El inglés Marcus Levine lo mide todo al milímetro, se aleja de sus obras para vigilar que cada elemento esté en el lugar adecuado y forme parte del todo con armonía. Vuelve a acercarse y sigue clavando.
Hace un arte figurativo entre las dos y las tres dimensiones, con clavos plateados y negros que fija en paneles de madera y de aluminio. Depende de cómo sobresalgan y la luz que reciban, el dibujo variará en profundidad y sombras.
Desnudos, paisajes, retratos… Tarda unas tres semanas en elaborar cada obra y usa unos 3.500 clavos por cuadro “y me suelo cortar y golpear el dedo con el martillo, así que sufro por mi arte“, dice con sorna.
'David's Children' - Marcus Levine
El artista, que estudió en la escuela de Jacob Kramer, con Damien Hirst como compañero de clase, comenzó haciendo obras abstractas cuando se dio cuenta de las posibilidades que había en combinar clavos para hacer representaciones de la realidad: “Pensé que sería agradable trabajar con ellos, hacer formas metálicas ondulándose a lo largo de una superficie“.
Comprar un apartamento en Budapest (Hungría), el lugar de origen de su mujer, fue un detonante para que el arte de Levine cambiara radicalmente. Era un espacio vacío, listo para convertirse en lo que él quisiera, un terreno virgen para llenar de arte propio: “Primero pensé en pegar cabezas de clavos en mis esculturas. Después, de pie en mi nuevo apartamento, me di cuenta de que un pequeño y afilado clavo podía crear algo tal suave como un torso humano. Mi mujer posó para mí”.
La página de la agencia Magnum dedicada a Leonard Freed (1929-2006) recoge esta cita: “En ultima instancia la fotografía versa sobre quién eres. Es la búsqueda de la verdad en relación contigo y esa búsqueda se convierte en un hábito”.
El Museo de la Ciudad de Nueva York expone desde hace unos días Police Work 1972-1979 (Trabajo policial 1972-1979), una selección de las tremendas fotos que Freed hizo a lo largo de los años setenta, cuando trabajó como reportero siguiendo a los agentes de la Policía de Nueva York, que entonces era una ciudad violenta y más quebrada socialmente que ahora, lo que ya es decir.
El aserto del fotógrafo sobre la búsqueda de la verdad personal como hábito se hace carne en la colección. A diferencia de otros reporteros de sucesos a los que sólo interesa el teatro del drama y la sangre (Weegee sería el ejemplo más claro), Freed indaga en el decorado para buscar las grietas por las que acaso pueda entrar un rayo de luz y redención.
Leonard Freed - "Police Work", 1978
Preocupado por todo tipo de cicatrices -también por las derivadas de su privilegiada condición de observador consentido de los manejos policiales-, cada imagen de la espectacular y dramática serie pone en duda los criterios de justicia, orden, violencia, moralidad y libertad y la forma en que son aplicados por el sistema.
No es casualidad que Freed haya titulado la primera exposición pública de la colección (en Londres, en 1973) El espectro de la violencia y que obligase al público a atravesar unas densas cortinas negras antes de entrar en la primera sala. Algunos viajes empiezan y acaban en la oscuridad.
Leonard Freed - "Police Work", 1978
¿Serían posibles hoy estas fotos? Es decir, ¿podría un fotógrafo de un país occidental y aparentemente civilizado retratar lo que sucede en los patios de atrás de las modernas babilonias y la forma en que los uniformados se mueven y conducen?
Me permito opinar que no, que el tiempo de la búsqueda se ha terminado para siempre en este campo, porque ahora son algunos policias (los agentes multimedia) quienes manejan las cámaras y hacen las fotos que desean repartir a la prensa: imágenes convenientemente seleccionadas y con los rostros ocultos y pixelados en un cínico intento de proteger la intimidad de aquellos a quienes reprime la Policía y condenamos todos.
En nuestro mundo los cadáveres y la verdad del escenario se han acabado. Nunca los vemos.
Queda la posibilidad, siempre sustancial, siempre dada a ser gestionada con el tutelaje de una beca de una fundación financiera (otra forma de criminalidad), de retratar la violencia entre los pobres, los parias de la miseria africana, asiática, centroamericana…
Es correcto y benéfico que muestren las vísceras de los pobres, pero personalmente añoro saber de la sangre de las ciudades en las que vivo.
Lo rompió todo y de manera definitiva. Varias veces. Todo lo perdió. Varias veces.
