruja o un hada. Fascinaba a todos, se quitaba la ropa con la candidez de una ninfa, participaba en las orgías, se desmelenaba y repartía joie de vivre.

 

Pero las dentelladas del lobo de la guerra destrozaron el espíritu de los tiempos. Los Éluard no tenían dinero y sufrían de mala salud. Él no terminaba de reponerse de unos pulmones rotos y a ella le asaltó un insomnio pernicioso. Se sigueron queriendo, pero la vida clandestina era demasiado dura.

Al final de la guerra, Éluard fue bendecido como un héroe en todos los salones e invitado a las muchas conmemoraciones que celebraban la victoria. Durante una de sus ausencias de París, el 28 de noviembre de 1946, Nusch murió de un infarto cerebral en una calle de la ciudad. Paul sobrevivió seis años: en 1952 falleció de un ataque al corazón.

¿Qué nos queda de Nusch Éluard? ¿Una musa deshinbida y sensual? ¿Un rostro que pedía a gritos un retrato?

Cuando el insomnio quebró su voluntad visitó a un todavía joven psiquiatra, Jacques Lacan, que le recomendó que escribiera como forma de liberación y escape. Le pareció redundante hacer lo que tan bien hacía su marido y optó por dedicarse a los collages. Entre 1936 y 1937 hizo media docena, pero los abandonó y dejó en cualquier parte. Tras la muerte de Paul Éluard fueron atribuidos falsamente al escritor por sus herederos hasta que, en los años setenta, un experto descubrió que habían sido realizados por Nusch, tal vez con algún consejo de Picasso.

 

Quizá los seis collages fuesen la única respuesta posible de Nusch al insuperabale poema Libertad.

También los fotomomtajes pronuncian, en una letanía, un sólo nombre.

También despertarían la misma sensación de pasmosa y astral liberación si lloviesen hasta el suelo desde el vientre de un avión.

Ánxel Grove

La enfermedad que inventaron para que las mujeres no fueran en bici

The 'new woman' and her bicycle - there will be several varieties of her - Frederick Burr Opper

The ‘new woman’ and her bicycle – there will be several varieties of her – Frederick Burr Opper

Draisianas, biciclos, velocípedos de tres ruedas… En el siglo XIX se sucedían los modelos ancenstrales que luego desaparecerían casi de golpe con el perfeccionamiento de la bicicleta. Pedalear en las cada vez más activas y grandes ciudades era sinónimo de modernidad y libertad tal y como lo fue poco después conducir el automóvil. Los jóvenes aceptaban con emoción la inestabilidad de los primeros vehículos de dos ruedas a cambio de manejar aquellas máquinas.

La época también representó el comienzo del activismo femenino en Europa. Las mujeres demandaban el derecho al voto y exigían ser reconocidas como personas adultas, capaces de controlar su destino sin un marido que ejerciera de padre. La bicicleta fue un instrumento decisivo para las ansias de independencia de la mujer decimonónica, un vehículo que escapaba al control masculino.

-Mi querida Jennie, ¿para qué demonios es ese traje de bicicleta? -Pues para llevarlo, claro -¡Pero tú no tienes bicicleta! -No, ¡pero tengo una máquina de coser!Viñeta de la revista satírica 'Punch' de 1895

-Mi querida Jennie, ¿para qué demonios es ese traje de bicicleta? -Pues para llevarlo, claro -¡Pero tú no tienes bicicleta! -No, ¡pero tengo una máquina de coser! (Viñeta de la revista satírica ‘Punch’ de 1895)

Una de las activistas más comprometidas con los derechos de la mujer en aquel momento, la estadounidense Susan B. Anthony, declaraba en una entrevista a la publicación New York World en 1896: [La bicicleta] ha hecho más por la emancipación de la mujer que ninguna otra cosa en el mundo. Me paro y me regocijo cada vez que veo a una mujer sobre ruedas. Le da una sensación de libertad y seguridad en sí misma. La hace sentir como si fuera independiente. (…) Y ahí va, la visión de la feminidad libre de ataduras«.

