Hay bebés sujetándose del alféizar de la ventana con sólo un brazo, adultos trepando con tranquilidad la fachada de ladrillos, niños haciéndo el pino en un travesaño… Dalston House reta las leyes de gravedad y ofrece al público la posibilidad de distorsionar la lógica por un momento.
El artista argentino Leandro Erlich, famoso por crear en sus obras ilusiones visuales, recrea en el suelo la fachada de un edificio victoriano y en un ángulo de 45 grados instala un gran espejo en el que se refleja la falsa construcción. El conjunto es sencillo, efectivo «accesible y lúdico»: quienes se colocan en el suelo se ven en el espejo como si estuvieran jugándose la vida.
Erlich explica que la obra es una reflexión sobre «el modo en que entendemos la construcción de la realidad» y a la vez un aliciente para la participación y el juego: «quiero que la gente se de cuenta de que la realidad es lo que construimos. No nos viene dada, sino que nos enfrentamos a ella y es algo de lo que somos responsables», dice el artista en una entrevista a The Guardian.
La iniciativa es un encargo del Barbican Centre de Londres y se puede visitar hasta el 4 de agosto en Hackney, un municipio del noreste de la capital británica. El lugar de la instalación —un descampado vacío de edificios desde que fueron bombardeados en la II Guerra Mundial— es también un homenaje a las construcciones tradicionales de Hackney, que sufrió durante décadas un abandono del que ahora parece estar recuperándose.
Quienes conocen a Jaroslav Kučera suelen definirlo con una frase que es el mejor de los halagos para un fotógrafo empeñado en mostrar la vida: «Se hace amigo de todas las personas que retrata».
Esta cualidad expansiva, de extrema y admirable complicidad, es resaltada en la gran retrospectiva sobre su carrera que se está celebrando en Praga: Cómo conocí a la gente—en el Castillo Real de la capital checa hasta el 18 de agosto—. El lema de la muestra es también una consigna vital del fotógrafo.
Poco conocido fuera de la República Checa hasta 2001, cuando ganó el Fujifilm Euro Press Photo Awards y sus fotos dejaron boquiabiertos a los fotoperiodistas del mundo, Kučera nació en 1946 en el pequeño pueblo de Ředhošť del norteño y apacible distrito de Litoměřice. Estudió para ser ingeniero civil y se licenció para descubrir que su vocación estaba en otro ámbito: en el registro, cámara en mano, de sus compatriotas. Nunca ejerció la ingeniería y desde 1973 se gana la vida, como reportero por cuenta propia, haciendo amigos.
Las fotos de Kučera están libres de las pretensiones formalistas del documentalismo moderno. Son puras, intuitivas y rebosan vida. Las ordena con la misma naturalidad con que las hace y en las muchas colecciones que atesora en su web pueden encontrarse encabezados que conviene leer como un canto al mundo y sus habitantes: gente que he conocido; encuentros, momentos, soledad; pubs de Praga…
No se equivocan en la presentación de la exposición de Praga cuando hablan de un «don divino» para explicar las fotos expresivas y francas de Kučera, un fotógrafo que convive con las personas a las que retrata y que habita sus propias imágenes, formando parte de ellas porque es lo justo, porque no te puedes quedar fuera de la foto cuando haces la foto.
Desproporción, líneas torcidas, colores chillones, excéntricos apéndices que precisan de una explicación… Las sillas que Jack Beveridge y Joshua Lake —estudiantes de diseño en la Universidad de Kingston (en el suroeste de Londres)— pidieron dibujar a niños de 7 y 8 años resultaron, como era de prever, en un estallido de inesperadas propuestas.
En la línea de iniciativas anteriores —como la de Wendy Tsao, que transforma en peluches las figuras humanas y los animales de los dibujos infantiles— los diseñadores hicieron el experimento con la intención de después elegir dos de los muebles para hacerlos realidad.
En un colegio local, durante la clase, sólo pidieron a los niños que dibujaran una silla. «Una hora después teníamos una preciosa selección de diseños que ni tan siquiera podríamos haber estado cerca de imaginar», dice Lake. En la galería de propuestas hubo asientos divididos por alturas, en forma de cangrejo y de oso, sillas altas de bar con un toque minimalista, sillones con ventanas…
Beveridge y Lake escogieron un modelo de patas verdes con ruedas y asiento rojo que exhibe en el respaldo un retrato de Daniel el travieso (el británico, no el estadounidense). El otro modelo es una mecedora amarilla con un cojín rojo y una particularidad en el lateral izquierdo: un pequeño acuario.