Es desde hace décadas una sombra entre la niebla de Nova Scotia, en el Canadá más norteño. En noviembre cumplió 87 años. Vive como un ermitaño en una antigua cabaña de pescadores. Reaparece por impulsos. Tiene un genio cambiante.
Puede ser calificado como el mejor fotógrafo de la historia porque incluso cuando dejó de hacer fotos (porque le cansaban y nada le decían, porque renegó de ellas) siguió siendo el mejor.
Hoy le dedicamos la sección Cotilleando a… a Robert Frank (Suiza, 1924), cuya larga sombra, que se proyecta sobre toda la fotografía de los últimos sesenta años, es notable incluso en la ausencia.
El arte de Frank, como él mismo predicó, es objeto simple, fácil y teorizable. No se puede decir lo mismo de la persona y su reacción, porque la vida, como la fotografía, es una respuesta contra uno mismo.
Cubierta de "40 Fotos", 1946
1. Nace en una familia judía de buena posición económica que lo había perdido todo durante el nazismo y la II Guerra Mundial.
2. Se foguea como aprendiz de fotografía en Suiza. Autoedita su primer libro, 40 Fotos, en 1946. Es un portfolio para intentar venderse como fotógrafo. El estilo, demasiado ecléctico: contiene incluso fotos de otros autores retocadas por Frank. Fue reeditado hace unos años.
3. Viaja por Europa, pero en el continente desolado por la guerra no encuentra receptividad. En febrero de 1947 embarca en Holanda hacia los EE UU (“me voy a América, ¿cómo puede ser uno suizo?”, escribe). Sobrevive en Nueva York hasta que encuentra trabajo como colaborador habitual de la revista Harper’s Bazaar, donde hace bodegones de bolsos, zapaatos y otros accesorios de moda como protegido del gran Alexey Brodovitch, que dió cancha un puñado de los mejores fotógrafos de la segunda mitad del siglo XX (Richard Avedon, Irving Penn, Lisette Model…).
4. Brodovitch le convence para que abandone la poco ágil Rolleiflex bifocal de medio formato y se pase a la Leica III de 135 milímetros, que permite hacer fotos con una sola mano. Esta decisión cambiará la historia de la fotografía.
"Horse and Sun" - Perú, 1948
5. En 1948 comienza el nomadismo de Frank. Entre junio y diciembre recorre Brasil, Cuba, Panamá y, sobre todo, Perú. Autoedita dos cuadernos de espiral con las fotos. El libro Peru, publicado años más tarde, es su primera obra maestra y predice lo que vendrá.
6. Cruza el Atlántico varias veces. Traba amistad con otros buscadores de verdad (Elliott Erwitt y Bill Brandt) y viaja a Francia, Italia, Reino Unido y España. Entre marzo y agosto de 1952 vive con su mujer, la pintora Mary Lockspeiser, y el primer hijo de la pareja, Pablo, en El Grao (Valencia). Hace fotos sobre corridas de toros. Se hospedan en el hotel El Sol y, como no tienen dinero, pagan al propietario con fotos que hace Frank y que nunca han sido localizadas.
"Sobre Valencia", 1950
7. En el casi inencontrable catálogo Sobre Valencia, 1950, el parco Frank -muy poco amigo de teorizar- incluye una de sus más detalladas declaraciones de principios: “Blanco y negro son los colores de la fotografía. Para mí simbolizan las alternativas de esperanza ydesesperación a las que la humanidad está eternamente sujeta. La mayoría de mis fotografías son de gente, vista de un modo muy simple, como a través de los ojos del hombre de la calle. Eso es algo que la fotografía debe contener: la humanidad del momento. Esa clase de fotografía es realismo. Pero el realismo no es suficiente: ha de estar lleno de visión, y las dos cosas juntas pueden hacer una buena fotografía. Es difícil describir esa tenue línea donde acaba el tema y empieza la propia mente”.
"Funeral. St. Helena, South Carolina, 1955" ("The Americans")
8. En 1954, con el padrinazgo de Walker Evans, fundador del moderno fotoperiodismo, Frank solicita una beca de la fundación Guggenheim. En la memoria indica que desea fotografiar en profundidad, en ciudades y pueblos de los EE UU, el rostro de una “nación cambiante”. Le dan 3.600 dólares (que amplirán en una cantidad similar dos años más tarde). Frank compra un Ford de segunda mano y se embarca en un recorrido de decenas de miles de kilómetros a través de 48 estados del país, que atraviesa de este a oeste, de norte a sur, de oeste a este y en varias direcciones erráticas más. Armado con su fiel Leica dispara 767 rollos de película (unas 27.000 fotos) durante dos años y medio. El resultado será con los años el libro de fotografía más importante de la historia, Los americanos.