Por supuesto, esto quitaba el sueño a quienes consideraban que las mujeres exigían demasiado, vestían «como un hombre» para poder pedalear cómodamente y eran peligrosas manejando aquel artilugio en la vía pública. Entre las más descabelladas investigaciones de la pseudociencia del siglo XIX hubo también lugar para la preocupante aficción de las mujeres a usar la bicicleta como medio de transporte. La invención de la enfermedad a la que denominaron bicycle face (cara de bicicleta).

En un artículo de 1896 (el mismo año que la cita de Susan B. Anthony), la publicación inglesa semanal Cheltenham Chronicle dedicaba un breve artículo a la supuesta amenaza. Citando al Daily Telegraph, dice que «un médico» ha descubierto la enfermedad de la cara de bicicleta. Quien la adquiría tenía una expresión facial de constante cansancio y ansiedad, quedaba demacrado y ojeroso de manera crónica:

«Se desarrolla tanta ansiedad aprendiendo a ir en el popular vehículo, y, cuando la ciencia ha sido adquirida, en evitar los accidentes de varias clases a los que invita, que afecta insensiblemente a los músculos de la cara y da incluso a la fisionomía más amplia y neutra una expresión de ansia y agobio que se mantiene durante el resto de la vida. Al menos el doctor (un Doctor en Medicina de Londres), así lo dice, y él debe saberlo».

'The Bicycle face', artículo publicado en la publicación inglesa 'Cheltenham Chronicle' en 1896

‘The Bicycle face’, artículo publicado en la publicación inglesa ‘Cheltenham Chronicle’ en 1896

Muchos médicos (sobre todo en el Reino Unido) se prestaron a alimentar el bulo asegurando que el cuerpo de las mujeres no estaba hecho para pedalear y que el constante esfuerzo de mantener la bici en equilibrio distorsionaría para siempre el delicado rostro femenino. Los ojos saltones y la mandíbula tiesa eran algunas de las consecuencias más famosas, pero otros doctores más osados hablaban incluso de infertilidad, tuberculosis y un aumento desmedido del deseo sexual.

En su extenso artículo The hidden dangers of cycling (Los peligros ocultos de pedalear) —publicado en el National Review de Londres en 1897— el médico inglés A. Shadwell advertía con una desmedida pasión (y documentando cada una de sus amenazas con supuestos casos) que las ciclistas corrían el riesgo de sufrir «disentería crónica», «bocio exoftálmico» (algo parecido a lo que ahora se conoce como enfermedad de Graves-Basedow), apendicitis, trastornos nerviosos de todo calibre…

Por suerte, el intento de aterrorizar a las mujeres quedó en nada y pocos fueron los que tragaron con el pseudoriesgo de terminar con cara de bicicleta. En el cambio de siglo se perfilaba la que ya entonces llamaban «mujer moderna», la adulta que escapaba de la eterna infancia e impulsaba desde un cambio de vestuario que la liberaba de la aparatosidad del corsé hasta la implicación femenina en temas políticos y sociales. La bicicleta simplemente estaba allí para llevarla.

Helena Celdrán

"¡Oh! Abuelito, qué máquina tan rara y vieja. ¿Por qué no te haces con una como la mía?". Cartel de 1907 de la Liga Sufragista - (Museo de Londres)

«¡Oh! Abuelito, qué máquina tan rara y vieja. ¿Por qué no te haces con una como la mía?». Cartel de 1907 de la Liga Sufragista – (Museo de Londres)

Mujeres sufragistas en Londres en 1913

Mujeres sufragistas en Londres en 1913

Sarah Ann: "Papá, ¿por qué demonios llevas la ropa de mamá?" Papá: "Bueno, si tú vas a la ciudad a la moda de los hombres, yo llevaré esto para igualar las cosas".Viñeta de 'Scribners magazine'

Sarah Ann: «Papá, ¿por qué demonios llevas la ropa de mamá?». Papá: «Bueno, si tú vas a la ciudad a la moda de los hombres, yo llevaré esto para igualar las cosas».Viñeta de ‘Scribners magazine’

Google te deja buscar arte urbano en el mundo

5 Pointz, Nueva York

5 Pointz, Nueva York

Posible viaje virtual: el arte urbano del mundo a través de la capacidad de mapeo que hemos regalado a Google (a precio cero, por cierto), esa empresa que sortea barreras fiscales con impunidad pero es muy estimada porque nos facilita direcciones (con restaurantes cercanos añadidos sin que nadie lo haya pedido).