Algunos de los dramáticos números de Internet —60 millones de blogs en WordPress, 88 millones en Tumblr, 200 millones de usuarios mensuales de Twitter…— pueden cegar la razón. Con la vanagloria habitual que ronda en los círculos de intolerantes e-apasionados —que casi siempre hurtan el dato clave: Internet sigue siendo un producto de élites privilegiadas, sólo al alcance del 34% de la población del mundo—, he leído y escuchado con frecuencia, por ejemplo, que la edición ha sido reinventada gracias a las herramientas digitales y la publicación online.
Los augures de lapax electrónica parecen haberlo parido todo y trazan una frontera histórica entre el presente online y el pasado desenchufado. Nada analógico, o casi nada, merece la pena porque ha sido superado y es casposo. Si no usas un hashtag, al parecer, suprema fórmula revolucionaria, eres un carcamal.
El libro Power to the People: The Graphic Design of the Radical Press and the Rise of the Counter-Culture, 1964–1974 (El poder para el pueblo: el diseño gráfico de la prensa radical y el nacimiento de la contracultura, 1964-1974) es una buena cura contra la altivez. Recién editado por The University of Chicago Press, el volumen [268 páginas y un PVP de 45 dólares o 29 libras esterlinas, por ahora no hay edición en la eurozona] está producido por el profesor de diseño Geoff Kaplan y tiene más de 700 reproducciones de una selección de los fanzines autoeditados hace medio siglo en la pasmosa oleada de creatividad, disidencia y conciencia que llegó de la mano de la contracultura.
Empujados por una revolución tecnológica —el adjetivo tampoco es privativo de Internet pese a que hayan casado ambos términos sin derecho a divorcio—, la de los baratos y sencillos sistemas de impresión basados en el ófset y sus derivaciones caseras, individuos y colectivos de París, San Francisco, Praga, México, Chicago y otras ciudades occidentales pusieron en la calle medios de comunicación libres, sin publicidad, de líneas editoriales valientes y basados en la lucha contra los derechos de autor —tampoco esta añeja batalla la iniciaron los hijos del 2.0, como gustan de afirmar sus más redichos portavoces—.
Eran efímeros porque no pretendían la quimera de la permanencia; locos porque no cultivaban la arrogancia de la especialización; periodísticos porque revelaban lo que estaba pasando y los medios cercanos al estatus no contaban; gratuitos (o casi) porque el dinero no entraba en la ecuación; idealistas porque sólo alimentándose de sueño se puede sobrevivir… La década que presenta el libro debe ser entendida como la edad de oro de la autoedición: nunca hubo tanto y tan suculento sobre el enlosado de las calles.
Oz número 1, febrero, 1967
Algunos de los periódicos underground de los que se ocupa el libro son sobradamente conocidos. Por ejemplo, la modernísima revista australiana Oz, editada a partir de 1967 [hay un archivo en línea con algunas cubiertas digitalizadas], el San Francisco Oracle de los hippies o el furioso (con motivos sobrados) Black Panther Party Paperde los activistas negros más radicales.
Pero otras publicaciones llaman la atención por lo que suponen de lección de historia que contradice la prepotencia internetera.
Whole Earth Catalogue, primavera 1970
Whole Earth Catalogue
Radical Software, número 1, 1970
Radical Software, 1970
Radical Software, 1971-1973
Radical Software, 1972
Whole Earth Catalog, editado entre 1968 y 1972 reseñaba productos alternativos y herramientas, desde ropa hasta instrumental técnico o práctico, para facilitar la independencia individual: la línea editorial estaba basada en «el poder individual para definir la educación, encontrar la inspiración, constuir nuestro propio ambiente y compartir nuestras aventuras».
Radical Softwareapareció tres veces al año entre 1970 y 1974 (alguno de los ejemplares tenía ¡120 páginas!), se dividía en secciones como Feedback, Random Access, Hardware y Software y promovía la creación, mediante los computadores y la vídeo guerrilla, de una red de «inteligencia global».
Como ven, todo lo que está aquí hoy ya estaba aquí ayer. Quizá con una significativa diferencia: los fanzineros de los sesenta y setenta no pagaban cuota mensual a una megacorporación telefónica ni llevaban en el bolsillo un artilugio fabricado por Apple.