"Elevator. Miami Beach, 1955" ("The Americans")
9. Proteico y metafórico, real y humano, el foto-ensayo habla de política, religión, pobreza, racismo, riqueza, alienación, redención, música, juventud, medios de comunicación, nacimiento, muerte… Pese a todo, es autobiográfico: la mirada de Frank, que fue detenido varias veces por la policía, expulsado de pueblos y amenazado, está en cada foto. “Trabajo todo el tiempo, hablo poco, trato de no ser visto”, escribe en su diario. En algunas etapas embarca a su esposa y sus dos hijos (Andrea, la segunda, había nacido en 1954) en un viaje que parece comenzar eternamente y no tener fin. Duermen en el coche o en moteles baratos, se mueven por impulsos, entran en tiendas y bares, conviven con las paradojas y registran las grandezas. Nunca nadie, ni antes ni después, se tomó tan en serio un recorrido anatómico-fotográfico para diseccionar un país con ternura pero sin piedad.
"City Hall. Reno, Nevada, 1955" ("The Americans")
10. Los americanos -83 imágenes seleccionadas por Frank tras un meticuloso y agotador proceso- provoca miedo. Es un espejo demasiado exacto. Las editoriales califican el libro de “perverso”, “siniestro” y “antiamericano” y ninguna se atreve a publicarlo. En 1958 Frank logra editarlo en Francia. La introducción la escribe Jack Kerouac: “Después de ver estas imágenes, terminas por no saber si un jukebox es más triste que un ataúd (…) Robert Frank, suizo, discreto, amable, con esa pequeña cámara, que levanta y dispara con una mano, se tragó un triste poema desde la misma América y lo pasó a fotografía, haciéndose un sitio entre los grandes poetas trágicos del mundo”, dice. En 1959, cuando el libro aparece en los EE UU, ofende a los críticos. La revista Popular Photography publica siete reseñas en un mismo número. Todas son malas menos una, que destaca el uso del contraste.
Hoja de contactos de "The Americans"
11. “Una decisión: meto la Leica en el armario. Basta de espiar, de cazar, de atrapar a veces la esencia de lo que es negro, de lo que es blanco, de saber dónde se encuentra el Buen Dios”, escribe Frank en 1960. Había empezado a tantear con el cine el año anterior, con Pull My Daisy, inspirada en un texto de Kerouac.
12. Desde entonces se dedica a destruir lo descriptivo para ahondar en su propio estado de ánimo. Ha vuelto a hacer fotos con película Polaroid o cámaras desechables, pero las interviene, superpone, raya, dibuja y escribe sobre ellas. De vez en cuando acepta encargos extraños, como fotografiar un catálogo de camisas, una convención política o la contraportada para un disco de Tom Waits, pero se muestra esquivo y prefiere pasar el tiempo grabando vídeos en los alrededores de su cabaña de pescador.
13. Andrea, la hija, murió en 1974 en un accidente de avión en Guatemala; Pablo, el primogénito, padeció esquizofrenia y murió en 1994 en un centro siquiátrico. Frank vive desde 1970 con su segunda esposa, la artista June Leaf.
Fotos para el disco "Exile on Main St." (The Rolling Stones, 1972)
14. En 1972 hizo las fotos de la portada y las cubiertas interiores del mejor disco de los Rolling Stones, Exile on Main St. Siguió al grupo en la gira de ese mismo año por los EE UU y filmó el documental Cocksucker Blues (El blues de la felación), que fue estrenado en 1975 y proyectado una docena de veces antes de que Mick Jagger y Keith Richard prohibiesen la exhibición por la imagen de brutal amoralidad que se desprende del film. A la hora de escribir esta entrada, el documental está disponible online a partir de este vínculo.
15. Casi todas las películas de Frank también pueden ser encontradas en la red. Son introspectivas y radicales. “Son los mapas de mis viajes por esta vida”, dijo de ellas. Inserto para terminar el bellísimo clip que rodó Frank en 1996 para Patti Smith.
Comenzaba a perfilarse el viaje como posibilidad de ocio, objeto de deseo, escapada de la rutina.