El Street Art Project del Google Cultural Institute permite recorrer el mundo —Occidental, sobre todo— para disfrutar de fotos e información sobre el arte urbano. La página web, un tanto confusa —como si el diseñador pensase más en su currículo que en la navegación y comodidad del usuario— permite deambular por un mapa dónde están geolocalizadas obras de arte urbano. Las imágens proceden de Googgle Street View y también pueden ser aportadas por cualquier usuario mediante galerías personalizadas o añadiendo a las fotos las etiquetas #StreetArtist, #ArteUrbano y algunas otras.

El proyecto incluye algunos vídeos y, en la que sin duda es la única sección realmente trabajada de la web, Frame the Walls (Enmarca las paredes), una selección de lugares emblemáticos del grafiti —por ejemplo el llorado 5 Pointz de Nueva York, pintado de blanco con nocturnidad y alevosía por el promotor inmobiliario que va a construir condos de lujo en el solar—, las efervescentes calles de Bogotá y Buenos Aires o los murales de la colonia chilena de La Piconya. Cada proyecto ofrece material de contexto sobre las obras, los artistas y el mensaje que quieren transmitir.

Captura de pantalla del Street Art Project de Google

Captura de pantalla del Street Art Project de Google

No busque el internauta —Google no es lugar para delicadezas u honduras— ninguna reflexión sobre el devenir del arte urbano, su domesticación por el mercado y, en los últimos tiempos, su muy buena recepción por las empresas de construcción inmobiliaria y las comunidades de propietarios.

Un edificio con un notable mural en la pared se vende más caro y los promotores de viviendas ya ofrecen el grafiti en el proyecto de construcción, donde también figura, cómo no, la instalación de cámaras de vigilancia para que ningún vándalo de los tags viole la pureza de la obra original. El grafiti se ha convertido en instrumento de gentrificación y en Londres y Berlín se relaciona el aumento reciente y estrafalario de los precios de venta y alquiler de los pisos con el aspecto grafiteado de los edificios.

Quizá la herramienta de Google para avistar arte urbano tenga un segundo uso un tanto pervertido: localizar buenos murales para levantar viviendas-de-lujo-cool.

Ánxel Grove

Cuando la naturaleza se convierte en partitura

La cadencia pausada le otorga una singular tranquilidad al paisaje de la ciudad de Sapporo (Hokkaido) —la cuarta más poblada de Japón— que se contempla desde el Sapporo JR Tower, un rascacielos de 38 pisos y 173 metros de altura.  El instrumento de cuerda pulsada del que brotan las notas es un Tonkori, tradicional del norte del país y cuyo nombre imita el sonido que produce.

Inspirado por las montañas o los edificios silueteados en el horizonte, el japonés Koshi Kawachi (Gifu, 1973) convierte en su proyecto reciente Note Drawing (Dibujo de notas) fotos de paisajes en partituras, repartiendo las notas a lo largo de los desniveles para construir una melodía.

No es la primera expresión artística en la que se juega con el paisaje para obtener una inesperada partitura. En 2009, el artista brasileño Jarbas Agnelli convertía en una melodía la foto de unos pájaros posados en cables de postes telefónicos: cada ave era una nota, el cableado; una perfecta escala pentatónica. Había encontrado la imagen en un periódico y asegura que respetó «el lugar exacto de los pájaros» sin editar la imagen. «Corté la foto y me puse frente al piano. Me di cuenta de que era una melodía dulce y sencilla y decidí añadirle arreglos clásicos», declara en una extensa entrevista.

La artista Kerry Morrison y el compositor Jon Hering también hicieron, en Inglaterra en 2012, música con la ayuda de los pájaros. El método fue mucho menos romántico: Morrison colocó pentagramas vacíos en el suelo de diferentes parques de Liverpool y esperó a que sucediera lo inevitable, que las aves defecaran sobre las láminas.