El movimiento de los ojos, las ondas alfa, beta, delta y theta… La actividad eléctrica de nuestro cerebro no cesa y se torna demasiado compleja para poder analizar sus reacciones como se haría con el corazón o el estómago, pero hay parámetros que ayudan a entender con algo más de claridad qué sucede en el órgano más desconocido del cuerpo humano.
La artista y performerLisa Park experimenta en su último proyecto con NeuroSky EEG, un dispositivo que traduce la actividad cerebral en datos con el fin de estudiar con más claridad las reacciones a los estímulos. Eunoia (en griego, pensamiento bueno), es una interveción artística que utiliza el invento con fines artísticos, conectando los datos del cerebro a un software que a su vez los transforma en ondas de sonido.
Sobre cada uno de los cinco amplificadores del proyecto hay platos planos de metal llenos de agua que representan cinco emociones: tristeza, odio, felicidad, deseo e ira. Aunque no con una precisión científica, en ellos se refleja la vibración resultante de cada tipo de onda, según lo que piensa Park, que ha estado ejercitándose durante casi un mes para dirigir y concentrar imágenes mentales que le sugirieran cada uno de los cinco sentimientos.
La campesina de la foto, una habitante de una pobrísima zona de la montaña peruana, amamanta a un cordero. La obra de la mujer que hizo la foto, Rosalind Solomon, está condensada en la imagen: ha viajado por el mundo para encontrar a quien nada tiene además de la piel y las glándulas.
Solomon tiene 83 años y sigue haciendo fotos. Todas pertenecen a la esfera de los sentimientos y buscan, además del registro documental, algunos de los secretos para que merezca la pena vivir. Los que ha encontrado la fotógrafa son muy simples: grupo, amigos, cariño, rituales…
Las fotos de Solomon, un cuerpo de trabajo de varias décadas y miles de ubicaciones, son un ejercicio de reflejo, un tránsito espiritual. Le permiten seguir cuerda.
Esta otra imagen, Contrabajo y fardo, tomada en Guatemala, está en el libro Chapalingas, una de las más bellas fotobiografías que conozco. Solomon aprovecha el blanco perturbador de los márgenes que abrazan las fotos para escribir pequeños poemas complementarios:
Ramón, ata mi cadáver con una correa a tu mula blanca. Lleva mi cuerpo por el sendero Chavín. Entiérrame en el cementerio Pojoc. Vísteme para la foto con mi chaleco y mi sombrero de lona. Rasguña en una piedra para marcar la tumba: «Ella cabalgaba a las alturas guiada por un extraño».
Solomon se casó joven con un diplomático y cumplió con los usos sociales: fue madre, llevó una casa, atendió las necesidades de los suyos… Había comprado una cámara para dejar constancia de esas grandes pequeñeces y, poco a poco, empezó a dejarse cautivar por el poder de los prismas fotográficos. Para aprender a manejarse en el cuarto oscuro que había instalado en una caseta del jardín del domicilio familiar, trabajó como ayudante eventual de la tajante Lisette Model, de quien recibió un consejo técnico («no te preocupes de la luz y el encuadre, sólo importa la foto») y una recomendación radical: «Eres una artista. Debes ser egoísta y no entregar demasiado tiempo a los demás. El matrimonio es un problema porque los fotógrafos necesitan libertad. Tus hijos han crecido, tu trabajo cívico ha terminado, tu marido necesita la soledad tanto como tú… Ahora debes ser libre para hacer fotos».
Desde 1975, cuando ya tenía 45 años, Solomon se ha entregado a las fotos con una intensidad que no admite dudas. Retrató a enfermos de sida en los primeros años de la pandemia —la exposición Portraits in the Time of Aids, 1988 está ahora en cartel en una galería de Nueva York—, entró en las secciones de hospitales dedicadas a los heridos de gravedad, se desplazó a países de Centro y Sudamérica donde la adversidad es crónica, indagó en las huellas de la violencia étnica en África…
De la enorme cantidad de fotos que ha tomado, sea cual sea el tema, ninguna es cerrada: el estilo de Solomon, su grandeza, es mantener abierto un espacio vecino que nada tiene que ver con la narración descriptiva, como animando al espectador a llenarlo.