De los años veinte a los cuarenta los transportes evolucionaron hacia la comodidad: hubo un importante desarrollo de los ferrocarriles en Europa y Estados Unidos, los viajes transoceánicos se vendían como el artículo de lujo que eran, los coches comenzaban a ganar en velocidad y diseño.
Los dibujos con destinos de todo el mundo que presento hoy en la sección de Obsesiones pertenecen a la selecta colección de más de 350 carteles de viajes que atesora la Biblioteca Pública de Boston (BPL) y que se diseñaron para campañas turísticas entre los años 1920 y 1940, la llamada Edad de oro del viaje en Estados Unidos.
En los años veinte comenzaron los vuelos comerciales, con valientes pasajeros que subían a los aviones bien abrigados para la experiencia. Los treinta fueron una década de perfeccionamiento, con aparatos bien aislados, 14 pasajeros por avión que iban cómodamente sentados en sillones que se parecían a los de cualquier salón. Ya no había fronteras, se podía visitar Europa, la India, Japón, Nueva Zelanda…
Hay paisajes al más puro estilo Art déco, escenas de lujo en el interior del transatlántico French Line que unía Nueva York y París, exquisitas vistas alpinas, elegantes rostros con expresión de diversión, ilustraciones de mujeres de una belleza exótica y vestidas con trajes locales…
Las exclusivas oficinas de viajes estaban adornadas con esas promesas idílicas. Algunos de sus autores incluso ganaron su fama diseñando las visiones ideales de futuros viajes.
Muchos de esos carteles se observan ahora desde una perspectiva artística, una vez despojados de su propósito publicitario, ya obsoleto para los turistas actuales.
¿Quién dice que es necesario comprar una guitarra con un PVP de cuatro dígitos para quemar los tímpanos del vecindario?
El cabra loca Jack White, que de volumen sabe bastante, demuestra en el vídeo anterior que con unos clavos, dos trozos de madera, una botella de cristal, una cuerda y, si se opta por la electricidad, una pastillavieja y un amplificador, se puede tocar tanto y tan bien como con una Gibson Firebird de varios miles de euros.
En estos tiempos de regalos a menudo onerosos para los bolsillos vacíos es apropiado proponer el regreso a la verdad de la cuerda única, la vibración simple y pretérita de la que todo emergió.
Seasick Steve echa chispas a su diddley bow (arco de diddley). No es más que un oficiante de una muy antigua tradición -los etnógrafos dicen que nacida en Ghana y otras zonas del oriente africano-: la de cantar con ritmo narrativo sobre la base monótona de una cuerda vibrante clavada a un palo.
Era el único instrumento al alcance de los niños negros y esclavos del sur de los EE UU. Robert Johnson tocó un diddley bow antes de poder adquirir una guitarra y cantar blues.
Guitarras de caja de puros
Hay otras formas de guitarra proletaria. Las cigar boxtienen la caja de resonancia construida con un estuche de puros o una lata. Pueden ser de una, dos, tres o cuatro cuerdas y han sido tocadas, entre otros, por Charlie Christian, Carl Perkins, Jimi Hendrix, B.B. King y Tom Waits; el washtub bass es un bajo que utiliza una tina de metal como resonador; el ramkie se monta con un bidón metálico de aceite…
Pero la guitarra esencial, más divertida, barata y fácil de tocar es la de una sola cuerda. Se puede construir en diez minutos (en este vídeo explican claramente cómo), requiere menos arte que instinto y no tiene nada que ver con el virtuosismo: es una guitarra esencial, un juguete espectral, una revolución contra las academias y las élites.
Se considera “pintor, hojalatero y artífice de la palabra”. El estadounidense Tyree Callahan vive en Bellingham (Washington), una pequeña ciudad del noroeste del país que le cautiva por “el juego de la luz sobre el paisaje”. Sus óleos están inspirados en la naturaleza y muestran, con cierta abstracción, los matices en las tonalidades -sombrías y luminosas a la vez- de amaneceres y crepúsculos.
Sé que no es la primera vez que las máquinas de escribir son las protagonistas de la sección de Artefactos, pero me sorprende comprobar cómo un aparato supuestamente obsoleto puede esconder tantas posibilidades artísticas. Las piezas son maleables, el propósito puede variar con solo unos cuantos cambios.
El último invento de Callahan sintetiza lo que piensa de sí mismo en un solo objeto. La máquina de escribir cromática une de manera singular la pintura con la letra. “Estoy emocionado. La reacción a esta pieza ha sido especial. Ha iniciado debates sobre la transformación del arte en palabras y de las palabras en arte”, dice el artista en su blog personal.