Bird Sheet Music - Kerry Morrison-Jon Hering

Crearon 20 minutos de música (aquí se puede escuchar un extracto) que, con arreglos clásicos de Hering, fue interpretada en la sucursal de la Tate Gallery en Liverpool. El proyecto fue una manera de destacar la importancia de las deposiciones de los pájaros para repartir semillas y fertilizar la tierra en los parques urbanos. «Es algo que la gente no suele pensar. (…) Suelen verlas como asquerosas y horribles, pero son de una importancia fundamental para la vida en la tierra».

Helena Celdrán

Arthur Tress, el fotógrafo que vive dentro de las pesadillas de los niños

© ArthurTress

© ArthurTress

Los niños sueñan. En los sueños no siempre los mundos por los que transitan son mansos. A veces son infernales por incomprensibles. Otras, delirantes por probables.  Arthur Tress está siempre allí para retratar el sueño desde adentro.

Niños con raíces en las manos, niños que emergen del barro con el alma cuarteada, niños que se esconden —armados con un rifle— en el mueble de la televisión, niños que han sido víctimas de la ceniza, niños que no tendrían inconveniente en trocearte con el stick de hockey sobre hielo, niños que te acechan…

Tress, nacido en 1940, los conoce a todos y para todos trabaja como mediador entre este mundo y el lado de allá, el del pánico.

El miedo adulto es poliforme pero ordenado por años de educación, urbanidad, relaciones sociolaborales, licores y ansiolíticos. El infantil, que no sufre de ningún lastre, es desparejo, bruto, grosero y perverso como una araña en proceso de caza. Donde el miedo adulto dice angustia, el infantil proclama gusano. Donde el primero advierte dilapidación, el segundo descubre espanto. El miedo adulto es una guerra civil, un ataque terrorista, un desahucio; el infantil es una madre psicópata, un caballo caníbal, una casa sin puerta de salida.

Tress, que empezó como fotógrafo publicitario, advirtió qué soñaban los niños cuando el sueño era torcido durante un taller de fotografía infantil que impartió hace más de cincuenta años. «Vamos a hacer una foto que explique la última pesadilla de cada uno», sugirió a los alumnos sin saber que las respuestas le cambiarían la vida. Cuando los críos hablaron, el profesor decidió que había encontrado una patria: el lado oscuro de los sueños infantiles.

«Nunca hallarás lugares así dando vueltas por el mundo. Los tuve que recrear y me convertí en un raro, porque aquello empezó en torno a 1970: todos los fotógrafos estaban por entonces locos por callejear y yo era el único que hacía fotos teatralizadas. Buscaba imágenes míticas y arquetípicas, pesadillescas. Se convirtió en mi marca de fábrica durante veinte años: fotografías surreales y perturbadoras», explica Tress. Que lo cuente con tamaña normalidad también da bastante miedo: parece un vampiro hablando de la sangre.

No le atribuyo al fotógrafo estadounidenbse carácter de demiurgo, pero acaso en esta colección de fotos reproduzca el aullido del lobo que fuimos y el reptar del insecto que somos. Me gusta el onirismo plausible que ejecuta, cercano a la poética del terror primario y ajeno a la intervención del psicoanálisis.

Niños derribados por un caballito de carrusel, niños limpios como boy scouts sosteniendo un dibujo de la hoz y el martillo, niños maniatados por la efigie de un cuervo o aplastados por una pelota gigante…

Otros fotógrafos han explorado el teatro de la mente infantil —acude a la memoria la saga de niños enmascarados y sombríos de Ralph Eugene Meatyard—, pero ninguno como Tress ha sido capaz de mostrar la navaja sobre la que viven nuestros hijos, la víbora que anida en el altar de la niñez.

Ánxel Grove

La crudeza de la cadena trófica ilustrada en fotografías

'Caterpillar Eating a Tomato' - Catherine Chalmers

La oruga se introduce en el tomate, se reproduce dentro de él y la familia termina por destruir la fruta. Una de las orugas es víctima de una mantis religiosa, que la despedaza y se nutre del contenido jugoso y rojizo del cuerpo. La imprudente mantis se sube a la cabeza de una rana hasta que el anfibio abre la boca todo lo que puede para comerse al insecto.