En los últimos años, ya octogeneria pero tan vital como siempre, se ha atrevido a realizar pequeños vídeos. En A Woman I Once Knew, que ganó el premio al mejor corto experimental del Festival de Cine de Nueva York de 2010, habla, medita, baila y reflexiona sobre ser vieja, ser espiada, ser un monstruo en una sociedad regida por la dictadura juvenil y la apariencia de felicidad…
Rosalind Solomon sigue manteniendo la capacidad de enfrentar la mirada a la muerte, la enfermedad, la soledad y la miseria. No lo hace para dar testimonio de lo chocante que resultan el mundo y la vida, sino porque sólo sabiendo reconocer las formas del dolor seremos capaces de repararlo.
Hacen falta más de 700 pasos y se recomienda utilizar un papel con suficiente gramaje (más de 150 gramos) para crear el poliédrico torso blanco con todos los órganos en su interior. «El proceso no es difícil, pero sí lleva mucho tiempo», avisa su autor a los osados que quieran emplearse en la tarea de construirlo.
El artista alemán Horst Kiechle —que se define así mismo como «arquiescultor»— diseñó y construyó para el laboratorio de ciencias del Colegio Internacional de Nadi, en la isla de Fiji (donde ahora reside) un complejo torso de papel que tiene en su interior todos los órganos en piezas separadas y separables del cuerpo, medidos a la perfección para adaptarse entre sí.
Estómago, corazón, pulmones, riñones, hígado, pancreas, vejiga e intestinos. Todo encaja y se convierte en una masa blanca que se exhibe dentro de la enorme cavidad al descubierto. Cada pequeño componente de Paper Torso tiene líneas discontinuas que hay que doblar, pestañas para pegar las piezas entre sí y números y letras que aclaran el modo en que se deben unir.
Lo que comenzó como un proyecto escolar terminó provocando el interés en Internet y Kiechle recibió numerosas peticiones para que hiciera públicas las plantillas. Junto a las instrucciones y los esquemas, las ha colgado en formato PDF para que cualquiera pueda descargarlas y fabricar con folios Din A-4 su propio set de anatomía: «En el espíritu en el que empezó este proyecto, todo está disponible gratis. Si consigues completar algún órgano y/o el torso, apreciaría que me mandaras un correo electrónico con algunas imágenes del resultado».
El cine porno ha sido expulsado del reino diáfano y bobalicón de lo correcto. Casi nadie tiene la valentía o la sinceridad de salir en su defensa. El ardor del pasado parece no ya de otro tiempo, sino de otro mundo. Ha sido barrida del escenario la fascinación intelectual de los años setenta, con el escritor Norman Mailer declarando que «hay algo emocionante en las películas pornográficas», la intelligentsia acudiendo en masa a las sesiones de las salas equis —permitidas en España a partir de 1982, pero legales en muchos otros países desde una década antes— y la sensación de que las películas de sexo explícito eran chic e ¡incluso podían tener un acabado artístico! (supongo que eso creíamos pensar o formulábamos como excusa, pero también me gustan los pretextos low-fi de aquellos años).
Desde el momento en que el cine dejó de ser un negocio para adultos y se convirtió en un producto dirigido al potentísimo mercado adolescente —el punto de inflexión es la primera entrega de la saga Star Wars (1975), el primer megataquillazo planetario que consideraba al espectador un niño eterno, imponiendo un paradigma que se mantiene y crece por momentos—, el cine porno quedó enterrado en los sótanos de la privacidad. Aunque no ha dejado de crecer en términos económicos —se calcula que factura, sólo en los EE UU, de 10 a 13.000 millones de dólares al año—, ahora es un placer más o menos solitario que se consume mediante la conexión a Internet o en las habitaciones de hotel, donde dos terceras partes de las emisiones de canales pay-per-view que ven los clientes son para adultos, según una encuesta de hace pocos años.
Antes de la llegada unificadora del vídeo y la epidemia del sida —que se llevó por delante a unas cuantas estrellas del género, entre ellas el actor John Holmes, un símbolo al que la cinta métrica adjudicaba 34 centímetros de pene—, el cine porno de los años setenta era divertido, inocente dentro de su aparente suciedad —sexual pero casi educativo, sin los afanes freak de los vídeos depravados del todo vale que llegarían más tarde— y se atrevía a ser libre e experimental (Behind the Green Door, de 1972, se presentaba, y había cierta verdad, como una película «bergmaniana«.