Detalle del teclado
Los tipos están sustituidos por pequeños fragmentos de pastel tiza que con el tecleo impregnan los tonos en el papel. Las teclas en lugar de letras se corresponden con el color que hay al otro extremo de cada varilla. “La gente con sinestesia parece ser la que más disfruta del invento”, afirma el artista buscando una utilidad psicológica a su obra.
El modelo elegido por Callahan fue la Underwood Standard del año 1937 no por casualidad: la marca, que comenzó a fabricar en 1895 sus máquinas de escribir, se distinguía de las otras en que por primera vez, gracias a su revolucionario diseño, el texto era visible mientras se redactaba.
Callahan crea nebulosas de colores difuminados que forman bosques tras la lluvia y degradados en el cielo. Incluso se le pasa por la cabeza teclear textos relativos a su arte, con la curiosidad de ver después cuál es el resultado plástico de las palabras que él escribió.
Claire Felicie - "Here are the Young Men (Marked)"
Cada uno de los trípticos muestra al mismo joven en tres momentos diferentes, críticos pero no demasiado alejados en el tiempo: antes, durante y después de haber combatido en la Guerra de Afganistán.
El proyecto se titula Here are the Young Men (Aquí están los jóvenes), y es una consecuencia del miedo de una madre.
La autora, la fotógrafa holandesa Claire Felicie (45 años), tiene un hijo, Tristan Feij, que se alistó en la Infantería de Marina del Ejército de Holanda, uno de los 48 que forman parte de la llamada Fuerza Internacional de Asistencia para la Seguridad que sigue el compás de los EE UU en la desventura bélica iniciada tras los atentados del 11-S.
Claire Felicie - "Here are the Young Men (Marked)"
La madre estaba segura de que tarde o temprano su hijo sería destinado a Afganistán y ella terminaría recibiendo una llamada comunicando que el joven se había convertido en una víctima más de la guerra, en la que han muerto casi 3.000 soldados de la coalición (además de unos 30.000 civiles).
Aunque Tristan nunca llegó a pisar tierra afgana y fue destinado a labores igualmente castrenses pero menos expuestas a la demencia, Claire Felicie no dejaba de pensar en otros soldados sumidos en la experiencia de la guerra.
El proyecto que llevó adelante tiene la grandeza de lo simple. Retrató a una veintena de marines de la 13ª Compañía de Infantería según un esquema rígido: blanco y negro y planos cerradísimos del rostro. Ningún elemento accesorio. Solamente miradas, piel y gestos.
Claire Felicie - "Here are the Young Men (Marked)"
Hizo las fotos de los soldados en tres tandas: cinco meses antes de que saliesen hacia Afganistán, tres meses después de su llegada al teatro de operaciones (la fotógrafa tuvo que desplazarse a Uruzgan, una zona limítrofe con Kandahar, donde estaban destinados los marines de los Países Bajos), y tras el regreso de las tropas a Holanda, en septiembre de 2010.
El resultado, ordenado en trípticos cronológicos (antes, durante, después) es una constatación pura del trauma, un sobrecogedor testimonio de los efectos de la guerra sobre el alma.
Felicie subdivide la serie en tres colecciones: Marked (Fichados), Armoured (Armados) y Comitted (En misión). Es un error. Las dos últimas sobran y sólo añaden matices propagandísticos a la misión bélica. Parecen responder a un deseo de compensar la confianza del ejército hacia la fotógrafa al permitirle retratar a los soldados. La primera, los trípticos, es tan poderosa que merecería la soledad.
Claire Felicie - "Here are the Young Men (Marked)"
No hay ruido en los retratos, ni armas de asalto, ni uniformes tecnológicos, explosivos y demás instrumental de aniquilación: sólo los semblantes de un puñado de veinteañeros, militares de élite.
Hay un trastorno de base en estos chicos en apariencia sanos (sólo un perturbado opta por una profesión basada en la muerte de un semejante), pero las fotos, su historia troceada en tres tiempos, es veraz como una autopsia a la justicia diabólica de las armas. A partir de un grupo de muchachos holandeses (podrían ser futbolistas, amigos de parranda, modelos..), la guerra, inútil como todas, ha creado seres vacíos y monstruosos.
Creía en la “animalización del arte”, en las capacidades expresivas de dos ciervos en la nieve o de un perro descansando en el suelo. Sus óleos de animales transmiten calma y belleza. Los colores vivos, la figura estilizada y un halo de cariño hacen irresistiblemente tiernas las pinturas de Franz Marc (1880-1916), uno de los artistas más importantes del expresionismo alemán.