El escenario de la historia no es un bosque, sino el estudio de fotografía de Catherine Chalmers. Aunque sin entrenamiento como científica, la autora documenta en imágenes la vida de las mal llamadas «formas de vida inferiores», el modo en que viven, se relacionan, se alimentan, se reproducen, mueren… Ha seguido la rutina de la hormiga cortadora de hojas, a la mosca durante el apareamiento, la reproducción e incluso la vejez… Incluso se ha permitido construir escenas caseras con cucarachas americanas.

Chalmers relaciona a las especies del reino animal aparentemente más ajenas a nosotros con comportamientos muy parecidos a los humanos. Su serie Food Chain (Cadena alimenticia) muestra la crudeza necesaria para sobrevivir en el mundo natural y nos recuerda que la naturaleza tiene muchos matices que a menudo olvidamos para poder refugiarnos en la idea del paraíso idílico.

Food Chain - Catherine Chalmers

En la elección del fondo blanco como sustituto del habitual, la fotógrafa declara en una entrevista que buscaba neutralidad para ver claramente lo que cada animal hacía. «Elimina toda distracción y también disuelve las fronteras que existen entre humanos y animales en el medio ambiente natural».

La del tomate, la oruga, la mantis y la rana es sólo una de las tres series que ha realizado. En las otras dos, una mantis se aparea con un macho al que luego se come (a pesar de la creencia popular, no es algo que suceda siempre) y un ratón da a luz a montones de crías, algunas devoradas por serpientes y ranas.

Con gran cuidado y dedicación, Chalmers crió ella misma a los ejemplares en su estudio de Nueva York, tardando meses en que la situación fuera la óptima para que uno cayera víctima del siguiente. Al principio sintió sensación de culpa por «gobernar la vida de esa manera», decidiéndo cómo y cuándo morirían sus modelos, pero consideró que era importante explorar lo central que era la cadena trófica para los ecosistemas y también reflexionar sobre nuestra reacción ante esa realidad. «La sociedad occidental se ha divorciado del acto de matar los animales que come», sentencia.

Helena Celdrán

La película que Giger nunca pudo hacer

Necronomicon IV © HR Giger

Necronomicon IV, 1977  © HR Giger

Un torso humano que combina las condiciones de cartilaginoso y metálico. Un ser que se nos asemeja y, al tiempo, nos niega.

El turbio y genial H.R. Giger, muerto hace unos meses a  los 74 años tras un accidente doméstico tan absurdo como los seres que pobablan sus pesadillas y ahora pueblan las nuestras, cambió para siempre la idea del monstruo al inventar a los biomechanoids (biomecanoides), el inevitable encuentro de la carne y la tecnología, del ADN biológico y el frío de la máquina.

Toda monstruosidad anterior a Giger es azucarada. Nada tienen que hacer Chthulhu y sus vástagos —hediondos e inconcebibles, es decir, imposibles— ante la desarmante sospecha de realidad de los apéndices humanoides creados por el artista y diseñador suizo que siempre vestía de negro como señal de respeto hacia los seres aún más obscuros que llevaba dentro.

"The Beggar" - H.R. Giger, 1963

«The Beggar» – H.R. Giger, 1963

Un brazo que es una pierna que es un brazo… La escultura El mendigo fue una de las primeras criaturas extrahumanas de Giger, que la creó en 1963, cuando tenía 23 años, estudiaba diseño industrial en Hamburgo y sufría de pavorosas pesadillas nocturnas que intentaba mitigar llevándolas a dibujo o figuras en tres dimensiones una vez que reinaba el día.

En 1979 Giger se convirtió en una estrella planetaria al crear a la gran bestia contemporánea, Alien, un depredador indestructible que combinaba la idea arcana del vampiro espacial con la amenaza letal de la máquinaria tecnobélica inteligente. En una poética paradoja, el primer alien fue interpretado en la película de Ridley Scott por un negro nigeriano, un alien del mundo real a quien la historia jamás recordará.