«Sexy Times» (Fantagraphics)
El libro Sexy Times, de la editorial Fantagraphics, condensa una antología de pósters de aquella época de aventura, música disco, vida sin complejos y un cierto candor trágico, porque la gente del cine porno, como retrata con aire naturalista y casi documental la gran película Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997), parecía llevar encima el peso de una sombra: se sabían reyes y reinas de un mundo de cristal que se quebraría en cualquier momento.
La cartelería que aparece en el libro, de la que inserto una selección en esta entrada, tiene el regusto casi candoroso de aquel tiempo blanco del que me confieso enamorado. Si alguien quiere hacerme feliz, lo logrará si me envía una copia de Librianna, Bitch of the Black Sea (Libriana, la perra del Mar Negro, 1979), que se vendía como la primera película porno rodada en la URSS.
Con aspecto de juguete para bebés, de formas redondeadas y colores vivos, Gifty es una cámara de fotos que no tiene obturador, pero sí temporizador.
El aparato está pensado para capturar ráfagas de imágenes de hasta cinco segundos y también para imprimirlas después en una tira al más puro estilo de una cabina de fotomatón. Las fotos tienen un margen blanco lateral con una pestaña que permite cortarlas y encajarlas en una pieza de plástico que las aúna para formar un pequeño folioscopio: la serie se transforma con el rápido paso de las páginas en una diminuta secuencia, vista desde los ojos del usuario actual como un «gif animado» analógico.
De momento el invento es sólo «un concepto» y su creador —el diseñador coreano Jiho Jang, que desarrolló el proyecto como parte de su tésis universitaria— ha creado para el vídeo una maqueta orientativa, porque el aspecto del prototipo real, hecho con una impresora de tiques y una webcam, le parece «muy abultado». El éxito que Gifty ha tenido en internet hace pensar que su autor pronto recaudará fondos en una plataforma de microfinanciación como Kickstarter.
Wayne F. Miller, el gran reportero estadounidense que acaba de fallecer a los 94 años, eludió una primera cita con la muerte en 1945 en los cielos castigados de la II Guerra Mundial. Él mismo dejó pruebas con su cámara de la cita rota: en el avión del que están bajando al militar herido estaba previsto que Miller ocupase el puesto de fotógrafo pero intercambió turno con otro compañero, que resultó muerto por las defensas antiaéreas japonesas.
La vida de Miller, hijo de un médico y una enfermera nacido en Chicago en 1918, había tomado un rumbo muy determinado cuando recibió el regalo de sus padres por acabar el instituto: una cámara de fotos. Aunque intentó estudiar banca y luego artes, su ánimo le pedía ver mundo y seres humanos y todo lo dejo para alistarse como marino con la cámara a cuestas.
El patriarca de la foto moderna, Edward Steichen, reclutó al animoso reportero autodidacta para la Naval Aviation Photographic Unit, y le dió un consejo: «No me importa lo que hagas, Wayne, pero trae algo que complazca un poco a los oficiales: un portaaviones o alguien con todas las medallas… Pasa el resto de tu tiempo fotografiando a los hombres«.
La recomendación de Steichen fue tomada al pie de la letra por Miller hasta su jubilación, en 1970. Se dedicó con pasión y silencio a retratar a la humanidad: decidió dar cuenta del alma visceral de los negros de su ciudad natal, Chicago, uno de los epicentros del blues urbano, estilo musical que le apasionaba —el fotoensayo Chicago South Side 1946-1948 es una obra de referencia—, y aceptó encargos de grandes revistas para desarrollar reportajes en varios continentes. Entre 1962 y 1966 ejerció como presidente de Magnum Photos, la agencia de la que era socio desde 1958.
Consecuente, humilde y defensor del optimismo como valor y empresa fundamental («creo que tener buenos sueños es lo que ayuda a hacer buenas fotos»), Miller terminó su vida como fotógrafo profesional con la misma naturalidad impulsiva con que la había iniciado.
Durante las últimas décadas de su larga estancia en el mundo, establecido a orillas del Pacífico, participó en la fundación de Forest Landowners of California, una organización sin ánimo de lucro que se dedica a comprar terrenos de bosques degradados para reforestarlos. Sus compañeros activistas recuerdan que Miller era uno de los mejores y más rápidos replantadores.