Su evolución fue rápida y asombrosa: en solo seis años, como sabiendo que moriría de modo prematuro, creó sus mejores cuadros. Los primeros, de formas más suaves y realistas; los últimos, de una realidad desvanecida en la geometría.
El Cotilleando a… de esta semana es para el pintor Franz Marc, un personaje apasionado y contradictorio que creó las escenas de animales más poéticas del siglo XX.
1. Nació en Múnich. Era Hijo de Wilhelm Marc, un pintor profesional de paisajes, y de Sophie Maurice, una mujer educada en el calvinismo más estricto y que había sido institutriz. En la adolescencia Franz barajó estudiar teología y convertirse en pastor protestante, pero por otro lado era un amante de la literatura y la filosofía. Finalmente se decidió por seguir la trayectoria de su padre y se matriculó en 1900 en la escuela de arte de Múnich.
'El gorrión muerto' (1905)
2. Viajó con 23 años a París donde pasó unos meses. Los grabados japoneses que adquirió allí en una galería son una primera influencia en su característico trabajo posterior. De los impresionistas, cuyo trabajo pudo ver en su viaje, escribió más tarde en 1912, en su ensayo sobre el arte Die Neue Malerei (La Nueva Pintura): “El período más memorable del desarrollo moderno del arte corresponde a los años noventa del siglo pasado, cuando el impresionismo francés se consumía por su propio fuego y reaccionó resurgiendo de sus cenizas como el ave Fénix, con una bandada de nuevas ideas, pájaros con plumas de colores y picos místicos”.
3. Trabó amistad con el pintor suizo Jean Bloé Niestlé, que retrataba animales con un sentido espiritual más que documental. Ese año pinta obras como Kleine Pferdestudie (Pequeño estudio de un caballo) o Der Tote Spatz (El gorrión muerto). Ambas son de 1905 y anuncian el comienzo de su rápida evolución pictórica. Son obras de tono clásico, pero el pintor ya utiliza animales como medio para expresar sus ideas poéticas, conmovido por las teorías de Niestle.
'Perro tumbado en la nieve' (1910-11)
4. Unos años después ya sentía la naturaleza como cordón umbilical: “Estoy tratado de intensificar mis sentimientos por el ritmo orgánico, alcanzar una empatía panteística con el palpitante y fluido torrente sanguíneo que vive en los árboles, los animales y el aire”, escribió en 1908 a un amigo.
5. Hasta 1910 -con 30 años- no comienza a crear obras en su característico estilo. Ese año conoce a su gran amigo el pintor August Macke (1887-1914), más joven pero mejor formado, con el que Marc comenzó a tener conversaciones de tono intelectual sobre las teorías del color y la pintura. Llevado por la idea de Niestlé de que el detallismo zoológico es secundario, Marc pinta a sus animales con colores cada vez más libres: una vaca amarilla, los célebres caballos azules a los que dedicó varios cuadros…
'Dos caballos, rojo y azul' (1912)
6. Fundó, junto al pintor Wassily Kandinsky, Der Blaue Reiter (El jinete azul), un grupo artístico de creadores que compartían en sus obras la expresión de fuertes emociones y sentimientos mediante colores vivos. Aunque efímero, el grupo transformó de 1911 a 1913 la trayectoria del expresionismo, una de las vanguardias más importantes del siglo XX. Organizaron dos exposiciones y publicaron su famoso Almanaque, un libro con escritos y pinturas de Marc, Kandinsky, Jawlensky y Macke entre otros.
7. Apenas tenía 33 años y no pintaba dos cuadros seguidos sin caminar hacia la abstracción, como intentando sintetizar el imaginario animal con una fuerza espiritual que ya no se contentaba con las formas tradicionales. En sus últimos años de vida se dejó seducir por el trabajo de los futuristas italianos y por Robert Delaunay (1885-1947), un pintor que pasó del cubismo al orfismo, el estilo creado a partir del cubismo basado en las formas circulares y brillantes.
'Tigre' (1912)
8. Empezó a componer sus cuadros de modo geométrico, con predominancia de formas rectangulares. Los animales ya no tenían una forma natural y parecían construídos. Su serie Compositions es el claro ejemplo del desinterés de Marc por las formas.