Obseso como todo genio, desde entonces Giger intentó sin descanso pero en vano buscar dinero para producir una película basada en la escultura del brazo-pierna. La deseaba titular The Mystery of San Gottardo (El misterio de San Gotardo), abocetó a todos los personajes y escenarios, dibujó secuencias y planeó decorados.

Dibujos de Giger para "El misterio de San Gotardo" © HR Giger

Dibujos de Giger para «El misterio de San Gotardo» © HR Giger

Según un especial de la revista Cinefantastique dedicado a Giger [PDF] la película contaría el amor de un humano por un freak, Armbeinda, un biomecanoide con inteligencia y sensibilidad que combina un brazo y una pierna y había escapado del poder de una organización que fabricaba en serie y para uso militar a los bichos.

La suerte no acompañó al artista suizo y nunca encontró financiación para el film, que deseaba realizar él mismo. La duda es si la película le hubiera permitido salir de la pobreza límite en la que murió, arruinado por la dilapìdación irracional y caprichosa de la fortuna que amasó con el cine y los derechos de autor de sus muy cotizados (y pirateados) dibujos e ilustraciones.

Tras la muerte de Giger, el hombre de negro, todos los obituarios hablaron de la pérdida de un contribuyente decisivo al dibujo de la pesadilla contemporánea, pero casi ninguno —una excepción: The Daily Telegraph— mencionó las millonarias deudas que arrastraba y que le obligaban a vivir como un paria. Seguía sufriendo de inmutables pesadillas cada noche.

Ánxel Grove

Exquisitos objetos de inspiración ‘art dèco’ hechos con pelo humano

El brillo transparente y acogedor les da la apariencia de objetos de otra época, creados artesanalmente a partir de maderas exóticas o concha de tortuga. La colección está inspirada en el estilo art dèco de Shanghái en los años veinte y treinta: una variante oriental de la corriente estética europea que tuvo enorme peso en la ciudad china y que contribuyó a darle el toque sofisticado y cosmopolita en las primeras décadas del siglo XX.

Cuatro de los objetos de la serie 'Hair Highway'

Studio Swine, el estudio creador de Hair Highway (Autopista del pelo), define el proyecto  como una versión actualizada de la Ruta de la Seda, «que no sólo llevaba seda, sino también tecnología, estética e ideas entre el este y el oeste». Los itinerarios comerciales que unían Asia y Europa, parece remontarse al paleolítico y desaparecieron en 1453 tras la desintegración del Imperio mongol. La seda, muy admirada por los romanos, era el producto estrella, pero también llegaban de oriente cargamentos de piedras preciosas, textiles de lino, objetos lacados, especias, metales preciosos, marfil, ámbar…

Los refinados objetos de atractivo minimalista que presenta el estudio están en realidad fabricados con resina de pino y pelo humano, una combinación sorprendente e inesperada y que destaca por ser sostenible, al contrario que los materiales que antiguamente se empleaban en la manufacturación de ese estilo de piezas: «Mientras la población mundial aumenta, el pelo humano es un recurso natural que se incrementa. El pelo asiático es el que más rápido se regenera, creciendo 16 veces más rápido que la madera tropical. Es también increíblemente fuerte, un sólo cabello puede aguantar hasta 100 gramos».

Hair Highway

Durante su estancia en China, el artista británico Alexander Groves y la arquitecto japonesa Azusa Murakami (fundadores de Swine) se interesaron por el comercio de pelo, toda una industria en la provincia de Shandong, al este del país. China es, además, el mayor exportador de pelo humano del mundo. Desde la gente que vendía su pelo a comerciantes, mercados y fábricas, siguieron el rastro del material y documentaron en un vídeo la cadena que hacía posible que la materia prima llegara a ellos para después cubrirla de resina de pino y obtener planchas de colores cálidos.

Helena Celdrán

Los judíos a los que Leica ayudó a escapar del nazismo

Ur Leica, 1914

Ur Leica, 1914

Quizá sea una desmesura opinar que esta cámara, un prototipo de marzo 1914, cambió el mundo. Quizá sea una mera constatación añadir que cambió la forma en la que percibimos el mundo.