9. Él y su mujer, Maria, encontraron una casa en Ried, cerda de Benediktbeuren, un idílico pueblo de Baviera. Intercambiaron la propiedad con los dueños, interesados en la vivienda que el pintor había heredado de sus padres y que tenía en Munich. Marc se hizo con la casa de campo e incluso pudo comprar unas tierras en las que tuvo ciervos. En esa casa Marc planeaba construir su estudio y trabajar en el 2º volumen de El Jinete Azul.
10. En Ried pintó los cuadros Formas Felices (destruído en la II Guerra Mundial), Formas jugando, Formas peleando y Formas rotas. Las obras muestran el terrible conflicto interno que se empezó a gestar en esos años en el pintor. Oscilaba entre la parte positiva de la vida y la sombra de la destrucción: vivía en el idilio de Ried, pero con la sombra de la I Guerra Mundial (la Gran Guerra) que además él creía necesaria.
'Zorros' (1913)
11. El 1 de agosto de 1914 El Imperio alemán declaró la guerra a Rusia. La reacción general de los artistas era de rechazo al conflicto, pero Marc y su amigo Macke (siete años más joven que él) se alistaron, como tantos otros alemanes, de modo voluntario. En lo que se conoce ahora como el Espíritu de 1914, El furor del patriotismo y la unidad política y social que causó la noticia de la guerra fue notable en el país. El Kaiser Guillermo II barría hábilmente ábilmente con ese sentimiento nacionalista las oposiciones y descontentos que se estaban generando en torno a él. Marc mordió el anzuelo.
12. Poco antes Kandinsky le había escrito una carta expresando su miedo por un posible conflicto armado. Marc se mostraba firme y apasionado e idealista: creía que Europa estaba espiritualmente enferma y que una guerra, a pesar del derramamiento de sangre, era una manera de purificación. No sospechaba de intereses económicos, para él era “una guerra contra el enemigo interior e invisible del espíritu europeo”. Creía que Alemania saldría reforzada y que su hegemonía sería entonces indiscutible. Ni la muerte de Macke en 1914 -por la que sufrió profundamente- lo hizo cambiar de opinión. “Nos damos la mano y soportamos la pérdida con orgullo, bajo el repicar de la victoria”, decía en el obituario de su amigo.
'Formas luchando' (1914)
13. En el campo de batalla sus pensamientos giraban en torno al arte. Comparaba los pueblos franceses por los que pasaba con escenarios de las pinturas de Van Gogh. También pensaba constantemente en Ried, en la casa y en los ciervos. Daba instrucciones sobre cómo alimentarlos y cuidarlos y lamentó profundamente la muerte de uno de ellos.
14. Un año después de alistarse, con el fervor del inicio un poco más apagado, su visión de la guerra cambió. En una de las cartas que escribió a Lisbeth, la viuda de Macke, describía la guerra como “la trampa más cruel en la que nos hemos abandonado los hombres”. El engaño y la inutilidad del conflicto comenzaron a ser los temas de sus cartas en 1916, a pocas semanas de morir.
15. Le comunicaron que lo mandarían a casa pronto. El gobierno alemán lo había identificado como artista notable y quería protegerlo. La seguridad del hogar aparecía en su mente “con un aura tan dulce que no puedo describirla” y lo consolaban de las “terroríficas escenas de destrucción en las que vivo ahora”. El mismo día del anuncio de su posible vuelta Franz Marc murió de modo instantáneo en una labor de reconocimiento en la batalla de Verdún, por el impacto de una esquirla en la cabeza.
Jason Rowe juega al Star Wars Galaxies, un juego de rol virtual inspirado en La Guerra de las Galaxias. Allí es un tirador con una armadura que cubre hasta su rostro, un detalle que recuerda a la mascarilla que Rowe, en silla de ruedas y de huesos frágiles, lleva en la realidad. “Cuando estoy online no importa el aspecto que tengo. En el mundo real la gente se puede sentir incómoda antes de conocerme a fondo y darse cuenta de que soy igual que ellos”.
Con su avatar puede ir en moto, luchar contra monstruos o tomarse algo en la cantina con sus compañeros de aventuras, tras los que también hay personas reales.
Rowe es uno de los protagonistas del proyecto de Robbie Cooper (Reino Unido, 1969). El artista retrataba al director general de una compañía cuando el ejecutivo le comentó que usaba los juegos de realidad virtual para relacionarse con sus hijos. Estaba divorciado y no los veía a menudo, así que se reunía con ellos en Everquest (EQ), un juego de rol online en 3D, de guerreros, magos y chamanes. Allí, cada uno con su personaje, hablaban de la rutina diaria de la realidad.
Choi Seang Rak y su identidad virtual, Uroo Ahs
“El intercambio banal, pero emocionalmente importante, que transcurría en esa fantasía me hizo pensar sobre la naturaleza del juego”, dice Cooper.
El resultado de esa reflexión fue Alter Ego, un proyecto que traigo esta semana a la sección de Obsesiones. Cooper mezcla arte, fotografía, informática y algo de psicología para ahondar en lo que significa para el individuo tener una identidad de fantasía.
En la serie de fotos contrapone la imagen de la persona real con la de su avatar en los diferentes juegos de realidad virtual de la red. Una joven pareja francesa, discreta y tranquila, tiene su representación virtual en dos superhéroes musculosos y de atuendo chillón. Un estudiante estadounidense con sobrepeso es Gaenank, un personaje de melena rubia, con una espada en cada mano. Un profesor de universidad coreano se convierte cada día en una educada niña rubia con coletas…
Elizabeth Brown y su álter ego, Thalia
El artista pasó tres años fotografiando a usuarios de países tan diferentes entre sí como Corea, China Estados Unidos y Francia. La colección fue publicada en un libro en el año 2007.
Junto a las fotos hay testimonios de cada jugador que funcionan como pistas para explicar la elección del avatar. A veces los retratos virtuales son fieles, en otros casos no tienen nada que ver, son versiones rejuvenecidas, idealizadas o perversas, siempre dependientes del carácter, los anhelos, sueños, pesadillas y pequeñas manías de la persona real que esconden bajo vestuarios excéntricos, peinados ostentosos y cuerpos artificiales.
El libro de la izquierda es difícil de encontrar y no está editado en español.
Además, The Illustrated Edgar Allan Poe, editado en 1976, debe competir con dos grandes rivales que supieron venderse antes y mejor a la hora de llevar al dibujo los cuentos de misterio y terror de Poe: Harry Clarke y Aubrey Beardsley, aplaudidos masivamente como los ilustradores canónicos de los mórbidos ambientes del autor estadounidense.
Creo que es injusto no introducir en la ecuación a Wilfred Sätty (1939-1982), un artista alemán alucinado cuya trayectoria vital se empareja a la de Poe, a quien ilustró en el más torvo de los estilos y, según creo, con resultados menos amanerados y más al servicio del espíritu de la narración que Clarke y Beardsley.
Dibujo de Sätty para ‘La caída de la Casa Usher’
Nacido en Bremen (Alemania), los indiscriminados bombardeos aliados sobre la ciudad durante la II Guerra Mundial (más de 500 toneladas de bombas al día) hicieron mella en la niñez de Wilfred Podreich -nombre real de Sätty- y le marcaron de por vida (“la ciudad era un inmenso campo de juegos surrealista”).
En los años sesenta se estableció en San Francisco (EE UU), ciudad en la que vivió hasta la muerte.
De los años hippies heredó el gusto por el ocultismo y la sicodelia.
En una ciudad donde la excentricidad es un valor, Sätty -que eligió nombre artístico en honor a un faraón egipcio- se convirtió en el anfitrión de fabulosas fiestas-experiencia donde la bohemia era bienvenida y el LSD se consumía con normalidad.
Sus “collages-mágicos” alcanzaron cierta notoriedad para ilustrar cartelería. También publicó algunos libros (Cosmic Bicycle, Time Zone, The annotated Dracula…) y colocó colaboraciones gráficas en revistas como Rolling Stone.
Nunca intentó vivir como artista, consideraba absurda la idea de la reproducción masiva de una obra y prefería que cada pieza tuviese un carácter único.
Dibujo de Sätty para ‘Los asesinatos de la calle Morgue’
Los últimos años de Sätty fueron erráticos. Se aficionó al alcohol y la soledad, sufrió una racha de percances absurdos y murió en un accidente doméstico al caer por una escalera.
Sus ilustraciones para los relatos más conocidos de Poe tienen aire germano y ambiente de fiebre.
Olvidado y oculto -por eso asomo su figura a la sección Top Secret de cada lunes-, Sätty ha sufrido una injusta omisión en un área donde abunda el aplauso fácil: las narraciones de Poe, siempre agradecidas y plásticas para la ilustración gráfica.
El cajón secreto, la rendija en la pared, la colección de recortes... Somos Helena Celdrán y Anxel Grove, periodistas y recolectores. Nos gusta rebuscar. Esta bitácora es un expositor de curiosidades artísticas.
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