Desde hace cien años y a partir del modelo inicial, las Leica —a veces nombrar una marca es invocar a una deidad y pide una reverencia— han compuesto la historia de la mirada pública. Un miliciano muerto en el Jarama, un soviet colgando la hoz y el martillo en la cúpula del poder nazi, un beso público para celebrar el fin de la barbarie, tres temibles guardias civiles en la España franquista, James Dean y su cigarrillo bajo la lluvia de Times Square, el retrato del Ché que alguna vez decoró tu cuarto, el puño imbatible de Ali, la niña Phan Thị Kim Phúc abrasada por el napalm… Todas esas fotos, y muchas otras tan generosas, despiadadas y puras como ellas, fueron tomadas con una Leica.

Publicidad de la óptica Leitz

Publicidad de la óptica Leitz

Fabricada en la ciudad imperial alemana de Wetzlar, la primera cámara de la historia en cargar película de 135 milímetros fue inventada por el técnico de microcopios y amante de la fotografía Oskar Barnack (1879-1936). Como otros grandes inventos de la humanidad, la Leica —compacta, ligera y autosuficiente— nació de la necesidad de un hombre enfermo por paliar sus carencias: Barnack sufría un asma grave, no tenía fuelle pulmonar suficiente para transportar los pesados equipos de gran formato y se propuso fabricar una cámara portátil y de negativos pequeños.

En cuanto tuvo listo el primer prototipo, convenció a su patrón, el empresario Ernest Leitz, dueño de un taller de óptica, de que quizá fuese un buen negocio intentar introducir la cámara en el creciente mundo de los aficionados. Así nacieron las Leica (acrónimo de las tres primeras letras del apellido del empresario y el añadido ca, por cámara). Empezaron a venderse en 1925 con una lente de una claridad lumínica nunca antes conocida —el Elmar de 50 mm y 3.5, tan mítico como la cámara— y fueron un éxito instantáneo, sobre todo entre los reporteros.

En 1932, cuando lanzaron el primer modelo con visor telemétrico, la Leica ya eran una leyenda. Para entonces la fábrica de Wetzlar estaba en manos de Ernst Leitz II, hijo del fundador, que había muerto en 1920. Casi al mismo tiempo, en Alemania se consolidaba el nazismo que llevaría al poder a Adolf Hitler.

Ernst Leitz

Ernst Leitz II

Hombre de profundas convicciones luteranas y patrón a la vieja usanza, paternal y cercano a su trabajadores, Leitz II militaba en la socialdemocracia, era concejal de Wetzlar y aplicaba en las relaciones laborales una política avanzada: 8 horas de trabajo al día, seguro médico y plan de jubilación para la plantilla, entre la que había muchas personas de origen judío.

Desde que los nazis comenzaron a predicar el antisemitismo, el empresario decidió iniciar un plan silencioso de traslado de operarios judíos al extranjero, sobre todo a Nueva York, donde Leica había abierto una sucursal en la Quinta Avenida para vender cámaras en el mercado estadounidense.

Leitz logró que entre cien y 300 personas obtuviesen pasaportes y visas de entrada en los EE UU. Algunas eran trabajadores de la fábrica, pero otros eran simples vecinos de Wetzlar que recibían un curso acelerado de introducción en el catálogo y las prestaciones de las cámaras para que pudieran sostener la razón que motivaba su traslado: integrrarse en el cuerpo de vendedores de Leica en Nueva York

Con la factoría intervenida por los nazis por su importancia estratégica en la fabricación de lentes de precisión, Leitz siguió ejecutando en silencio aquel goteo de salvación de vidas humanas hasta el comienzo de la II Guerra Mundial. La Gestapo se olió algo y detuvo al gerente de la fábrica y a una de las hijas de Leitz, pero éste logró aplacar las sospechas haciéndose militante del nacionalsocialismo al que odiaba profundamente.

Ni siquiera tras el final de la guerra, el empresario dejó que sus hijos contasen lo que había hecho ni quiso jactarse de su intervención, que salió a la luz en 2007 en un libro escrito por un rabino que contó la historia y localizó a alguno de los supervivientes salvados por Leica, la cámara que no sólo nos regaló la mirada del siglo XX sino que lo hizo desde el lado correcto de la historia.

Ánxel Grove

El ajedrez perdido de Duchamp, resucitado para impresoras 3D

Piezas del conjunto original de Duchamp de 1918

Piezas del conjunto original de Marcel Duchamp creado en 1918

«Todavía soy una víctima del ajedrez. Tiene toda la belleza del arte… y mucho más. No puede ser comercializado. El ajedrez, en su posición social, es mucho más puro que el arte», declaró en una entrevista a la revista Time en 1952.

Marcel Duchamp (1887-1968) no sólo era un apasionado del ajedrez sino que redujo la intensidad de su carrera como artista para poder centrarse en el juego. De las pinturas de sus comienzos al revuelo que causó el urinario titulado por el autor francés como Fuente en 1917, su figura como creador independiente y provocador se fue desvaneciendo en la nebulosa del ajedrez.

En 1918 se dio un respiro de la escena artística neoyorquina y viajó a Buenos Aires, donde pasó nueve meses saboreando cada partida. Con ayuda de un artesano local de la capital argentina, talló en madera sus propias figuras de ajedrez, a comienzos de los años veinte comenzó a perfilarse como un maestro de la disciplina y entre 1928 y 1933 participó en varios nacionales franceses e incluso en las primeras Olimpiadas de ajedrez (todavía inoficiales) celebradas en París en 1924.

Duchamp con un ajedrez diseñado por el artista surrealista Max Ernst

Duchamp con un ajedrez diseñado por el artista surrealista Max Ernst

El artista creó años después (en 1943) un conjunto más modesto para viajes que planeaba producir en masa para su comercialización. El ejemplar, ahora propiedad del Museo de Arte de Filadelfia, garantizaba la estabilidad de las fichas (impresas sobre pequeñas piezas que parecen púas de guitarra) con alfileres que se amarraban al tablero. El destino del set argentino es sin embargo un misterio. Desde 1918 no se sabe nada de él, muchos afirman que se perdió, otros creen que terminó celosamente guardado en alguna colección privada.

En una labor de investigación, los estadounidenses Scott Kildall (que combina en sus obras la performance con los algoritmos «para crear obras de arte que inviten a la participación del público») y Bryan Cera (artista y diseñador) reunieron fotografías y dibujos del ajedrez desaparecido del artista, estudiaron cada pequeño detalle para fabricar las piezas en tres dimensiones. El set restaurado por ordenador se llama Readymake en honor a los Ready-made de Duchamp, obras de arte que en realidad son objetos ordinarios, designados como arte por el autor y a lo sumo modificados o combinados con otros elementos también cotidianos.

A partir de las imágenes de la época, hicieron dibujos en dos dimensiones y después les dieron profundidad con ayuda de un software de diseño asistido por ordenador (CAD). Los detalles de algunas piezas, como la corona del rey, los recrearon a partir de las partes visibles en las fotos disponibles. «La del caballo fue con diferencia la pieza que constituyó el mayor reto, tanto por sus complejas curvas como por los detalles, pero también porque buena parte de la forma tuve que suponerla debido a la vista de perfil de la fotografía», cuenta en su página web Bryan Cera.

Además de «resucitar objetos que se han perdido», el objetivo de los diseñadores es compartir el experimento y que cualquiera con acceso a una impresora 3D pudiera reproducir el ajedrez perdido, dándole a la vez a cada copia su condición de única por el tipo de plástico, de impresora y de colores empleados. Kildall y Cera han colgado los datos en Thingiverse, una web que reúne patrones de diseño para crear impresiones en 3D.

Helena Celdrán

Algunas de las piezas recreadas por Kildall y Cera-ok

Algunas de las piezas recreadas por Kildall y Cera

El set de ajedrez de Duchamp

El set de ajedrez de Duchamp

Duchamp, junto a su mujer Teeny, enfrentándose a John Cage en una partida de ajedrez

Duchamp, junto a su mujer Teeny, enfrentándose al músico John Cage en una partida de ajedrez

Man Ray y Duchamp jugando al ajedrez en París en 1960

Man Ray y Duchamp en París en 1960